conVersos nº24

nº24 / año VIII

Revista de Poesía

conVersos

Poeta invitada: Pilar Martín Gila

Í n d i ce

Carnet de identidad

Mirador

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Poeta a la carta Notas sobre el arte de contar: Elisabeth Bishop

Bodegones conVersos (parte III) 48 Participan: Carmen Díaz-Maroto, Manuela Sola Castro, Marga Mayordomo y Paloma Espartero

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Por: Antonia Díaz Rodríguez Retrato en auto

Fondo de armario Alicia Naya Antonia Díaz Rodríguez Fran García José Pérez Carranque Marga Mayordomo Miguel Cuerdo Mir

Pilar Martín Gila 53

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Obras públicas Publicaciones de los poetas conVersos 65 Ficha técnica

Territorios diVersos ¿Finge el Poeta? Tres visiones del creador 38 Por: Juan Hospital

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C ar n et

d e

i d entida d

ON/OFF por: Esther Lucio Marino Hay 24 kms. de distancia (en línea recta) entre Yakarta y Tangerang (Indonesia).

Un giro simple de muñeca sirve a menudo para encender -aunque también para apagar-.

Delante, tenéis ya el nº 24 de esta revista que abrió su primera página, tras un pequeño gesto... Porque si todo procede del número Uno (la aparición de lo esencial...), si el Dos es eco, reflejo, conflicto, contraposición... y el Cuatro es el símbolo de la tierra..., de la totalidad mínima según la simbología de J. E. Cirlot, el número 24 es una combinación de esos dos números primordiales. Algo así como la emanación de la diferencia.

Y, precisamente, de la diferencia (Dos a Dos) parte el relato de Antonia Díaz Rodríguez, para traernos un pedacito del mundo y la poesía de Elisabeth Bishop.

Nuestra pretensión es que la desemejanza enriquezca, así que en un armario con mucho Fondo, no son Dos, ni Cuatro, pero si sumamos ambos dígitos raíz, tenemos el número de los conVersos que participan aquí con sus poemas (Alicia Naya, Antonia Díaz Rodríguez, José Pérez Carranque, Fran García, Marga Mayordomo y Miguel Cuerdo).

En territorios diVersos, Juan Hospital, nos sumerge en profundidades filósofo-poéticas. Quizá no casualmente, el 24 es la cifra sagrada de la filosofía Sankhya, la filosofía de la creación.

Desde el Mirador, avistamos Cuatro bodegones (cuya autoría corre a cargo de Carmen Díaz-Maroto, Manuela Sola castro, Marga Mayordomo y Paloma Espartero), observarán que podrían ser clasificados de Dos en Dos, por la índole de su materia. (De nuevo el Dos y el Cuatro).

En las Obras públicas, sumamos la primera de José Pérez Carranque. Permítanme decirle: -”Pepe, no sabría decirte... cuánto y cuántos deseábamos y esperábamos esta publicación”. Además llega con Premio, el “XIV Águila de Poesía”. Nuestras felicitaciones, también públicas.

Para pensar la escritura, el Retrato en auto de Pilar Martín Gila -quien ya nos acompañara en nuestra celebración del nº 20-.

No dejen de escuchar (y leer) atentamente sus versos; contienen tanto. Habrá una nueva oportunidad de disfrutarlos en nuestro próximo Autorretrato de poeta, el día 29 de octubre en la librería Enclave de Libros, a las 19h. ¡Allí nos vemos!

En algunos dispositivos, un toque leve sirve para cerrar -o para conectar-.

Hay 24 kms. de distancia (en línea recta) entre Saitama y Tokio (Japón).

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Poeta a la carta N o t a s s o b re u n a rte d e c o n tar: Elizabet h Bishop Antonia Díaz Rodríguez nos trae a Elizabeth Bishop a quien un día descubrió en una librería de Mineápolis.

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c a r t a / Notas sobre un arte de contar: Elizabeth Bishop de lejanía del propio yo, lo que me atrajo. Creo que hay que leer a Elizabeth Bishop con la disposición de ánimo del viajero: Vaya usted a una ciudad extraña, deambule sin rumbo fijo por sus calles. No memorice el mapa.

Apague su teléfono. Intercambie frases cortas y banales con ese desconocido que se le acerca en un café. Sienta la distancia que se abre consigo mismo. Si tiene suerte, habrá un momento en que su yo interior enmudezca: en ese momento, toda su atención estará volcada fuera de sí.

Su ojo mirará y podría decirse que no interpretará. Es decir, estará contemplando el presente. Abra entonces un libro de Elizabeth Bishop. Déjese llevar. Es decir, siga viajando.

Allá por 1993 yo vivía en Minneapolis. Había llegado en 1990 para estudiar mi doctorado. Era doblemente extranjera en aquel país porque cualquier actividad que nos atrape y vivamos intensamente nos hace sentir extraños ante el flujo, tan de pormenor, de la vida cotidiana. En una de esas tardes de domingo en las que no se sabe bien qué hacer (es decir, cuando estamos libres de rutina y de planes y vagamos de aquí para allá), dando vueltas entre las estanterías de una librería (¿Borders?, ¿Barnes and Noble?) me fijé en el título de un libro: Geography III. Lo abrí y leí el primer poema “In the waiting room”. Por aquel entonces yo leía apasionadamente a Sylvia Plath, poeta que está en las antípodas de la Bishop. La Plath coge con gesto poderoso su vida cotidiana y construye un yo poético vibrante, furioso, sarcástico a veces, y nos habla de la angustia, la soledad o la maternidad. La Bishop, en cambio, construye un yo poético ligero, casi invisible, un espectador. ¿Qué me atrajo de Elizabeth Bishop? Quizás fuera la obsesión de Elizabeth Bishop por la geografía. El poema “The waiting room” comienza en un espacio cerrado, datado temporalmente –una sala de espera el 5 de febrero de 1918 en Worcester, Massachusetts- y, de mano de una niña (siempre los niños son los grandes espectadores) el poema eleva el vuelo por encima de un volcán de mano de un número de la revista National Geographic para volver de nuevo a la sala de espera. Entremedias, el yo poético del poema (una niña de unos cinco años, los que tendría la poeta en 1918) se pregunta qué es ese yo que se hace llamar Elizabeth. Y creo que fue esa sensación de alteridad,

UN MILAGRO PARA EL DESAYUNO A las seis en punto ya esperábamos el café, esperábamos el café y la migaja caritativa que iban a servirnos desde cierto balcón —como reyes antiguos, o como un milagro.

Todavía estaba oscuro: un pie del sol se posó en una larga onda del río.

El primer ferry del día acababa de cruzar el río.

Con tanto frío, confiábamos en que el café

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Antonia Díaz Rodríguez

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Antonia Díaz Rodríguez

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c a r t a / Notas sobre un arte de contar: Elizabeth Bishop

estuviera muy caliente —ya que el sol

y llegaba de sus puertas aroma a café caliente.

no prometía ser tibio— y en que la migaja fuera

Al frente, un balcón barroco de yeso blanco,

un pan para cada cual, con mantequilla, por milagro.

guarnecido por pájaros de los que anidan junto al río

A las siete, un hombre salió del balcón.

—lo vi pegando un ojo a la migaja—

Permaneció un minuto, solo, en el balcón

y corredores y aposentos de mármol. Mi migaja

mirando hacia el río por encima de nuestras cabezas.

mi mansión, hecha milagro para mí,

Un sirviente le alcanzó los elementos del milagro:

a través de los siglos, por insectos y pájaros y el río

una simple taza de café y un panecillo

que trabajó la piedra. Cada día a la hora

que él se puso a desmigajar —su cabeza

del desayuno, me siento al sol en mi balcón,

literalmente entre las nubes, junto al sol.

encaramo en él los pies y bebo litros de café.

¿Estaba loco el hombre? ¿Qué cosas bajo el sol

Lamimos la migaja y tragamos el café.

intentaba hacer, allá arriba en su balcón?

Una ventana atrapó el sol al otro lado del río,

Cada cual recibió una migaja, más bien dura,

como si el milagro se hubiera equivocado de balcón.

que algunos arrojaron desdeñosos al río, De North and South, Traducción: Ulalume González de León

y en una taza una gota del café. Entre nosotros, hubo quienes siguieron esperando el milagro.

No volví a leer un verso de la Bishop en mucho tiempo. Su personaje -que no sus poemas- volvió a mí por un camino insospechado. A través de las cartas entre Mary McCarthy y Hannah Arendt. Entre discusiones sobre filosofía moral y actualidad política, Arendt y McCarthy cotillean sobre su círculo de amistades. Una de ellas, la Bishop. En una

Puedo contar lo que vi entonces. No fue un milagro.

Una hermosa mansión se alzaba al sol

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c a r t a / Notas sobre un arte de contar: Elizabeth Bishop

carta de junio de 1957 Mary McCarthy menciona que había coincidido en una reunión con la Bishop, que iba acompañada por su pareja de entonces, Lota Macedo de Soares. McCarthy comenta que Lota es muy buena conversadora. Mary McCarthy y Elizabeth Bishop fueron compañeras de universidad en Vassar College, una de las históricas universidades femeninas de la Ivy League conocidas como las Seven Sisters.1 Se dice que Mary McCarthy se inspiró en Elizabeth Bishop para construir uno de los personajes centrales de su famosa novela The group que, singularmente, también es lesbiana y cuya pareja tiene ciertos rasgos con los que se podría caricaturizar a Lota Macedo de Soares. Independientemente de que sea verdad o no, Mary McCarthy hace un retrato fresco y muy sugerente de un grupo de mujeres universitarias en los años de la Gran Depresión en Estados Unidos, la época del New Deal, de las grandes efervescencias políticas en Estados Unidos. Según la McCarthy en sus Intelectual memories, toda la intelectualidad de la época neoyorkina era troskista2. Era la época de la Gran Depresión, de las grandes purgas en la U.R.S.S., del ascenso del nazismo, de los movimientos de vanguardia, de la popularidad del psicoanálisis. También fue una época –quizás la última que conocemos-- de gran progresía social en Estados Unidos.

Elizabeth Bishop nació en 1911, un año después que Miguel Hernández, cuatros años más joven que W. H. Auden.

El mismo año que Celaya. De haber nacido en España, habría pertenecido, por edad, a la Generación poética del 36. Pero mientras que sus coetáneos participaron vigorosamente en lo que se llamó la “poesía social”, los poemas de Elizabeth Bishop no muestran –al menos a primera vista— esa voluntad de “transformar el mundo”, por

la que abogaba Celaya. No. Los poemas de la Bishop son decididamente contemplativos. Sin embargo, una lectura atenta de “Un milagro para el desayuno” nos recuerda esas fotografías de la época de la Gran Depresión, las hileras silenciosas de gente harapienta esperando recibir un café y un mendrugo de pan. Pero la Bishop lo hace sin énfasis, con serenidad. Esa serenidad y lejanía es su manera de objetivar. Esa objetivación es lo que hace que Elizabeth Bishop sea absolutamente actual. Un ejemplo famoso de esa técnica de objetivación es el poema “El pez” incluido en North and South.

EL PEZ Pesqué un enorme pez, lo mantuve junto a la embarcación, fuera del agua, a medias, con mi anzuelo enganchado en su boca. No luchó, no había opuesto ninguna resistencia.

Hoscamente pendía con su peso demolido y horrible y venerable.

Su parda piel estaba en ciertas partes descascarada como papel-tapiz, tenía formas como rosas en pleno florecimiento, pero

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Antonia Díaz Rodríguez

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c a r t a / Notas sobre un arte de contar: Elizabeth Bishop

tiznadas y diluidas por la vejez.

con papel de estaño impreciso

Lo moteaban percebes y rosetas

visto a través de una mica antigua y con rayas.

finísimas de cal. Lo infestaban

Se movían levemente, aunque no

diminutos piojos marinos.

para corresponderme la mirada:

De su vientre colgaban

eran como un objeto

hilachas de sargazo.

que se inclinara hacia la luz.

Mientras sus branquias respiraban

Admiré su cara resentida,

el oxígeno atroz —aterradoras agallas,

el mecanismo de su mandíbula.

sanas, tersas de sangre,

Entonces vi

capaces de cortar brutalmente—

que de su labio inferior

pensé en la basta carne blanca

—si eso puede llamarse labio—

comprimida como plumaje,

húmedo, torvo, en forma de arma,

las espinas grandes y pequeñas,

colgaban cinco viejos sedales,

los salvajes colores negro y rojo

o tal vez cuatro y un alambre

de sus entrañas deslumbrantes,

con el sistema giratorio aún atado,

su vejiga de natación

y sus cinco grandes anzuelos

rosada como una enorme peonía.

firmemente clavados en su boca.

Miré sus ojos amarillentos,

Un sedal verde, hilachas a su término,

mucho mayores que los míos,

donde el pez lo rompió;

aunque menos profundos;

dos sedales más gruesos

los iris empotrados y rellenos

un esbelto hilo negro, rizado

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c a r t a / Notas sobre un arte de contar: Elizabeth Bishop

por forcejeos y sacudimientos

Se habla mucho del hermetismo de la Bishop. Creo que es por contraposición con la corriente “confesional” representada por Robert Lowell, Sylvia Plath, o Anne Sexton. Hasta hace muy poco habría estado de acuerdo.

Pero tras leer poemas tan feroces como “El Pez“ o “La Mala Hierba”, ambos en North and South, ya no lo creo.

de cuando se libró y pudo escapar.

Como medallas de raídos listones oscilantes, cinco pelos, barbas de la sabiduría,

LA MALA HIERBA (Fragmento)

brotaban de su mandíbula doliente.

Yo miraba y miraba

Soñé que, muerta y meditando,

y la victoria llenó

yacia sobre una tumba, o cama,

la embarcación de alquiler,

(al menos, una especie de fría y tupida enramada).

desde el fondo junto a la quilla

En el frio corazón, su pensamiento final

donde el petróleo desplegaba un arcoíris

se quedó helado, se hizo inmenso y claro,

en torno del motor comido de óxido,

tan rígido y ocioso como yo estaba allí;

hasta el desaguador anaranjado, las bancas

y permanecimos juntos inmutables

hendidas por el sol, las chumaceras

durante un año, un minuto, una hora.

en sus toletes, hasta que todo fue

[…]

arcoíris, arcoíris, arcoíris.

La tierra casi fue arrastrada;

Y dejé que el pez escapara.

luchaba con sus hojas, y las levantaba ribeteadas de pesadas gotas.

De Más de dos siglos de poesía norteamericana I (UNAM, 1993)

Me cayeron unas pocas en la cara

Traducción de José Emilio Pacheco

y en los ojos, así que podía ver

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c a r t a / Notas sobre un arte de contar: Elizabeth Bishop

(o, en ese negro lunar, pensé que veía)

que es una cuestión de foco porque, en ambos casos, se objetiva el material poético. Recordemos el sarcasmo de Lady Lazarus, de Sylvia Plath, donde se describe casi clínicamente la corrupción del cuerpo. Elizabeth Bishop usa, por así decirlo, la elipsis. Esa mala hierba que crece en el pecho, es el símbolo de ese universal que en el siglo XXI ya no se puede nombrar, y el final del poema -- “Crezco sólo para dividir tu corazón otra vez”-- nos deja tocados y hundidos.

que cada gota contenía una luz, una pequeña escena iluminada;

Antonia Díaz Rodríguez

el torrente que la hierba había desviado estaba hecho de imágenes aceradas.

Como si el río tuviera que llevar todas las escenas que una vez hubo reflejado encerradas en sus aguas, y no flotando

Elizabeth Bishop publicó 101 poemas en cuatro libros: North and South (1946), A Cold Spring (1955), Questions of Travel (1965) y Geography III (1976)3. Recibió el premio Pulitzezr en 1956 por los dos primeros y el National Book Award en 1969. Tenía 35 años cuando publicó North and South.

Conoció a Marianne Moore en Vassar College y que fundó la revista Con Spirito, junto con Mary McCarthy y otras tres escritoras. Marianne Moore fue su gran valedora, además de amiga. Ambas comparten el gusto por la disciplina métrica.

Diría que Elizabeth Bishop la usa como brida para que el poema no se desboque, para que mantenga esa distancia necesaria. Hay dos ejemplos famosos: la “Sextina” donde, con el aire repetitivo de la sextina narra una tarde con su abuela, tras el fallecimiento de sus padres. El otro es “One art”, que aparece al final de este artículo. En “One art” la estructura usada es la Villanelle. Nuevamente, la métrica es usada, paradójicamente, para contener el lirismo.

sobre superficies momentáneas.)

La hierba se irguió en el corazón cortado.

“Qué estás haciendo ahí?” pregunté.

Levantó la cabeza toda empapada (con mis propios pensamientos?) y entonces respondió: “Crezco”, dijo, “sólo para dividir tu corazón otra vez”.

Diría que, dentro de la gran familia de poesía de la experiencia (entendiendo como tal aquella cuyo instrumento es la recreación de la experiencia para que de ella surja el efecto poético) hay dos ramas: aquellos poetas (Plath, por ejemplo) que recrean un yo poético fuerte, y aquellos que usan la herramienta de la contemplación y la alteridad para que, del extrañamiento, surja el efecto poético. Diría

Peral K. Bell, escritora, periodista de Haper’s Baazar, y amiga de Elizabeth Bishop, cuenta en un artículo traducido en Letras Libres lo siguiente:

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c a r t a / Notas sobre un arte de contar: Elizabeth Bishop de la contemplación, un yo escamoteado que hace que veamos la fiera lucha del pez no a través de los ojos de un yo poético sino con nuestros propios ojos; es decir, consigue poner al lector en el centro del poema y, así, en espejo del correlato objetivo. De su lectura me llevo la mirada de una niña, una visión de un balcón frío, la dureza de un ojo de pez, un pecho abriéndose, y la leve ironía al aceptar la pérdida.

“La culpa la desgarraba implacable por haber terminado muy pocos poemas e historias dignos de publicar, en su opinión”. (Cuando llegó al Brasil, Elizabeth solo había publicado un libro de poemas North & South a la edad de treinta y cinco años.) Carta tras carta lamentaba su incapacidad para escribir con rapidez y soltura, con la aplicación segura y prolífica de su amiga y colega Mary McCarthy, y se reprendía sin piedad. Después de leer un extenso artículo sobre Italia que Mary McCarthy había publicado en The New Yorker, Elizabeth confesó “Estoy puerilmente celosa de la habilidad [de Mary] para escribir esas cosas.

Cómo desearía poder... Lo que envidio es la cantidad, más que nada pero la poesía no puede hacerse así, supongo, y yo abordo todo, incluso los relatos, de la misma manera esporádica y emocional, y eso no funciona muy bien”. Por su parte, Mary McCarthy admitió en alguna ocasión: “Envidio la mente oculta tras las palabras [de Elizabeth Bishop], como un ‘yo’ que cuenta hasta cien esperando que lo encuentren.”

Dado sus muy disímiles temperamentos y talentos, no había manera alguna de mitigar esa envidia”4 .

Madrid, 02/10/2018 Antonia Díaz Rodríguez

Los subrayados son míos. Es interesante que la Bishop diga que aborda el proceso de escribir de forma “emocional”. Y es precisamente Mary McCarthy quien da en el clavo: un yo que cuenta hasta cien esperando que lo encuentren.

Ambas cosas se observan en la poesía de Elizabeth Bishop: una gran emoción que aparece como producto

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c a r t a / Notas sobre un arte de contar: Elizabeth Bishop

D O S P O E M A S d e G e o g r a p h y I I I . Eliizabet h Bishop ( t r ad . A n t o n ia D íaz R o d r íg u ez ) One Art

Un arte

The art of losing isn’t hard to master; so many things seem filled with the intent to be lost that their loss is no disaster.

No es difícil dominar el arte de perder; tantas cosas parecen tener el ánimo de perderse que su pérdida no es un desastre.

Lose something every day. Accept the fluster of lost door keys, the hour badly spent.

The art of losing isn’t hard to master.

Pierde algo cada día. Acepta el trastorno de perder las llaves, la hora malgastada.

No es difícil dominar el arte de perder.

Then practice losing farther, losing faster: places, and names, and where it was you meant to travel. None of these will bring disaster.

Y después practica perder aún más y más deprisa: lugares y nombres y dónde era que querías viajar. Nada de esto será un desastre.

I lost my mother’s watch. And look! my last, or next-to-last, of three loved houses went.

The art of losing isn’t hard to master.

Perdí el reloj de mi madre y ¡mira! la última o la penúltima de tres casas que amé se fue.

No es difícil dominar el arte de perder.

I lost two cities, lovely ones. And, vaster, some realms I owned, two rivers, a continent.

I miss them, but it wasn’t a disaster.

Perdí dos ciudades, ambas hermosas. Y más amplios espacios que me pertenecían, dos ríos, un continente.

Los echo de menos, pero no fue un desastre.

—Even losing you (the joking voice, a gesture I love) I shan’t have lied. It’s evident the art of losing’s not too hard to master though it may look like (Write it!) like disaster.

Incluso al perderte a ti (tu voz bromeando, un gesto que amo) no habré mentido. Es evidente que no es difícil dominar el arte de perder.

Aunque pueda parecer (¡escríbelo!) que es un desastre.

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In the waiting room

En la sala de espera

In Worcester, Massachusetts, I went with Aunt Consuelo to keep her dentist’s appointment and sat and waited for her in the dentist’s waiting room.

It was winter. It got dark early. The waiting room was full of grown-up people, arctics and overcoats, lamps and magazines.

My aunt was inside what seemed like a long time and while I waited I read the National Geographic (I could read) and carefully studied the photographs: the inside of a volcano, black, and full of ashes; then it was spilling over in rivulets of fire.

Osa and Martin Johnson dressed in riding breeches, laced boots, and pith helmets.

A dead man slung on a pole -“Long Pig”, the caption said-.

Babies with pointed heads wound round and round with string; black, naked women with necks wound round and round with wire

En Worcester, Massachusetts, acompañé a Tía Consuelo a una cita con el dentista y me senté a esperarla en la sala de espera del dentista.

Era invierno. Anocheció temprano. La sala de espera estaba llena de personas mayores, catiuscas y abrigos, lámparas y revistas.

Mi tía estuvo dentro lo que me pareció una eternidad y mientras esperaba leí el National Geographic (ya sabía leer) y observé las fotografías con atención: el interior de un volcán, negro y lleno de cenizas; después aparecía vomitando ríos de fuego.

Osa y Martin Johnson vestidos con pantalones de montar, botines y cascos de protección.

Un hombre muerto colgando de un poste -“Gran Cerdo”, rezaba la inscripción-.

Bebés con las cabezas puntiagudas enrolladas con vueltas y más vueltas de cuerda; mujeres negras, desnudas, con los cuellos enrollados con vueltas y más vueltas de alambre

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c a r t a / Notas sobre un arte de contar: Elizabeth Bishop

like the necks of light bulbs.

Their breasts were horrifying.

I read it right straight through.

I was too shy to stop.

como el cuello de las bombillas.

Sus senos eran horripilantes.

Leí todo esto sin pausa.

Demasiado turbada para parar.

And then I looked at the cover: the yellow margins, the date.

Y después contemplé la portada: los márgenes amarillos, la fecha.

Suddenly, from inside, came an oh! Of pain -Aunt Consuelo’s voicenot very loud or long.

It wasn’t at all surprised; even then I knew she was a foolish, timid woman.

De pronto, desde dentro, surgió un ¡ay! de dolor -la voz de Tía Consueloni excesivamente alto ni prolongado.

No me sorprendió en absoluto; por entonces ya sabía que ella era una mujer tímida, estúpida.

I might have been embarrassed, but wasn’t. What took me completely by surprise was that it was me: my voice, in my mouth.

Without thinking at all I was my foolish aunt, I -we- were falling, falling, our eyes glued to the cover of the National Geographic, February, 1918.

Tal vez debiera haberme sentido avergonzada, pero no lo estaba. Lo que me tomó completamente por sorpresa fue que había sido yo: mi voz, en mi boca.

Sin darme cuenta yo era mi estúpida tía, yo -nosotras- estábamos cayendo, cayendo, con los ojos fijos en la portada del National Geographic, febrero, 1918.

I said to myself: three days and you’ll be seven years old.

I was saying it to stop the sensation of falling off

Me dije: tres días y tendrás siete años.

Estuve diciendo esto para detener la sensación de estar cayéndome

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c a r t a / Notas sobre un arte de contar: Elizabeth Bishop

the round, tuming world into cold, blue-black space.

But I felt: you are an I, you are an Elizabeth, you are one of them.

Why should you be one, too?

I scarcely dared to look to see what it was I was.

I gave a sidelong glance -I couldn’t look any higherat shadowy gray knees, trousers and skirts and boots and different pairs of hands lying under the lamps.

I knew that nothing stranger had ever happened, that nothing stranger could ever happen.

Why should I be my aunt, or me, or anyone?

What similaritiesboots, hands, the family voice I felt in my throat, or even the National Geographic and those awful hanging breastsheld us all together or made us all just one?

How -I didn’t know any word for it-how any word for it-how “unlikely”…

del redondo, giratorio mundo hacia un frío espacio azul marino.

Pero sentí: tú eres un yo, eres una Elizabeth, eres una de ellos. ¿Por qué tienes también tú que ser única?

Apenas me atrevía a mirar para averiguar lo que yo era.

Eché un vistazo de reojo, -era incapaz de mirar más arribahacia las sombrías rodillas grises, los pantalones y faldas y botas y diferentes pares de manos que yacían bajo las lámparas.

Sabía que nunca había sucedido nada extraño, que nada extraño podría suceder jamás. ¿Por qué debía yo ser mi tía, o yo, o cualquier otra persona? ¿Qué afinidades -botas, manos, la voz familiar que había sentido en mi garganta, o incluso el National Geographic y esos terribles senos colgantesnos mantenían tan juntos o nos hacían uno solo?

Cuan -no conocía ninguna palabra para designarlo-ninguna palabra para designarlo-cuan “improbable”…

How had I come to be here, like them, and overheara cry of pain that could have

¿Cómo había llegado yo hasta aquí, igual que ellos, y había oído por casualidad un grito de dolor que hubiera podido ser

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c a r t a / Notas sobre un arte de contar: Elizabeth Bishop

got loud and worse but hadn’t?

peor y más estridente pero no lo fue?

The waiting room was bright and too hot. It was sliding beneath a big black wave, another, and another.

La sala de espera era luminosa y estaba demasiado caldeada. Se desvanecía bajo una gigantesca ola negra, otra, y otra más.

Then I was back in it.

The War was on. Outside, in Worcester, Massachusetts, were night and slush and cold, and it was still the fifth of February, 1918.

Entonces regresé.

La Guerra estaba en marcha. Fuera, en Worcester, Massachussets, había la noche y la nieve aguada y el frío, y era aún cinco de febrero, 1918.

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c a r t a / Notas sobre un arte de contar: Elizabeth Bishop

(Endnotes)

2

Intellectual Memoirs: New York, 1936-1938, Mary McCarthy, Harvest Book.

3

La edición española de North and South es de Igitur poesía, con prólogo de Luis Antonio de Villena y traducción de Eli Tolaretxipi.

4

Elizabeth Bishop, por Pearl K. Bell, Letras Libres, 31-12-2002.

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Antonia Díaz Rodríguez

1 Las universidades conocidas como la Ivy League no admitieron a mujeres hasta entrados los años 70. Por ejemplo Margaret Atwood no pudo estudiar en Harvard pero sí en su hermana Radcliffe college. Hillary Clinton estudió en Wellesley College, como Sylvia Plath, otra de las Seven Sisters. Vassar College era la hermana de Yale University.

Fondo de armario P o e ma s d e: Alicia Naya Antonia Díaz Rodríguez José Pérez Carranque Fran García Marga Mayordomo Miguel Cuerdo

de

ar m ar io

Alicia Naya

Fondo

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F o n d o

d e

arma rio

Aproximaciones al haiku: La flor del granado

Atravesando huertas

un pétalo

claros de bosque

sobre una losa de pizarra.

umbrías

Alicia Naya

un corzo.

Los albaricoques

Al atardecer

ya están en sazón

se ha calmado el viento

todos a la vez.

olor a jazmín.

Sin romper el silencio

Donde la rana

de la noche un búho

donde la garza

sobrevolándome.

la cuenca vacía.

20

Fondo

de

ar m ar io

Cúmulos de nubes de vez en cuando alguna cubre el sol

Alicia Naya

alivio.

El granado entregado a su vocación de péndulo.

Graznidos pasmada allá en lo alto donde las grullas.

21

d e

arma rio

Antonia Díaz Rodríguez

F o n d o

22

Fondo

de

ar m ar io

Veía una sombra vagando por un páramo, la escarcha. El latido del pájaro cediendo al sueño de la muerte. Veía el discurrir del agua en las acequias, Orión, la estrella polar, la Vía Láctea. El hielo abrasando la hierba, el abrazo del aire. Veía la noche poblada por infinitos soles que no alumbran. Veía los párpados del tiempo.

l’éclat de la réalité Aproximaciones

Percibía el mundo más allá de sus efectos o cabría decir que vivía en varios mundos a la vez —pues mundo es el conjunto de efectos que responden a un mismo orden.

El cuerpo caldeado por el sol, el incipiente sudor en su cintura, las palomas que se acercaban a su balcón durante el mediodía de otoño pertenecían a un mismo orden sensorial sin que pudieran embotar la percepción de la tormenta. Veía la carga de acero de las nubes,la colisión de sus moléculas, la linfa del viento abrazando la piel entumecida.

Veía como el que mira un cuadro y advierte el pentimento consumiendo la capa exterior de la pintura. Una voz decía: “no hay curación”. Es decir, no hay tiempo.

Veía y todo lo miraba, radicalmente sola, agujero negro que nunca altera el equilibrio de las cosas: solo recibe sus efectos. Tenía certezas: no dudaba de su percepción.

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Antonia Díaz Rodríguez

Tenía visiones.

Antonia Díaz Rodríguez

F o n d o

d e

arma rio

Vuela el vencejo de aquí a allá

Diez sístoles,

aparentemente sin rumbo

diez días,

o propósito

diez flores arrancadas de su tallo,

como si buscara medir los límites del aire

diez dedos que se abren lentamente,

trazando sus líneas de defensa

diez gotas de agua en el cristal

o búsqueda de sustento, Así va de aquí a allá ese algo,

evaporándose.

el órgano invisible, soportando su tirantez, su eterno interrogante.

24

de

ar m ar io

Fran GarcĂ­a

Fondo

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Fran García

F o n d o

d e

arma rio

Háblame del amor del gesto que las guerras desprecian.

Ya estás casi desnuda.

Tu cuerpo roza el mar en el aliento.

Sabes que tú también te escondes entre escombros de las flores que manos sin rostros te ofrecen en cada esquina sin viento.

Te acercas febril. Vienes deshaciendo el aire veo pasarlo todo.

Abandonarse a la deriva no te llevará a ti sino a la alegría más verde de quien te ama.

Ser feliz es darse. Por eso háblame del amor si es allí a dónde te diriges y aún te quedan fuerzas para perderte.

26

Fondo

de

ar m ar io

Quiebra ingrávida que engendra el silencio

De tu latido discorde me envuelvo de tu noche de mi mañana entera.

y el viento habita.

De cada descenso que te aproxima concluyo emano

pero tú hablas y todo permanece

de mis voces insaciables de tu mentira.

Excedo y apareces imposible

callado.

como un destello de vida y ausencia.

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Fran García

Cambian las noches las pieles los sueños

d e

arma rio

José Pérez Carranque

F o n d o

28

Fondo

Abrázame, A Lola Avia

es necesario

Por un momento dejas el lenguaje.

de forma inversamente

La lluvia, la cambiante luz del día,

proporcional

muestra la médula

a cualquier dicha.

de este lugar

Dispuestos a creer lo que sentimos

que ahora te incluye.

hazlo con fuerza,

La vida se expresa sin límites

todo el prodigio está en el cuerpo.

y no quieres ir más allá.

ar m ar io

Te preguntas si el silencio

ha llegado con nosotros.

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José Pérez carranque

De la vida desnuda

de

F o n d o

d e

arma rio

Carmen

José Pérez Carranque

Tus palmas diminutas son girasoles blancos que se abren a este mundo.

Extrañas, ordinarias,

nuevas y frescas

Un deber espontáneo me acompaña en esta relación única y nueva, no es sólo amor.

dice Anne Carson que decía Aristóteles, maestros como Gabilondo,

Tu corazón lleno de gozo ya te excede, y un gesto dulce, amigable, nos abraza por dentro como una gran propuesta de sentido.

los dos.

Sabiendo que a menudo la bondad se castiga, en estos largos días del verano me estremece pensar en un final abierto.

Sí, las palabras,

sus arrullos oblicuos, su memoria.

30

de

ar m ar io

Marga Mayordomo

Fondo

31

F o n d o

d e

arma rio

GRAJOS

VIDA DESNUDA

no

vivir y morir, sin despeinarse

no es sencillo caminar

deslizarse en la fractura de la conjunción copulativa

cuando eres presa, orillando

sin arneses

la pluma de los cuervos

sin loctite

Marga Mayordomo

ahí reside lo desnudo en el lado opuesto a la conciencia, hierve

la gran-diosa

insignificancia de la chispa

el ojo, huele lo ya reconocido

que deviene ser

a un chillido del más negro -imposible respirar-

o no ser, en un suspiro

desde las vísceras del tiempo, eleva el vuelo

al primer día

la bandada, planea

ese sin puertas en el templo

derribada tocaron a un trozo cada uno

32

de

ar m ar io

GHOSTS

KON-TIKI. MOVIE

y siempre esquivando los zarpazos

ella sabe de hibiscos, lo sabe todo

(haciéndote la loca)

de semillas, de ñames

del dolor y el amor, pateándote

de su pueblo

las tripas

acosado por el atolón y la jungla

no vaya a ser que se manchan los papeles

de los ojos de piedra, cansados de estrellas y noches, sabe

o tal vez peor, ese lenguaje

de piraguas y cantos de guerra, de peces

des-almado puro absorto en la limpieza, quién

hoy ha comido en su honor

sabe de qué sangre

ha bebido en su cráneo

la pureza de su lengua, esa diva

hoy quiere beberse su alma, a pequeños tragos

con corona que no parla, que no diu

los pulmones del tiki, le hablan

que no sent

del batir de los remos, de la lanza desnuda

que no plora, mai

no conoce los máuser, no conoce

esa

no sabe

que solo existe

el guerrero de escápulas grandes se disuelve en su ombligo, delira

“inmaculada”

con los pies en las algas, bajo la lluvia

abriéndote la puerta a la intemperie

(De dedos de Martini-Dry, fragmentos)

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Marga Mayordomo

Fondo

d e

arma rio

Miguel Cuerdo Mir

F o n d o

34

de

TORRE DE LAGOS (II)

230416

Sólo constabas en los antecedentes

No hay nada afuera.

como “frontera delatora”,

Permaneces con los ojos cerrados

pero hoy, 27 de julio de 2018,

y una consciencia no consciente

la luna de sangre te ha hecho su confidente

[un último hálito de conciencia]

cuando te ha susurrado algo por esa aspillera.

mientras la boca se resiste a cerrarse, mientras el habla te sostiene como si comprendieras que lo comprensible no importa que siempre hay otra orilla.

Llamas a tu madre insistentemente, último reducto inútil de volver al principio.

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ar m ar io

Miguel Cuerdo Mir

Fondo

Miguel Cuerdo Mir

F o n d o

d e

arma rio

070818

INMERSIÓN

Es ese silencio

Me hago el muerto, boca arriba,

que nos desasosiega,

me sumerjo y la vida ya no se oye.

que siempre acaba con un ruido

Todo es ahora un susurro continuo

que no se puede anticipar,

de una tormenta que se anuncia lejos

que nos oculta cómo será la vida después…

de unos cuatreros huyendo al galope

[no es el silencio largo en un compás]

de un avión rápido y estratosférico

… es un silencio sólo parecido

cargado de despedidas

a otro silencio

de una tormenta de arena en Ouarzazate.

en el que no cabe el ruido.

También una evocación teñida de azul.

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Territorios diVersos ¿ E l p o eta e s u n fin gidor?

Tres v is io n e s d el c reador Inspirándose en el primer verso del poema Autopsicografía de Fernando Pessoa, /El poeta es un fingidor/, Juan Hospital nos acerca a la visión que Nietzsche, María Zambrano y Heidegger tienen del acto de crear.

Juan Hospital

Te r r itor ios

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/ ¿Finge el Poeta? Tres visiones del creador

¿Finge el Poeta? Tres visiones del creador

aplanamiento del lenguaje, se aparta del uso convencional y elabora el lenguaje en su sentido primigenio, vinculado a la creación originaria de la metáfora.

El poema no emerge para decir la verdad, ni para dejar constancia fiel de la realidad, tal vez la única exigencia en relación a la verdad en poesía sea la autenticidad, una exigencia que no es ajena a la realidad. Estableciendo un juego magistral entre esos tres conceptos, y apuntando a lo engañoso del propio fingimiento, dirá Pessoa que “el poeta es un fingidor / finge tan completamente que llega a fingir que es dolor / el dolor que de veras siente”.

Heidegger, por su parte, se aleja de esta visión que desacredita al lenguaje para decir el ser de las cosas, y entenderá que la Estética, entendida como investigación de la sensibilidad, no es ajena a la verdad, ya que en la sola aparición del objeto que se muestra hay un acceso a ella. En la simple visión o en el habla hay, en términos de Heidegger, una “desocultación”, una verdad anterior al pensamiento y al juicio lógico de la razón, y de otra índole.

El puro percibir de lo sensible, en tanto que descubre el aparecer de una determinada característica del objeto percibido, significa siempre una primera apertura del ser que se muestra. Esa aparición inicial puede en todo caso no bastar, pero siempre conlleva un descubrimiento verdadero.

Acerca de la verdad y de su posible expresión a través del lenguaje poético se han pronunciado pensadores como Nietzsche, Heidegger o María Zambrano. Aquí se exponen algunos rasgos de la visión que sobre este tema tienen estos tres autores. A modo de resumen de los contenidos que se desarrollarán en los siguientes apartados, me propongo a continuación dar algunas claves de cada uno de ellos.

María Zambrano reflexiona en torno a la diferencia entre la palabra racional de la Filosofía y la palabra irracional de la Poesía, con la esperanza puesta en un deseable, aunque presumiblemente no cercano, encuentro entre ambas. La palabra filosófica define y busca la verdad, y en su afán de precisión, ha cosechado esforzadamente un cúmulo de seguridades, ha recorrido un largo camino; por su parte, la palabra poética penetra en lo inexpresable, no pretende la verdad, sino fijar lo recibido, y parece estar en el mismo lugar del que partiera.

Para Nietzsche la verdad es una ilusión, un conjunto de metáforas que tras un prolongado uso, un pueblo eleva a esa categoría vinculante y canónica; la verdad es un producto, el resultado de un proceso de configuración del mundo, de adecuación de la multiplicidad de formas mutantes, a los moldes que el hombre impone a la realidad para su uso; la verdad es, en ese sentido antropomorfa, y responde más a un sentimiento en el hombre que a un conocimiento real; así para Nietzsche la máxima aspiración en relación a la verdad será rebajada a la inferior categoría de la veracidad, esto es, al uso convencional de metáforas aceptadas comúnmente como verdaderas. El poeta, frente a este

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/ ¿Finge el Poeta? Tres visiones del creador

Primera visión.- Nietzsche.

La transvaloración que preconiza Nietzsche tiene un componente liberador. No se trata de sustituir unos valores por otros, sino de reconocer la instancia que pone los valores, que no es otra que la “voluntad de poder”. Cuando los valores supremos se desmoronan y el sentido muestra su vacuidad se alcanza la experiencia de la muerte de Dios, el nihilismo. Nietzsche llega a considerar el arte como un movimiento contrario y enfrentado al nihilismo, así manifiesta que la relación del arte con la verdad le preocupa desde muy temprano. Ya en “El Nacimiento de la Tragedia” cree en el arte sobre el trasfondo de otra creencia: que no es posible vivir con la verdad, que la voluntad de verdad es ya un síntoma de degeneración.

El concepto como necrópolis de la intuición La verdad para Nietzsche es una invención que surge por motivos casi siempre inconfesables. No sólo la verdad avala un tipo de vida, que queda así inmune a la crítica, sino que la idea misma de verdad, de fijación del mundo en una esencia incontestable, es ya de por sí una falsificación.

De este modo el hombre moderno queda separado, “alienado”, respecto de un mundo ajeno que nada tiene que ver con su propia vida.

Nietzsche tratará de trascender y disolver lo inmediatamente dado, eso que parece estar allí como el contenido del mundo y que registramos con nuestros conceptos. Y esa tarea parece exigir ir más allá de la palabra, como si ésta contribuyera a la entronización de esa falsa verdad. En “El nacimiento de la tragedia”, señala hacia una dimensión de la actividad humana quizá más profunda y originaria que la palabra: la música. La música expresa ese mundo originario al que el lenguaje no alcanza. La poesía lírica, cercana a la música sin embargo, aparecerá como “la fulguración de la música en imágenes y conceptos”.

La verdad presenta una duplicidad esencial, por un lado remite a su carácter falso, como negación del proceso de creación que toda verdad para afirmarse implica, y por otro lado remite al insoportable abismo de un mundo sin sentido. La verdad, para Nietzsche, es el nihilismo. Pero la verdad no es lo más elevado, la voluntad de apariencia es superior a la voluntad de verdad: “el arte tiene más valor que la verdad”. El arte frente a toda voluntad de negación es el gran posibilitador de la vida, la única contrafuerza superior, lo anticristiano, lo antinihilista por excelencia.

Así el arte se convierte para Nietzsche en la redención de quien conoce el carácter trágico de la existencia, de quien sabe del fracaso que conlleva todo intento de totalización o unificación de la existencia, de quien comprende como inherente a la existencia el mantenimiento de un conflicto ineludible.

La verdad no es más que un producto, el intento de fijación de algo que no se mantiene por sí mismo. Lo que está en juego en toda verdad, o en toda sanción moral, es una imposición que da sentido a una forma de vida desde una determinada voluntad de afirmación. La verdad, así desenmascarada, queda reducida a un sistema de valores que justifica un cierto modo de vida.

Hay en el hombre un impulso fundamental hacia la construcción de metáforas, del que no puede prescindir,

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Juan Hospital

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Juan Hospital

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pues si así lo hiciese prescindiría de sí mismo. La verdad, afirma Nietzsche, no es más que un conjunto de metáforas que tras un prolongado uso, un pueblo eleva a esa categoría vinculante y canónica. No hay verdad en la caracterización de un árbol como masculino y de una flor como femenino, esta delimitación de género es arbitraria, y del mismo modo lo es, como en el ejemplo referido, el conjunto de palabras y conceptos de un determinado lenguaje. La “cosa en sí”, esto es, la verdad pura, es totalmente inalcanzable. Frente a la ilusión del hombre que cree conocer las cosas, ser veraz dentro de una determinada sociedad, es la máxima aspiración que el hombre puede alcanzar en relación a la verdad, y consistirá, más bien, en utilizar las metáforas convencionalmente aceptadas como verdaderas. La verdad es una ilusión, nos dice Nietzsche, el hombre ha olvidado el origen metafórico de la palabra, y en virtud de este olvido adquiere el “sentimiento de la verdad”. El hombre se olvida de sí mismo como sujeto artísticamente creador, y gracias a este hecho vive con cierta seguridad. La verdad en la que cree el hombre es para Nietzsche una verdad que limita la realidad del sujeto a un ámbito de seguridades agradable.

supuesta esencia de la cosa.

El creador del lenguaje se limita a designar la relación que se establece entre la cosa y el hombre, y para expresar esta relación recurre a la metáfora. La primera metáfora se produce en el instante en el que el impulso nervioso, provocado por la presencia de la cosa, es extrapolado en una imagen; la segunda metáfora se realiza cuando la imagen es transformada en sonido, en palabra. Y en cada caso, de la presencia a la imagen, o de la imagen a la palabra, lo que se produce es un salto total, el abandono de una esfera para alcanzar otra totalmente distinta. Entre el sujeto y el objeto no hay ninguna causalidad, ninguna exactitud, ninguna expresión correcta que pueda y deba fijarse, a lo sumo hay una conducta estética, un traducir la presencia a un lenguaje completamente extraño, y para ese trasvase se necesita una esfera intermedia, una fuerza mediadora, que resulta ser libre en quien hace uso de ella para poetizar e inventar a partir de ese primer impulso nervioso. El insecto o el pájaro perciben otro mundo, y la cuestión de cuál de las percepciones del mundo es la correcta carece de sentido.

Nietzsche, en una indagación acerca del origen del lenguaje, se pregunta si concuerdan las designaciones y las cosas, si las palabras contienen la verdad de la realidad que expresan. Y responderá que no, que la verdad no es decisiva en la génesis del lenguaje. La palabra no es más que la reproducción sonora de un impulso nervioso, nos dirá. La enigmática “x” de la “cosa en sí” se presenta en principio como un impulso nervioso, más tarde como imagen y finalmente como sonido. No es lícito inferir que el impulso nervioso que da origen a la palabra tenga una causa fuera de nosotros, y en ningún caso procede de una

El paso de la metáfora al concepto se produce al abandonar, de manera arbitraria, las diferencias individuales, y reunir unificadas las percepciones de lo que se asemeja, como si en la naturaleza, nos dice Nietzsche, hubiese algo separado de las hojas que fuese la “hoja”, una especie de arquetipo primigenio a partir del cual todas las hojas habrían sido diseñadas. De este modo el hombre petrifica la metáfora y la eleva al rango de esencia de la cosa.

Partiendo de los conceptos es posible construir un orden, instituir un mundo de leyes, una instancia reguladora que fije

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lo más firme, lo más general, lo mejor conocido. Un mundo de leyes, de regularidades queridas, que se contrapone al originario mundo de las primitivas impresiones intuitivas.

al margen de la rígida regularidad de los conceptos.

En El Nacimiento de la tragedia, Nietzsche esboza una idea del lenguaje y de su relación con la música y las pulsiones más originarias. Parte de la limitación del lenguaje conceptual para expresar los sentimientos. En los sentimientos queda siempre un “resto indisoluble” que escapa al concepto, un poso emocional que marca la frontera entre el lenguaje racional y la comunicación instintiva que va más allá de la conciencia. Un límite que intenta traspasar con la palabra la poesía, o que es accesible, desde otras coordenadas, mediante el lenguaje de los gestos o el lenguaje de los sonidos. El lenguaje de los gestos simboliza las representaciones que acompañan a una pulsión que Nietzsche llama voluntad, y cuya satisfacción o no da lugar al placer o al displacer. El lenguaje de los sonidos simboliza la intensidad de la voluntad, los diferentes modos de placer o displacer, sin representación concomitante. Según cuál sea el preponderante de los símbolos expresivos, el de la representación o el de la voluntad, el de las imágenes o el de los sentimientos, se abren los caminos de la poesía épica o lírica, de las artes plásticas o de la música.

Se pregunta Nietzsche, de donde procede el impulso en el hombre hacia la verdad. Tal vez proceda de esa necesidad del individuo de vivir en sociedad; necesidad que apunta Nietzsche, y que mueve al sujeto a fijar lo que ha de ser la verdad, a inventar una designación de las cosas uniformemente válida y obligatoria para todos.

La verdad es antropomórfica, adopta al hombre como medida de las cosas. La verdad queda reducida en Nietzsche a un estar comprometido a designar las cosas de acuerdo con la convención. Un compromiso que despierta en el hombre un movimiento moral hacia la verdad.

La regularidad que observamos en la naturaleza, y que tanto nos fascina, tiene su origen en las propiedades que nosotros mismos introducimos en ella. De este modo la producción artística de metáforas con la que comienza toda percepción, supone ya las formas y relaciones de espacio, tiempo y número que preexisten en el hombre; y sólo la persistencia de esas formas explica la construcción de los conceptos, o “necrópolis de las intuiciones”, metáfora que utiliza Nietzsche para expresar su propia reflexión acerca de la negación de la vida que supone la pretensión del concepto de unificar la particularidad de lo diverso e individual.

En la poesía lírica se produce, en palabras de Schopenhauer, la manifestación de un mundo originario, inalcanzable para el pensar conceptual; un mundo que no es sólo el de un individuo sino que surge cuando se rompe toda individuación y se muestra así lo que es previo y está en su base. Pero si en un principio Nietzsche contempla la posibilidad de un lenguaje que manifieste ese mundo originario, muy pronto se rompe en él la ilusión de que a través del lenguaje se expresa el fondo del mundo. Esta ruptura significará la separación de Schopenhauer y un

El poeta se aparta de este uso convencional del lenguaje, no conoce arquetipos, formas primigenias esenciales o conceptos. La realidad para él es indefinible; toda metáfora intuitiva es individual, está a salvo de toda clasificación, y

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corte radical con la metafísica.

ser más que engañosa. Ni la música, ni el lenguaje gestual, ni el lenguaje de la palabra hablan del “en sí” de las cosas, sino que sólo gracias a la unión con otras manifestaciones va adquiriendo un simbolismo que la vuelve comunicativa y comprensible.

Juan Hospital

El lenguaje es originariamente metafórico y por lo tanto no hay fijación posible de un sentido último. El lenguaje de la poesía no es una construcción secundaria basada en sentidos unívocos que se corresponden con un mundo real fijo, sino que el lenguaje de la poesía ejerce la tarea central y única del lenguaje, la recreación del mundo.

El poeta engañador en Nietzsche se presenta como el que más sabe, y es por eso un engañador. Cree que tiene acceso de manera inmediata a una verdad superior, a una realidad imperecedera. Pero “lo imperecedero es sólo un símbolo”, “Dios es un amaño de poetas”, un fraude, y “los poetas mienten demasiado”.

Los conceptos no son más que metáforas olvidadas. En la actividad del arte, el intelecto liberado, emplea los conceptos para recrearlos, en un impulso originario y fundamental en el hombre tendente a la construcción de metáforas. Este impulso se continúa, más allá del proceso por el que se crea un lenguaje convencional compartido que fija una visión dominante del mundo, en la actividad del arte, en la que el intelecto o bien se sirve de los conceptos creados transformándolos, transgrediéndolos o modificándolos, o bien se mueve libremente por intuiciones.

Pero además de esta imagen similar a la platónica aparecen en Nietzsche otras imágenes del poeta como vidente, o como hombre intuitivo y creador contrapuesto al hombre racional de las certezas.

El poeta como indicador del futuro, como continuador a través de sus creaciones de la belleza alcanzada por el hombre, queda asimilado al visionario que se adelanta a su tiempo y nos narra algo acerca de lo posible.

Nietzsche critica la pretensión de que el mundo que se nos presenta sea algo más que un mundo de apariencias, pero esto no remite a un mundo en sí. La pretensión de verdad no hace más que reeditar la vieja división platónica en dos mundos, el mundo ideal de la verdad y el mundo real de la apariencia; división que será objeto de crítica por parte de Nietzsche.

El hombre racional sería el hombre que, guiado por conceptos y abstracciones, afronta sus necesidades con previsión, prudencia y regularidad; el hombre instruido por la experiencia que ante las fuerzas terribles del caos se escuda en la verdad científica, y construye un mundo regular y rígido que le sirve de fortaleza y tranquiliza su espíritu; es éste un hombre autocontrolado que frente a la desgracia no presenta un rostro humano y expresivo, sino que oculta el sufrimiento y finge, en actitud estoica, tras la máscara de la dignidad; es éste un hombre, en definitiva, que ata su vida a la razón para no verse arrastrado y no

Poeta metafísico, apolíneo y dionisíaco Nietzsche cuestiona la actividad del poeta que queda asimilado al metafísico, como si la tarea de ambos fuese primordialmente la de construir una unidad que no podrá

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perderse a sí mismo.

la situación previa al acto creativo no hay imágenes sino más bien un temple musical; un sentimiento carente de objeto definido, que sólo más tarde adquiere forma en el poema; una forma que representa la idea poética y que va siempre precedida de un tono anímico musical.

El hombre intuitivo, en cambio, es el hombre poseído por el placer creador; el hombre que reniega de la servidumbre de los esquemas y las abstracciones; el hombre que arroja las certidumbres de los conceptos y, liberado de los límites racionales, se entrega a su poderosa intuición; es el “héroe desbordante de alegría” que busca un nuevo cauce y lo encuentra sobre todo, nos dice Nietzsche, en el arte.

Segunda visión.- Heidegger.

La palabra como “desocultación”

Por otra parte Nietzsche, haciendo una valoración que le sirve para distinguir dos caracteres diferenciados dentro del rango del hombre intuitivo, considera que toda expresión artística debiera ser antes que nada la victoria sobre lo subjetivo de lo objetivo; una victoria que conduciría a la liberación del “yo”, al enmudecimiento de la voluntad, a la desaparición de los fines egoístas de un individuo apasionado que se pone a sí mismo como fundamento de todas las cosas, y que, en opinión de Nietzsche, no puede ser considerado más que un adversario del arte.

Así distingue entre un artista objetivo, al que valora positivamente, y un artista subjetivo, al que cuestiona.

Los elementos constitutivos del hombre, o en términos del autor, del “Dasein” o “ser-ahí” heideggeriano, son el habla y la visión. La función esencial de la visión es comprender lo visto, y la del lenguaje captar aquello de lo que se habla. El lenguaje, nos dirá Heidegger, además de signo convencional, que cumple su función comunicativa en el intercambio dialogado de palabras comúnmente aceptadas y reconocidas, es “la morada del ser”. El lenguaje cumple, por tanto, una función ontológica que hace aparecer al ente en su verdad mediante la simple nominación.

Según Heidegger la verdad se da en primer término como des-ocultación; hay un acceder originario al ser que se muestra directamente “ante los ojos” en el propio ver. La verdad no es sólo, ni en principio, la adecuación del ente al intelecto, hay una primacía ontológica del ver. La verdad no es propiedad exclusiva de un conocimiento racional que enuncia un juicio lógico, sino que pertenece al ser mismo.

Y el ser, nos dice Heidegger, aparece primeramente en el nombre, en el lenguaje, en la expresión, en el logos entendido no como “ratio” latina sino como “legein”, en el sentido del original “decir” griego. Si para Aristóteles el habla permite ver, para Heidegger el logos hace patente

El modelo de artista objetivo sería para Nietzsche Homero, poeta épico, apolíneo, artista transformado en médium, que redime su “yo” en la apariencia, y evita confundirse con las imágenes que contempla o evoca. Como artista subjetivo, modelo de poeta lírico, nos presenta a Arquíloco, artista apasionado, dionisiaco, sujeto cuyo “yo” se erige como fundamento de todas las cosas, cuyas palabras dictadas por el genio o por la musa, emergen de los abismos del ser, de un imaginario puramente subjetivo. Relata Nietzsche como surge el acto creativo en un artista de este género, y pone como ejemplo la experiencias de Schiller. Para Schiller en

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aquello de lo que se habla, implica desocultación. Si para los griegos la “aisthesis”, es decir, la simple percepción sensible es verdadera (y esto es así habida cuenta de que la vista al mirar descubre un determinado color, o el oído al escuchar, un sonido específico), paralelamente en Heidegger, el puro percibir es verdadero, en tanto que descubre, con sólo dirigir la vista, las más simples determinaciones del ser.

“presente sin presencia”. La visión, en esta modalidad de vida, se vuelca en el puro ver, en la “novelería”, sin que el hombre llegue a alcanzar lo visto en el ver, sin que el “uno” vea aparecer lo oculto que se descubre en la contemplación. De modo análogo a la visión, el lenguaje en la vida inauténtica, se limita al puro hablar, a la “habladuría”, sin que se llegue a captar aquello sobre lo cual se habla, sin que se llegue a alcanzar el ser que desvela el decir.

El puro percibir nunca puede ser falso, nunca puede encubrir, puede en todo caso no bastar para el acceso adecuado, o ser insuficiente para la correcta apertura del ser. Hay en la percepción una primera apertura o aparición del ser que se muestra, por tanto, verdad y estética son indisociables.

En la forma de vida auténtica, el “dasein” se entrega a la ejecución de un proyecto, actúa, crea; y en la creación, dirá Heidegger, es donde se produce la exploración de lo que es, a fin de revelar su ser. Es en esta vida creativa donde se revela la visión auténtica, donde se produce en el aparecer la admiración contemplativa de los entes; en ella, lo oculto sale a la luz para ser en la verdad. Así sucede en la obra de arte. Toda obra de arte surge de una visión creadora que ilumina el ser; y en ella la verdad acontece como belleza.

La vida auténtica Heidegger distingue entre un modo de vida inauténtico, ajeno a la verdad del ser, y un modo de vida auténtico, en el que el hombre realiza una posibilidad, crea. En la creación el hombre accede a la desocultación del ser, y el ser aparece en la visión contemplativa o en el lenguaje.

Tercera visión.- María Zambrano.

El incierto futuro de un encuentro: verdad y gracia

En la vida cotidiana el “Dasein” es un ser impersonal, insensible, no diferenciado, un ser no individual que vive en la medianía, un ser desconectado de las relaciones originarias con el mundo y con sí mismo, al que Heidegger denomina “uno” o “man”. Este tipo de vida en la que se desenvuelve el hombre indiferenciado es calificada por Heidegger como “inauténtica”, en ella el hombre está fuera de sí, vive una realidad en la que nada sucede porque nada tiene perdurabilidad, todo es momentáneo, todo es

Según Zubiri la existencia humana no sólo está arrojada entre las cosas, sino religada a ellas; y así como el estar abierto nos descubre que “hay cosas”, el estar religado nos descubre que “hay lo que religa”, que es justamente lo que constituye la raíz fundamental de la existencia.

En sintonía con el pensamiento de Zubiri, María Zambrano añade que la poesía ha estado siempre abierta a las cosas, arrojada entre ellas hasta el olvido de sí del poeta. Un olvido

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de sí que permite la plenitud del milagro de la poesía, sus instantes de gracia; instantes en los que el poeta encuentra las cosas en su peculiaridad, y en los que la problematicidad de la existencia humana queda anulada. Es ese un momento en el que el hombre es sólo voz que canta y manifiesta en su canto el ser de las cosas (metáfora que recuerda a esa prioridad del sonido para expresar el impulso primordial de la voluntad que manifiesta Nietzsche en “El nacimiento de la tragedia”). Así, en el canto, se produce una aproximación del poeta a la “raíz fundamental” de la que habla Zubiri, y al mismo tiempo una pérdida que resultará ser un hallazgo.

El poeta, según María Zambrano, es un hombre que no se lanzó a ser sí mismo, es un hombre perdido, fuera de sí, un enamorado que perdió su existencia, y ganó con ello la total aparición.

por encima del ser y del no ser persigue la infinitud de cada cosa, su derecho a ser más allá de los actuales límites.

La realidad es demasiado inagotable para someterla a la justicia del ser. La palabra de la poesía es irracional porque deshace esa justicia violenta de lo que es, porque no acepta el límite que el ser verdadero significa dentro de la inagotable y oscura riqueza de la posibilidad.

El poeta amante. Apertura del ser y olvido de sí María Zambrano nos habla de las distintas pretensiones que mueven la voluntad del filósofo y del poeta.

El filósofo quiere poseerse, alcanzarse con el pensamiento, despegarse de la larga cadena de la creación y pensar su nombre singular y único, su ser; un ser que el filósofo busca y que confía en descubrir con su propio esfuerzo.

El hombre que se busca o el hombre que se pierde, el hombre que se define o el hombre que canta. Dos perspectivas de un mismo hombre que utiliza dos lenguajes diferentes, el lenguaje racional de los conceptos o el lenguaje irracional de las metáforas. No parece cercano el día, nos dice María Zambrano, en que la palabra racional e irracional, la verdad y la gracia, se unan. Pensar desde el lugar sin límite en que la poesía se extiende no es posible aún. La palabra de la razón, ha recorrido un largo camino, y en su afán de precisión, ha cosechado esforzadamente un cúmulo de seguridades. Por su parte, la palabra de la poesía, parece estar en el mismo lugar del que partiera.

El poeta no es ajeno a esta pretensión del filósofo, también se aproxima al árbol de la sabiduría, busca su nombre, no se conforma con esperar humildemente ser nombrado, como haría el hombre religioso, pero no es el fruto lo que quiere, sino el don recibido. El poeta todo lo espera, en él lo importante no es el ser, sino la donación del ser; sin donación el ser de nada le serviría.

El poeta, nos dice María Zambrano, es hijo de un padre que no se manifiesta, es un amante que une al amor filial hacia sus orígenes, el amor absorto del enamorado que se olvida de sí, y el amor fraternal de quién no se conforma con su sola singularidad y quiere la total reintegración en

Las dos palabras tienen su razón y su raíz. La palabra que define busca la verdad; la palabra que penetra en lo inexpresable no pretende la verdad, sino fijar lo recibido; no se resigna a que cada ser sea solamente lo que aparece, y

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la comunidad, la pura victoria del amor.

Poesía y Filosofía, afirma María Zambrano con la esperanza puesta en un futuro encuentro, estarían de acuerdo en esa referencia a la unidad del universo, pero no en el método.

Juan Hospital

El poeta sabe lo que el filósofo ignora; sabe que no es posible poseerse a sí mismo en sí mismo, ya que para ello debiera ser más que uno mismo, debiera poseerse desde alguna otra cosa, y esa otra cosa ya no es él mismo. Para que seamos uno mismo en plenitud es preciso que algo haya puesto en actualidad nuestro ser.

Juan Hospital Noviembre de 2015

El ser humano lo más que puede poseer es su cuerpo o su pensamiento, instrumentos a su alcance, pero incluso el uso completo de ellos dejaría al descubierto su insuficiencia.

Por ello el alma enamorada no puede quedarse en sí. No somos lo que tenemos. Sólo en el amor, en la absoluta entrega de uno mismo se podría alcanzar esa pretendida unidad del ser.

Bibliografía DE LA VEGA VISBAL, Marta. Heidegger: Poesía, Estética y Verdad. Revista Eidos nº12, pgs. 28-46, 2010.

El hombre se encuentra entre dos horizontes; el horizonte de las cosas que le rodean, y el horizonte que queda detrás en el olvido, el origen de donde proviene. Determinadas formas de entender la filosofía, en su marcha hacia la conquista del ser, adoptan una postura individualista, y quieren desprenderse del origen. Pero no todas las filosofías han significado ese afán individualista, muy al contrario, es constitutivo de una manera de filosofía referirse a las cosas no para desprenderse de ellas sino para afirmarlas, no para evadirse del mundo sino para sostenerlo.

El poeta no quiere desprenderse del origen, no olvida su filialidad, se afirma en lo que le sostiene. La poesía es un abrirse del ser hacia dentro y hacia fuera, y en esa apertura se verifica algo absoluto; un encontrarse entero por haberse enteramente dado; una salida de sí y un poseerse por haberse olvidado. El ser sí mismo del hombre es olvido de sí y despertar en lo que nos sustenta.

HEIDEGGER, Martin. El origen de la obra de arte. Madrid: Alianza Editorial, 1996.

NIETZSCHE, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Buenos Aires: Edic. Prestigio, 1970 NIETZSCHE, Friedrich. El nacimiento de la tragedia.

Madrid: Editorial Gredos, 2010.

VERMAL, Juan Luis. Nietzsche: Poesía y Verdad.

Barcelona: Revista Convivium 19. Departament de Filosofia Teorètica i Pràctica. Facultat de Filosofia Universitat de Barcelona, 2006.

ZAMBRANO, María. Filosofía y Poesía. México: Fondo de Cultura Económica, 1996.

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Mirador B o d e g o n es c o n Ve rs o s ( part e III) Carmen DĂ­az-Maroto Manuela Sola Castro Marga Mayordomo Paloma Espartero

M ir a dor

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B o d e g o n e s c o n Ve r s o s ( p a r t e I I I )

Carmen DĂ­az-Maroto

El funcionario, una escapada hacia el color

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B o d e g o n e s c o n Ve r s o s ( p a r t e I I I )

BeautyGรณn

Manuela Sola Castro

M ir a dor

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M ir a dor

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B o d e g o n e s c o n Ve r s o s ( p a r t e I I I )

Marga Mayordom

Mediterrรกneo

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B o d e g o n e s c o n Ve r s o s ( p a r t e I I I )

Las palabras oblicuas

Paloma Espartero

M ir a dor

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Retrato en auto Pilar MartínGila La poesía de Pilar MartínGila recorre cada palabra pronunciada hasta su proyección en el lado escondido del mundo.

No las observa desde una ventana, las toca, las interroga, viaja en ellas.

Poesía en constante movimiento.

en

auto

Pilar MartĂ­n Gila

R etr ato

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Pilar Martín Gila

R et r a to

en

auto

Creo que lo que pone en marcha mi poesía actual es algo parecido a la voluntad en su sentido clásico, como pasión de todas las pasiones. Tomo por poesía actual, lo que he escrito en los últimos 10 años, que es lo que me interesa conservar. Así, empieza en el poemario Para no morir ahora, luego la publicación de Demonios y leyes, y recientemente Ordet y Otro año del mundo; próximamente, habrá de salir La cerillera.

A veces hay que desprenderse de otros periodos, de largos momentos en los que se va haciendo la escritura. Pienso que a la poesía hay que darle aliento, tiempo, tiene mucho de espera, de silencio, hasta que un instante de la vida se precipite en la palabra.

Lo inexpresable de la poesía, lo incomunicable es el aspecto que más se pone en juego en mi interés por su vínculo con la música. Ahí radican los trabajos y las creaciones que conjugan poesía y música y que suelo realizar con el compositor Sergio Blardony y con la improvisadora Chefa Alonso.

Por último, la impresión de que no es suficiente, de que no basta con escribir sino que también hay que llevar a algún sitio la escritura, pensar la propia escritura y la de los demás. Aquí estaría la labor de la crítica que llevo a cabo en publicaciones como El Norte de Castilla, El Cuaderno, Nayagua, Quimera y otros.

Pilar Martín Gila

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R etr ato

en

auto

De ORDET La locura es el extremo de una palabra pactada, un perro que aúlla de los pantanos a la arena, de la arena al hogar, tras la pista de aquel acuerdo. Y tiene miedo de los hombres y miedo de lo que no son hombres; llevada por el viento como una verdad a secas

Pilar Martín Gila

la noche recién tendida vibra entre dos estacasla alta escalera de piedra, la sombra y más allá, lo que ocurre en la sombra, el cielo, la voz clara sobre el pantano, el aire, la noche, la alta escalera las palabras y más allá, lo que dicen las cosas, la escalera, la noche, el pantano, duerme el pensamiento en una orilla del mundo de espaldas, aparte.

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R et r a to

en

auto

Pilar MartĂ­n Gila

En el portal, se ha barrido la arena sobre una piedra blanca. Ya nadie recorre sin causa la orilla del rĂ­o.

El hijo Ăşnico no quiere hermanos sino profetas. Los hermanos se protegen con la justicia.

Y siempre tienen miedo.

En la noche, los molinos recuerdan la triste figura de las batallas.

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R etr ato

en

auto

Viene enumerando las lluvias, los castigos, los prodigios en los sueños, la muerte que fue o que será ante la puerta. ¿Qué ha querido decir? Viene hablando solo, de la gloria al olvido, hablando solo, en su nombre. La palabra irrefutable es un rey ciego ante el acantilado, hundidas sus naves

Pilar Martín Gila

a la caída del sol viene y va entre las líneas del mundo.

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R et r a to

en

auto De OTRO AÑO DEL MUNDO

Pilar Martín Gila

Así despuntó la mañana, tan oscura como no se conoce, tan incierta como esa última hora que aún se parece al día. Los que despiertan más tarde piensan en sus caballos erguidos frente al agua, y tal vez por eso creen durante un momento que hay un sitio para cada uso, que hay un uso para cada tiempo, que hay un tiempo para cada sueño. No ha sido suficiente. Vuelve la espalda el hombre a sus señales confiado del procedimiento.

Ha quedado dicho por dónde pasa el mandato y por dónde las lluvias buscarán enloquecidas su madre, lo no esperado del amor, lo no obtenido del delito queda la parada y el paso al final de la calle, tan inmediato que todo parece estar en los ojos, de una sola vez, en una palabra.

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R etr ato

en

auto

Así despuntó la mañana.

Con las primeras luces, podríamos, sin duda, simular una esperanza y repetirla sin reservas cuantas veces sea necesario, abatida la memoria. Lejos, los que allá abajo beben todavía con la misma canción hasta que nada les ofrezca desconfianza.

Pilar Martín Gila

Si finalmente se desvanece y queda todo tranquilo, tan claro que no hay nada que ocultar ni se adivina el río en el agua derramada, su goteo, el vaivén de la suerte o el movimiento cansado del alma.

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R et r a to

en

auto

Así despuntó la mañana.

Pilar Martín Gila

Ser hombre o caballo, uno sin el otro, al pie de la escalera, como dormido o postrado, de camino hacia algo de lo que desistió. Fue entonces, al bajar de golpe el río o más tarde al formarse su recuerdo en los charcos, su abreviatura, la letra que nada dice cosida en los puños pero libra del miedo a perder cosas tan diminutas, tan numerosas, tan indistintas que apenas dan que pensar.

60

R etr ato

en

auto

De LA CERILLERA

Pilar Martín Gila

Este es el rincón que sostiene una casa contra la otra, y un río por donde vuelve el tiempo, su imagen cóncava, hundida la vista.

No creerás que hay algo más que vacío batiendo en la esperanza.

Guardes lo que guardes, sólo será un caudal empuñado. Por hoy la luz no es obra de lo bueno ni el fuego o la entrega bajo el fuego, la ciega fe, de lo hermoso.

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Pilar Martín Gila

R et r a to

en

auto

Corren los canales repartiendo el frío, un pie sobre las aguas.

Aún no ha llegado a la puerta la suficiente razón.

Pero alguien vendió su alma quizá esperanzado.

Y ahora corre con un largo silbido que corta por donde más daño y agudo, de seguir así, pueda concebirse. ¿Quién retirará de la lucha, la venganza?

Así lo hecho a la visión de lo oscuro.

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A partir de aquí, todo irá tan despacio como sea posible.

Dentro es sin refugio y aparte y nunca.

Separados el cuerpo y los días a favor del agua, que abre el vestido y dice y desciende.

Me figuro tu sueño y sé que hará ese ruido el desamparo.

Cautivos los ojos.

No querré despertarme sola.

La rutina del lamento.

Extraño para quien ya lo ha visto antes.

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en

auto

Pilar Martín Gila

R etr ato

Obras públicas Lista de las publicaciones de l o s c o n Ve r s o s Entra en la lista el esperado primer libro de José Pérez Carranque No sabría decirte XIV Premio “Águila de poesía”

Obr as

Antonia Roig

públicas

Carmen Díaz-Maroto

Nueve piezas de fuga y tres divertimentos

Alimento del aire

Ediciones Vitruvio, 2012

Premio Blas de Otero de Poesía, 2006.

Pavana y aria para un adiós.

Universidad Complutense, 2007

Alacena Roja, 2013.

Esther Lucio Marino

Carmen Crespo

Cómo trabajar una duna

Editorial Devenir, 2014.

pájaros, caballos

Teselas

XIII Premio de Poesía César Simón 2016.

Editorial Denes, 2016.

Todo ardió Luminoso

Armagord, 2016.

Cuerpo o el corazón del mundo todavía

Editorial Sol y Sombra, 2015.

Ediciónes Gabriel Viñals, 2017.

Eva Yárnoz

Filiación

Premio Flor de Jara de Poesía 2016.

Diputación de Cáceres, 2017.

Universalia ante Rem

Neopátria, 2015.

Fran García

De músicas y otras pieles Editorial Polibea, 2015.

Mare Nostrum

Poemario breve

XXI Certamen de Poesía Marc Granell

Editor Manuel Ayllon, 2014.

Edicions 96, 2018

Tal vez huésped Editorial Devenir, 2014.

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O b r as

p ú b l i cas

Javier Lerena

Miguel Cuerdo Mir

El silencio en su hueco

Álgebra de la memoria

I Premio internacional de Poesía Manuel del Cabral.

Ediciones Vitruvio, 2012.

Huerga y Fierro, 2015.

Miguel de Francisco (1949-2012) José Pérez Carranque No sabría decirte XIV Premio “Águila de poesía”

Dalton Peabody (Poesía completa)

Amargord ediciones, 2012.

Nieves Pulido

Ilmo. Ayuntamiento de Aguilar de Campoo, 2018

Grandes éxitos.

Juan Hospital

Gris: una teoría

Amargord, 2012.

XXVI Premio Gerardo Diego de Poesía, 2010.

Excma. Diputación de Soria, 2011.

Tirsa Caja

Julio César Navarro (1970-2009)

Todo sigue así (Poesía completa)

If ediciones, 2009.

Marga Mayordomo

Dedos de Martini-Dry.

Colección Melbea, 2014.

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Los más queridos nombres

Amargord ediciones, 2011

Ficha

técnica

Grupo de los poetas conVersos:

En la portada:

Alicia Naya, Antonia Díaz Rodríguez, Carmen Díaz-Maroto, Carmen Crespo, Claudio Carrillo Aranda, Esther Lucio Marino, Eva Yárnoz, Fran García, Javier Lerena, José Pérez Carranque, Juan Hospital, Manuela Sola Castro, Marga Mayordomo, Miguel Cuerdo, Nieves Pulido, Paloma Espartero, Pepe Alcamí y Tirsa Caja.

Foto de Diogo Macedo (hecha con un dron)

Diseño y maquetación: Manuela Sola Castro

Y también: Elisa Fernández de Castro, Julio César Navarro y Miguel de Francisco

Correctoras de estilo: Esther Lucio Marino y Nieves Pulido

Comité de redacción:

La revista fue ideada en:

Antonia Díaz Rodríguez, Carmen Díaz-Maroto, Carmen Crespo, Esther Lucio Marino, José Pérez Carranque, Manuela Sola Castro, Nieves Pulido y Tirsa Caja

Café Ajenjo, Madrid, 2010 (cafeajenjo.com)

Secretaria:

Número 24 editado digitalmente el día 10 de octubre de 2018

Carmen Díaz-Maroto

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