Hay que enseñarles a escuchar porro a los bailadores

Por: José Alonso Franco L

Las danzas tradicionales del porro, la cumbia, la puya, la gaita, el fandango y el mapalé tienen formas de interpretarse y de bailarse de acuerdo con la composición rítmica, la sonoridad y el acento. Esto lo sabe hacer y marcar un danzarín cuando sale al escenario o quien la baila en las fiestas cotidianas.

Los festivales de danzas que se celebran en el Caribe es el resultado de un proceso sociocultural de los habitantes de los pueblos que por años han practicado su cultura. La historia de la danza recoge tradiciones, costumbres e idiosincrasia de estos pueblos. Por eso el cuerpo, el lenguaje y el movimiento alimentan la creatividad de quienes la ejecutan.

Las técnicas de montaje de coreografías en la danza se expresan en pasos y movimientos que le muestran al espectador los orígenes, evolución y desarrollo de esta manifestación pluricultural de base ancestral. Para Tapias (sf) la danza es una expresión del gesto, simbólica, emocional, de variaciones rítmicas de cuerpo y de un toque personal, porque “… la danza como arte natural y primordial por excelencia, tiene un valor universal, porque expresa un sentimiento, un estado del alma; la danza siempre ha sido expresión por sí misma y solo el sentimiento estético de los ejecutantes, así como el contenido psíquico y pasional en la ejecución le puede dar significancia a la danza…”

Los cambios que sufren las danzas es el resultado de las transformaciones culturales y sociales que tienen los pueblos, pero jamás pueden olvidarse de sus orígenes y su estructura coreográfica, porque la variación de los movimientos y las combinaciones de pasos es el resultado de la necesidad de adaptarse a esas transformaciones propias del territorio. La apropiación que hace un pueblo de sus danzas le llevan a utilizarlas de acuerdo con el espacio, el disfrute y la recreación que genera un entorno. “Es muy bonito llegar a entender que la cultura, las expresiones populares, no las rescata un pueblo, sino que las va alimentando y recreando a través de su historia; que la gente se va haciendo consciente, o que inconscientemente se va olvidando de eso, porque existen dos posibilidades: la generación de hoy, los jóvenes van a recibir esa tradición y van a echarla para adelante; o van a olvidarla; depende de qué ideas o valores tengan en su mente, en sus prácticas” (Londoño. 2010. p. 27).

Orígenes de la danza del porro

Sobre los orígenes de la danza del porro hay varias versiones para lo cual haremos una referencia general sobre este tema. Nos servirá para sustentar la variación que sufrió cuando llegó a Medellín en los formatos orquestales. Los intérpretes cambiaron dichos formatos para crear otros movimientos y pasos que se ajustarán a los ritmos y tonadas de las orquestas.

Los antecedentes de la danza del porro proceden de las danzas la calenda, la chika y la yuka como lo afirma Tapias (2002. Pág. 5) cuando sostiene: “… el origen del porro se basa en la cultura restrafricana descendiente del dehomeyano, yorubas y bantúes que con sus cultos de Vudú, practicado por los franconhatianos que tuvieron algunos asentamientos en Guantánamo al oriente de Cuba”. Estas danzas influyeron en la formación de ritmos negros como el bullerengue, el baile macho, baile andé o aporreao, la puya, le fandango, el mapalé, la cumbia y el porro viejo (Valencia. Sf).

Para Valencia (sf) los ritmos y tonadas negras como el bullerengue, el baile macho, el baile Andé, el fandango y la puya, tienen una misma temática, melodía, rítmica y plástica que con el tiempo posibilitaron la creación del porro, en especial el baile Andé o Aporreao. En este sentido Ocampo (sf) argumenta que “el porro es otra de las danzas que presentan supervivencia africana. Este baile originalmente lo bailaban los negros en torno de los tambores de forma truncada y monomembranofonos llamados “porros” …”

Los orígenes del ritmo del porro inicialmente fue indígena; luego tuvo la influencia negra: posteriormente recibió aportes con instrumentos metálicos. Le dio la base a dos clases de porro: el palitiado y el tapao. “El porro Tapao es aquel donde el tambor mayor golpea persistentemente, y la persona que interpreta este instrumento “tapa” con la palma de la mano el parche contrario al que golpea la porra” (Franco. 2010. Pág 27). En relación con el palitiado, llamado pelayero (por sus orígenes), no posee letra y es interpretado por las bandas de viento y tiene una estructura musical cíclica.

Ambos porros son incomparables rítmica y melódicamente; los movimientos de cadera y pasos dados por el danzarín expresan una acción coreográfica donde sus bailes son diferentes, para Tapias (2002) “El porro palitiao o pelayero es de interpretación libre y emotiva, espontánea y rural interpretado dancísticamente como una simple y llana declaración de amor… el porro tapao o sabanero, exige más cuidado en la interpretación puesto que debe seguir una partitura de arreglo fijo y determinantes, es urbano…” (Tapias. 2002. Pág 5)

El porro tapao, sabanero por su composición rítmica posibilitó ser interpretados por las orquestas, transformado o modificado por Lucho Bermúdez, Pacho Galán y todos aquellos que se inscribieron en la escuela atlanticense; ese porro fue el que llegó a Medellín en la década de 50, con Disco Fuentes, y el fortalecimiento de la radio, los discos en vinilo, los clubes sociales y demás espacios que ayudaron a que los antioqueños pudieran deleitarse con la música costeña.

El porro marcado: ¿evolución o transformación?

La apropiación del porro que hacen los habitantes de Medellín se ajustó a las condiciones rítmicas y a las tonadas creadas por las orquestas costeñas y ”paisas” en la décadas de los años 60, 70 y 80. El apogeo de sitios de encuentro en Medellín, Girardota, Caldas e Itagüí1, permitió el gran boom no solo musical sino de lo que se llamó la rumba paisa. En relación con esto, Franco (2010. Pág. 83), sostiene que: “el legado de las orquestas costeñas y sus artistas, posibilitó que en la capital se formaran agrupaciones de música tropical o simplemente transformaran los grupos de guitarra a los ritmos costeño. Hacia principios de los años 60 en adelante se da una especie de revolución de la música bailable en Medellín…”

El porro pasiado y marcado o paisa2, mezclado con pasos de salsa, guaracha, tango, sones, milonga y rumbas generaron un estilo de bailar las canciones interpretadas por las orquestas de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Edmundo Arias, Los Corraleros de Majagual, Pedro Laza y sus Pelayero y La Sonora Cordobesa, que junto con las orquestas creadas y fundadas en

1 Sitios donde los habitantes de Medellín y el Área Metropolitana iban a rumbiar y a divertirse: La Tonchela, el Pandequeso, Nenqueteba, El Balcón de Medellín, El Patio, El Temel, El Venado. Pensilvania. El Club Miraflores, El tambo de Aná, entre otros. Dato extraído del Libro: Que Viva el Porro: Historia, desarrollo y actualidad del porro en Medellín. José Alonso Franco L. Medellín. 2010.

2 Para Carlos y Antonio Tapias el porro en Antioquia tuvo sus cambios, los primeros bailes de porro fueron el porro paisa (de origen campesino), luego el porro marcado (baile ajustado a los formatos orquestales), de ahí paso al porro show (porro de academia) y actualmente se denomina porro espectáculo o acrobático.

Medellín como los Golden Boy, Los Hispanos, Los Graduados, El Combo de las Estrellas, el Combo Dilido3, generaron un movimiento musical en la cuidad. La rumba paisa con la influencia costeña y de la escuela atlanticense, generó un fenómeno de masificación, difusión y apropiación de los ritmos caribeños en los barrios.

Esa masificación de la rumba en los barrios se realizó gracias a las fiestas familiares y populares; a los estaderos, tablados, sitios de fiesta, bares, hoteles y demás lugares donde se concentraban los habitantes para escuchar un porro, una cumbia, una gaita… Esto generó un estilo propio de la cultura “paisa”. Allí el porro marcado y pasiado era el deleite de quienes lo ejecutaban con sus movimientos o pasos, acompañados por las tonadas y sones de las orquestas. “El porro paisa es un nombre que le han dado algunos directores de grupo de danzas para distinguirlo, pero es lo mismo. Es un porro tomado de Buitrago, tocado con guitarra y al cual se le acomodaron los pasos que hace en la costa, pero ampliado con otros movimientos de cadera que no lo tienen el porro palitiado; es lo que llaman porro paisa…” (Carlos Tapias referenciado por Franco. 2010. Pág 91)

3 Además de estas orquestas paisas se pueden nombrar otras como: Los Claves, Los Éxitos, El Conjunto Miramar, Los Black Stars, Los ídolos, La Italian Jazz.

El cambio del porro pasiado y marcado a vueltas y acrobacias es solo un ajuste coreográfico que realizan las academias de baile para llevar la rumba callejera a los espectáculos, donde mezclan pasos de ritmos diferentes como la salsa, el tango, la guaracha, el pasodoble, con estructuras de vueltas, así sacan el porro de su esencia: la calle. En relación con esto y a la pérdida del porro como elemento primordial de los bailes en las familias y en las fiestas, Ximena Zapata (2017) danzarina y profesora, manifiesta su gran preocupación por el cambio que ha tenido el baile del porro en los últimos años y sobre todo de parte de las academias de bailes: “…lastimosamente las academias, las han acartonado, entonces uno dice dónde está el sabor, están demasiado técnico, ¿dónde está el porro paseado?; El porro de los señores, de donde viene el porro, demasiado técnico, demasiado mostronos, con una falda cortica para que les vea las nalga, eso no es el porro… porque la gente al ver esa manada de vuelta y la minifalda, ese porro es muy difícil, porque eso es lo que ven aquí; pero si la gente, las academias y Comfenalco les explican el porro paseado, el porro tranquilo, sería otra cosa…”

El baile de porro de vueltas y vueltas exige ritmos acelerados, ligeros y rápidos donde la diferencia entre una cumbia, una gaita y un porro poco o nada se marca. El coreógrafo enseña pasos y movimientos que terminan con acrobacias que complican su aprendizaje. Walter Grajales (2017) profesor de baile e investigador sobre el porro marcado, opina que el porro pasiado ha evolucionado en los últimos años en Medellín; al respecto manifiesta: “… tenemos que saber escuchar y saber diferenciar que es una cumbia, una gaita y un porro, como la gente no saber qué es eso y le dicen porro más lento… estamos avanzando tanto que se ha olvidado el porro que los maestros nos enseñaron, cosas sencillas que se pueden modificar si con el tiempo… pero hay que saberlo enseñar y saberlo evolucionar, no a la “guachapanga”4 …”; finalmente, para él los cambios que ha tenido el porro ha llevado a que el bailarín se vuelva robotizado, demasiado técnico y no disfrute ni goce el baile en el escenario.

En relación con lo anterior, Miryam Suaza (2017) Investigadora y docente de la Universidad de Antioquia sostiene: “… el porro marcado de hoy no es el de los años 60, 70 y 80, indudablemente se ha transformado y en alguna medida se ha exagerado, porque es lastimoso ir a un evento de concurso de porro marcado y ver más una dinámica de vueltas y figuras, con pasos en caminadas acompañadas de figuras acrobáticas muy retomadas de la salsa cabaret y de otras manifestaciones como el tango abierto y de escenario; yo pensaría que hay que hacer reflexiones en ese sentido de que el porro marcado permanezca como baile social y popular… porque pienso que no podemos ser ajeno a las transformaciones de las dinámicas contemporáneas, no se nos olvide de donde vienen, la raíz y sobre todo la riqueza en la música colombiana, que se está desconociendo hoy”

Con este estilo de bailar sólo buscan es la espectacularidad donde el porro es poco creativo, de baja variedad en sus pasos, sin popularidad y lo distancia de los barrios para convertirse más en un producto para la muestra y el deleite de quien lo observa. Arturo Vahos (2017), director de la Corporación Canchimalos de Medellín hace referencia a la necesidad de formar y enseñarle a los bailarines de las academias sobre como bailar el porro con el fin de que sepan diferenciarlo de la cumbia y de la gaita, “… esa evolución ha hecho que la gente se aleje un poco porque el porro de salón lo volvieron de escenario y el porro de la calle lo están tratando de volver porro de salón, pero la gente que baila el porro marcado, el cachaco, si diferencia, cuando ellos bailan es muy distintos cuando lo hacen en su casa o cuando están en una Viejoteca… uno ve que la gente no entiende o no saben la diferencia de las cumbias, porque muchas veces ponen una cumbia y bailan un porro, baila un porro y está sonando es una gaita, es hacer esa diferencia. Ve grupo profesionales en el escenario que tienen todos los movimientos de cumbia, pero está sonando es una gaita y viceversa… Yo creo que lo que hace falta es la investigación, que la gente se documente sobre lo que está haciendo y como lo está haciendo, sobre todo los formadores, porque lo que van a bailar lo hacen así, y mucho más si es una tradición de su barrio”. porro, pero sobre todo, enfatizar que el porro, la cumbia y la gaita sus ritmos y sus tonadas son diferentes y por lo tanto los movimientos y pasos jamás pueden ser iguales. “…Las coreografías montadas para mostrar un espectáculo, bien sea en un salón, celebración popular, fiestas o evento artístico hacia que las parejas no diferenciaran los ritmos musicales. Para ellas, y se da en la actualidad, es igual bailar un porro, una cumbia o una gaita. Sus coreografías están construidas desde el esquema de pasos rápidos, vueltas, giros, cruces de piernas, caídas y muchos tipos de desplazamiento, que caracterizaba al bailador de academia” (Franco. 2010. Pág. 96).

4 Esta es una palabra que se utiliza para decir que se está haciendo las cosas a los empujones, apresuradamente.

¿El Festival es el escenario para enseñar porro?

La Corporación Festival del Porro que incluye el porro marcado como elemento primordial y fundamental dentro del Festival, debe generar y crear acciones pedagógicas para mostrar y educar a los asistentes sobre el baile del porro como historia y tradición. El distanciamiento entre el bailador de la calle y el bailarin del tablado parte de la falta de espacios de diálogo y de un hilo conductor que accione lo artístico de las coreografías callejeras y del espectáculo creado y construido por los grupos de baile o las escuelas.

Los cambios del baile del porro es una clara muestra de una transformación que está viviendo en Medellín, pero el arraigo y la tradición de su cultura jamás pueden olvidarse. El Festival del Porro debe ser el espacio para el intercambio de experiencia, de acciones pedagógicas, de difusión y proyección de las expresiones del

Para investigadores, docentes, coreógrafos, danzarines, bailadores y gestores culturales de la ciudad la difusión, la enseñanza y la proyección del porro marcado y la danza no comienza ni termina en el Festival, simplemente este debe ser un escenario, igual que hay otros, para mostrar, proyectar y difundir las tendencias del porro marcado, pasiado que existen, porque para Enrique Álvarez (2017) danzarín e integrante del grupo Guayaquil el objetivo del Festival del Porro es: “... la promoción de un público nuevo, un público juvenil e infantil que ame la tradición o que ame lo popular del espectáculo de academia... Que le permite a la ciudad disfrutar de un fenómeno cultural particular de Medellín” Este mismo sentido Miryam Suaza investigadora de la Universidad de Antioquia piensa que “Lo más importante es visibilizar el porro marcado, yo propendería más por hacer festivales, donde se muestren más las escuelas, donde se miren los estilos y se puedan hacer reflexiones al respecto, que interesante convocar a los jóvenes y mostrar los estilos de porro marcado y como ha pasado por las diferentes generaciones y ellos como se sienten con esa apropiación…” y concluye que el Festival debe ser “un evento de carácter recreativo, cultural y social que convoca a la comunidad de Medellín alrededor de una manifestación tradicional como es el porro y una manifestación que es en Medellín como es el porro marcado; es una oportunidad de conectarnos alrededor de la cultura del porro”

La difusión y la conservación del porro como danza y baile, el disfrute de la música y la investigación de los orígenes, cambios y transformaciones que ha sufrido, debe ser una tarea permanente de los integrantes de la Corporación Festival del Porro de Medellín, pero debe partir de un proceso permanente y continuo durante el año donde se incluyan las academias, las universidades, docentes, bailarines e investigadores para mirar cómo está hoy el porro en Medellín, para Grajales (2017) la función de la Corporación es “preservar y difundir el porro marcado en Medellín, haciendo talleres, fomentar esos talleres de formación, musicalidad; quieres aprender porro marcado sabiendo llevar bien la música de porro marcado… con los mismos bailarines promover y hacer talleres y una conferencia…”; para Eliana de León directora del grupo Cefoarte de Medellín, el Festival del Porro debe publicitarse y difundirse más, ser un escenario para la generación de enseñanza de la danza folclórica como eje primordial de su programación, “… yo tenía una idea diferente del Festival del Porro, como buena costeña me hablan de porro y yo me voy a Córdoba, a la Sabana de Sucre, pero cuando me hablan de porro marcado ya trasciende, estamos hablando en otro lenguaje, estamos hablando de otra cosa en ritmos… me preguntaría: ¿es el festival del porro o el festival del porro marcado?. Yo nunca lo he tenido claro, pienso que lo que se trató de hacer en un momento fue retomar el porro marcado que se bailaba en algunos barrios: en Manrique, Santa Rosa de Lima, y que a partir de esa necesidad de hacer un Festival, que realmente incluya el porro tradicional, autóctono de toda la región colombiana… pero yo si he tenido ese interrogante ¿es un Festival de Porro marcado o es un Festival del Porro?”

La clave está en que el Festival del Porro debe ser un espacio de diálogo, de proyección y de muestra de las variedades de porro que hoy están presentes en la vida y la memoria de los pueblos y habitantes de Medellín, y por eso no se puede pasarse por alto su origen y su historia de una cultura que nació, creció y se desarrolló en las Sabanas de Córdoba, Sucre y Bolívar; que llegó a Medellín para entrar a las casas, a los barrios, a los bares, a los estaderos, a los clubes sociales, a los hoteles y a las parrandas callejeras para ser disfrutado por los bailadores; porque no debe confundir un porro con una cumbia, una gaita o una puya, son ritmos diferentes, movimientos corporales y expresiones de sentimiento y realidades diversas.