La Magia de la Cerámica by Jorge Ortega by Juan Diego Esparza

Centro Cultural Metropolitano, 2010

na de las políticas culturales del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, es el apoyo y fomento de todas las expresiones culturales que posibiliten la consolidación de nuestra identidad.

Para esta Administración, preservar el patrimonio cultural significa un proceso continuo de creación colectiva e individual, que nos permita afianzar el sentido de pertenencia a nuestra sociedad. En este contexto, la obra del maestro Jorge Ortega tiene la cualidad de revivir los símbolos y significados precolombinos, a través de un arte milenario, cultivado por nuestros pueblos ancestrales, el trabajo con la arcilla: la cerámica. Ese es el origen de los seres zoomorfos y antropomorfos del artista, que unifican el ayer y el hoy. La presente muestra es el producto de 30 años del perseverante e inspirado trabajo del maestro. Sin duda, quienes la visiten encontrarán motivos para acrecentar el orgullo por nuestra nacionalidad. Augusto Barrera Guarderas Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito

pocas personas les es permitido ver sus propios ángeles y demonios y, además, darles forma. Él lo hizo, y nos entregó una serie de seres que nos permiten encontrar la belleza, la ternura y la estética en la fealdad. Nació en el Ángel, mirando las piezas precolombinas desenterradas por huaqueros, y desde ese momento tuvo el convencimiento de que provenía de una de las culturas más importantes de América, la de los Pastos. Descubrió también el valor y la magia de la arcilla: la materia prima del arte de la cerámica, sin sustitutos, y se dedicó a buscarla, a estudiarla, a experimentar con ella... Todos los caminos lo llevaban a la tierra. Desde su intención de estudiar agricultura hasta su licenciatura en arte y su opción por la cerámica; su permanente investigación de materiales y de procesos y su exigente dedicación. Cuando hablamos de cerámica -explicó- estamos hablando de cuatro elementos esenciales: tierra, agua, aire y fuego; sin los cuales este arte no existe. Este hombre apasionado por la tierra, creador de inquietantes seres de barro, no pudo inaugurar su muestra, porque volvió prematuramente al seno de esa misma materia que amaba; pero nos dejo en su última sonrisa la lección de los creadores: vivir para siempre en sus criaturas, hechas con pasión y con paciencia y, sobre todo, con esa alegría que él transmitía al conocerlo. Gracias maestro Jorge Ortega por romper esquemas, y por legarnos la fortaleza de ser distintos. Alicia Loaiza Ojeda Directora Centro Cultural Metropolitano

JORGE ORTEGA y la frágil y eterna arcilla Rodrigo Villacís Molina

a tercera planta de la casa de Jorge Ortega Camacás, en el centro de Ibarra, ha sido tomada en su totalidad por una infinidad de figuras de cerámica: entre zoomorfas y antropomorfas; eróticas, fálicas, máscaras y las más diversas formas que apartándose de lo real coquetean con lo onírico. Están en el piso, en estantes, sobre diversos muebles; en fin, en todas partes... Constituyen una heterogénea comunidad de seres de extraña apariencia, salidos de la fértil imaginación y de las hábiles manos de este artista, hechas para modelar el barro en un rito cotidiano. - Vivo en Ibarra, pero nací en El Ángel, provincia del Carchi, en octubre del 53, y pasé mi niñez en el campo, porque mi padre era agricultor -me cuenta cuando le pido que haga memoria-. Mis antepasados vinieron de Popayán, envueltos en esas batallas de la época, entre conservadores y liberales. Me eduqué en la escuela Simón Bolívar y en el colegio Agropecuario Alfonso Herrera como convenía a mis padres, que aspiraban a que yo me dedicara al cultivo del campo. Sin embargo, sentía ya cierta indefinida atracción por el arte, de lo que me di cuenta al ver unos cuadros de Rubens, reproducidos en el periódico que compraban en la casa los domingos. Por eso, y sin que nadie lo supiera, cuando estaba en quinto año, seguí un curso de Arte por correspondencia: dibujo, anatomía, caricatura y técnicas de arte gráfico, que se ofrecía desde Estados Unidos. Pude pagarlo porque

comencé a trabajar desde edad muy temprana. Un año después me gradué de bachiller y me fui al cuartel para hacer el servicio militar. Entonces, mi hermano, que era profesor en Mira, me escribió diciéndome que sería bueno que después fuera a estudiar en la Universidad... Pero yo, que estaba acostumbrado a tener mi propio dinero, le contesté que prefería volver al trabajo, porque en ese tiempo el bachillerato era suficiente. - ¿Qué trabajo tenía en mente? - No lo tenía muy claro… Pero mis padres también insistieron en que fuera a la Universidad; por supuesto, en la rama agropecuaria. Así es que cogí el camino y me matriculé, el 73, en el pre-universitario para seguir Veterinaria; pero al mes o mes y medio me retiré. Eso no era lo mío. Y al año siguiente, en el 74, sin pensarlo dos veces me pasé a la facultad de Artes; lo cual fue un golpe muy duro para mis padres, cuando se enteraron. Creyeron que estaba perdiendo la cabeza. ¿Artista el Jorge?, se preguntaron, ¿qué le estará pasando? - ¿Cómo se sintió usted mismo con el cambio? - Comencé con grandes ilusiones, pero en breve me vinieron las dudas con respecto a la Facultad; no me convencía mucho. Yo esperaba, no sé, otra cosa; mas ya no podía retroceder y en consecuencia seguí, hasta que llegó el momento de decidir la especialidad. Entonces me surgieron otras dudas. Las opciones eran: Pintura, Escultura, Diseño, Grabado, Cerámica. ¿Por cuál decidirme? Pero en el segundo año asisto a las clases de Cerámica que dictaba el profesor Voltaire Maldonado, un gran ceramista, y ya no dudé. Me deslumbra ese arte ancestral y descubro, así, mi camino- Recuerdo que el profesor Maldonado nos llevó a sacar unas piezas de cerámica del horno y, a pesar de que se habían dañado por exceso de temperatura, vi en ese barro vitrificado unos efectos que me asombraron, y que hicieron que me interesara irreversiblemente por la cerámica… Vinieron ese momento a mi memoria lo que había visto en El Ángel, las piezas precolombinas que desenterraban los huaqueros, y algo ocurrió en mí… - Como un llamado… - Sí, algo así. Y a esto se suma que encontré, casualmente, en un tomo de la Historia del Arte de José Pijoán, en la página 477, lo re-

cuerdo claramente, una figura, la 652, que corresponde a un vaso preincaico (conocido como botijuela) de la “Necrópolis de El Ángel”, tipo Tuncahuán, que se halla en el Museo del Trocadero, de París, y mide aproximadamente 1.20 m. Tiene dibujos y una pintura de las que se conoce como negativo del Carchi. El tema es incomprensible y los adornos parecen ser tallos de plantas, o patas de algún animal. Las formas de esta cerámica son comparables a lo mejor que produjeron los artistas griegos. Esto me llevó a soñar y a pensar que yo venía de una de las culturas más importantes de América. En el sector de Chavayán, en la hacienda de propiedad del comandante Guerrón, se excavaron alrededor de 2.500 piezas de cerámica con una cromática muy original y un diseño de singular belleza, y en el sector conocido como las Tres Tolas se hallaron pruebas de que la antigua cultura que lo habitó ya conocía la fusión del oro y el platino. Algunas de esas piezas están en el Museo del Oro, de Bogotá, y en manos de coleccionistas privados. Entonces, ¿cómo no sentirme orgulloso de ser un continuador modesto de este legado maravilloso de El Ángel y de la cultura de los Pastos? - Dijo que usted había visto “huaquear”… - Era muy común en El Ángel ver cómo desenterraban esos objetos, tan hermosos, de arcilla. De niño yo vi cómo se llevaron miles de piezas de cerámica en unos cajones y, sin saber todavía por qué, eso me inquietó; sentí como si me estuvieran quitando algo muy mío. Todavía no se apreciaba aquí la importancia de nuestra cerámica precolombina; afuera sí. Por eso, los huaqueros hicieron en cierto momento su agosto, sobre todo en los años 60. A mí me atrajo primero la policromía, que destaca el rojo y el negro, de los fragmentos de los platos, y después esas figurillas de los masticadores de la hoja de coca, las botijuelas de cuello largo o ancho, las máscaras, las ocarinas, etc. Aquello me subyugó, quería seguir los pasos de los que habían hecho eso, y me dediqué a estudiar las diversas arcillas, sobre todo en el Carchi, Imbabura, Sucumbíos y Esmeraldas. - ¿Ayudó el profesor Maldonado? - Bueno, yo pronto comencé a ir mucho más allá de lo que el profesor nos enseñaba en clases; investigué por mi cuenta las técnicas antiguas, procurando reproducir lo que los artífices precolombinos habían hecho; sus formas, colores, etc. En todo caso, seguí toda la ca-

rrera de Artes en la Universidad, con especialidad en Cerámica y Diseño. Coincidencialmente cayó en mis manos, esos días, un libro de autor alemán, que mencionaba la “Acrópolis de la Fase El Ángel” como un referente importante de la cerámica andina, y eso me entusiasmó aún más. Realicé mi trabajo de graduación en el taller del profesor Maldonado; pero mi propósito no era hacer solo lo que disponía el reglamento de la Facultad: siete obras de cerámica y 12 cuadros. Mi trabajo fue más allá, hice, durante un año, 30 esculturas cerámicas con un formato de hasta 1.50 m y 24 cuadros de diseño. - Y así se graduó de licenciado… - Sí, y el año 81 vengo a trabajar a Ibarra; pero no disponía ni siquiera de un horno. Entonces me construyo uno muy primitivo, muy rudimentario en casa de mis padres, valiéndome de un tanque vacío, y me dedico enseguida a investigar materiales, arcillas, que voy a traer de La Rinconada, San Alfonso y otros lugares donde encuentro barros que a simple vista y al tacto, gracias a la experiencia adquirida en la Facultad, me parecen buenos. Y es que, cuando hablamos de cerámica, estamos hablando de cuatro elementos esenciales: tierra, agua, aire y fuego, sin los cuales no hay cerámica. Esto en principio, desde luego, porque después se añaden otros materiales para los acabados, a fin de conseguir diversos efectos. - Hábleme de la tierra, de la arcilla… - Su fórmula es AL2O3-SIO2-2H2O, y constituye la materia prima del arte y de la industria de la cerámica; no hay sustitutos. Las arcillas pueden ser ferruginosas, caolines y otras que se caracterizan por su finura de grano y su mayor o menor capacidad de retener el agua. Es un material que nos ofrece una respuesta -tanto en el modelado como en el acabado- dependiendo de las temperaturas de cocción; por eso hay que hacer pruebas. Al principio, todo eran expectativas para mí, porque no sabía lo que iba a resultar, y siempre me asombraban los resultados. La verdad es que no he dejado de asombrarme. Eso es lo maravilloso de la cerámica; nunca dejamos de sorprendernos ante lo inesperado. ¿Qué está pasando en el horno? Uno tiene la respuesta solo cuando saca las piezas del fuego.

- Pero no hemos aprendido a apreciar la cerámica artística contemporánea… - No, en efecto, no se la aprecia, a pesar de que, por sus antecedentes prehistóricos, es parte de nuestra identidad. Pero también es que entre los artistas hay demasiado facilismo; por eso la cerámica no tiene muchos practicantes; exige dedicación, investigación en las minas, un trabajo fuerte, una entrega que puede resultar sacrificada y, lo peor, mal entendida. Sin embargo, yo le he dedicado más de 30 años de mi vida, proyectando y realizando en cerámica inclusive propuestas escultóricas; lo cual me ha permitido exponer en el país y en el exterior. Por eso mi obra está dispersa por el mundo. - ¿Qué diría usted mismo de su obra? - Que se basa en una investigación permanente, en una búsqueda constante y en una reflexión sistemática, que derivan en bocetos y que después toman forma en la arcilla. He llevado el arte en la sangre, sin pensar en las cosas materiales, porque creo que el espíritu enaltece y la materia carcome el alma. Para el artista, la obra es el objetivo final. Mi educación visual y mi intuición me han permitido escudriñar las cosas maravillosas que Dios con tanta sabiduría ha creado, y rendirle con mis manos un testimonio de mi fe en su divinidad. - Ud. ha sido también profesor… - He podido enseñar las técnicas de la cerámica ancestral, tanto a extranjeros como en las aulas secundarias y universitarias. Fui maestro, por ocho años, desde el 82, cuando me incorporé al magisterio, en el colegio José Julián Andrade, de San Gabriel, provincia del Carchi; pasé después a la Universidad Técnica del Norte, y el año 90 ingresé por concurso de oposición al Instituto Superior de Artes Plásticas Daniel Reyes, de San Antonio de Ibarra, como profesor de la especialidad de Cerámica. - ¿Cómo han sido sus experiencias con los alumnos? - No tan gratificantes, pues cuando yo llegué al Instituto Daniel Reyes tenía muchas expectativas, y pensé que la especialidad de Ce-

rámica se la había estado llevando bien; pero me encontré con que no existía nada, y tuve que tomarla prácticamente en ceros. Nunca supe cómo los profesores de Cerámica habían dado clases; solo existían aulas inadecuadas y sombrías para el efecto. No tenían arcillas ni siquiera para el modelado. Yo comencé investigando materiales con los alumnos, en las minas; encargándome del transporte, de la molienda y de la preparación del material; reparé unos hornos que estaban dañados, inutilizados quién sabe desde cuándo, y con diferentes apoyos conseguimos otros equipos. Pero, en general, los alumnos no han respondido como yo esperaba; porque la cerámica no goza del “marketing” de las otras artes. - ¿No ve continuadores suyos en el horizonte? - Este año hubo un chico en el que tengo confianza. Ojalá persista en este arte; hizo una obra excelente, creo que es la mejor que se ha hecho en toda la historia del Daniel Reyes; pero así y todo no es seguro, porque la cerámica no se puede cultivar cómodamente a la sombra, y hay que tener no solo habilidad sino perseverancia, y una gran disciplina de trabajo para obtener buenos resultados. Por eso hay pocos ceramistas en el país, aunque la cerámica ofrece muchas posibilidades, incluso como artesanía de calidad, sin repetir los modelos clásicos, innovando, siendo creativos. - ¿Puede, entre paréntesis, nombrar a otros ceramistas nacionales? - Al maestro Eduardo Vega, de Cuenca, un gran amigo, el mejor, sin duda, en el Ecuador. Su propuesta artística incluye la aplicación de esmaltes y un diseño que obedece a su formación profesional en el campo del muralismo. También es digna de destacar la labor, en el Instituto Daniel Reyes, del artista Edgar Reascos, como profesor de cerámica; un gran ceramista, escultor y un excelente pintor. - Entiendo que usted ha dictado también talleres en el exterior… - Bueno, en el año 94, con la intervención de las doctoras Alexandra Kennedy y Laurie Spencer, se me convidó a viajar a los Estados Unidos para compartir charlas y talleres. Estuve un mes, invitado por el Consejo de las Artes y Humanidades de Tulsa, Oklahoma, gracias a un

convenio con la fundación Paul Rivet, para dictar un seminario taller de cerámica, exponer mi obra, como en efecto ocurrió -con gran aceptación del público- e intercambiar experiencias con ceramistas norteamericanos. Fue un viaje muy enriquecedor, ciertamente, con la demostración de un gran respeto a la obra de culturas diferentes; en este caso, de nuestra cerámica. Además, pude visitar museos, y conocer las nuevas tecnologías. Algo que me impactó en ese viaje fue lo que dijo un profesor norteamericano, refiriéndose a nuestra herencia arqueológica: “Ustedes son un pueblo con historia”. Por eso creo que los museos de arte precolombino deberían ser los verdaderos laboratorios de enseñanza de nuestras culturas ancestrales. Por ahí debería comenzar la enseñanza de la historia patria, en la escuela. - Concretándonos a su obra de ceramista, Jorge, se ve que predominan los formatos pequeños. - Predominan, pero también tengo piezas grandes; algunas como tótems, un búho por ejemplo y, ya le dije, los trabajos con los que me gradué en la Facultad, eran de 1,50 m de altura. Solo cuando vengo a Ibarra reduzco el tamaño de mis piezas, por falta de espacio, que siempre lo he tenido muy limitado, así como el tiempo; esto último por el ejercicio de la docencia. Sin embargo, hice realidad mis proyectos, mi obra, en dimensiones variables. La cerámica ancestral también es, generalmente, de formatos pequeños; pero así mismo se han encontrado figuras de más de 1.50 m en la zona donde habitaron los pastos. Su cerámica se caracteriza por el color de la arcilla y por el engobe rojo y negro, con variaciones en el blanco por la aplicación del caolín, el óxido de hierro y el manganeso. Lo que significa, desde luego, que los antiguos ceramistas ya conocían tales materiales y procedimientos, que usamos todavía. - ¿Se considera usted un heredero de esos antiguos ceramistas? - ¡Claro! Cuando yo empiezo a trabajar con la arcilla viene a mi mente lo que veía de niño en El Ángel, y mis primeras obras son a la manera de aquellos vestigios cerámicos, y quizás con los mismos materiales y técnicas que utilizaron mis antepasados; pero solo 15 años después empiezo a aplicar nuevas técnicas. A partir de mis investigaciones en lo relacionado con el color, evoluciono en su aplicación;

así como en las variables de las temperaturas de cocción, para obtener otros efectos, ya muy personales. - Escuchándolo a usted, uno se pregunta ¿cómo hacían los ceramistas en la remota antigüedad? - Es que la cerámica nunca necesitó de instrumentos sofisticados; solo de unas herramientas que se fueron adaptando a lo que precisaba cada ceramista. O sea, lo mismo que ahora; porque, en esencia, la cerámica no ha variado. Solo que todo era más rudimentario; lo cual hace que admiremos más a aquellos antiguos artistas de la arcilla… Sin embargo, la cerámica es la cenicienta de las artes plásticas; pero ni siquiera se la incluye entre ellas. ¿Se da cuenta? Pero no importa, porque lo que cuenta para el ceramista es la satisfacción de modelar la arcilla, de ver cómo nacen en sus manos las figuras que él ha imaginado, y que, como vemos, están destinadas a perdurar. - ¿Qué hizo usted en sus comienzos como ceramista? - Como había estudiado las técnicas precolombinas, comencé haciendo máscaras, copiando sus diseños, que, desde luego, no responden a los cánones de belleza occidental. Pero mi propuesta partía de vivencias personales; pues cuando yo trabajaba en el colegio de San Gabriel tenía que viajar pasando por el Valle del Chota, donde el bus recogía a la gente de esa comunidad, que es de raza negra. Y mi observación constante de aquellas personas, en su mayoría mujeres, constituye una de mis experiencias más interesantes; porque de ese modo fui educando la vista. Veía sus gestos, sus risas y hasta las peleas, que a veces se producían con los indígenas que iban también en esos transportes, porque entre ellos se rechazaban. Con esas visiones comencé a trabajar mi propuesta de las máscaras. - Algunas de sus máscaras me parecen picassianas... ¿coincidencias? - No, no. Picasso es otra cosa; es un maestro universal y yo un obrero del arte. Lo admiro porque en términos didácticos es muy interesante, y creo que un estudiante de artes plásticas debe comenzar

con Picasso para tener desde el principio una visión global de las mismas, porque él lo compendia todo; pero lo mío no tiene nada que ver con sus propuestas. - Otras máscaras me remiten al Oriente, al Japón. - Es que nuestros indígenas tienen rasgos orientales. Yo fusiono todo eso, y solo en el inicio de mi trabajo hago máscaras de tipo precolombino. - ¿Y las máscaras de la serie "El Grito "? - Esa es una propuesta muy posterior. A partir de la visión de ciertos efectos de la luz y la sombra en una pared, hice en mi jardín una escultura que se mueve con el viento, como un pequeño fantasma. Usted sabe que un estímulo cualquiera pone en acción la creatividad del artista, sin que sepamos qué va a pasar después. Y ocurrió que se multiplicaron esas esculturas en diversos tamaños, hasta constituir una serie. - ¿Y los gallos? - Mis "copetudos y copetones". Fue una forma de ironizar la conquista de los españoles. Por eso unos gallos llevan algo como monteras y zapatillas de torero. Pero esa temática irónica la comencé más bien con los toros, que impresionaron mucho a un periodista norteamericano, James Watts Jr. En este contexto trabajé algunas cabezas de esos animales en piedra pómez, con acabados de cerámica. El proyecto era en principio más ambicioso: fundir al fuego la piedra pómez; pero la fragmentación de ese material lo hizo imposible. - ¿Y esas mínimas figuras envueltas y con cabezas infantiles? - Son lo que yo he llamado "pequeñas criaturas de mundos subterráneos"; cuerpos zoomorfos, como gusanos, con cabezas de niños; porque pienso que el hombre se ha deshumanizado. La idea me vino de los “guaguas” indígenas de la Sierra, a los que de tiernos los envuelven todavía con la “cunga”. Esta fue una experiencia de cocción en horno de gas -ni eléctrico ni de leña-, y sin darles a las figuras ningún acabado.

- ¿Y los que usted llama "trofeos"? - Lo son de caza; esas cabezas de animales que colgaban, como una gran cosa en sus salones, quienes practicaban aquel deporte, que es algo perverso, un atentado contra la naturaleza. En una ocasión me impresionó tanto que un individuo me invitara a ver la cabeza de un oso polar colocada en su sala, cual testimonio de “un gran triunfo”. Allí nació esa serie, que es una denuncia. - El sexo es otro de sus motivos recurrentes… - Mi intención era modelar con ese tema piezas utilitarias; pero transcurrieron más de 15 años hasta que un día empiezo a trabajar sobre la pareja humana, inspirándome en el cuerpo de los y las negras. Después me propuse trabajar la forma del falo, con la idea de "cien penes, cien piedras”, porque al mismo tiempo estaba trabajando con pequeñas piedras pulidas, que pueden servir como colgantes. Las llevé a los Estados Unidos y vendí algunas allá. Entonces seguí con esa serie, hasta que sumaron más de 300 penes, a los que, igual, les pongo caras, cuernos, pelos y en algunos casos los adorno con piedras; son formas caprichosas, y creo que constituyen un aporte de carácter temático. - La creatividad es ilimitada ¿no?, y está sobre los tabúes… - Entonces no se trata solo de una cosa sexual, sino de una propuesta que yo voy conceptualizando y obteniendo cosas increíbles. Y es que a partir de una idea se pueden proyectar muchas otras. A veces un tema reaparece con el tiempo y toma otras formas, dando lugar a nuevas propuestas: lo bello, o lo feo que no le resta méritos a la cerámica. - ¿Qué tiene ahora en mente? - Quiero hacer una serie sobre el problema ecológico, la agonía de los páramos, como la reserva de El Ángel; las fuentes de agua del Carchi y el sur de Colombia. Ya la comencé y vamos a ver cómo sigo. Tengo también otro proyecto muy grande, con obras de tres o cuatro metros de alto, de las cuales están listos los bocetos: tótems con elementos de la naturaleza, animales, etc., con fuentes luminosas.

- He visto sus cuadernos de bocetos, con excelentes dibujos… - Dibujo mucho. Es mi disciplina. De hecho, para mí el dibujo ha sido un hábito de todos los días. Ahora que he estado en el hospital, y viendo a los médicos, todos vestidos de blanco, los figuré como unas palomitas que transmiten a los pacientes fe y esperanza de vida. Y a partir de esa idea hice muchos dibujos, que pueden parecer caricaturas, pero reflejan mis impresiones de los doctores que me atendían. Y así fui llenando páginas y páginas. - Pero no olvidemos su pintura, a la que parece que no ha dedicado mucha atención; mas es parte de su obra. En esta sala, por ejemplo, hay algunos cuadros suyos. - En cierto momento dejé de hacer cerámica, y durante un paro del magisterio me cuestioné como artista, y decidí pintar; pero trabajé sobre el lienzo tomando ciertos elementos de la cerámica, para conseguir las texturas que usted puede ver en estas obras, en las cuales inclusive la cromática, nos remite al color de la arcilla. Lo que pasa es que me siento ceramista hasta cuando pinto. Por eso he investigado mucho en esta materia… - ¿…? - Con los materiales y sus mezclas, con los acabados, con el fuego y las variables de temperaturas, que a veces producen agrietamientos, trizaduras y en ocasiones sorpresivos desastres que destruyen la obra; pero todo enriquece el conocimiento. Son experiencias que uno atesora. - En fin, ¿qué es para usted la cerámica? - Es la hija predilecta de la arcilla, en convivencia con el fuego, con el aire y con el agua. - A mí me parece asombrosa la conservación de la cerámica antigua, de milenios, a pesar de su extremada fragilidad. - ¡Barro bendito! Tiene algo de mágico; por eso hay obras que permanecen por siempre, aunque no sepamos cómo, ni por qué, ni para qué…

- Imagina usted que se pensará en el futuro, de su obra? - Así como están las cosas en el mundo, ni siquiera puedo imaginar si habrá futuro… -o-

sta entrevista fue realizada en casa de Jorge Ortega, en Ibarra, una mañana de julio del 2010, cuando el artista estaba ya gravemente enfermo, a pesar de lo cual tenía la firme esperanza de superar el mal que estaba minando cruelmente su salud, y abrigaba la ilusión de asistir a la apertura de la muestra antológica de su obra en el Centro Cultural Metropolitano, proyectada con mucha antelación y prevista para el 14 de octubre. Al efecto, dedicó en adelante todo el tiempo y sus escasas energías a revisar su abundante obra y a terminar algunas piezas de formato grande, que habían estado en suspenso. En eso se hallaba cuando, el 26 de agosto, no llegó al taller del Centro de Gráfica Internacional, en la Casa de la Cultura, donde con Luis Vinueza estaba trabajando, ni volvió a su hogar. ¡Había desaparecido! Se lo buscó por todos los medios y por todas partes durante 14 días, hasta que el miércoles 7 de septiembre apareció su cadáver en una pendiente hacia el río Tahuando. Parece que, ya con sus facultades alteradas, bajó en busca de algún barro propio de ese lugar; pero en cierto momento perdió todas sus fuerzas y, desorientado, no pudo seguir ni regresar. Entonces se entregó a la tierra, que había sido siempre su amante, y se dejó morir, escuchando el De Profundis que salmodiaba el río.

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Autorretrato

Los caprichos de JORGE ORTEGA Rodrigo Villacís Molina

odo artista es, por naturaleza, un apasionado de lo que hace; vive para eso y persigue un ideal que trata de alcanzar a cualquier costo, incluso de sufrimientos; ejemplos hay en todas las épocas. Pero al mismo tiempo disfruta de su trabajo, en el cual halla la justificación de su vida. Este es el caso del ceramista Jorge Ortega. Hablar con él de su oficio, desde cuando pasó por las aulas de la Facultad de Artes de la Universidad Central, es penetrar en un mundo donde la arcilla, el torno, el agua, el aire, el fuego constituyen el eje alrededor del cual giran todas las cosas; es conectarnos con él -como médium- con nuestros ancestros más lejanos, imaginándolos en la tarea de amasar el barro húmedo para modelar, ya sea las piezas utilitarias de uso doméstico, o aquellas destinadas a sus cultos mágicos y, quizás, a la satisfacción de sus primitivas apetencias estéticas. Porque la atracción por lo bello -concepto variable según las culturas y las épocas- es connatural a la especie humana, desarrollada a lo largo de incontables generaciones. Pero retrotrayéndonos mucho más en el tiempo, pensamos con los antropólogos en los orígenes de la cerámica, cuando el mono desnudo, que dijera Desmond Morris, reparó en las huellas de sus pies en el barro húmedo, endurecidas después al contacto con el viento y el sol, de modo que revelaban el paso de los caminantes,

en el lenguaje mudo pero elocuente de los signos. Esta materia gredosa mostrábase entonces, ¡oh maravilla!, adecuada para modelar con ella formas diversas, a imitación de lo que veían, o de lo que imaginaban aquellos humanos primitivos en cuyo espíritu alentaban ya los primeros gérmenes del arte (“habilidad para hacer alguna cosa”, en la acepción más elemental de la palabra). Aquella impronta fue, quizás, la que les dio, entonces, a nuestros más remotos antepasados, la idea de usar esa mezcla de tierra y agua, la arcilla, que estaba siempre a su alcance, para crear, con la intervención del fuego cuando éste fue ya domesticado, los primeros cacharros. Y, conforme el homo sapiens iba aprendiendo a usar con más habilidad las manos, su imaginación adquirió vuelo -estamos hablando de milenios-, y el barro, más allá de lo meramente utilitario, reclamó la forma de los ídolos, de las figuras para el culto mágico. Y muchísimo antes de que se inventara el concepto de arte que hoy manejamos, como algo esencialmente creativo, los ceramistas primitivos modelaron piezas consideradas ahora verdaderas obras artísticas, porque incuestionablemente responden a una estética. Este concepto lo ha asumido Jorge Ortega, precisamente en relación con el modelado del barro y a partir de su vocación por la plástica, desde el dibujo en función de las tres dimensiones, como se puede apreciar en sus innumerables bocetos. En la Facultad de Artes de la Universidad Central se sintió fascinado por la cerámica y, como lo revela en la entrevista, fue guiado por un maestro, Voltaire Maldonado, que le inició en la búsqueda de la materia de que estamos hechos los seres humanos. Y, por supuesto, de los secretos de su manejo para convertirla en ese universo de formas que constituyen su obra. Pero esa búsqueda es difícil, porque no hay una sola calidad del barro, y no todas son adecuadas. Mas Ortega sabía que en el Carchi podía encontrar el mejor, e invocando el espíritu de sus antepasados lo buscó empeñosamente, investigando y experimentando hasta hallarlo. Desde luego, esas pruebas comprendían también las substancias que necesitaba añadir al barro para lograr determinados efectos; así como las temperaturas de cocción, que, si no son las apropiadas, destruyen el paciente trabajo previo. Muchos errores en el camino, de los que obviamente aprendía, y muchas satisfacciones: la suprema complacencia del descubrimiento... Porque no se conserva, por supuesto, la memoria de los procedimientos de los an-

tiguos ceramistas. Había que redescubrirlos, y no fue fácil penetrar en los secretos de la alfarería precolombina, que asombra a los arqueólogos y a los historiadores del arte, por su extraordinario refinamiento. Ortega conoció ya de pequeño la cerámica de la "Fase de El Ángel” -bautizada así por el padre Pedro Porras-; vio esas figuras, las tuvo en sus manos, talvez jugó con ellas, y quizás esa experiencia sembró en su alma la semilla que, al germinar, hizo de Jorge el ceramista que llegó a ser. En su momento, el barro, como materia amorfa, exigíale a Jorge que le sacara de esa condición, que le diera forma, y el artista, escuchando también las voces de los abuelos, comenzó a crear un desconcertante repertorio de figuras, a partir de su entorno, de sus inquietudes personales, de su fantasía, de sus sueños y pesadillas, de sus propios fantasmas. "La obra de arte es un sueño tangible", ha dicho por eso el mismo Ortega. Su temática, al principio elemental, ha venido ampliándose en un gran abanico que comprende toda clase de máscaras, bichos, animales, humanoides, eróticos, brujas, falos, etc., y que trabaja en series, cuyos bocetos llenan todas las páginas de grandes cuadernos, en los que ha registrado, además, los procedimientos, las temperaturas de cocción, los materiales utilizados (óxidos de manganeso, caolín, limallas metálicas, polvo de mármol, carbonatos, vidrio molido, ceniza volcánica, piedrecillas...); pero también las indicaciones del lugar donde se los consigue (Pujilí, Guayabillas, Sucumbíos, Tambo, El Carmelo, Santa Clara, etc.), e inclusive sus precios. Esto es, todos los secretos del oficio, y algo más. Entre esos apuntes, en esas páginas que son como los "carnés" del escritor, Ortega se pregunta: "¿quién habrá de rescatar estos papeluchos?, ¿quizás minadores de papel?; ¿o serán dispersados, para siempre, por vendavales sin retorno?" Inquietudes del artista sobre el destino de esa suerte de bitácora en la cual asentaba casi cotidianamente sus ideas, sus proyectos, sus experiencias, el resultado de sus investigaciones y, desde luego, donde dibujaba a lápiz y con un asombroso dominio de la línea, sus bocetos, innumerables. Ahí se hallan las ideas originales de las diversas series que constituyen su obra, realizada desde que comenzó su romance con

el barro -extrañas figuras ante las cuales el espectador no puede quedar indiferente, por su originalidad y lo inquietante de esas formas, que invitan a la reflexión -¿qué tenía el artista en la mente, en qué mundo vivía?-, hasta las piezas de gran formato, como tótems, que no habría de acabar sino al final de su vida, y que avalan sin duda el poder creativo de Ortega. Cada obra de este artista exige una mirada atenta y perspicaz; porque, según se ha dicho, la cerámica "es un arte que registra, como ninguna otra, con tanta claridad, el devenir del género humano, en su progresivo perfeccionamiento utilitario y decorativo”. Y en palabras de James Watts Jr., del Word Staff, de Oklahoma, USA, comentando precisamente la obra de Jorge: "la cerámica es una noble actividad humana, una reflexión profunda sobre nuestro pasado”. Y es también el arte que ha sido más fiel a sus orígenes, porque no ha sufrido, como las demás, mutaciones tan radicales. La danza, la música, la arquitectura, la pintura actual tienen muy poco que ver con su pasado; no así la cerámica, que conserva tanto de sus orígenes, perdidos en la noche de los tiempos. Sin embargo, en Ortega interviene ya la visión del artista contemporáneo, nutrido de las experiencias de la plástica universal, que influyen en su obra. Pero lo que en sus bocetos son admirables dibujos resueltos con maestría y gracia, al convertirse en ceramios adquieren un aspecto que, según el mismo ceramista, nada tienen de "bonito"; por eso hemos hablado de “sus pesadillas". Y Jorge avala esta apreciación cuando afirma que la idea de su obra no ha sido llegar a lo que se calificaría con ese adjetivo; ni a lo fácil, sino a "establecer un diálogo directo entre el hombre y la materia". Un diálogo sin concesiones, quiere decir. Y eso exige otra óptica. No pretende halagar a la vista, sino comunicar algo, ¿qué? Si busca una respuesta, el espectador debe activar la mente en la dirección adecuada, que no es precisamente la ordinaria. Entonces, uno se pregunta qué intención hay detrás de aquellas figuras antropomorfas y zoomorfas, de esas máscaras inquietantes, de esas arañas de largas patas de alambre, de esos bichos raros con extremidades de tornillos, de esa suerte de gusanos con caras humanas o fálicas, de esos gallos encorbatados y desafiantes, de esas brujas salidas de algún infierno. Quizás, evocando a Goya, habría que hablar de los "caprichos" de Ortega; porque, como el ar-

tista español, nuestro ceramista también pone énfasis en la sátira de la sociedad. Su obra sorprende a primera vista por su fealdad; concepto que Jorge rechaza, porque "si bien huyo de lo ‘bonito’ -dice-, no me interesa implicarme en lo que los cientistas del arte conocen como “feísmo”. Y eso es así, en la medida en que sus piezas están cargadas de ironía y sarcasmo; lo cual les da su carácter: "Son para morirse de risa -declara- o para llorar de alegría". Esto depende de cómo descifremos sus contenidos. Ciertas anotaciones registradas en los cuadernos de Ortega pueden explicar algo: "El Poder de no poder"; "Curas y curunchos", "La suerte de huir sin posibilidad de ser capturados, y de gozar de las doradas playas de Miami", "Peluquines y pelucones, cretinos y crestones, ¿por un mundo sin pasiones?", etc.: intención política, irreverencia, preocupación social; pero sobre todo una evidente intención lúdica. Por eso dibuja, desdibuja, deforma, crea un gran bestiario asombrosamente imaginativo. Para Ortega, "la habilidad es algo natural en algunas personas; pero puede ahogarse o naufragar cuando no hay creatividad". Y él posee ambas dotes, además de una dedicación y una constancia admirables. Esto, en términos de la "estética de lo feo", ha sido reconocido en la obra de Ortega por artistas como Laurie Spencer, para quien "de todos los ceramistas del Ecuador, que conozco, Ortega es el mejor; pues mezcla armoniosamente técnicas antiguas con modernas, unificando pasado y presente, en obras de singular belleza". ¿La belleza de lo feo?, nos preguntamos. Umberto Eco ya explicó que "todas las culturas, además de una concepción propia de lo bello, han tenido siempre una idea propia de lo feo; aunque a partir de los hallazgos arqueológicos, normalmente es difícil establecer si lo que está representado realmente era considerado feo ( ... ); pues para los nativos pudieron ser, quizás, representaciones de valores positivos". Entonces, las máscaras de Ortega, por ejemplo, basadas en su observación personal de las gentes que ha visto, y modeladas caprichosamente, deformadas con la intención de subrayar ciertos rasgos; sus mutantes, sus seres extraídos de un extraño bestiario, adquieren un sentido, quieren decir algo, poseen una connotación oculta; amén de que, según el mismo Eco, "si bien existen cosas y seres feos, el arte tiene el poder de representarlos de manera her-

mosa, y la belleza de esta representación hace aceptable lo feo". Esos seres ciertamente inquietantes, de su obra, constituyen, quizás, la versión simbólica de Ortega, de un mundo que nadie sabe hacia dónde se encamina. Pero hay también en la obra de Ortega, un breve capítulo erótico, con parejas humanas en trance sexual, muy estilizadas, y otro muy amplio, en el cual, curiosamente, el único tema es el falo, tratado en las más diferentes formas, multiplicado, adornado de muchas maneras, florecido, con cuernos y otros extraños etcéteras. Serie que, curiosamente, trabajó junto a otra, en pulidas piedrecillas de río, tratadas con singular delicadeza, con grabados geométricos y no figurativos, para que sirvieran de adorno, como raros colgantes, en el cuello de damas imaginarias. Jorge Ortega hizo una contribución inapreciable al arte al que dedicó toda su vida, y ojalá que las semillas que dejó en el camino fueran recogidas y cultivadas por las nuevas generaciones. Pienso que la cerámica guarda el mensaje de los antepasados, como las caracolas guardan las voces del mar.

El Ceramista Dra. Inés M. Flores

scultor y ceramista, Jorge Ortega es un original intérprete de las formas que le ofrece su entorno, decantando el complejo mosaico de influencias extrañas para perfeccionar un lenguaje artístico propio. Con un repertorio que enfatiza en las máscaras tradicionales, en la figura femenina y en lo fálico, ha desarrollado una técnica que le permite servirse de distintos materiales, relacionados con la arcilla, para conseguir diversos y admirables efectos.

Una galería de seres imaginarios puebla el espacio de su propuesta estética. Muchos responden a un afán de carácter simbólico, en un espacio donde se halla un bestiario intuido o rescatado de la memoria ancestral: animales fantásticos y extraños seres que se han prestado para el rito jubiloso del modelado artístico. Jorge Ortega acude a sus propios recuerdos para interpretarlos en sus máscaras, y se deja llevar también por el atavismo de las culturas aborígenes para desarrollar otros temas, fundiendo el arte y la mitología en un crisol cargado de ironía. Gran observador, hábil artífice, investigador de los materiales y de los efectos del fuego en la arcilla recién modelada, irreverente en su temática, Jorge Ortega se ha ganado un espacio importante en el escenario de la plástica ecuatoriana.

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Jorge Aníbal Ortega Camacás

El Ángel, provincia del Carchi, 1953

Instrucción superior: Universidad Central del Ecuador, Facultad de Artes Plásticas Licenciatura en Diseño y Cerámica Docencia: Universidad Técnica del Norte, Ibarra Instituto Superior de Artes Plásticas Daniel Reyes, San Antonio de Ibarra Principales exposiciones en: Ibarra, Quito, Riobamba, Tulcán, Guayaquil, Cuenca, Santo Domingo de los Tsáchilas, Colombia. Distinciones: Mención de Honor, I Bienal Nacional de Dibujo, Casa de la Cultura Núcleo del Guayas, 1984. 2do. Premio Concurso de Juguetería, INNFA, Quito, 1985. Diploma de Honor Facultad de Artes, Universidad Central del Ecuador, 1986.

Índice de obras

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Búho reflexivo, 2010, Cerámica, cordel, engobe, hierro 210 x 50 x 44 cm Tótem, Serie: Los Eructos del Pichincha, 2000, Terracota, esmalte con engobe 127 x 40 x 40 cm Ensamble, Serie: Los Eructos del Pichincha, 2003, Arcilla roja, con acabados mixtos y terracota con engobe 152 x 70 x 92 cm Serie: Los Eructos del Pichincha, 2000, Terracota 95 x 41 x 27 cm Los sin Patria, Serie: Los Eructos del Pichincha, 2003, Terracota, esmaltes, engobe y otros 152 x 55 x 39 cm Serie: Gritos, 2004, Loza 26 x 18 x 24 cm Los ecos del silencio, Serie: Gritos, 2004, Pasta refractaria con incrustaciones de metales 131 x 57 x 79 cm Serie: Máscaras, 1998, Loza 30 x 35 x 11 cm Serie: Máscaras, 1993, Terracota 48 x 43 x 11 cm Serie: Los Cobrizos, Terracota 40 x 12 x 12 cm Dulcificante sueño, Serie: Máscaras, 1994 – 2000, Gres 30 x 20 cm Cabeza de niño, Serie: Los Cobrizos, 2000, Terracota gresificada, engobe y oxidaciones 41 x 28 X 16 cm Memoria sin retorno, Serie: Los Cobrizos, 1998, Terracota 41 x 21 X 12 cm

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Bosquejos, Serie: Los Cobrizos, 1999, Loza 39 x 32 X 19 cm Serie: Máscaras, 1998, Gres 15 x 17 x 14.5 cm Serie: Máscaras, 1998, Gres 24 x 25 x 21 cm Serie: Los Cobrizos, 2000, Terracota y óxido de manganeso 33 x 28 X 18 cm Princesa del silbo azul, Serie: Máscaras, 1998, Gres 42 x 24 x 11 cm Serie: Los Cobrizos, 1993, Gres, oxidaciones y metal 39 x 22 X 18 cm Serie: Máscaras, 1983, Terracota 36 x 57 x 12 cm Serie: Máscaras, 1998, Gres 55 x 28 x 16 cm Serie: Máscaras, 2000, Terracota 33 x 41 x 13 cm Serie: Máscaras, 1998, Terracota 32 x 33 x 12 cm Los Shamanes, Serie: Máscaras, 1997, Terracota engobada 18 x 20 x 24 cm Expresiones de papel I, Serie: Máscaras, 2000, Gres y oxidaciones 40 x 42 x 15 cm Serie: Máscaras, 1984, Terracota 36 x 57 x 12 cm Pareja II, 1998, Mixta, arcilla roja y metal 122 x 56 x 34 cm Pareja I, 1998, Mixta, metal y vidrio 85 x 50 x 51 cm Serie: Monigotes de papel, 2005, Terracota con oxidación 30 x 20 x 8 cm Serie: Arañas, 2000, Gres y metal 52 x 35 x 50 cm Serie: Arañas, 2000, Gres y metal 54 x 81 x 60 cm Serie: Arañas, 2000, Gres, metal y fibras 75 x 87 x 84 cm

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Serie: Arañas, 2000, Gres y metal 97 x 84 x 100 cm Instalación Maestro del Frac, Piezas parte de la instalación, 1998 – 2005 Mixta: terracota, metal, vidrio, gres, pasta refractaria, etc. 19 x 28 cm 21 x 47 cm Instalación Maestro del Frac, Pieza parte de la instalación, 2003 Loza, gres, terracota, metales 9 x 8 x 17 cm Escarabajo, Serie: Pequeños seres de mundos subterráneos, 2000 Arcilla roja, metal y vidrio 10 x 6 x 17 cm Gallo bicéfalo, 2010, Terracota 125 x 70 x 22 cm Gallo Patuleco, 2009, Arcilla roja con esmalte 106 x 40 x 62 cm Serie: Toratos y chivatos, 2000, Acordelado 71 x 74 x 47 cm Serie: Toratos y chivatos, 2000, Arcilla roja 63 x 42 x 14 cm Semblanza, Serie: Toratos y chivatos, 1992, Piedra pómez y cerámica 92 x 54 x 83 cm Semblanza para un torato, Serie: Toratos y chivatos, 1998 Piedra pómez y cerámica 190 x 40 x 132 cm Serie: Toratos y chivatos, 2010, Terracota 60 x 63 x 37 cm Serie: Copetudos y Copetudas, Terracota y metal 20 x 12 x 18 cm Serie: Pequeños seres de mundos subterráneos, 2004 Terracota con oxidaciones 13 x 6 x 18 cm Serie: Pequeños seres de mundos subterráneos, 2004, Loza 11 x 6 x 10 cm Serie: Brujas, 1996, Mixta 14 x 12 x 37 cm Serie: Brujas, 1996, Mixta 32 x 31 x 99 cm

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Sapo, 2005, Gres 6 x 7 x 8 cm Serie bateas, Pasta refractaria con oxidación 10 x 35 x 35 Serie bateas, Pasta refractaria con oxidación 10 x 35 x 35 Rostro, 2003, Técnica liza 5 x 6 x 3 cm Instalación Hamaca, 1997 - 2004, Mixta Dimensiones varias Serie: Eróticos, 1986, Terracota 21 x 8 x 7 cm Serie: Eróticos, 1988, Terracota 10 x 48 x 9 cm Serie: Eróticos, 1986, Arcilla roja 22 x 6 x 5 cm Serie: Eróticos, 1988, Terracota 15 x 7 x 6 cm Serie: Eróticos, 1987, Loza 19 x 5 x 5 cm Serie: Eróticos, 1987, Terracota 8 x 11 x 16 cm Serie: Eróticos, 1986, Terracota 13 x 6 x 26 cm Serie: Eróticos, 1985, Gres 16 x 13 x 16 cm Serie: Trofeos, 2005, Gres 30 x 17 x 9 cm Rostro, 2004, Terracota 5 x 6 x 6 cm Lengua, 2004, Pasta refractaria, metal 60 x 22 x 22

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Créditos Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito Augusto Barrera Guarderas Secretario de Cultura MDMQ Miguel Mora Witt Directora Centro Cultural Metropolitano Alicia Loaiza Ojeda EXPOSICIÓN LA MAGIA DE LA ARCILLA Jorge Ortega Salas I, II, III y IV Octubre, 2010 Curaduría Inés M. Flores Coordinación general y museografía Francisco Morales Coordinación técnica Luis Vinueza Grisel Yépez Asistente de Curaduría Ana Cristina Núñez Comunicación Jeaneth Luna Relaciones públicas Jackeline Calderón Programas educativos Diego Coronel Montaje Fernando Dueñas Patricio Ruales Vicente Chulca Mantenimiento de salas Alfredo Almachi Asistencia administrativa Tania Jaramillo Asistencia financiera Victoria Silva Eventos Freddy Vallejo Seguridad Eduardo Ruiz Transporte de obras

PUBLICACIÓN Edición Centro Cultural Metropolitano Editor Rodrigo Villacís Molina Textos Rodrigo Villacís Molina Inés M. Flores Fotografía Christoph Hirtz Concepto y diseño Juan Diego Esparza Impresión Hominem Editores

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