Revue #01– Penser le paysage

VOLUME 1, JANVIER 2010 - PENSER LE PAYSAGE

IMPRIMÉ À 582 EXEMPLAIRES

COSA MENTALE CARNETS D’ARCHITECTURE

#01 ET DE RESISTANCE

contact@cosamentale.com

#01

EUR €4.00

COSA MENTALE - EDITORIAL

Le premier numéro de Cosa Mentale est dédié à la mémoire de Michel KAGAN, architecte et enseignant à l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Paris Belleville, dont le soutien aura permis l’existance de ce projet d’écriture.

COSA MENTALE

• Membres Fondateurs : Simon Campedel, Mélanie Délas, Frederic Einaudi, Mathias Gervais de Lafond, Maxime Gil, Baptiste Manet, Claudia Mion, Simon Vergès • Membres Invités : Elisa de Bridda, Fabio Don, Adriana Patrascu, Giovanni Petrolito, Julien Salom • Comité de Soutien : Alain Dervieux, Cyrille Faivre-Aublin, Pierre-Louis Faloci, Jean Patrick Fortin, Mauro Galantino, Jacques Gubler, Giaccomo & Riccarda Guidotti, Michel Kagan, Roberto Masiero, Philippe Prost, Laurent Salomon, Luiggi Snozzi, Laurent Tournié • Avec la participation amicale de : Anne-Lyse Antoine, Luca Campedel, Gabriela Puig • Remerciement : Nicola Navone, Amanda Prada, Jean-Jacques Varret • Contact : contact@cosamentale.com • Site Internet : www.cosamentale.com • Abonnement : formulaire p.51 • Adresse Postale : COSA MENTALE - ENSAPB 60 Boulevard de la Vilette 75019 Paris • Imprimé par l’association Cosa Mentale à l’ENSAPB Tous droits réservés © Cosa Mentale 2010 Dépot légal troisième trimestre 2009 ISSN 2105-3901 • Illustration de couverture : photographie de FE

COSA MENTALE - REVUE IMPRIMÉE GRACE AU SOUTIEN DE L’ECOLE D’ARCHITECTURE DE PARIS BELLEVILLE

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LE TERRITOIRE: UNE MATIERE DISPONIBLE Editorial

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osa Mentale choisit pour ce premier numéro le thème du paysage, matière pour la réflexion et non objet de la réflexion. Le paysage est le fil rouge qui nous guide dans la traversée de la revue; il est un appui dans la construction d’une pensée.

La célébration d’une famille d’architectes qui travaille avec la complicité du territoire est un préalable indispensable. Dans cette mise en intelligence de l’espace, le lieu est alors convoqué comme point de départ de leurs réflexions. L’approche du terrain est vécue comme une rencontre sensible : «l’architecture se mesure à l’œil et au pas, [laissant] le mètre au géomètre»1. Le projet n’est jamais une véritable invention mais plutôt une transformation légitime de l’existant basée sur une morphologie déjà tracée. C’est une forme d’opportunité territoriale. Pour l’architecte italien Vittorio Gregotti2, dont le discours en fait un fanatique de l’enracinement, une prise de contact solide avec le territoire permet d’en comprendre l’essence et d’en exprimer les raisons. Alvaro Siza3, son disciple Edouardo Souto de Moura4, ou plus récemment l’agence espagnole RCR Arquitectes5, illustrent cette fabrication d’un système de relations, de distances, de mesure des intervalles en refusant de travailler dans l’introspection. La spécificité de la solution conduite est alors étroitement liée à la différence des situations. L’architecture est ici la résultante du paysage. Cette lecture intime du lieu donne généralement au bâtiment une pertinence qui l’aide à trouver sa pérennité.

D’autres écoles de pensée sont aussi à prendre en compte. S’il est difficile de ne pas reconnaître la matérialité de l’environnement, toute une gamme de projets n’a pas la volonté de rendre cette matière plus disponible. Pour faire sa place dans le territoire, on peut alors travailler contre le paysage (à différencier d’une proposition sans paysage). En choisissant cette provocation, l’architecte réagit à une situation qu’il désapprouve, s’affranchit d’un milieu embarrassant et marque son territoire. C’est à partir d’une unité

spatiale inédite que le renouveau territorial est ici envisagé.

Les questions concrètes que pose le territoire peuvent être observées avec plus de distance. Le désintérêt des modernes pour les particularités locales n’est pas leur plus grande originalité. Le classicisme rationalise déjà un raisonnement universel de la discipline qui nous rapproche de la pensée sans paysage.

L’architecture de Brunelleschi est peut être l’une des premières à revendiquer cette autonomie absolue.

Tous les projets entrepris par celui qui a terminé la coupole de Florence suivent un schéma géométrique rigide. Son architecture est définie à partir de règles mentales qui fondent un concept spatial. «C’est une pure construction intellectuelle»6. Le projet fabrique seul la justification de son existence. La réflexion ne partant pas du paysage et du contexte environnant, l’architecte invente une convention formelle devenant la seule autorité sur le projet. Le classicisme est probablement la période qui se soucie le plus de la cohésion interne des édifices réalisés. Un ordre spatial est à atteindre en acceptant de rompre avec le désordre que représente le paysage.

S’il est difficile de ne pas reconnaître la matérialité de l’environnement, toute une gamme de projets n’a pas la volonté de rendre cette matière plus disponible.

Les prochaines doubles pages regroupent des projets qui ne cherchent pas nécessairement à faire de politesse au territoire. Penser le paysage n’est pas un engagement pour sa préservation systématique. Cette sélection réunit des bâtiments qui n’ont pas peur des sites avec lesquels ils travaillent. Ils abordent la question de la signification sans angoisse. Tous différents, ils sont sèchement ce qu’ils ont besoin d’être et fondamentalement ce que le paysage peut espérer d’eux. MGDL

1. JEHLE U., Luigi Snozzi 1957-1984, Ed. Electra, Milan, p. 60 2. GREGOTTI V., architecte italien né en 1927 à Novare, il publie Le territoire de l’architecture pour la première fois en 1966 3. SIZA A., architecte portugais né en 1933 à Matosinhos, sa production est à relier à celles de Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto et Adolf Loos 4. SOUTO DE MOURA E., architecte portuguais né en 1952 à Porto, il réalise le stade municipal de Braga en 2004 (voir article CM#00 p.18) 5. RCR, R. VILALTA/C. PIGEM/R. ARANDA, voir El Croquis n°138, Décembre 2007 6. CASTEX J., Renaissance, Baroque et Classicisme, Ed. de la Vilette, Paris, p. 43 COSA MENTALE

SOMMAIRE

ÉLÉMENTS DE DOCTRINE

VIVA LA RESISTENZA Luigi Snozzi

ÉLÉMENTS D’ANALYSE

RETOUR EN ORIENT

A propos de la Villa Impériale de Katsura, Kyoto (J), 1615-1633

ARCHITECTURE EMOTIVE Une leçon de Luis Barragàn

UNE LIMITE INATTEIGNABLE A propos de Paulo David, Piscinas Do Atlantico y paseo maritimo Das Salinas, Camaro de Lobos (P), 2006

QUAND LE MUR S’INTERROMPT

A propos de Le Corbusier, Une Petite Maison, Corseaux (CH), 1923

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LE TERRITOIRE EST UN CARRE

Etude de maison et atelier, Giancarlo Durisch, Riva San Vitale (CH), 1973

L’IDÉE CONSTRUITE

A propos d’Alberto campo Baeza, Maison Gaspar (E), 1992 ÉLÉMENTS DE COMPARAISON

OÙ EST LA MAISON DE MON AMI ?

Abbas Kiarostami - 1987 - Iran - 21’ 59’’

CONSTRUIRE ET COMPRENDRE La nature de l’homme et la nature des choses

OÙ PERSISTE LA NATURE ?

Diplôme de fin d’étude de Fabio Don, École ETH de Zurich (CH), 2009 CARNET CENTRAL

PARTIE I: IL BAGNO DI BELLINZONA AURELIO GALFETTI FLORA RUCHAT-RONCATI IVO TRUMPY PARTIE 2: MOTIONS, EMOTIONS NOTES SUR LA MARCHE A PIED ET L’ARCHITECTURE DU SOL / JACQUES GUBLER

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ÉLÉMENTS DE DOCTRINE

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VIVA LA RESISTENZA Luigi Snozzi

«Jamais encore l’architecture n’a connu telle crise d’identité. L’observer s’enliser sans réagir nous

est insupportable. En entrant dans le moule de la culture de masse, l’architecture contemporaine s’est enfermée dans le rôle que veut bien lui donner la société d’acculturation qui l’accompagne. Ce mécanisme a abouti à un appauvrissement net de la production architecturale, les images prenant, elles, toujours plus d’importance dans le “débat”».1 Luigi Snozzi montre une nouvelle fois dans ce texte la nécessité de résister ; il montre que «l’Architecture est cosa mentale (ce qu’elle a toujours été, d’Alberti au Mouvement Moderne) ; qu’elle est plaisir de réflexion et de pensée ; que les questions à résoudre sont éternelles et n’ont que faire des histoires de modes ; que l’architecture seule perdure».2 COSA MENTALE

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l y a une vingtaine d’années, je commençais la conférence inaugurale de ma nomination en tant que Professeur Ordinaire à l’école Polytechnique Fédérale de Lausanne avec ces mots : «Nous nous trouvons aujourd’hui dans un monde gravement menacé dans sa survie même ; les symptômes de cette situation sont partout repérables, et la guerre reste un fait structurel d’une société qui tend à la démocratie. Je pense que la communauté académique a sa propre responsabilité dans ce qui est en train de se passer.

Elle a donc la tâche d’examiner publiquement la vie humaine, sous l’aspect de ses qualités morales et cela tant que les académiciens ne réussiront pas à atteindre une conscience intellectuelle suffisante pour former des citoyens responsables et conscients. Si l’on veut conclure le processus vers une démocratie substantielle, cette tâche restera l’objectif principal des intellectuels et des enseignants. Dans ce sens là, je retiens que la finalité de l’enseignement de l’architecture n’est pas seulement celui de former des architectes professionnellement capables, mais celui de former des intellectuels critiques, doués d’une conscience morale».

Par cette introduction, je cherchais à souligner le fait que l’architecture n’est pas une discipline

neutre vis-à-vis de la société. À la base de ma réflexion et de ma manière de travailler, donc à la base de ma manière d’enseigner et de projeter, il y a toujours un fond politique et idéologique qui s’insère dans la conception socialiste du monde, en opposition à une vision utilitariste et efficientiste. Mais à l’intérieur de cette perspective idéologique, je pense que l’architecture doit préserver son autonomie disciplinaire. Je pense que le seul moyen pour attribuer à l’architecture une signification politique est celui de son approfondissement spécifique.

Ceci est le seul moyen par lequel l’architecte peut avoir une influence sur les faits structurels de la société.

Ne fuis pas tes responsabilités. Occupe toi de la forme, en elle tu trouvera l’homme.

Si je n’attribue pas au projet d’architecture un rôle politique direct, je m’oppose à toute tentative de séparer l’engagement disciplinaire de l’engagement politique. Cela veut dire que les écoles d’architecture doivent défendre aussi leur autonomie vis-à-vis des exigences de la pratique professionnelle pour pouvoir exercer dans la plus grande liberté leur fonction critique.

1. Extrait du manifeste de Cosa Mentale paru dans Cosa Mentale #0, Novembre 2009, p. 3 2. Extrait du manifeste de Cosa Mentale, op. cit., p. 3

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ÉLÉMENTS DE DOCTRINE

J’ai cherché à résumer cette problématique à mes étudiants par ce schéma :

Architecture Deux composantes essentielles Tend vers le permanent et non vers l’éphémère Elle est anti-efficiente Société-Politique Deux composantes essentielles Tendent vers l’éphémère et non vers le permanent Elles recherchent l’efficience maximale Si nous devions tenter d’énumérer sous chaque côté du schéma une série d’architectes actuels renommés nous verrions que la plus grande partie des noms les plus reconnus et souvent appelés pour les grands chantiers publics vont se situer sous le titre POLITIQUE-SOCIETE. Ils sont donc au service de la société actuelle, dans laquelle la consommation est une des valeurs fondamentales.

Nous aurons une certaine difficulté à énumérer des architectes sous le titre ARCHITECTURE. Par ce simple schéma, on peut déduire qu’un architecte ne peut se trouver que dans une situation de résistance vis-à-vis de la société actuelle.

Un autre thème central dans mon activité est celui du rapport homme-nature. J’ai basé une grande partie de mon enseignement sur des aphorismes que j’avais écrits en 1973 pour mes étudiants de Zurich. Je vais vous en citer quelques uns. Mais pour commencer je vous en propose deux autres, le premier de Carlo Cattaneo et le second de mon ami Paolo Mendes da Rocha, prix Pritzker de l’année passée, qui résument clairement le rapport entre architecture et nature.

survie, de l’autre côté, elle s’oppose à lui de toutes ses forces hostiles. La ville représente le dernier moment de cette confrontation, j’aime l’appeler « la patrie naturelle de l’homme ».

Grâce aux fatigues humaines, la ville contient le feu des volcans, le sable du désert, la jungle et la steppe, la flore et la faune, la nature tout entière.

Cette conception dynamique du paysage se pose en antithèse avec toutes les théories fondées sur l’adaptation et l’intégration, théories encore très répandues dans les diverses commissions de protection des sites, des monuments historiques, ainsi que dans la planification urbaine. Il ne s’agit donc pas pour l’architecture de s’intégrer dans un site, mais de bâtir un nouveau site, dans un rapport de confrontation et non de soumission à l’existant.

Quand nous parlons de ville, nous pensons immédiatement à la ville historique. Elle représente encore aujourd’hui l’évènement urbain le plus significatif. Les concepts de ville historique et d’architecture moderne, sont indivisibles. Sans l’architecture moderne la ville historique perdrait toute signification. Elle participe activement au projet de la nouvelle ville. L’histoire devient ainsi la matière fondamentale de l’architecture.

Rien n’est à inventer, tout est à réinventer.

Un autre repère important pour le projet est le mouvement moderne dans lequel se trouvent accumulées beaucoup d’expériences dont le thème principal était l’habitation. Mais se référer à la tradition moderne implique en tout cas le refus du fonctionnalisme vulgaire, qui s’exprimait alors par le fameux slogan : «la forme suit la fonction».

L’aqueduc vit à partir du Une région se distingue de moment où il a cessé de la sauvagerie par ce fait : porter l’eau. elle est un immense dépôt de Le projet est l’instrument principal de notre fatigues humaines… Cette discipline. Avant d’être l’instrument pour la terre donc n’est pas œuvre transformation de la réalité, il est l’instrument pour sa connaissance. Donc une bonne analyse de la nature, elle est œuvre est déjà un projet. de nos mains, elle est une Contre une vision consumériste du monde, il est patrie artificielle… nécessaire de chercher de nouvelles solutions qui Plus radical, et à la limite du blasphème, celui de Paolo Mendes da Rocha :

La nature est une merde.

Dès les premiers temps de l’humanité, l’homme, pour conquérir son espace vital, a dû commencer une lutte continuelle pour la transformation de la nature en culture. Si, d’un côté, la nature lui fournit tous les éléments indispensables à sa

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puissent reproposer en termes d’architecture des valeurs aujourd’hui aliénées : je pense aux valeurs du sol, comme bien inaliénable, aux valeurs cosmiques et géographiques,

Un vrai pré arrive jusqu’au centre de la terre.

aux valeurs des changements des saisons, à

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l’alternance du jour et de la nuit, aux valeurs des éléments primaires nécessaires à la survie de l’homme, comme le soleil, l’air, la lumière, l’eau, les valeurs de l’histoire et de la mémoire, les valeurs des fatigues humaines.

Quel gaspillage d’énergie, quel effort pour ventiler, réchauffer, illuminer… quand il suffit d’une fenêtre.

Toute intervention présuppose une destruction, détruit avec conscience !

Les urbanistes d’aujourd’hui, conscients des problèmes du long temps d’évolution de la ville, et de la dispersion de la ville diffuse, tentent d’y répondre en cherchant à prévoir son possible développement. Mais la réalité nous enseigne que la majorité de ces prévisions ne se réalise pas. Devant cette réalité, ils recourent au «plan ouvert», un plan flexible qui permet à la ville de se développer différemment de ce qui a été établi.

Cela signifie aussi ne pas prendre de décisions, le meilleur plan ouvert étant l’absence de plan.

Pour ce qui concerne l’extension incontrôlée de la ville, il n’y a pas de prise de position claire.

Contre cette attitude, je donne deux réponses alternatives : - Contre l’extension incontrôlée de la ville, je retiens comme absolument nécessaire de fixer pour toutes les villes des limites de croissance, spatialement reconnaissables ; au-delà de ces limites, comme dans la ville historique, la campagne. À l’intérieur de ces limites, il faut chercher à atteindre la densité maximale.

- Aux longs temps d’évolution de la ville, je réponds par des projets qui travaillent avec le temps court de l’architecture. Ainsi on a la possibilité d’évaluer dans un temps très bref la qualité de la solution, sans devoir attendre longtemps pour évaluer l’efficacité du plan projeté.

Le projet doit être capable de permettre à l’intérieur des limites établies, la flexibilité maximale. Ainsi les grandes programmations sont destinées à rester lettre morte. Il faut plutôt laisser la possibilité aux villes d’agir quand il y a des problèmes à résoudre.

Dans mon travail, je me suis aussi référé à mon aphorisme :

L’architecture est le vide, à toi de le définir.

Si cet aphorisme est compréhensible pour la ville historique (il suffit de penser aux places, aux rues définies par les bâtiments du contexte historique qui étaient les espaces publics par excellence), il est discutable pour la ville actuelle, où le vide entre les bâtiments est un reste sans aucune

signification. Pour cette raison-là, en l’absence d’un contexte significatif, les architectes actuels se réfugient souvent sur l’objet en soi, recourent à l’invention formelle à tout prix, à l’originalité, qu’ils essayent de proposer comme monument.

Mais en l’absence d’un contexte significatif, il en résulte une somme de bâtiments singuliers qui contribuent à la monotonie de la ville actuelle.

Dans mes projets, je propose l’importance du vide, y compris dans la ville actuelle, vide défini, non pas tant par des bâtiments, mais par les infrastructures routières et ferroviaires, qui assument aussi des dimensions plus vastes en rapport avec les espaces vides de la ville historique. Donc comme mon aphorisme ne semblait pas se justifier avec la ville actuelle, j’ai pensé le changer. Mon nouvel aphorisme est donc celui là :

L’ARCHITECTURE EST LE VIDE, A TOI DE LE DEFINIR.

Mais cette fois, après mes derniers projets, il s’est renforcé. Je l’ai écrit en majuscules.

Je terminerai, comme j’ai commencé, avec une citation de ma conférence inaugurale à Lausanne d’un grand architecte et écrivain suisse Max Frish, qui dans son discours pour son 75ème anniversaire, en parlant de la faillite de l’Illuminisme auquel il se référait, disait : «Une science, privée de sa raison morale et par conséquent de toute recherche scientifique, dont personne n’assume les résultats signifie la perversion de l’illuminisme, qui devait nous rendre majeurs. Aujourd’hui, l’illuminisme est une révolte contre la foi aveugle en la technologie, qui rend l’homme primitif et qui le conduit à l’impuissance vis-à-vis de la technologie même. À la fin de l’illuminisme, il n’y a pas, comme l’espéraient Kant et tous les illuministes, l’homme majeur, mais le Veau d’or.

Je me sens solidaire avec ceux qui partout dans le monde, et même ici, pratiquent la résistance.

Résistance aussi contre une légalité entendue comme stratagème, opposition dont le but est l’affirmation de l’esprit de l’illuminisme avant qu’il ne soit trop tard : non comme répétition de l’histoire, mais à travers des expériences historiques qui s’apparentent à des tentatives de personnes majeures pour vivre ensemble.

Je crains que, sans une ouverture vers la raison morale, qui seule peut venir de la résistance, il n’y ait de nouveau siècle».

«Un appel à l’espoir est donc un appel à la résistance».

LUIGI SNOZZI

Texte publié avec l’autorisation amicale de Luigi Snozzi. Cette version est une traduction de Cosa Mentale (texte précédemment publié en français dans Le Visiteur N°12 de novembre 2008. S’y référer pour trouver la conférence dans sa totalité et les illustrations qu l’accompagnent.

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ÉLÉMENTS D’ANALYSE - RETOUR EN ORIENT

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RETOUR EN ORIENT

Villa Impériale de Katsura, Kyoto (J), 1615-1633

Cet article est né d’une conversation qui a permis la rencontre entre deux manières d’aborder un bâtiment que sont l’étude attentive des documents à disposition et l’expérience physique et réelle, entre l’idée et sa matérialisation dans la réalité. Il veut mettre en lumière une attitude par rapport à l’espace et à la vie en général, en transcrivant un paysage mental lié au rituel des gestes quotidiens qui déterminent une façon particulière d’utiliser l’espace.

La conversation part de l’analyse d’une œuvre d’architecture qui a une valeur fondamentale du point de vue de la rencontre entre les sensibilités occidentale et orientale qu’elle permet, «en démontrant que dans sa plénitude l’architecture de chaque époque et pays partage une seule morale et elle exprime une éthique immuable et commune»1.

E

n 1954, Walter Gropius entreprit un voyage à travers le Japon. Sa visite à la Villa Impériale de Katsura à Kyoto fut le point culminant de cette expérience. De ce momentlà date une célèbre carte postale envoyée à Le Corbusier dans laquelle il écrivit avoir retrouvé dans l’architecture traditionnelle japonaise l’expression des mêmes valeurs universelles que celles défendues par le modernisme.

C’est Bruno Taut qui fut le premier architecte européen à visiter la villa en 1933. Et à partir de ce moment-là, elle prit une place clé dans le rapport entre l’architecture traditionnelle japonaise et le courant moderne en occident.

Gropius et Taut avaient vu en Katsura l’expression la plus haute d’une composition spatiale équilibrée, homogène et ordonnée selon un module spatial et structurel dont la flexibilité et la transparence définissaient des rapports fluides entre intérieur et extérieur, entre la maison et le jardin.

Dans l’architecture traditionnelle japonaise, les mêmes principes règlent la maison de l’homme commun, le monastère et la villa du prince. Et même si ces bâtiments se différencient par leurs dimensions et la qualité des matériaux mis en oeuvre, ils continuent de représenter l’expression architectonique d’une noble austérité privée d’ostentation.

Katsura Rikyu est située le long de la rivière Katsura dans la banlieue sud-ouest de Kyoto (autrefois une région rurale), mais sa position exacte fut toujours tenue secrète jusqu’au début du siècle dernier. Elle fut construite entre 1615 et 1633 selon la volonté de la famille impériale Hachijo, comme résidence d’été (littéralement Rikyu) et comme un endroit où cultiver l’art du thé, de la poésie et de la musique.

La villa fut réalisée en trois phases principales mais il est très probable que ces trois phases n’aient pas suivi un seul projet conçu a priori, un seul projet qui aurait pensé la totalité du complexe, lequel au contraire s’est modifié dans le temps selon des sensibilités ou des nécessités différentes.

Le complexe comprend un bâtiment principal et un vaste parc conçu comme un parcours autour d’un lac le long duquel est librement disposée une série de pavillons de thé. Ce qui unifie le complexe dans l’espace et dans le temps, c’est l’oeil du visiteur qui le parcourt en suivant une sorte de promenade architecturale qui est en même temps une promenade des pieds, une promenade de l’oeil et une promenade de la mémoire. Le tout se présente dans une dynamique de séquences optiques riches de beautés inattendues sans schéma prédéfini.

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Gropius et Taut avaient vu en Katsura l’expression la plus haute d’une composition spatiale équilibrée entre l’intérieur et l’extérieur.

A l’origine du projet de Katsura Rikyu, il y a le sens esthétique lié au culte du thé, qui dérive lui même d’un rituel zen. Ce sens esthétique est l’expression du goût et de la sensibilité pour une beauté pauvre et pour la simplicité. La nudité accentuée des ambiances, avec les parois nues, a pour but de donner de l’importance à la figure humaine et de lui offrir un environnement adapté pour accueillir une activité poétique. Pour la même raison, les parois sont colorées avec des teintes ténues, sobres, et les toitures cassées et pentues filtrent la lumière du soleil de telle sorte qu’à l’intérieur celle-ci soit diffuse même en pleine journée. Les pavillons de thé sont l’application physique de la philosophie selon laquelle le parcours qui mène à la perfection est plus important que la perfection même. De cela dérive l’utilisation de matériaux bruts et le choix de laisser les détails inachevés mais quand même réalisés avec grand soin et précision, comme le fruit d’une profonde recherche artistique. Le pavillon de thé est donc le lieu de l’imperfection et il s’oppose à l’architecture des temples dont la symétrie est symbole de perfection. Un élément fondamental de la cérémonie est le sentier (Roji) que l’on doit parcourir pour rejoindre le pavillon de thé : il a la fonction de rompre le lien avec le monde extérieur et élever l’esprit en le prédisposant à la contemplation esthétique une fois arrivé.

Dans le parc de Katsura, les sentiers qui lient les différents pavillons de thé font percevoir chaque petite et continue vibration qui transforme le paysage. Les sentiers, à cause de l’inégalité de la forme des pierres, obligent le visiteur à regarder vers le bas et à changer continuellement son point de vue sur ce qui l’entoure. La contemplation des éléments naturels est donc une découverte continue caractérisée par des fragmentations

visuelles, continuités, perspectives, où le regard observe un mouvement vivant et rythmé. Au dynamisme de l’itinéraire à travers le parc s’oppose l’immobilité du paysage que l’on peut percevoir des ponts panoramiques soigneusement disposés pour suggérer une dimension de calme et d’équilibre. L’importance de ces lieux de contemplation est stigmatisée par le fait que la villa entière est orientée pour que l’on puisse observer le reflet de la lune dans l’eau du lac depuis la terrasse du bâtiment principal. Dans les rapports entre structure architectonique et les jardins, on réalise donc un merveilleux équilibre entre calme et mouvement, où chaque élément qui compose le complexe participe en étant nécessaire à la cohérence de l’ensemble.

Taut avait conclu ses réflexions sur sa visite en reconnaissant l’existence des quatre dimensions de la villa dans une progression du «simple-utile à l’artistique-spirituel» : la dimension quotidienne, la dimension cérémoniale, la dimension spirituelle, la dimension mondaine.

Si la splendeur de Katsura Rikyu reste conservée dans son intégrité d’autrefois, quand on cherche à pénétrer le lieu avec le regard, on perçoit comment elle est vidée de toutes les réalités de l’habiter qui sont rassemblées dans ces quatre dimensions. Visiter physiquement l’architecture n’est plus suffisant pour pouvoir comprendre les significations qui se trouvent derrière la composition des éléments. Il devient donc nécessaire, pour redécouvrir les valeurs universelles de Katsura, de s’ouvrir vers une nouvelle attitude quand on explore les lieux et quand on fait l’expérience d’une autre culture.

Ainsi, si l’explorateur s’aventure dans un des multiples temples zen pour en contempler les jardins, s’il se perd parmi le paysage rural à la recherche des vieux bains thermaux, ou s’il se rend dans un de ces restaurants traditionnels le long des rues de Kyoto, alors le voyage sera entier, et deviendra la vraie visite de Katsura. Parce qu’il montrera comment les dimensions que Taut avait perçues autrefois vivent encore intègres en dehors de la villa, dans la vie quotidienne, dans les gestes de tous les jours. CM / GP

1. DAL CO F., « La princesse est modeste » dans Katsura imperial villa, Ed. Electa Architecture, 2007, p. 388 Ouvrages de référence : [1].DAL CO F., GROPIUS W., ISOZAKI A., Katsura imperial villa, Ed. Electa Architecture, 2007 [2].KAZUCO O., The book of tea, Kindle Edition 2008 [3].JUNICHIRO T., In praise of shadows, Ed. Leete’s Books, 1977 [4]. MARTI ARIS C., Silenzi eloquenti, Christian Marinotti Edizioni, 2002 p. 10, 12 : Photographie de GP, Villa Impériale de Katsura, Kyoto(J), 2009 p. 14, 15 : Photographie de GP, Narakawa (J), 2008

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ÉLÉMENTS D’ANALYSE - ARCHITECTURE EMOTIVE

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ARCHITECTURE EMOTIVE Une leçon de Luis Barragàn

Luis Barragàn (né à Guadalajara au Mexique le 9 mars 1902 et mort en 1988) est sans aucun doute l’un des architectes les plus importants du XXe siècle et l’un des moins connus. Tout au long de sa carrière, il aborde trois thèmes : la lumière, le silence et la couleur.

Plusieurs références constituent les bases de son architecture. La première est sa culture propre, la tradition populaire mexicaine, très imprégnée du lieu et de la terre mère. La seconde, les jardins andaloux, comme ceux de l’Alhambra à Grenade forgent sa culture du jardin. La troisième influence est celle de l’architecture traditionnelle islamique des espaces de recueil (espaces intimes et collectifs), liés à la présence constante de l’eau, qui transcende sa culture de l’espace du silence. La dernière est son attachement à l’utilisation de couleurs saturées dans son architecture. Le chromatisme de Josef Albers, de Mathias Goeritz et l’emphase de couleur maîtrisée de Chucho Reyes sont les éléments dominants de ses réalisations. Toutes ces influences forment une synthèse et une hiérarchie de principes qui associent l’espace extérieur et l’espace intérieur en une seule entité. Ses interventions se situent en majorité au Mexique et autour de la ville de Guadalajara.

L’idée de «jardin» domine toute l’œuvre de Barragàn et en particulier le projet utopique de son paradis sur terre. Son rôle est de renforcer «la domesticité» dans l’habitation, de révéler la présence du «vert» à l’extérieur en magnifiant l’espace public de la rue et de servir de filtre entre ces deux entités. Les jardins privés sont déterminés par un principe récurrent : des petites variations de niveaux obtenues avec des mouvements de terre et des groupes de végétations qui soutiennent une approche graduelle vers les villas. Leur composition est maintenue par des successions de points de fuite formés soit par des groupes d’arbres, par de vastes étendues, par «des rideaux» de plantes grimpantes ou encore par des miroirs d’eau.

Bien qu’il suggère un désir de contrôler la nature pour créer des domaines privés destinés aux loisirs et au plaisir, chez Barragàn le jardin doit susciter la curiosité et le mystère. Il le considère comme une sorte de petit paradis, un sanctuaire

pour l’âme afin d’échapper à la frénésie de la societé contemporaine.

D’après l’enseignement et les illustrations de Ferdinand Bac (théoricien encore peu connu du nouvel art des jardins), Barragàn recréé dans ses jardins des atmosphères arabisantes et intimistes qui suscitent l’«architecture de sentiment» transcrite dans les dessins de son précurseur.

Le jardin devient alors un lieu de repos et de recueillement qui se compose de petits éléments définis précisément, de structures géométriques nettes comme des murs de soutènements, de murs et de plans horizontaux qui dialoguent avec les surfaces d’eau de divers types : bassins, canaux, cascades… Cependant, l’élément naturel reste toujours libre faisant partie intégrante de la composition architecturale, comme le feuillage de l’arbre qui projette son ombre sur les murs ou comme le contraste entre le clair-obscur de la lumière sur la roche.

Les jardins sont ainsi imaginés comme des

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petites «chambres vertes» permettant à l’homme de rêver, à contrario de ses maisons conçues comme des observatoires de la vie dont les petites cours sont les scènes intimes de la procession du souvenir. En effet, les villas de Guadalajara ont en commun la rigueur avec laquelle Barragàn modélise le rapport entre intérieur et extérieur. Le résultat est un langage personnel, une manufacture architecturale simple et pure ressemblant à une sculpture abstraite, ravivant l’usage de matériaux locaux, utilisant des couleurs saturées et solaires pour recouvrir de grandes surfaces et recréant une végétation irrépressible et sculpturale comme celle du Mexique. Les vastes surfaces de murs colorés caractéristiques de son architecture sont en réalité des écrans lumineux qui évoquent le sens et la substance physique de la matière, audelà des apparences concrètes. Les vibrations des couleurs ne définissent pas les limites de l’espace physique, mais fixent les limites instables de la perception métaphysique. Les effets produits par les surfaces de verre et d’eau sont plus atténués.

Ainsi, la couleur, le verre et l’eau deviennent des plans complémentaires qui construisent l’espace.

L’architecture de Barragàn est donc émotive, car la condition primaire de sa recherche est de susciter l’émotion esthétique en chacun de nous.

Elle ne se fige pas sur l’enveloppe architecturale, mais se développe dans une relation étroite et religieuse entre le jardin, la nudité des murs et les perspectives paysagères. Les espaces intérieurs comme extérieurs sont des lieux pour écouter et pour penser. Des espaces magiques, qui invitent à la contemplation, à la méditation et également à la sociabilité.

En approfondissant le dialogue entre architecture, jardin et contexte, Barragàn propose comme exemple construit une synthèse exemplaire entre architecture et paysage. Cette entité composée de couleur et de lumière est la métaphore d’un espace de «pur plaisir», d’un lieu de repos, de sérénité et de l’ociosidad (la parfaite oisiveté). EDB / ALA

La condition primaire de sa recherche est de susciter l’émotion esthétique en chacun de nous.

Ouvrages de référence : [1]. BAC F., Les Colombieres : Les jardins et ses decors commentés par leur auteur, avec 60 planches en couleurs, Ed L. Conard, Paris 1925 [2]. BAC F., Jardins enchantés : un romancero : avec 36 jardins en couleurs de l’auteur, Ed L. Conrad, Paris 1925 [3]. PAULY D., Barragan. L’espace et l’ombre, le mur et la couleur, Ed Birkhäuser 2008 p. 16 : Photographie de Espartha P., Maison et atelier de Louis Barragan, (M) p. 18 : Photographie partagée par Dudado

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ÉLÉMENTS D’ANALYSE - UNE LIMITE INATTEIGNABLE

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UNE LIMITE INATTEIGNABLE A propos de Paulo David, Piscinas Do Atlantico y paseo maritimo Das Salinas, Camaro de Lobos (P), 2006

L’intervention de l’architecte Paulo David dans cette ancienne crique de pêcheur vient définir et structurer un lieu jusque-là mis de côté. Sa situation vis-à-vis de la mer, pourtant enviable, est peu évidente. En effet, le terrain est encaissé entre un rivage acéré et une falaise que l’homme a façonné pour en arrêter l’érosion. Tout l’enjeu de la réalisation est de parvenir à articuler une multitude d’éléments programmatiques (restaurant, bar, jardin, piscine, parking) en maîtrisant ce territoire qui se développe dans la verticalité tout en construisant une pensée qui lie l’ensemble grâce à un dénominateur commun, l’ouverture sur le paysage de la mer. Pour y parvenir, l’architecte redéfinit le sol en gardant à l’esprit l’identité du lieu. Il vient s’inscrire sur la limite terrestre et contemple…

L

e paysage que les architectes cherchent à capter par le cadrage, tel un tableau, devient une appropriation de la nature.

Mais ne pourrait-on pas considérer que les plus beaux paysages sont les plus libres, les moins délimitables. Quand l’architecture ne se résume plus à un intérieur auquel on offre un extérieur immobile, le paysage et l’architecture ne font plus qu’un et l’on est en situation de contemplation.

L’architecture est là et nous la parcourons sur cette promenade uniquement pour ce qu’elle nous offre. Grâce à un mur, une vue, une immensité, l’horizon. La construction est là pour offrir cet horizon et seulement cela. D’autant plus que ce qui est offert à ceux qui regardent ne varie jamais.

Le ciel fait changer la mer de couleur mais depuis le promontoire, elle reste toujours la même, lisse, une toile horizontale se laissant peindre par le ciel. Et au bout… la ligne d’horizon. Elle me fait toujours penser à une anecdote : quand l’enseignant demande aux étudiants quelle est la plus belle skyline qui soit, je réponds sans réfléchir : «le ciel de New York».

La réponse est, bien entendu, l’horizon de la mer.

Cette horizontale qui tend notre rapport au ciel qui fut la thématique-point-d’orgue de la modernité.

Mais pour se mettre dans cette situation, Paulo David a commencé par éprouver le sol en créant la promenade. De la même façon que la falaise se dresse tel le rempart de ce monde isolé de

Madère, lui, en tant qu’homme, dresse son mur de soutènement à son échelle pour profiter de cette mise en situation peu évidente. Comme pour mieux observer son geôlier, pour apprendre à lui échapper, l’insulaire construit dans l’inaccessible.

Sinon pourquoi créer une promenade adossée à cette falaise ? A moins que ce ne soit pour adoucir le visage de ces côtes volcaniques déchiquetées par les assauts de l’océan. Ce mur est bâti en pierre de taille de la même roche que celle dont est faite l’île. La matérialité nourrit le propos pour faire oublier l’architecture et laisser place au paysage. C’est en allant dans ce sens que Paolo David fait preuve de rationalité par rapport au territoire qui l’entoure.

La structure et la matière confèrent au projet à la fois une intemporalité dans le sens où le style n’existe pas, et une évidence territoriale.

La situation dans laquelle il s’est positionné est à la fois d’une grande simplicité et d’une grande humilité, comme le prouve l’uniformité finale de l’ensemble que forme la promenade et les complexes de la piscine, du restaurant, du bar et du jardin. L’utilisation de l’acier corten pour le restaurant peut être également identifiée comme

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ÉLÉMENTS D’ANALYSE - UNE LIMITE INATTEIGNABLE

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un acte allant dans ce sens en considérant qu’il est en corrélation avec la strate géologique de couleur brune qui émerge de la falaise et sur laquelle tape le soleil. Toutes ces références matérielles forment l’identité d’un paysage local que l’architecte a maintenue dans le but d’affirmer une appartenance au site. Le bar, quant à lui, est une référence formelle à l’utilisation originelle du site. Sa fine structure composée de portiques élancés nous renvoie aux installations des pêcheurs qui faisaient sécher les poissons exactement au même endroit.

Tout cela confère à son projet à la fois une intemporalité dans le sens où le style n’existe pas, et une évidence territoriale : ce projet est ici et ne peut être ailleurs. Il me paraît être important de souligner ces points car cette attitude n’est pas revendiquée par l’ensemble des architectes contemporains. Ces points sont par ailleurs en totale opposition avec la tendance actuelle de l’architecture identitaire (toutes les villes veulent leur Guggenheim) qui induit une certaine surenchère dans la prouesse architecturale.

Avant de vouloir trop en faire cherchons à ne pas faire n’importe quoi. Ce souci de la matière ne doit pas être interprété comme l’affirmation d’une architecture contextualiste et l’architecte assimilé à un opportuniste, mais bien comme la problématique de savoir comment l’architecture nous touche par sa cohérence. Comme l’a définie Le Corbusier, cette cohérence nous apparaît grâce à nos instincts, en effet «la plupart des architectes n’ont-ils pas oublié aujourd’hui que la grande architecture est aux origines mêmes de l’humanité et qu’elle est fonction directe des instincts humains»1. Cette citation me paraît stigmatiser parfaitement ce que Paolo David a voulu mettre en œuvre avec l’ensemble de ce projet. À savoir aller chercher l’essence même d’un territoire pour construire avec. D’autant plus que cet acte me semble n’avoir jamais été autant d’actualité qu’aujourd’hui où, pour construire, les matières premières parcourent le tour du monde alors que l’identité d’une construction est conditionnée par ce qui l’entoure. Il ne faut pas penser que tout cela soit anodin, l’ensemble du projet semble avoir été pensé pour profiter de son environnement et le site impose de s’ouvrir sur l’océan.

Cette ouverture vers la mer vient avec la création de la piscine. Paulo David traite cela avec une référence, plutôt explicite, à la piscine de Leça da Palmeira d’Alvaro Siza. La proximité de

l’océan face à la piscine trompe l’œil, le baigneur a la sensation de se baigner en mer. L’attention toute particulière donnée à son positionnement signifie que l’architecte cherche à mettre l’usager en position favorable par rapport à l’océan. Cette béatitude que procure la mer nous vient peut être de l’apaisement qu’elle confère au spectateur par son tempo ou sa limpidité. Le positionnement de ce projet ne peut m’empêcher d’y voir également une référence à la villa Malaparte dont le site est considéré comme l’un des plus beaux du monde.

Cette maison bâtie sur un cap rocheux de l’île de Capri en méditerranée fascine autant pour son implantation dans son site que par la vue qu’elle offre. Pourquoi cette vue est-elle si éblouissante ?

L’homme cherche ses limites et l’horizon en est une, inatteignable, intouchable et c’est en cela que la mer suscite la fascination et l’émerveillement.

A défaut de pouvoir l’appréhender, les hommes bâtissent le littoral seulement pour la voir et cela semble procurer un bien être. Dans le film Le Mépris de Jean-Luc Godard, on a la confrontation physique la plus explicite qui soit de la théorie moderne sur l’horizontalité et le rapport au ciel.

Quand la mise en scène superpose l’horizon bâti de l’homme à celui de la mer, la puissance du paysage remet l’homme à sa place dans le sens où il lui redonne son échelle en le confrontant à la nature. Il ne faut pas chercher à aller au-delà de l’image, tout est déjà là.

La Piscinas Do Atlantico y paseo maritimo Das Salinas se confronte donc au paysage dans les deux sens: elle est une œuvre d’architecture qui participe du paysage en restant homogène dans son environnement et elle est mise en œuvre pour le paysage qu’elle a à offrir. La complexité du programme trouve sa cohérence d’ensemble dans la construction d’une limite entre le rationnel bâti et le mystérieux que représente l’océan. Les paysages maritimes ont toujours fait partie des plus représentés, ils nourrissent notre inconscient collectif à coups de mythes depuis toujours.

Aujourd’hui encore, les fonds marins demeurent l’endroit le moins connu et exploré de notre planète, le seul lieu qui résiste à la suprématie de l’homme. Il n’est donc pas étonnant que cet élément nous fascine toujours. L’architecture reste un moyen de contempler ces paysages qui finissent pourtant toujours de la même manière, par un horizon parfait. JS

1. LE CORBUSIER, Vers une Architecture, Ed. Flammarion, Paris, p. 55 p. 20 : Photograhie de FG + SG/ Fernando Guerra, PD atelier, extraite du 2G n°47 Paulo David, 2009, p. 45 p. 22 : Photograhie de FG + SG/ Fernando Guerra, PD atelier, extraite du 2G n°47 Paulo David, 2009, p. 43

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ÉLÉMENTS D’ANALYSE - QUAND LE MUR S’INTERROMPT

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QUAND LE MUR S’INTERROMPT

A propos de Le Corbusier, Une Petite Maison, Corseaux (CH), 1923

«Et dans une des plus grandes promenades que nous faisions de Combray, il y avait un endroit où la route resserrée débouchait tout à coup sur un immense plateau fermé à l’horizon par des forêts déchiquetées que dépassait seule la fine pointe du clocher de Saint Hilaire, mais si mince, si rose qu’elle semblait seulement rayée sur le ciel par un ongle qui aurait voulu donner à ce paysage, à ce tableau rien que de nature, cette petite marque d’art, cette unique indication humaine»1.

1923. Une petite maison. Un tout petit morceau de territoire, face aux montagnes géantes et éternelles qui bordent le lac Léman. A travers ce projet, Pierre Edouard Jeanneret introduit le thème du paysage dans l’espace domestique (qu’il poussera jusqu’à son paroxysme dans l’appartement Bestegui en 1930) et nous livre un bâtiment qui est, aujourd’hui encore, une référence dans ce domaine.

T

el David contre Goliath, la petite maison construite par Le Corbusier pour ses parents se dresse fière face à un paysage d’une force et d’une prégnance incroyables.

Courageuse, depuis près d’un siècle elle ose se confronter à ces monstres sublimes.

Cette maison a été réalisée avec très peu de moyens sur les bords du lac dans la petite commune de Corseaux. Construite sur un seul niveau, c’est un volume simple (15x4m), percé d’une seule fenêtre face à l’horizon placé parallèlement à l’étendue de l’eau. Elle est une expérience de l’architecte sur la rationalisation de l’espace, sur ses «machines à habiter». La superficie de chaque pièce répond au besoin minimum nécessaire à l’usage de chaque espace. On voit aussi poindre quelques éléments qui participeront aux cinq points de l’Architecture moderne : la fenêtre en longueur, le toit jardin et le plan libre. L’orientation de la maison est parfaite afin de jouir de la douce lumière du soleil tout au long de la journée.

Les moyens sont modestes mais les ambitions sont grandes : tenir tête aux montagnes sans être étouffé par ce spectacle magnifique mais omniprésent et ainsi dépasser le simple statut de maison. «Car l’architecture est un événement indéniable qui surgit en tel instant de la création où l’esprit, préoccupé d’assurer la solidité de

l’ouvrage, d’apaiser les désirs du confort, se trouve soulevé par une intention plus élevée que celle de simplement servir et tend à manifester les puissances lyriques qui nous animent et nous donnent la joie»2.

Elle y parvient.

Le premier geste de Le Corbusier est d’enclore la parcelle par un mur haut (seule à l’époque de sa construction, elle est aujourd’hui encerclée par toutes sortes de réseaux et de constructions, mais reste protégée de ce vacarme par le mur) : on choisit où l’on désire du bruit dans le silence de l’enclot !

Puis il choisit une seule vue. La sélection révèle le paysage et le fait entrer tout entier. «Avez-vous observé qu’en de telles conditions, «on» ne le «regarde» plus ? Pour que le paysage compte, il faut le limiter, le dimensionner par une décision radicale : boucher les horizons en élevant des murs et les révéler, par interruption de murs, qu’en des points stratégiques»3.

Comme pour essayer de contenir le paysage, Le Corbusier crée une poche qui le réceptionne et le distribue. Ainsi l’écho du paysage habite toute la maison de sa présence, parfois sourde, parfois affirmée, mais toujours comme il le choisit.

Le mur est percé en un endroit créant un cadrage •••

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• LE JEU EST LA RECHERCHE DE RÉPONSE AUX QUESTIONS ÉTERNELLES DE L’ORDRE, DE LA LOGIQUE, DE LA MESURE, DE LA RÈGLE, DE LA LUMIÈRE, DE LA STRUCTURE, DE LA TECHNIQUE, DE L’ARTIFICE, DE LA PRÉCISION, DE L’IDÉE ET DE L’ABSTRACTION, DU TYPE, DU PUBLIC ET DU PRIVÉ, DE LA FORME, DU DÉTAIL, DU LIEU, DU PASSÉ, DU BEAU, DE LA QUALITÉ, DU CHEF-D’OEUVRE, DE LA RIGUEUR ET DE L’ÉTHIQUE, DU LANGAGE ET DU MÉTIER, DE L’INUTILE. • LE JEU C’EST SE CONFRONTER ET RÉINTERROGER SANS CESSE LES CHEFS-D’OEUVRE DU PASSÉ.

2. L’ARCHITECTURE EST UN JEU DANS L’ORDRE PUR.

• L’ÉMOTION EST DANS LA PROPORTION, LA MATIÈRE ET LA LUMIÈRE. • LA LUMIÈRE EST MATIÈRE, STRUCTURE, ET GÉOMÉTRIE.

1. L’ARCHITECTURE DOIT NOUS ABRITER, NOUS ÉMOUVOIR ET NOUS SITUER.

L’architecture est Cosa Mentale.

CREDO.

VOLUME N° 1, JANVIER 2010 - PENSER LE PAYSAGE

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«Je connais comme un autre l’orgueil et les dangers de la théorie ; mais il y a aussi, à vouloir absolument s’en passer, la prétention, excessivement orgueilleuse, de n’être pas obligé de savoir ce qu’on dit quand on parle, et ce qu’on fait quand on agit».

Pierre Paul Royer-Collard (1763-1845)

• CHAQUE ACTION EST UNE CRITIQUE • CHAQUE ACTION EST RÉINTERROGÉE PAR LA CRITIQUE, QUI EST AINSI LA GARANTE DE SON ACTUALITÉ.

8. LA CRITIQUE MET L’ACTION EN RÉSONANCE.

• LA PENSÉE GUIDE L’ACTE ARCHITECTURAL.

7. L’ARCHITECTURE EST ACTION ET PENSÉE, ELLE EST ACTION DANS UNE PENSÉE.

• FAIRE UN PLAN SIGNIFIE S’ABANDONNER AU PLAISIR DE PENSER.

6. TRAVAILLER C’EST CONSTRUIRE UNE PENSÉE.

• TOUT SE JOUE LÀ, ENTRE TRAVAIL, ÉTHIQUE ET CONSCIENCE. • ET TOUT SE JOUE ENTRE LE SOL ET LE CIEL, UNIS EN UN SEUL GESTE.

5. REGARDER, VOIR, OBSERVER : C’EST LE TRAVAIL DE L’ARCHITECTE.

• S’ANCRER DANS LE SOL, C’EST S’ANCRER DANS L’HISTOIRE ET LE TEMPS. • L’ ACTE ARCHITECTURAL EST UNE MODIFICATION CONSCIENTE D’UN SOL : IL FAUT PRENDRE CONSCIENCE DE CETTE RESPONSABILITÉ.

• L’ACTE ARCHITECTURAL EST UNE PERTURBATION DE L’ÉQUILIBRE D’UN TERRITOIRE.

4. DU SOL SOURDENT L’HISTOIRE ET LE TEMPS.

• LA RÈGLE SURGIT DE LA COMBINAISON DU PROJET. • TOUT À L’INTÉRIEUR DE LA RÈGLE, RIEN EN DEHORS DE LA RÈGLE. • LA RÈGLE EST COSA MENTALE, ELLE EST LE DÉPASSEMENT DE LA TÂCHE À ACCOMPLIR.

3. LE JEU A BESOIN DE LA RÈGLE.

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ÉLÉMENTS D’ANALYSE - QUAND LE MUR S’INTERROMPT

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réfléchi qui donne la sensation qu’à l’extrémité Est de la maison existe une extension de l’espace intérieur vers l’extérieur. Un lieu de silence dans lequel on a placé le tableau dont le cadre est le mur et la toile le paysage. Pour accentuer cet effet d’espace «extérieur-intérieur», Le Corbusier a placé une petite tablette sous l’ouverture. Il réintroduit l’échelle domestique dans le jardin. Le charme opère et le lieu se transforme en un petit coin privilégié de la maison.

En construisant des dispositifs optiques simples, en faisant des choix clairs, l’Architecture a le pouvoir de transformer notre perception des choses.

Puis le mur s’interrompt, il ne soutient alors plus que les quatre mètres de terre qui séparent la maison du lac. Lorsqu’il s’efface, c’est l’explosion de paysage. On est en plein bruit. Mais ce bruit est agréable car l’architecte a su l’adoucir. Il n’est pas trop fort. Il est alors entièrement présent mais, étrangement, nous calme par sa sérénité.

C’est au moment où le mur s’interrompt que Le Corbusier a placé la grande fenêtre de 11 mètres de la maison. De cette façon, ce logement

modeste profite d’une perspective maximum sur le paysage, et devient alors le plus grand des palais.

A l’intérieur de l’enceinte règne l’atmosphère propre à une pensée guidée par des intentions justes. Le Corbusier nous fait part ici de toute sa sensibilité dans un tout petit projet dont se dégage une impression de vérité et de bien être.

En construisant des dispositifs optiques simples, en faisant des choix clairs, l’Architecture a le pouvoir de transformer notre perception des choses, de les rendre plus belles et de rejeter la confusion.

Avec peu de moyens et une pensée pure, cette maison fait face avec dignité aux montagnes et nous donne une belle leçon de modestie. Ce paysage impose le respect par son élégance et son caractère hégémonique. Chacun à son échelle.

L’harmonie qui s’est formée entre la petite maison et les immenses montagnes, continue de rayonner à travers un dialogue plein de tendresse.

«Mais sur terre déjà veut dire sous le ciel. L’un et l’autre signifient en outre demeurer devant les divins et impliquent appartenant à la communauté des hommes. Les Quatre : la terre et le ciel, les divins et les mortels, forment un tout à partir d’une unité originelle»4. FE.

1. PROUST M., Du côté de chez Swann, 1913, Ed. Gallimard/1987, p. 62 2. LE CORBUSIER, Une maison-Un palais, 1928, Ed. Connivences/1989, p. 53 3. LE CORBUSIER, Une petite maison, Ed. Birkhaûser/2001, p. 23 4. HEIDEGGER M., Essais et conférences, 1954, Ed. Gallimard/1958, p. 176 p. 24, 28: Photographie de FE, Maison Le Corbusier, Corseaux, 2009

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ÉLÉMENTS D’ANALYSE - LE TERRITOIRE EST UN CARRÉ

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LE TERRITOIRE EST UN CARRE

Etude de maison et atelier, Giancarlo Durisch, Riva San Vitale (CH), 1973

« Je ne sais rien de plus divin, rien de plus humain : rien de plus simple, rien de plus puissant ».

(Socrate à propos de la géométrie dans VALERY P., Eupalinos ou l’architecte, Paris, NRF (1947)) À Riva San Vitale, quand il pleut, l’eau déjà grise du lac se trouble de vibrations froides et pointues. Et l’air humide jette un voile gris sur tout.

Il faut traverser deux cours pour atteindre la maison que l’on cherche. Deux cours carrées, aux façades doublées par des arcades et des coursives : cette traversée est déjà une entrée mentale dans la maison.

Et la rue est loin derrière nous quand, après avoir franchi en diagonale la deuxième cour, pavée et blanche, on arrive au bord d’un ruisseau ; quand on aperçoit enfin la maison Durisch.

Elle nous tourne le dos. Elle tourne par ailleurs le dos à tout ce qui l’entoure, ne laissant qu’une lame d’air perpendiculaire à la trame des vignes qui s’étalent devant elle la traverser. La traverser et la structurer, comme si c’était elle qui avait poussé l’architecte à transformer l’objet pur issu de la géométrie qu’il avait projeté en ces deux éléments identiques et symétriques qui s’offrent aujourd’hui à notre regard.

L

’entrée mentale dont on parle cidessus, la traversée des deux cours, ressemble à une démonstration pédagogique de la question du rapport à l’ancien. Nous allons voir une maison avec une cour.

Dans la ville ancienne, la définition du vide est une question importante. La cour, en ville, est un carré vide dans un îlot plein.

C’est dans ce carré de vide que les maisons trouvent les moyens de régler les questions de la lumière, de l’entrée, du regard… c’est par ce vide qu’elles règlent la distance physique et mentale entre le public et le privé, non seulement fonctionnellement mais surtout spirituellement. La cour ne veut plus être un dehors mais ne peut pas encore être un dedans, et porte dans la limite qu’elle installe entre plein et vide la structure et la lumière.

Le projet de Durisch s’apparente à une démonstration sur la question du vide dans l’architecture moderne, démonstration qui passe par la mise en place du même dispositif entre sa maison et son atelier.

C’est l’allée qui divise les vignes en deux qui oriente le découpage du projet, en deux lui aussi.

La cour centrale a quatre accès, comme son modèle, construits par deux murs-écrans.

Elle a quatre faces, qui fonctionnent deux par deux : le projet est clairement orienté.

Il respecte (sans le savoir ?) la distinction que fait Vacchini entre bâtiment public et bâtiment privé.

On peut ainsi lire la construction mentale du projet ainsi : de la figure d’un carré non orienté, qui aurait signifié un bâtiment public, le projet s’est transformé en bâtiment

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ÉLÉMENTS D’ANALYSE - LE TERRITOIRE EST UN CARRÉ

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privé orienté par l’apparition de la cour.

De la même manière, on peut imaginer que, au départ un carré, le projet s’est transformé en deux triangles après sa confrontation avec le site.

Et si aucune de ces deux hypothèses n’est la véritable histoire du projet, c’est ce qu’il nous raconte.

Durisch rassemble les fonctions de la maison et de l’atelier d’architecture, mais aussi le clocher, les montagnes, la lumière et le silence, dans deux monolithes et le vide qui les sépare.

Dans ces deux histoires, la géométrie construit à la fois le plein et le vide. Et elle devient un langage qui règle à la fois orientation, construction, structure et lumière. C’est elle qui transforme le projet ponctuel en évidence et qui lui permet de rayonner sur le contexte qui l’entoure. Il y a ainsi une cohérence du projet et une compréhension du territoire par la construction d’une unité géométrique. Une unité qui règle l’œil, la fonction, la lumière, la matière et à laquelle même la végétation semble obéir.

La géométrie permet à l’architecture de construire son propre territoire et, en réutilisant une typologie historique du lieu, d’en créer un nouveau. Il n’y a pas de mimétisme, il n’y a pas de formalisme puisque la forme est construite en pensée.

La géométrie transforme le programme de ce qu’il est en ce qu’il doit être et ainsi lui fait prendre sa place dans l’espace (rapport à la ville, au lac, aux montagnes, …) et dans le temps (confrontation de la typologie l’historique et de la modernité).

La finesse de l’intervention est obtenue par l’utilisation d’une géométrie nuancée par le site : on sent que cette maison ne peut pas être ailleurs. Tout concorde, entre l’arrivée,

les vignes, le clocher, le mur du parking et les arbres. Et le lierre a même fini de la lier physiquement au sol.

La cour est un espace de la maison à part entière. C’est d’ailleurs là que l’on pose le pied en premier, quand on entre, et l’on saisit instantanément l’ampleur du problème.

Sans savoir ce qu’il y a autour, quelle est la forme du plein, on perçoit tout le vide. On ne perçoit que le vide. Le vide autour duquel s’est construite la maison.

Durisch rassemble les fonctions de la maison et de l’atelier d’architecture, mais aussi le clocher, les montagnes, la lumière et le silence, dans deux monolithes et le vide qui les sépare.

Cette maison ne voit qu’elle-même. Mis à part quelques fragments de ciel et de montagne qui se glissent dans les interstices de la construction, on fait toujours face à un monolithe de béton. Durisch avait même voulu pousser ce mécanisme encore plus loin en tendant des câbles transversalement, aux deux extrémités du vide, sur lesquels devait continuer de pousser le lierre qui recouvre déjà les murs créant ainsi un rideau totalement opaque au regard. Ce rideau aurait dissocié le vide de la cour et l’espace qui l’entoure redonnant à la maison l’autonomie et l’unité du carré qu’elle était à l’origine.

Cette tentative ratée construit une des plus grandes réussites du projet.

Et elle ne remet pas en cause le fait que, quand on traverse la maison, tout le territoire se résume à ce carré. Ce carré créé par la pensée puis décomposé, par le site ou par le sens, en deux triangles, l’unité de l’ensemble étant maintenue par ce vide central qui est à la fois le cœur et l’ennemi de la maison.

L’ennemi parce que c’est lui qui la coupe en deux, faisant du Un une dualité plus difficile à maîtriser. Le cœur parce qu’il permet de mettre en jeu les éléments fonctionnels que la géométrie oublie.

Et de faire rentrer tout le territoire dans un carré. SC

p. 30, 32, 34-35: photographie de SC, Maison Durisch, Riva San Vitale (CH)

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ÉLÉMENTS D’ANALYSE - L’IDÉE CONSTRUITE

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L’IDÉE CONSTRUITE

A propos d’Alberto campo Baeza, Maison Gaspar (E), 1992

C’est en 1992 que fut réalisée la Maison Gaspar dans la commune de Zahora, près de Cadix en Espagne. La commande prévoyait l’édification d’une habitation la plus intime possible. L’architecte décida alors de réaliser un espace totalement clos qui s’apparente à celui d’un «hortus conclusus» médiéval, le cloître traditionnel. Dans cet ouvrage, le paysage n’existe pas, c’est-à-dire que la villa ne possède aucune ouverture vers celui-ci. Dès lors, la qualité spatiale n’est accessible qu’à travers les éléments fondamentaux de l’architecture : la lumière, la gravité et la structure. À travers ce projet, Alberto Campo Baeza nous donne une grande leçon. Et ceci par la mise en oeuvre de dispositifs à la fois extrêmement simples, clairs et aboutis.

L

e contexte local (géographique et paysager) n’est pas l’objet de cet exercice et pour cette raison ne sera pas traité.

La villa est dessinée sur la base d’un plan carré de 18 m de côté. Une enceinte est réalisée par la mise en oeuvre de quatre murs de 3.50 m de haut.

L’absence de vues vers l’extérieur sur le paysage alentour, qu’il soit proche ou lointain, engendre l’absence d’orientation dans le système. De ce fait, la forme géométrique primaire et la symétrie qui sont les bases de la composition architecturale de l’édifice trouvent toute leur légitimité. Le carré est divisé en trois parties égales dans une direction, celle de l’espace habité qui se situe au centre. Dans l’autre direction, celui-ci est divisé en trois mais avec la proportion A - 2A - A, construite par deux murs de 2 m de hauteur. Ces deux éléments portent deux poutres qui fabriquent un volume fermé, celui de la couverture. Aux extrémités de ce volume, derrière les deux murs et contre l’enclos, est aménagé le lieu des services qui assurent la fonction de l’habitation, c’est-àdire les espaces de nuit ainsi que la cuisine. Seul le séjour est en partie centrale, il bénéficie ainsi d’une hauteur de 4 m. L’ouvrage n’excède pas les 4.50 m de haut et il est bâti sur un seul niveau.

Le sol en pierres est interrompu par la plantation de quatre citronniers qui viennent marquer la symétrie de l’ensemble.

La maison Gaspar est caractérisée par une

horizontalité extrêmement présente, renforcée par la libération des deux mûrs porteurs de 2 m de haut. Leur position en tension d’une part avec le volume de la couverture et d’autre part avec le sol en pierre, assure une continuité entre l’intérieur et l’extérieur. Lorsqu’on entre dans le séjour, l’espace est dilaté verticalement.

La lumière et la masse sont les deux éléments fondamentaux et inéluctables de l’architecture.

Selon Alberto Campo Baeza, la lumière, à la fois quantifiable et qualifiable, est l’unique moyen de vaincre ou de convaincre la gravité1. Dans ce projet, la structure a permis d’établir un dialogue parfaitement clair entre ces deux notions. Les percements se situent à la fois au droit des deux murs porteurs, mais aussi sous les deux grandes poutres de longueur 2A qui constituent les opacités du volume habité. Ainsi, la structure est parfaitement perceptible. C’est au lieu de contact des éléments porteurs verticaux et horizontaux que se révèle ou s’efface la masse imposée par la couverture. Depuis l’intérieur, le lieu de jonction des éléments de la structure est parfaitement éclairé. Le volume porté est creux. Ainsi, il donne l’impression d’être léger. Depuis l’extérieur, le système est inversé. En effet, la boîte qui repose sur les deux murs de 2 m de haut semble être pleine, et ce même si le lieu de contact est marqué par une zone d’ombre, ainsi, l’édifice devient une masse physiquement perceptible. Légèreté à

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ÉLÉMENTS D’ANALYSE - L’IDÉE CONSTRUITE

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l’intérieur, effet de masse à l’extérieur : la lumière et la structure sont ici les outils fondamentaux employés pour mettre en place cette ambiguïté.

L’histoire de l’architecture n’est pas uniquement une histoire de formes mais quelque chose de bien plus fort : une histoire d’idées construites.

La maison Gaspar est la synthèse d’un processus de réflexion parfaitement abouti sur la question de lumière, matière impalpable et fondamentale de l’architecture. Un édifice dépourvu d’éclairage naturel est difficilement vivable. Le percement, la colonne, puis le béton armé sont les outils qui ont permis de vaincre la masse, et qui témoignent d’une lutte permanente tout au long de l’histoire pour laisser entrer la lumière à l’intérieur. La construction sert donc la lumière depuis toujours.

Dans ce projet, Alberto Campo Baeza n’a rien inventé, il poursuit cette même lutte, le même effort avec conscience et l’explore dans une dimension plus approfondie à partir de dispositifs élémentaires et de techniques constructives contemporaines. La lumière, au-delà de sa fonction primaire, est ici le moyen d’émouvoir, de surprendre, et de satisfaire l’homme dans son espace. Son dosage précis sert les fonctions du bâtiment et engendre une grande cohérence spatiale dans l’habitation. C’est la pertinence des choix concernant la structure qui a permis de régler les intensités lumineuses et d’introduire les

notions de masse et de légèreté. Les poteaux sont ici remplacés par des poutres de grande portée. Les dispositifs mis en œuvre, bien qu’extrêmement simples, réussissent quand même, par la réflexion approfondie et la recherche mentale, à engendrer une grande richesse quant aux effets perçus par l’oeil humain.

Les phénomènes de modes et les mouvements qui donnent libre cours à l’interprétation formelle en matière d’architecture sont rejetés par Campo Baeza. Cette réalisation en est un exemple.

Les principes forts qui ont régi les lois de sa conception puisent leur inspiration dans le passé.

Ainsi l’aphorisme de Luigi Snozzi trouve ici une résonance : cette maison nous dit bien qu’il n’y à rien à inventer, tout est à réinventer. Et c’est dans ce sens que la maison Gaspar est une idée construite : les idées sur lesquelles se fondent ses principes de composition s’inscrivent dans le temps et de ce fait perdurent. L’histoire de l’architecture n’est pas uniquement une histoire de formes mais quelque chose de bien plus fort: une histoire d’idées construites. Alors que les formes se détruisent avec le temps, seules les idées perdurent2.

Dès lors, il semble important d’inviter les architectes à réfléchir à ce que peut être la modestie architecturale, dans cette période où l’originalité et la recherche formelle alimentent bon nombre de réalisations contemporaines.

L’architecture ne peut se résumer à cela, elle est une notion bien plus profonde, un élément qui s’inscrit dans le temps et donc dans l’histoire. Une idée construite. MG

1. CAMPO BAEZA A., La idea construida, Ed. CP67/nobuko, Mars 2006, p.10 2. CAMPO BAEZA A., La idea construida, op. cit. p.17 p.36 : plan et coupe, Maison Gaspar, Zahora (E), 1992 p. 38, 39 - 40 : photographies de Studio d’architecture d’Alberto Campo Baeza, Maison Gaspar, Zahora (E), 1992

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ÉLÉMENTS DE COMPARAISON - OÙ EST LA MAISON DE MON AMI ?

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OÙ EST LA MAISON DE MON AMI ?

Abbas Kiarostami - 1987 - Iran - 21’ 59’’

Tous Droits Réservés © Les Films du Paradoxe

L’arbre isolé, de préférence dans la pente, est un repère important des paysages qu’affectionne Abbas Kiarostami. Il ponctue la route, bientôt effacée par l’horizon que dessine cette petite crête. Sa stabilité éternelle s’oppose au mouvement fragile du point minuscule que devient le jeune comédien. Il installe une distance, conditionne le lointain et délimite l’espace du visible. Il est le presque rien qui donne à l’image ce goût si réel.

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ÉLÉMENTS DE COMPARAISON - CONSTRUIRE ET COMPRENDRE

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CONSTRUIRE ET COMPRENDRE La nature de l’homme et la nature des choses

«L’homme marche droit parce qu’il a un but ; il sait où il va, il a décidé d’aller quelque part et il y marche droit»1, il marche grâce a sa volonté de vie et il marche droit et sans Dieu portant en lui la volonté de puissance, il marche et il sait qu’il y a quelque chose en lui qui est de demain et d’aprèsdemain et d’un jour à venir. Il garde sa verticalité dans un monde sans “haut” et sans “bas”, dans le chaos de la nature. L’homme est perpendiculaire au monde. Ça a toujours été comme ça. Ce qui a changé et change à l’infini c’est sa vision du monde, car «toute conscience supérieure appelle une Weltanschauung (une conception du monde) […], et en même temps qu’il crée une image du monde, l’homme qui pense se transforme lui-même» (Jung). La vision du monde dépasse le monde même, car elle est l’infini dans le fini, le non-mesurable dans le mesurable.

Quel est le geste initial d’un Homme ? Quel est ce Point Immobile permettant à l’univers de se mouvoir autour de soi…Cela, le Non-Mouvant, la Forteresse, la Garantie de chaque homme qui lui permettrait de “soulever la Terre” et de trouver sa place dans la nature, de se mettre d’accord avec lui-même et avec les dieux ? «Que devrait être la discipline, que devrait être le rituel qui le mènerait au plus près de l’âme?»2.

Pour écrire cet article, je suis partie de l’idée que «l’architecture existe dans l’esprit» (comme on le lit chez Louis Kahn et chez Le Corbusier). Elle commence par une sorte de poésie. Chez Kahn et en architecture, l’esprit se manifeste par la géométrie. Le Corbusier nous le fait comprendre à travers ses Poèmes de l’Angle Droit. Notre raison de vivre, c’est d’exprimer toute chose intangible et la géométrie est «l’instrument d’abstraction permettant la transformation du point de vue humain en une intelligence qui crée des artifices […]»3.

L’architecture est en ce sens une vision du monde.

NATURE DE L’HOMME

Dans une conférence de 1924 à l’Ordre de l’Etoile d’Orient, portant sur l’Esprit Nouveau en architecture, Le Corbusier parle de ce qu’on pourrait peut-être appeler sa vision du monde : «[…] quel que soit le geste initial d’un homme, […] il me semble que ce geste premier ne peut pas être vague, qu’à la naissance même, au moment où les yeux s’ouvrent à la lumière, surgit immédiatement une volonté : si l’on m’avait dit de tracer quelque chose sur le mur, il me semble que j’eusse tracé une croix qui est faite de quatre angles droits qui est une perfection portant en soi quelque chose de divin et qui est en même temps une prise de possession de mon univers parce que dans quatre angles droits j’ai deux axes, appui des coordonnées par lesquelles je peux représenter l’espace, la mesure»4.

Il apparaît clairement dans ces lignes que, pour Le Corbusier, l’Homme naît avec un besoin de Certitude, d’Indubitable, de Mesure et d’Ordre, d’Equilibre et surtout de Verticalité (que j’utilise ici comme «volonté de vie», comme l’axe de la vie et de l’ordre, perpendiculaire avec l’axe de la mort et du chaos).

L’Homme marche droit, il trace des lignes droites et il se construit un monde géométrique qui lui correspond pour pouvoir survivre dans la nature qui n’est que «confusion» et déséquilibre.

L’Homme produit de l’univers. L’architecture devient par là la mainmise de l’homme sur la nature, une intelligence du point de vue de l’homme, «un univers des structures, du chaos structuré ou des structures dans le chaos»5.

L’importance et le besoin de Verticalité ont toujours été plus qu’évidents dans l’architecture, vision du monde soumise à l’ordre et à la mesure.

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ÉLÉMENTS DE COMPARAISON - CONSTRUIRE ET COMPRENDRE

Les concepts de verticalité et horizontalité doivent être compris ici en dehors des notions de ville horizontale ou verticale utilisées dans l’architecture urbaine. Il ne fait aucun doute que nous vivons depuis toujours sur le même schéma élémentaire : dissociation des deux fonctions de base de la dynamique urbaine ; dissociation du circuler et de l’habiter.

On a longtemps parlé en architecture, et de manière exclusive, de ville horizontale, rassemblement horizontal d’espaces habitables à deux dimensions. Les choses changèrent en 1930 quand certains architectes et urbanistes furent convaincus que les villes horizontales ne fonctionnaient plus malgré la réduction des distances par l’automobile, qu’elles étouffaient par distension de leur structure hors des limites convenables. Ils sont ainsi passé à l’utilisation de la troisième dimension dans la ville. L’architecture verticale était née.

Cette évolution, fondée sur des raisons pratiques, se double d’une nécessité spirituelle dont elle est un aboutissement : l’homme tend existentiellement vers le haut, vers le monde des Idées, le monde des dieux. Sa position même dans la nature est, grâce à ce besoin spirituel, telle une perpendiculaire. L’homme est figé dans la nature.

«Nous affirmons que l’homme, fonctionnellement, pratique l’ordre, que ses actes et ses pensées sont régis par la droite et l’angle droit ; que la droite lui est un moyen instinctif et qu’elle est à sa pensée un but élevé… Le travail humain est réglé par ce que nous savons (nous apprenons à le savoir).

Nous répétons donc l’aspect des choses pour nous attacher à ce que les choses sont»6.

La perpendicularité des choses imposée par l’homme établit l’Ordre dans la nature et introduit de nouvelles règles, des règles de verticalité nécessaire du point de vue structurel. En architecture, dans cette cavité centrale du visible qui est la vision, l’angle droit est «l’outil nécessaire et suffisant pour agir puisqu’il sert à fixer l’espace avec une rigueur parfaite»7. L’architecte essaie donc d’exprimer à travers la géométrie le monde tel qu’il se l’imagine, l’Idée, la pensée, les rêves et le non-mesurable. Mais, dans le même temps, il cherche sa place dans le monde, il la construit et il se construit à travers l’architecture.

Chez Da Vinci, le carré et le cercle dessinent le corps humain comme espace et comme territoire.

Ils le transforment en espace. L’architecture devient par le même processus une géométrie sensible à travers laquelle l’architecte crée des espaces extérieurs qui correspondent à des espaces intérieurs. Un bâtiment devient «un monde dans un monde» et l’architecture l’incarnation du non-mesurable8. Si dans la nature tout est mesurable, l’homme intègre le non-mesurable qui se manifeste par ce que Louis Kahn appelle volonté d’existence et cette volonté est dans

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l’âme. L’esprit anime la nature, et «la volonté d’existence psychique en appelle à la nature pour faire ce qu’elle veut être. Je crois qu’une rose veut être une rose».

L’architecture, comme toute forme d’art, commence par l’Idée et elle devient ce qu’elle est grâce à l’Idée qui tient l’homme perpendiculaire au monde et grâce à cette volonté d’existence qui lui permet d’avancer.

L’Idée c’est l’Un, l’En- Soi, l’Indicible.

L’Idée c’est «la fusion de l’âme et de l’intuition, au plus intime de la relation de l’esprit et de l’âme, source même de ce qu’une chose veut être»9. Mais dans l’impossibilité de dire tout ce qu’il pense, d’exprimer tout ce qu’il s’imagine, l’architecte est pris dans un travail très difficile, entre ce qu’on appelle chez Kahn l’idéalité formelle qui émerge des éléments structuraux qui lui sont inhérents, le quoi, et le projet qui est le comment.

NATURE DES CHOSES

Kahn fait la différence entre l’architecture et le travail d’architecture. L’architecture est dans l’esprit, tandis que le travail de l’architecture est le matériel, le tangible, il existe et il se présente comme offrande à l’esprit de l’architecture.

Par où commencer ? Prenons par exemple la différence qu’il établit entre la Maison et une maison. La Maison est l’idéalité formelle, c’està-dire tel qu’elle nous apparaît dans l’esprit, sans forme ni dimension. On parle de la nature des choses, de ce qu’une chose est en soi. Une maison est un acte circonstanciel. C’est le projet. Le but de l’architecte, dit Kahn, c’est de pouvoir construire ce qu’on s’imagine, de pouvoir satisfaire la volonté d’existence de la Maison, de pouvoir d’abord concevoir ce qu’elle est. «Il faut dire toujours ce que l’on voit et surtout il faut toujours, ce qui est plus difficile, voir ce que l’on voit»10.

Comprendre le concept précède tout travail d’architecture. L’architecte doit savoir s’attacher à la nature des choses pour pouvoir ensuite la mettre en cause et l’exprimer ; il doit se poser les bonnes questions avant de pouvoir donner une matérialité qui puisse correspondre à ses idées. Il doit tout simplement bien commencer, pour ainsi dire. L’idéalité formelle est porteuse d’un message matérialiste, elle est l’origine d’une abstraction formelle, d’une géométrie qui libère des aspects des choses pour s’attacher à ce que les choses sont. Elle indique la nature des choses et par cela elle devient une unité cosmique, un royaume des espaces constitué des parties inséparables nécessaire au devenir de la structure, c’est-à-dire du projet.

Mais qu’est-ce que donc qu’une chose ? Selon Heidegger, une chose est «le support subsistant de beaucoup de propriétés subsistantes en

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elle et s’y transformant»11, elle est tel un noyau autour duquel se tiennent beaucoup de propriétés changeantes. C’est ainsi qu’elle est constituée de la structure des choses, et autour d’elles sont l’espace et le temps, comme leurs cadres. Heidegger appelle cette caractérisation des choses la conception naturelle du monde.

Naturelle parce que, il explique, nous y restons tout à fait naturels et faisons abstraction de toute métaphysique profonde et de toutes les théories élevées et inutiles au sujet de la connaissance.

Qu’est-ce qu’une maison ? Ce qu’elle devrait être d’abord c’est un espace signifiant. Il faut d’abord pénétrer la signification des choses, la connaître avant de la dessiner et de la projeter. Avec Kahn l’architecture devient un art géométrique et métaphysique ou justement une géométrie poétique. Sa démarche est une démarche naturelle. Il commence par se poser des questions sur la nature des choses. Sur la nature des espaces.

Le problème du commencement en architecture a toujours occupé une place importante dans le travail et dans la pensée de Louis Kahn. Ses propositions pour le renouvellement urbain et la réévaluation des institutions de la ville ont été considérées par beaucoup de critiques comme purement poétiques. Son langage est visionnaire grâce à une compréhension plus profonde que les aspects pratiques des problèmes mis en questions.

La nouvelle grammaire proposée par Kahn commence par la métaphysique, ce qui indique que les questions traitées se tiennent au cœur et au centre de l’architecture. Il s’intéresse à la nature des choses et aux rapports entre les choses en essayant de créer à chaque fois une harmonie d’espaces bons pour une activité humaine en particulier. La réponse à la question, c’est-à-dire la détermination de la chose est fondée d’une manière «insurpassable», car le fait d’être toujours fondée sur sa vérité est aussi insurpassable. En quoi consiste cette fondation de la vérité de la détermination de l’essence de la chose sinon dans l’essence de la vérité elle-même?

Chez Heidegger est vrai ce qui est valable. «Est valable ce qui concorde avec les faits. Cela concorde quand cela se règle sur les faits, c’est-àdire quand cela prend mesure sur la manière dont les choses elles-mêmes sont»12.

Vérité est donc chez Heidegger conformité aux choses, car dans la structure (Bau) de la vérité

se reflète la structure des choses. De même, chez Louis Kahn, pour que la structure ait du sens, elle doit être d’abord dirigée vers la nature des espaces, vers la relations entre ces espaces et les besoins humains et donc vers la vérité en soi.

Partir de la vérité pour arriver à ce que les choses sont en elles-mêmes. Construire est désormais comprendre. Comprendre la nature des choses.

Savoir s’interroger, voilà ce qui marque le commencement pour Louis Kahn. Et cela est possible, comme chez Aristote, par l’émerveillement : c’est l’univers de l’adéquation interne où tout s’intègre sans difficulté ; c’est l’unité vers laquelle l’homme tend et qui lui donne la pulsion nécessaire de garder sa verticalité et de marcher droit. Chez Kahn l’idéalité formelle c’est l’origine du merveilleux, car l’homme a les outils pour faire le merveilleux, alors que la nature, elle, ne les a pas. L’architecture, selon Louis Kahn, c’est ce que la nature ne peut pas faire. La nature est juste un moyen. Dans son isolement, l’homme transcende le monde naturel en ayant accès au monde des idées, ce qui fait que l’homme est plus grand que ses oeuvres. La question : Qu’est-ce qu’une chose ? est la question : Qui est l’homme?

Il faut comprendre l’homme comme celui qui saute par-dessus les choses et les choses, en tant qu’elles nous renvoient en arrière de nous-mêmes et de notre surface. L’homme est du monde du rêve et ce que la nature lui donne ne lui suffit pas pour pouvoir exprimer ses rêves. De plus, ce monde est non-mesurable et infini, ce qui fait que dès la première ligne sur une feuille l’idée n’est plus la même chose que ce que l’on pressentait par l’exercice mentale, car l’homme est incapable de créer quelque chose pleinement. «La Nature, la nature physique est mesurable. Le sentiment et le rêve n’ont pas de mesure, pas de langage et le rêve de chacun est singulier»13.

Se questionner c’est savoir revenir toujours au geste initial, au commencement, à la chose en soi telle qu’elle se manifeste dans l’intuition, à la perfection éphémère. «C’est pourquoi il est bon que l’esprit se tourne vers le commencement car le commencement de toute activité établie de l’homme en est le moment le plus merveilleux.

C’est là que sont l’âme et les ressources, c’est là que nous devons constamment puiser nos inspirations pour les nécessités présentes»14. AP

1. LE CORBUSIER, Urbanisme, Ed. Flammarion, Paris, 1994, p. 3 2. KAHN L., Silence et Lumière, Ed. du Linteau, Paris, 1996, p. 42 3. LE CORBUSIER, Urbanisme, op. cit. p. 23 4. LE CORBUSIER, La Nature, Ed. de la Villette, Paris, 2004, p.25-26 (c’est une parabole qu’il reprendra plus tard dans un de ses dessins du poème de l’angle droit, en 1955) 5. LE CORBUSIER, La Nature, op. cit. p. 26 6. LE CORBUSIER, La Nature, op. cit. p. 19 7. LE CORBUSIER, Urbanisme, op. cit., p. 13 8. KAHN L., Silence et Lumière, op. cit., p. 68 9. KAHN L., Silence et Lumière, op. cit., p. 43 10. LE CORBUSIER, Les Trois Etablissements humains, repris dans La Nature, op. cit. p. 21 11. HEIDEGGER M., Qu’est-ce qu’une Chose?, Ed. Gallimard, Paris, 1971, p. 45 11. HEIDEGGER M., Qu’est-ce qu’une Chose?, op. cit. p. 45 12. KAHN L., Silence et Lumière, op. cit. p. 41 13. KAHN L., Silence et Lumière, op. cit. p. 45 p. 42, 46-47, photographie de JS, Bibliothèque de Exeter, (USA), 2008

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ÉLÉMENTS DE COMPARAISON - OU PERSISTE LA NATURE ?

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OÙ PERSISTE LA NATURE ?

Diplome de fin d’étude de Fabio Don, École ETH de Zurich (CH), 2009

Ici, la construction d’un musée est le support d’une réflexion sur le paysage : peut-on encore parler de paysage naturel quand on connaît les rapports d’exclusion/inclusion qu’il entretient avec le construit ?

Où persiste la Nature ? (A-t-elle jamais existé d’ailleurs ?) Quelle est sa place dans le projet ?

Le lieu du projet peut être regardé avec deux yeux différents : l’oeil de celui qui y cherche la nature pour la préserver, et qui ce faisant l’artificialise ; et l’œil de celui qui cherche dans la nature les moyens pour la transformer, poursuivant ainsi l’effort séculaire de construction d’un paysage structuré.

«L’impossibilité du paysage naturel» est une certitude, il faut l’affronter.

Et l’architecture nous offre les outils pour la dépasser.

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L

e projet de diplôme a été élaboré auprès de l’Ecole Polytechnique Fédérale de Zurich, ETH, au printemps 2009 auprès de la chaire du professeur Chrisitan Kerez et du professeur Joseph Schwartz.

Le projet prévoit la création d’un musée pour les ruines romaines proches de l’aéroport de Zurich, au vu de leur protection des agents atmosphériques.

Le site se situe dans une localité de campagne où l’accès en voiture est problématique ; depuis la place de stationnement jusqu’aux ruines, le programme a été pensé comme une succession linéaire d’espaces.

En laissant derrière nous la voiture nous avançons à pieds jusqu’à l’entrée du musée souterrain, dans lequel on accède par la rampe d’accès du vieux puit, permettant déjà d’atteindre la hauteur de trois mètres sous terre.

La réalisation du musée nécessite cinq phases distinctes (voir le schéma): - un excavateur exporte une couche de terre d’environ 40cm sur la surface du musée, - une foreuse perce le terrain pour les piliers, - du béton est jeté en utilisant le terrain comme coffrage naturel, - les parois et le sol sont soudés avec du béton jeté, avec la même technologie utilisée pour la p.48 : photomontages du projet dans le site et photos de la maquette p.51 : schémas des differents phases de réalisation du projet

réalisation des tunnels.

On obtient ainsi une salle hypostyle dont les piliers et les parois ont un caractère cryptique, espace simple, brut et ancestral.

Une rampe nous mène ensuite en surface, au centre des ruines, sous la grande voûte en béton blanc. Ce qui dans le musée est rude et sombre contraste par l’utilisation du coffrage en acier de la voûte, la superficie parfaite et presque miroitante du béton. Par cette blancheur, il en résulte une image abstraite, comme suspendue dans l’air.

La structure voûtée, tout comme les quatre piliers, est positionnée selon la situation topographique du terrain et par la présence des ruines. Dans son orientation, la structure limite le contact vers l’extérieur et s’ouvre d’un côté vers l’autoroute et de l’autre vers le village voisin.

Par la difficulté de coffrer au dessus des ruines, la voûte est construite de côté, comme il en est pour les structures pour les ponts. Ensuite, posée sur des rails, la voûte est glissée sur les ruines au moyens de pompes hydrauliques, facilités par la pente naturelle du terrain (voir le schéma).

Même si statiquement elle se présente comme une voûte, la structure a un schéma statique de la poutre là où elle nécessite des portées majeures pour couvrir les ruines sous-jacentes. des sections de câbles sont insérés en phase de jetée et ensuite tendues. FD COSA MENTALE

ÉLÉMENTS DE COMPARAISON - OU PERSISTE LA NATURE ?

Bauprozess

I Ein Gerüst wir neben der Ruine errichtet

II Das Gewölbe wird gegossen

Bauprozess

III Das fertige Gewölbe wird über die Ruine geschoben

IV Das Gewölbe wird mit Hilfe von hydraulischen Pumpen herabgelassen

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BON DE SOUSCRIPTION

COSA MENTALE I. VOS CORDONNEES NOM ET PRENOM: ADRESSE POSTALE: CODE POSTAL, VILLE, PAYS: EMAIL: TELEPHONE: PROFESSION OU ORGANISME:

II. COMMANDE ABONNEMENT 1 AN (4 N°) à partir du numéro:

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