Haylli N° 33

BOLETÍN OFICIAL DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE - UNMSM

Agosto 2020

50 AÑOS DEL CUF Y EL FIN DE LA CRISIS ¿TENDREMOS ¡¡HAYLLI!!?

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS Dr. Orestes Cachay Boza Rector CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOS Ing. Cesar Augusto Franco Torres Director General CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE Mg. Carlos Sánchez Huaringa Director

las instituciones educativas han restringido (sino eliminado) los cursos de música y danza dejando a miles de profesores sin trabajo y por lo tanto sin ingresos económicos. Por ello es loable la actitud de algunas instituciones que continúan con sus actividades artísticas a pesar de la crisis, el facilismo de cancelar los cursos de danzas folklóricas no es el camino.

Este es el caso de nuestra institución que haciendo grandes esfuerzos, reinicia sus actividades artísticas y académicas de manera virtual por lo que queda de este fatídico año. De esta manera recepcionamos a más de medio centenar de jóvenes estudiantes que por primera vez ingresan a la Escuela de Capacitación del CUF buscando adquirir conocimientos para desempeñarse como Promotores Culturales en Danza Folklórica. De la misma manera los elencos artísticos del CUF (conjuntos de danzas, de música y de zampoñas) continúan desarrollando normalmente sus actividades de manera virtual por ahora. Es gratificante ver a nuestros integrantes y directores artísticos empeñados en no perder sus cotidianas reuniones y ensayos a pesar de los duros momentos que estamos pasando.

Finalmente, lamentamos que el año 2020 haya sido tan golpeado pues significa mucho para el CUF toda vez que nuestra institución cumple 50 años de trabajo cultural ininterrumpido y todo un programa nutrido de celebraciones a lo largo del año, se han tenido que suspender. Sin embargo, algunas actividades especiales como la edición y publicación del libro en homenaje a Josafat Roel Pineda y las “Bodas de Oro” del CUF, están en buen camino. También el gran artista Bruno Portuguéz acaba de terminar de pintar el retrato de Josafat Roel Pineda el cual será la carátula del libro en mención. Por lo tanto, tenemos buenas noticias aún en momentos fatídicos y esperamos también con mucha esperanza gritar una vez más ¡¡haylliii!!

Carlos Sánchez Huaringa Av. Nicolás de Piérola 1222 - Parque Universitario www.ccsm.edu.pe - 427-7351 - folklore.ccsm@unmsm.edu.pe

Haylli Nº

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os ha tocado vivir una experiencia amarga con esta pandemia pues viene comprometiendo la vida de miles de seres humanos inocentes. Sin embargo, como siempre sucede con todas las crisis, se ve también aspectos positivos que realzan nuestra humanidad, la solidaridad por ejemplo, y por otro lado nos obliga a crear formas de continuar con nuestra vida social inherente al ser humano.

De esta manera el Centro Universitario de Folklore de la UNMSM, unidad dependiente del Centro Cultural de la misma Universidad, ha re emprendido sus diversas actividades culturales usando los medios tecnológicos y por ello este boletín, luego de 13 años de aparición física ininterrumpida, se presentará y difundirá de manera virtual.

Creemos también que no hay momento más apropiado para anhelar con ansias llegue el momento de unirnos en un abrazo fraterno gritando en colectivo: “¡¡haylli!!”, un grito de triunfo. Pero es además un grito de fortaleza, de ánimos, de fuerza, que usaban y aún usan nuestros hermanos andinos para enfrentar situaciones complicadas donde sólo el esfuerzo colectivo es capaz de asegurar una victoria.

Por otro lado, sabemos que uno de los sectores más golpeados con este crisis sanitaria ha sido el “mundo” del folklore pues no sólo se han eliminado todas las actividades artísticas de asistencia pública (fiestas tradicionales, actuaciones, presentaciones, etc.), sino,

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Haylli FOLKLORE - ANÁLISIS

ORIGEN DE LA JARANA Juan José Vega (*)

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arana era o es la fiesta bailable muy alegre, de esencia criolla o afrocosteña. Solía prolongarse varios días y se bebía y comía muy abundantemente y podía acabar en juerga y hasta en tambarria. Pero, ¿de dónde procede la palabra jarana?

La más antigua versión está en la obra “Testimonio del Perú” del eminente sabio suizo J.J. von Tschudi (p.292), quien aprendió a la perfección quechua, idioma sobre el que escribió varias obras y quien anota que escuchó la palabra “jarana” en la sierra hacia 1838, para denominar una reunión alegre. Cabe dejar constancia de que Tschudi pasó varios años en el Perú y dejo muchas publicaciones sobre nuestra patria.

También habría que considerar que el área geográfica de jarana es quechua, pues se usaba desde un principio en la sierra del Perú, de Bolivia y de Argentina.

Conviene apuntar que, aunque Tschudi, en otras partes de su obra, se explaya largamente en costumbres y fiestas costeñas y muy criollas, no usa el termino jarana. Sólo surge en sus páginas al referirse a las fiestas de los blancos y mestizos en la sierra, donde abundan y abundaban los brindis alcohólicos, danzas de la costa y de los Andes y giros idiomáticos andinos. “Quiero advertir – remarca el autorque estas jaranas como las llaman los nativos, no las realizan los indios, sino las familias más respetadas de blancos y mestizos” En otros informes alude a las cantidades muy generosas de viandas y bebidas propias de toda jarana.

El limeñísimo Ricardo Palma no incluye jarana en sus vastas relaciones de peruanismos; quizá la palabra no se usaba en su Lima.

Atraídos por la posibilidad de que la jarana fuese en verdad un vocablo indio (y no un término criollo creado en Bajo el Puente o en los Barrios Altos) recurrimos a los diccionarios de quechua clásico a fin de comprobar si la jarana fue registrada por los quechuistas españoles de la primera etapa colonial. Y verificamos que, en efecto, la raíz quechua “karani” -jaranearse- está vinculada a fiestas corrientes, a reuniones de gentes amigas (ágapes). Así en el Diccionario de Gonzales Holguín recogido a fines del siglo XVI, hallamos que karani es dar de comer a personas, que karanacuni es convidarse unos a otros, siempre pronunciados los vocablos con “k” o “q” guturales, según los casos, tirando a jota. Ahora bien, en el Diccionario Anónimo, impreso en 1586, figura también el verbo caranacuni, que se traduce como “servir a la mesa, dar de comer”. La idea de festín está presente con claridad. Algo parecido se registra en el Lexicón de 1560.

Pero ¿Cómo pasaría esa apalabra del quechua al castellano? La literatura hispánica, colonial y luego la reaccionaria en la República nos legaron una versión triste del carácter del indio, la verdad fue que lo entristeció la

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bárbara explotación y desprecio a que estuvo sujeto.

Además, tal imagen respondía a la manera como los blancos y mestizos veían a los indígenas y, a la vez, a la forma como estos se presentaban ante los grupos dominantes del país, ocultando sus escasas alegrías. Casi inaccesible, el mundo espiritual de los nativos era no solo distinto sino incomprensible para los conquistadores y sus descendientes.

Aun mas, los indios habrían de adoptar a menudo una doble personalidad como medio de defensa social ante el agresor colonial y republicano. Pero el indio era alegre en su antiguo esplendor imperial, específicamente en niveles aristocráticos. Los primeros conquistadores alcanzaron a ver en su apogeo las grandes festividades incaicas, en varias de los cuales se adoraba la vida a plenitud de todas sus manifestaciones, dentro de un excelso y desbordante paganismo. Música, danza, bebidas, viandas y sexo abundaron, y una revisión de textos de la cerámica prehispánica nos revela un culto a todas las exquisiteces especialmente en el seno de las aristocracias. Y es el soldado cronista Pedro Pizarro quien mejor describe esas grandes reuniones, con frecuencia orgiásticas.

Esa alegría inicial, es cierto, se retrajo bastante con la conquista española. Las diversas naciones indias perdieron mucho de su antigua vitalidad, aplastadas por la violencia del conquistador invasor y por el catolicismo que imponía una ética diferente, pero habrían de mantener elementos de lo viejo.

El vocablo quechua jarana pudo así haberse deslizado de un grupo a otro en convites de múltiples componentes sociales. Y esos convites de los aborígenes continuaron posiblemente siendo llamados “karanas” o “jaranas” tras la irrupción de los españoles y negros. Las fiestas indias coloniales y republicanas fueron aumentando la presencia de criollos. Pronto el termino jarana se debió desplegar hacia esos sectores sociales criollos quizá a través de los mestizos.

La opción árabe Es la más antigua, pero fue eliminada por el criollista César Miró en 1999 porque encuentra absurdo que convenga del árabe “jakara”, que significa “hacer rabiar”.

También la suprimió Joan Corominas, el gran etimologista español. Por último, los musulmanes no beben y los continuos brindis son consustanciales a toda jarana.

La Etimología del África Negra Pertenece a un cultor de la negritud, Fernando Romero, y resulta poco viable. Según él vendría del vocablo háram, del idioma haussa y significa “prohibido”, por lo que de pecaminoso tenía la jarana.

_____________________________________________ (*)Ex rector de la UNE. Articulo publicado en el diario la República el 7 de octubre del 2001

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Haylli FOLKLORE - ANÁLISIS

PRELIMINARES EN TORNO AL BALLET FOLKLORICO Olivia Escarlet Vallejos Montalván(*)

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l término ballet folklórico es vigente en su uso para la denominación de diferentes agrupaciones en el Perú, Latinoamérica y otras partes del mundo que interpretan danzas folklóricas y/o tradicionales, por lo que se ha intentado formular desde escasas fuentes bibliográficas y otros, sobre el posible origen y evolución del término ballet folklórico para una posterior profundización de sus características estéticas y discurso en escena.

Al respecto, se ha realizado como etapa preliminar del presente estudio , una búsqueda de investigaciones sobre la génesis de dicho término, entre otros aspectos de interés y de relación, a nivel nacional e internacional, el cual ha arrojado una desértica bibliografía , que se expresa –en parte- en un escaso material bibliográfico de carácter documental que hasta el momento se concentra en la figura clave del llamado Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández, que por sus orígenes, entabla la posibilidad de convertirse en un hilo conductor en los orígenes del susodicho término, por ende, de implicación en los orígenes de otros ballets folklóricos como : el Ballet Folklórico Nacional de Argentina o el Ballet Folklórico de la Universidad Austral de Chile, ambos aún vigentes en el mundo del espectáculo, dentro y fuera de sus países respectivos, vale indicar sobre la financiación de los mismos, donde algunos cuentan con el apoyo de sus gobiernos, otros, en sus orígenes eran autofinanciados, como es el caso del Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández. En el Perú, se pueden hallar agrupaciones de danzas que tomaron y toman la nómina de ballet folklórico como: el Ballet Folklórico del Altiplano, el Ballet Folklórico de Ayacucho o el Ballet Folklórico Estampas Huancavelicanas, todos autofinanciados en formas que aún se desconocen a detalle, y que aunque dichos ballets no llegan a tener la antigüedad, envergadura y repercusión artística en el mundo del espectáculo local y mundial y no han sido sujeto de documentación como el Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández, desde que ostentaron y actualmente, recientes agrupaciones de danzas en el país, deciden autodenominarse ballet folklórico, como el Ballet Afroperuano del Callao, empero, se constituyen, necesariamente, en realidades y fuentes de información y estudio sobre el término ballet folklórico, dentro del ámbito local y nacional con permeabilidad de conexión con el origen del término en Latinoamérica.

En relación al término ballet folklórico, puede observarse que se compone de dos vocablos: “ballet” y “folklórico”, dónde cada uno de ellos contiene y es resultado de un proceso complejo de interrelaciones de diferentes épocas y diferentes dimensiones humanas como pueden ser: la historia, la sociedad, la cultura, la economía, la política o la religión. En cuanto la palabra ballet, condensa una práctica de baile cortesano francés del siglo XVII, con sus

antecedentes que provienen del vocablo ballo o balleto, usado para nombrar genéricamente a los bailes de la Italia del Renacimiento (siglo XV). Con respecto a la palabra anglosajona folklore, ella entra en circulación a mediados del siglo XIX, a través del arqueólogo británico Williams Thoms, para categorizar los saberes venidos del estrato socioeconómico folk, que en castellano se traduce como pueblo.

De cuando los vocablos “ballet” y “folklórico” son expresados como un solo término que expresa un determinado significado, aún no se logra precisar época y acontecimiento que lo relacione u origine, como si ha ocurrido en casos separados, sin embargo, respecto al orden que mantienen entre sí los vocablos “ballet” y “folklórico”, se puede observar que la palabra ballet es primera en ser pronunciada y cumple el rol de sustantivo, secundada por la palabra folklórico, que mantiene un rol de calificador del primero, esto concluye en la generación de un término que estaría estableciendo una categorización para una determinada realidad que necesariamente está ligada a la acción escénica, puesta en escena o espectáculo con características particulares y específicas, sumándose el público consumidor y la crítica en una época y contexto determinado.

En cuanto a las características visibles de las palabras “ballet” y “folklore”, en el primero, el cuerpo es el protagonista con sus determinadas formas corporales en el espacio y ritmo a través de los 400 años que tiene de existencia como disciplina corporal y artística proveniente de la cultura europea, mientras que en el “folklore”, el campo de formas corporales, las llamadas danzas folklóricas tienen que especificarse en los movimientos corporales o pasos de una danza de una región o localidad determinada, que puede formar, por ejemplo, parte de una fiesta religiosa o social en una fecha fija, que a diferencia del ballet, tienen sus orígenes en diferentes culturas ancestrales del mundo, sin embargo, el ballet actualmente es una práctica globalizada.

Por el momento, existe una necesidad en común que se aprecia en los ballets folklóricos existentes, ello se expresa en adjuntar al término ballet folklórico el nombre del país como en el Ballet Folklórico de “México”, marcar el rango de representatividad como en el Ballet Folklórico “Nacional” de Argentina, destacar el nombre de la institución como en el Ballet Folklórico de la “Universidad Austral” de Chile, o la identificación con una cultura y raza como el Ballet “Afroperuano” del Callao, ¿ocurre tal diferenciación de identidad y representatividad en escena entre cada ballet folklórico?, ¿y qué los hace en escena definirse como ballets folklóricos?, ¿desde cuándo?

_____________________________________________ (*)Profesora de la ENSF “José María Arguedas”, el CUF UNMSM y la Escuela Profesional de Danza de la UNMSM.

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Haylli EDUCACIÓN

LA EDUCACIÓN MUSICAL EN LA ETAPA ESCOLAR INICIAL Milagros Seminario Coello (*)

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esde antes de nacer, el niño se desarrolla e n u n ambiente completamente diverso y complejo a nivel sonoro. Percibe los sonidos desde el vientre de su madre respondiendo de manera innata a ellos, según Pascual, como se cita en García (2014) “el oído es el primer órgano sensorial que se desarrolla dentro del útero; el feto oye, reacciona al sonido y aprende de él”.

Cuando el niño nace, los primeros momentos de vida están llenos de sonidos que él mismo produce. Además, la mayor parte del tiempo se encuentra rodeado de estímulos como las canciones de cuna que, por ejemplo, permiten su acercamiento a elementos musicales tales como el ritmo, el compás, la melodía e incluso la voz de sus padres es un estímulo gracias al cual el bebé modula su respuesta. De esta manera, resulta el oído el órgano de mayor protagonismo dentro de los primeros años, pues como expone Weber (1974) “la percepción estimula la respuesta” (p.15), siendo a través de los sentidos y sensaciones que el niño podrá descubrir y desarrollar su pensamiento y resultando la educación musical en los primeros años, de gran importancia para el desarrollo de la capacidad auditiva y de habilidades que se desprenden de ella.

Lamentablemente los avances que se han producido en este campo han sido desproporcionados a falta de iniciativas y por el desconocimiento de su alcance e implicancia en el aprendizaje. De acuerdo a Sánchez (2016) existe un serio vacío en materia de educación musical en el Perú “en países como el nuestro, no por menos ambiciosos, tendríamos que aspirar a (..) que una buena educación musical llegue a un número mayor de jóvenes y niños que hoy padecen de lo que el mismo Lehman considera: una mala nutrición musical”.

Es por ello que se vuelve de vital importancia darla a conocer y sobre todo desarrollar estrategias y propuestas para alcanzar progresos que tomen como punto de partida los primeros años escolares. Solo así se logrará unir todos los procesos cognitivos para el desarrollo del potencial personal del alumno a través de un aprendizaje integral.

Por otro lado, iniciar la educación en los lenguajes de la música y danza es una oportunidad para que los niños desarrollen sus primeras vivencias de producciones sonoras dentro de un marco lúdico y de experimentación que involucre los sentidos y fomente aprendizajes en áreas como el desarrollo de la coordinación motora, conciencia del cuerpo, el conocimiento del ritmo, pulso y acento; según Sarget (2016) “La música provoca en los niños/as un aumento en la capacidad de memoria, atención y concentración; es una manera de expresarse; estimula la imaginación infantil; (…) y brinda la oportunidad para que estos interactúen entre sí y con los adultos”.

Para desarrollarlo se considera trabajar los dos ejes fundamentales de la enseñanza. El primero: la percepción

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musical desarrollada a través del entrenamiento del oído para la discriminación y la memoria; y el segundo: La expresión musical trabajada a través del canto, el movimiento, la danza y la práctica instrumental. El desarrollo de estos ejes cuenta con el indispensable apoyo de tres metodologías. La primera, la de Dalcroze, en la que el niño escucha y siente la música; de ahí la importancia de la educación del oído para articularla con la acción corporal.

De esta manera, el niño tomará conciencia de su propio cuerpo y las posibilidades que le ofrece “se comienza a trabajar la lateralidad: izquierda, derecha; el niño/a desarrolla la espacialidad, al situarse en un espacio y lugar determinando, en el cual se puede mover y expresar”.

(Ceular, 2009, p.5). Por otro lado, la metodología de Karl Orff se relaciona con el lenguaje, pues los ritmos se trabajan con las palabras. Desarrolla la trilogía palabra- cuerpomovimiento en la que el cuerpo se convierte en un instrumento de percusión, de timbres variados. Se usan las manos, los pies, las rodillas, para conseguir distintas variedades rítmicas. El tercer método, Kodaly, recomienda iniciar al niño a través de la música propia de su país para después abrirlo al lenguaje musical universal, siendo la primera más cercana que otras al mundo de la niñez. Todas estas estrategias se funden bajo el propósito del desarrollo escolar íntegro, teniendo al niño como protagonista de su acción musical y al maestro como un innovador, que contagie a otros y no solo como especialista en conocimientos pedagógico. Finalmente, se espera lograr una mayor concientización acerca de lo valioso de la enseñanza musical desde los primeros años. Los resultados se verán reflejados en una sensibilidad enriquecida y en una vida a futuro mucho más provechosa, como decía Platón: “la música es la parte principal de la educación, porque se introduce desde el primer momento en el alma del niño y la familiariza con la belleza y la virtud”.

Referencias:

Ceular, M. (2009). Educación musical en Infantil, pero ¿cómo? Innovación y experiencias educativas. (15) p. 1-12.

García, T. (2014). La importancia de la música para el desarrollo integral en la etapa infantil. Tesis de grado. Facultad de Ciencias de la Educación.

Sánchez, A. (2016). La educación musical latinoamericana en la perspectiva del siglo XXI. Haylli. (26).

Sarget, M. (2003). La música en Educación Infantil: estrategias cognitivomusicales. Facultad de Ciencias de la Educación de Albacete. (18).

R e c u p e r a d o d e : http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1032322 Webber A. (1974). La música y el niño pequeño. Buenos Aires: Ricordi.

_____________________________________________ (*)Profesora de danzas, egresada de la Escuela de Capacitación en Folklore del Centro Universitario de Folklore de la UNMSM.

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Haylli CRÓNICA

REQUIEM POR LA ANTROPOLOGÍA Jesús Manuel Huamaní Nolasco(*)

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aniel Ángel Huamani Nolasco, fue un joven antropólogo destacado, autor del libro “Más alla del relato: Recopilación y estudio de narrativas de tradición oral”, excelente conferencista sobre temas de folklore y notable docente. La muerte lo sorprendió cuando era un destacado profesor del Centro Universitario de Folklore de San Marcos, para el va este réquiem: Nació un 26 de setiembre del año 1988, en los arenales de Villa el Salvador. Sus familiares aseveran que dentro del vientre materno ya presentaba notables esfuerzos por articular las extremidades. Expertos en la estimulación temprana argumentan que una fijación así puede determinar el rumbo de toda una vida. No se sabe si fue esta conducta o su extirpe migrante de la sierra lo que moldeo su sensibilidad por la danza, pero lo que si queda registrado son sus participaciones en las distintas actividades culturales de la capital. Desde su paso en la escuela, la actividad universitaria y su tiempo como docente.

Su primer gran momento fue con la participación en los juegos florales de su escuela, Colegio Técnico 6066 Villa el Salvador. Aunque la educación estatal sigue hasta ahora derroteros limitados, Daniel Ángel Huamani se presento en cada evento anual: primaria y secundaria convergieron la competencia de distintos estilos de baile sobre un mismo escenario. La motivación de este estudiante no se resumía a las condecoraciones o menciones honorificas, logradas incontables veces. Intervenía en él una pasión por aprender y expresar aquellas manifestaciones menos patentes de nuestro país: el folklore.

Aunque la cultura citadina sea dominante, Daniel Angel Huamani se intereso arduamente por las artes rurales. Tal absorción lo llevo a insertarse dentro de agrupaciones como Nuevo Amanecer del Altiplano, la cual participaba en distintas festividades y eventos inaugurales, y que luego dirigiría por determinados tiempos. Paralelo a esta etapa de la secundaria, resalta su partipacion en los eventos cultures del Campo de Marte (av. De la Peruanidad), la Asociación Cultural Brisas del Titicaca, pasacalles en la avenida Brasil y demás municipios de Lima.

Pero el mayor deseo de este artista era contribuir un alcance educativo para todos en Villa el Salvador. El distrito que lo vio nacer carecía de un centro cultural que fuese abierto a todo público, y la medida necesaria para ello implicaba tener conocimientos y grados académicos superiores. Su entrada a la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas le otorgo un repertorio suficiente para participar en conversatorios y seminarios que discutan la critica estética y promoción cultural. Sus tesis, en coautoría a Saenz Huerta y Angulo Eufracio, indagan la influencia folklórica en Lima: el cómo estas inspiran en el ciudadano el rescate de la tradición oral/externa a través de

la danza.

Posteriormente ingreso a dar charlas en el Centro Cultural de Folklore Raymi Perú y promocionar actividades importantes como el Gran Concurso de Santiago Huanca 2017. En su distrito, entro como jurado para el Encuentro Nacional CADE – FOLK y organizo distintos cursos de verano para la Municipalidad de Villa el Salvador, todos relacionados al didactismo instrumental (quena-zampoña).

En 2017, ingresaría a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos para obtener la Maestría en Antropología. Estudios que llevaría de forma simultanea con su actividad docente en colegios estatales y particulares. La publicación de su texto “Más ala del relato: Recopilación y estudio de narrativas de tradición oral” fue presentado en el Centro Cultural de San Marcos durante fines del 2019. Dicho escrito seria un acopio de variados testimonios que expresen la mitología andina y la cosmovisión de estos sectores alejados del país.

Sus ultimas incursiones fueron en el Centro Universitario de Folklore UNMSM y unos seguimientos para la Maestría en Gestión del Patrimonio Cultural, truncados por el panorama actual del COVID-19.

Lastimosamente Daniel Ángel Huamani Nolasco falleció el 11 de mayo de este año. Dejo muchas cosas en el tintero, pero sus trabajos de investigación están al alcance publico para futuras referencias bibliográficas.

_____________________________________________ (*)Estudiante de la Facultad de Literatura de la UNMSM.

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Haylli ESPECIAL

EL INCA GARCILASO DE LA VEGA

UNA HIPÓTESIS SOBRE QUIE

Luis Carlos Del C

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os cultores del sikuri en varias ocasiones nos hemos preguntado acerca de la antigüedad del siku y de su música, incluso cómo pudo haber sido la forma más antigua de esta música. En la búsqueda de las respuestas a estas incógnitas hemos leído con fascinación artículos que nos hablan de los antecedentes históricos de las flautas de Pan y de la música de los sikuris en el área andina, entendiendo que el indagar en el pasado tiene también, para nosotros, el objetivo de continuar con el legado de nuestros antepasados.

Así vemos que cuando se está investigando acerca de los antecedentes prehispánicos del instrumento y música en mención, es frecuente que se recurra a la bibliografía colonial. De estos escritos, el que es considerado el mejor en cuanto a su descripción detallada es el que hizo el Inca Garcilaso de la Vega: “De muſica alcançaron algunas conſonácias, las quales tañían los Yndios Collas, o de ſu diſtrito en vnos inſtrumentos hechos, de cañutos de caña, quatro o cinco cañutos atados a la par, cada cañuto tenia vn punto mas alto que el otro a manera de organos. Eſtos cañutos atados eran quatro, diferentes vnos de otros. Vno dellos andaua en puntos baxos, y otro en mas altos, y otro en mas y mas: como las quatro vozes naturales, tiple, tenor, contra alto, y contrabaxo. Quando vn Yndio tocaua vn cañuto, reſpondia el otro en conſonancia de quinta, o de otra qualquiera, y luego el otro en otra conſonancia, y el otro en otra, vnas vezes ſubiendo a los puntos altos, y otras baxando a los baxos, ſiempre en compas. No ſupieron echar gloſa con puntos diminuidos, todos eran enteros de vn compas. Los tañedores eran Yndios enſeñados para dar muſica al Rey, y a los ſeñores de vaſſallos, que con ſer tan ruſtica la muſica no era commun, ſino que la aprendían y alçauan con ſu trabajo.

Tuuieron flautas de quatro, o cinco puntos, como las de los paſtores, no las tenian juntas en conſonancia, fino cada vna de por fi, porque no las ſupieron concertar…” (Garcilaso, 1609, pp. 128-129) Esta descripción hecha por nuestro insigne escritor ha sido citada e interpretada previamente por varios autores, a mi juicio en forma parcial, por lo que considero que aún tiene mucha información no descifrada y que podemos sugerir algunas correcciones o proponer nuevas interpretaciones, esto desde la experiencia de un ejecutante de diferentes tipos de sikus, como lo es el autor de este artículo.

De esta manera, en este artículo propongo otra interpretación de lo escrito por el Inca Garcilaso de la Vega.

Además, considerando que las actuales tradiciones musicales andinas aún conservan mucho de sus formas precolombinas, también intentaré descifrar quienes pudieron ser esos músicos y que tipo de expresión musical pudieron estar ejecutando cuando nuestro insigne escritor los presenció.

De seguro que estos planteamientos generarán polémica

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por lo cual estaré atento a las opiniones de la crítica, con el compromiso de revisar estos planteamientos y a corregirlos, si fuera el caso, a la luz de nueva evidencia o argumentos.

La metodología que he seguido es el de dividir el texto en fragmentos para luego darle una interpretación integral. A continuación, les presento la fragmentación (en negrita y cursiva) que hice del texto seguidos de sus interpretaciones y algunos comentarios.

- “De muſica alcançaron algunas conſonácias,”. Aquí debemos entender que “consonancia” o concordancia, se refiere al conjunto de notas musicales emitidas simultáneamente y que son placenteras al oído.

Entonces, Garcilaso estaría diciéndonos que esos músicos sabían cómo hacer algunas armonías musicales.

- “las quales tañían los Yndios Collas, o de ſu diſtrito”. El Colla era el poblador proveniente del Collasuyo. En este punto debemos recordar que el Collasuyo no solo era lo que hoy conocemos como el Altiplano, sino que también incluía a otros territorios cercanos a la capital del Tawantinsuyo, como los pertenecientes a las actuales provincias cusqueñas de Chumbivilcas, Espinar, Canas y Canchis (1). Por consiguiente, la procedencia de estos músicos pudo haber sido cualquier zona del vasto Collasuyo.

- “en vnos intrumentos hechos, de cañutos de caña, quatro o cinco cañutos”. José Pérez de Arce ha interpretado “quatro o cinco cañutos” como cuatro y cinco cañutos, siendo estos correspondientes al Arca e Ira de un siku dual (Pérez de Arce, 2019, p.19; 2018, p. 82). Mi opinión en cambio es que cuando el Inca anota: “quatro o cinco”, se trata de una manifestación de “falta de seguridad”, lo cual sería razonable debido a los años transcurridos fuera del Perú y de la edad que este tenía cuando escribió su famosa obra. Por ende, opino que se pudiera haber tratado de flautas de Pan compuestas por 5 tubos, quizás con una escala

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Haylli ESPECIAL

A Y SU TEXTO SOBRE LOS SIKURIS

ENES FUERON ESOS MÚSICOS

Carpio Enriquez*

pentatónica (5 notas). Actualmente melodías pentatónicas, tocadas en sikus diatónicos y pentatónicos, las podemos escuchar en las diferentes formas de Ayarachis, Chunchos de Huanta, Jula julas, Chiriwanos (2), Suri sikuris y Loco palla palla.

- “atados a la par”. Eloy Uribe (2007, p. 281) y José Pérez de Arce (2018, p. 89) han sugerido que esta frase hace alusión a una segunda hilera de tubos (llamados comúnmente resonadores). Sobre este punto tengo otra interpretación, la cual es que, se refiera a la forma de atar los tubos en pares en su porción distal. (ver Fig. 1). Al parecer esta forma de “atado a la par” en las flautas de Pan no era infrecuente en el Collasuyo, así tenemos evidencias que lo corroboran: existen dos sikus que están expuestos en El Museo de Antropología E. López Rivas en Or uro-Bolivia, los cuales pertenecerían al señorío aymara de Quillacas y provienen de la comunidad de Puqui. “De estos dos sikus el que tiene código mm oop 01481 de 7 tubos tiene una similitud con las mimulas de Tiwanaku y los ayarachi de Potosí” (Gutiérrez y Gutiérrez, 2013, p. 23). Por mi parte, encontré una coincidencia asombrosa con la escala pentatónica presente en los sikus unitarios de los Ayarachis de la comunidad de Huaylla Huaylla (Livitaca-Chumbivilcas-Cusco) (3). También existen otras flautas de pan con el mismo tipo de atado a la par que están custodiados en el Museo Arqueológico San Miguel de Azapa en Arica-Chile (4). En la actualidad esta forma de “atado a la par” no la he visto en ninguna tropa de sikus.

- “cada cañuto tenia vn punto mas alto que el otro a manera de órganos”. Con respecto al significado de “punto” citaré a Isabel Aretz quien nos dice: “por aquella época, y aun en nuestros días entre los músicos viejos, se llamaba puntos a los tonos” (Aretz, 1952, p. 01). Agregaré que, en el fragmento de Garcilaso, se reafirma que el instrumento en mención es una flauta de Pan, porque son cañutos que están dispuestos “a manera de órganos”. “Cada cañuto tenía un punto más alto que el otro”, se referiría a que

en un (01) instrumento, no dos, los tubos o notas musicales están dispuestos en forma creciente de menor a mayor.

Hubiera sido el momento oportuno para que Garcilaso complementara la información aclarándonos que dicha secuencia de notas o puntos estaba repartida en dos instrumentos, pero no lo hizo, porque entiendo que él no estaba describiendo a un siku dual, bipolar o complementario (5), estaba describiendo a un siku unitario (6).

- “Eſtos cañutos atados eran quatro, diferentes vnos de otros. Vno dellos andaua en puntos baxos, y otro en mas altos, y otro en mas y mas: como las quatro vozes naturales, tiple, tenor, contra alto, y contrabaxo”. Aquí se refiere a que los instrumentos eran de 4 tipos y menciona 4 registros o voces que conformaban el grupo musical, estos sonaban muy probablemente en octavas paralelas como actualmente es la armonización de los Jula Julas, Chunchos de Huanta, Ayarachis, etc. Una evidencia prehispánica de armonización en octavas la tenemos en los conjuntos de antaras de Nasca.

- “Quando vn Yndio tocaua vn cañuto, reſpondia el otro en conſonancia de quinta, o de otra qualquiera, y luego el otro en otra conſonancia, y el otro en otra, vnas vezes ſubiendo a los puntos altos, y otras baxando a los baxos”. Esta es la parte que creemos motivo a Anna Gruszczynska a calificar este texto de Garcilaso como uno “un poco enredado” (Gruszczynska, 1992, p. 02). Haciendo el esfuerzo por comprender, puedo decir que aquí se describirían 3 cosas: la forma de ejecución, la armonización y la línea melódica. “Respondía el otro”, como muchos ya han afirmado, se refiere a la ejecución mediante el dialogo musical entre dos intérpretes; la frase “en consonancia” haría referencia a que su armonía estaría conformada por los 4 registros o voces, mencionados en el párrafo anterior, sonando en paralelo. Luego continua y dice: “en consonancia de quinta, o de otra cualquiera, y luego el otro en otra consonancia, y el otro en otra unas veces subiendo a los puntos altos y otras bajando a los bajos”. Aquí se refiere a la línea melódica y cómo al hacer el diálogo musical, un ejecutante sopla un tubo y el otro le contesta en otro tubo que está alejado a un intervalo de quinta o a cualquier otro intervalo, unas veces abarcando las notas agudas, y en otras las notas bajas del instrumento. En la música sikuri en general, no son infrecuentes la presencia de movimientos melódicos en intervalos largos como de sexta, quinta o cuarta. En el caso de los Ayarachis que tocan sikus unitarios en forma dialogada, como el caso de los Ayarachis de Huaylla Huaylla-Chumbivilcas, este tipo de movimientos se pueden presentar cuando se alternan notas distintas entre

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ambos ejecutantes. (ver partitura) -“ſiempre en compas. No ſupieron echar gloſa con puntos diminuidos, todos eran enteros de vn compas”.

Isabel Aretz y, al parecer también, Carlos Vega interpretaron “puntos disminuidos” como “semitonos”, por lo cual el fragmento de texto estaría aludiendo a la carencia de semitonos en la música incaica (Aretz 1952: 01) (7). Mi interpretación es totalmente diferente. Partiré definiendo “glosa”: este es el “término usado del siglo XVI al XVIII para designar un tipo de ornamentación que descompone la melodía en figuras rápidas” (Latham 2008: 663). Citando otra fuente, tenemos que "glosa" o "disminución" es la elaboración ornamental de una melodía con valores métricos más pequeños que los del canto de referencia (Fundación Juan March, 1991). Entonces, seguidamente tendríamos que: Puntos enteros, término implícito en el texto, haría referencia a que ellos ejecutaban canciones en las que las notas “siempre” tenían una duración, en pulsos, de números enteros; y “puntos disminuidos” haría referencia a que no usaban notas con duración menor a un pulso y por lo tanto tampoco sabrían utilizar estas notas disminuidas para “echar glosa” (adornar) (8). Es decir, podrían haber tocado melodías en compases de 2/4 y 4/4 en la que solo utilizaban figuras musicales con duración de números enteros (negras, blancas, etc.) y no usaban notas de duración fraccionaria (corcheas, etc.). Hoy en día, esta forma de música no es infrecuente entre los sikuris y la podemos encontrar, en forma total o parcial, principalmente en las melodías de los Ayarachis de Chumbivilcas y Paratia, Jula julas, Chiriwanos y Chunchos de Huanta y sikuris de Taquile. Fuera de la música sikuri, la predilección por este tipo de melodías, también estaría presente en otros géneros musicales andinos como por ejemplo los Santiagos (9), Toriles, Airas, Harawis, etc.

- “Los tañedores eran Yndios enſeñados para dar muſica al Rey, y a los ſeñores de vaſſallos”. Entonces se trataba de músicos entrenados para ofrecer una performance musical elevada, puesto que se presentaban ante las más altas autoridades del Tawantinsuyo. ¿Acaso estos músicos eran los Ayarachis? Recordemos que estos tienen orígenes prehispánicos y los contextos en los que participaban no solo fueron fúnebres, sino que aparecían en diversas fiestas y rituales religiosos (Ponce, 2002, p. 12).

- “que con ſer tan ruſtica la muſica no era commun, ſino que la aprendían y alçauan con ſu trabajo”. “con ſer tan”, seria según mi juicio silabas separadas de la palabra concertan y se referiría a la armonización. Esta división en silabas de la palabra concertan, podría haber sido consecuencia de una mala interpretación de los manuscritos de Garcilaso o por errores durante la confección de la obra por parte de los empleados de la imprenta. Entonces la idea original podría haber sido: concertan rústica la música, lo

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cual significaría que producían melodías llanas (sin glosas), con un timbre rústico, con ritmo monótono y con una armonización simple; pero a pesar de todo ello, esta música grupal era poco común porque se construía mediante la técnica del dialogo musical, lo cual requería mucha practica para dominarla.

- “Tuuieron flautas de quatro, o cinco puntos”. Aquí nuevamente el Inca estaría dudando acerca de si el número de agujeros de la flauta eran 4 ó 5, esto probablemente debido a las mismas causas expuestas líneas arriba.

- “no las tenian juntas en conſonancia, ſino cada vna de por ſi, porque no las ſupieron concertar”. Aquí observamos otro probable error de imprenta cuando se lee: “no las tenían juntas en consonancia”, considero que la frase correcta era: “no las tañían juntas en consonancia”. Es decir, lo tocaba solo un ejecutante sin que otro tocara otra flauta para armonizar con la primera.

Los dos párrafos anteriores, aunque se refieran a otro tipo de flauta (probablemente una quena) me ayudan a reforzar algunos planteamientos. El primero, reforzaría mi argumento de las posibles dudas que tenía el Inca con respecto a datos muy precisos como recordar el número exacto de cañutos de las flautas de Pan y de agujeros de la flauta. Por otro lado, el segundo párrafo mostraría otro posible error de imprenta (10).

A pesar de toda la descripción detallada que hizo Inca Garcilaso, finalmente no nos mencionó el nombre del instrumento musical, el de los músicos, ni como se llamaba a aquellas melodías que estos ejecutaban. Sin embargo, juntando todos los datos de la interpretación de su texto que hemos realizado puedo decir que: los músicos que describió Garcilaso fueron un tipo de Ayarachis.

Actualmente los Ayarachis de Chumbivilcas de la comunidad de Huaylla Huaylla en la región del Cusco, tocan un siku unitario (también llamado ayarachi), sin segunda hilera de tubos (resonadores), en forma dialogada intercalando sus soplidos entre dos ejecutantes (qalla y chaski), acompañados de un bombo wankara (“caja”) que marca un ritmo simple de tipo regular sin acentuación y ejecutan melodías pentatónicas en compás de numerador 4, haciendo uso predominantemente de figuras negras durante las frases musicales y blancas durante la introducción, estribillos y final (ver partitura), y con armonización en octavas paralelas. Estas características, en comparación con otras formas de sikuri, la harían más compatible con los datos obtenidos de la interpretación del texto de Garcilaso que hemos realizado.

En conclusión, planteo que los músicos descritos por Garcilaso eran unos Ayarachis predecesores de los actuales, que llamaban a su instrumento “ayarichic” (11) y cuya forma

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musical pudo haber sido una muy similar a la que hoy en día aún se practica en la provincia de Chumbivilcas de la región del Cusco.

Estos planteamientos finales, espero reforzarlos en publicaciones futuras, además deberían ser contrastados con otras investigaciones, estudios de etnomusicología, musicología (teoría musical antigua), expertos en español y textos antiguos, etc.

Notas:

1. El lingüista Cerrón Palomino escribió: “Las actuales provincias cusqueñas de Chumbivilcas, Espinar, canas y Canchis habrían sido también inicialmente, sino collas, de habla puquina, aunque aimarizados tempranamente…” (Sánchez, 2018: 369) 2. Me refiero a los Chiriwanos de Bolivia, como los de Umala. Los Chirihuanos de Huancané – Perú usan un siku diatónico y sus melodías no son pentatónicas.

3. En primer lugar precisaré algunos datos: en la comunidad de Huaylla Huaylla usan un siku unitario de una sola fila compuesta por 12 tubos, con una escala diatónica en afinación de Do menor, así: tubo 1 (Fa), tubo 2 (Mib), tubo 3 (Re), tubo 4 (Do), tubo 5 (Sib), tubo 6 (Lab), tubo 7 (Sol), tubo 8 (Fa), tubo 9 (Mib), tubo 10 (Re), tubo 11 (Do), y tubo 12 (Sib). Siendo la tónica la nota emitida por el tubo número 11. A pesar de usar un instrumento diatónico, todas las melodías excepto 01 (tema “Pasacalle”), solo requieren la escala pentatónica de Do menor (Do-Mib-Fa-Sol-Sib), inmersa en el instrumento, lo cual se traducen en 9 tubos, de los cuales solo los 7 tubos más largos (tubos esenciales) son requeridos para producir las melodías del Ayarachi en la Comunidad de Huaylla Huaylla. Del registro de 12 melodías que he realizado: 05 melodías requieren 5 tubos, 4 requieren 6 tubos y 3 requieren 7 tubos. Es decir, la mayoría de sus melodías (pentatónicas) solo requieren de 5 tubos para ser interpretadas. Lo cual me lleva a preguntarme que quizás en el pasado estos hayan usado un siku unitario conformado por solo 5 tubos. Con respecto a la coincidencia que hallé con el siku de Puqui, encuentro que la escala pentatónica de Do menor de los Ayarachis de Huaylla Huaylla, contenida en los 7 tubos esenciales (Sib-DoMib-Fa-Sol-Sib-Do) sería la misma escala del instrumento codificado que nos presentan Gutierrez y Gutierrez, excepto por la nota Sib aguda del siku de Huaylla Huaylla. Gutierrez y Gutierrez refieren que el instrumento de Puqui tiene una escala de Lab mayor y presentan gráficamente las notas de los 7 tubos del instrumento con la siguiente sucesión de notas: Sib-Do-Mib-Fa-Sol-Lab-Do (Gutiérrez y Gutiérrez 2013: 24). Según mi análisis, la nota Lab (tubo número 2) que nos refieren podría ser errónea, ya que hice una réplica del instrumento con las notas indicadas y al observarlo, noté que este no guarda las mismas proporciones de longitud del tubo 2 con respecto a los tubos adyacentes, como la que se observa en la fotografía que nos presentan y que reproducimos en el presente artículo (Fig. 1). Por lo tanto, podría ser que la medición del tubo 2 (nota “Lab”) sea errónea y que se trate en realidad de la nota “Sib”. Al reemplazar la nota Sib por la Lab, compruebo que la longitud de los tubos y su proporcionalidad guardan más similitud con la fotografía exhibida. Si fuera así, el siku de Puqui tendría la misma afinación que los sikus unitarios de los Ayarachis de la

Comunidad de Huaylla Huaylla-Chumbivilcas.

4. Información obtenida por comunicación personal con Carlos Sánchez Huaringa, investigador y músico sikuri, quien muy amablemente además me proporcionó un corto de video realizado por él mismo cuándo visitó dicho museo.

5. El siku dual, bipolar o complementario tiene la escala repartida en dos sub-instrumentos comúnmente conocidos como Arca e Ira. 6. Siku unitario es la flauta de pan que tiene toda la escala musical presente en un solo instrumento, puede o no tener una segunda hilera de tubos o “resonadores” y puede ser tocada por un solo ejecutante o en forma dialogada por dos ejecutantes. Este siku los usan los Ayarachis de Chumbivilcas, Suri sikuris, Sikuras, Kallamachus, Loco palla palla, etc. Al parecer el término “siku unitario” fue acuñado por Gerard, Arnaud (2004, p. 6).

7. Esta interpretación sería una prueba del uso de la escala pentatónica en la música Inca. Al respecto, Julio Mendivil cataloga a este fragmento como uno “dudoso” y refiere que “no hay ninguna prueba documental de la existencia de la pentafonía en el repertorio musical de los Incas”, esto mientras crítica la tesis del pentatonismo como característica fundamental de la música de los andes (Mendivil, 2012, p. 03).

8. En el caso de los, muy conocidos, sikuris de Conima el arte de improvisar adornos en una melodía usando figuras musicales rápidas en determinadas partes de la melodía sin alterar la duración total de esta, sería un equivalente de “echar glosa” en el sikuri.

9. Carlos Sánchez ha sugerido que la participación de los Ayarachis estaría también relacionada con la figura católica de San Santiago, que sería el equivalente de la deidad andina llamada “Illapa o Dios Rayo”. (Sánchez, 2018, pp. 377-380). Quizás entonces las características melódicas y rítmicas que comparten, tanto la música llamada “Santiagos” y la de los Ayarachis de Chumbivilcas no sean casuales. Espero presentar y demostrar estas características compartidas y otros aspectos del Ayarachi de Chumbivilcas en un artículo posterior.

10. Los Comentarios Reales de los Incas, en su edición original de 1609 tiene al parecer errores de imprenta adicionales. En una revisión rápida que hice, de las páginas de interés para el presente artículo, he encontrado incluso error en el título del capítulo XXVII del Libro II: se puso equivocadamente el número XVII en lugar de XXVII. (ver Garcilaso, 1609, p. 129) 11. Ana Gruszczynska-Ziólkowska, refiere que: “Cobo afirma, que ese instrumento se llamaba Ayarichic (Cobo, 1964, p. 270). El término aimara ayarichi, Bertonio traduce como instrumento como organillos que hazen harmonía” (1995: 125). A mi juicio, en la época en que Garcilaso los presenció, el instrumento pudo tener la denominación quechua de ayarichic, ya que actualmente los Ayarachis, incluso los provenientes del altiplano, hablan mayoritariamente la lengua quechua. Por otro lado, el lingüista “Cerrón Palomino afirma categóricamente que el vocablo ayarachi no se puede explicar con el quechua, con el aimara no es muy claro, entonces habría que buscar su sentido en el puquina, lengua de los antiguos tiwanacos y pukaras” (Sánchez, 2018, p. 373).

BIBLIOGRAFÍA

ŸAretz Isabel (1952) Músicas Pentatónicas en Sudamérica, Facultad de

Filosofía y Letras, Universidad Centra. Caracas. Obtenido de http://www.bibvirtual.ucb.edu.bo:8000/etnias/digital/106000218.pdf

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ŸFundación

Juan March (1991) Notas al Programa. Conciertos del Sábado. Variaciones I. https://www.march.es/actos/12688/ ŸGarcilaso de la Vega, Inca (1609) Primera parte de los Comentarios Reales. Lisboa. Ed. facsimilar obtenido de http://bdhrd.bne.es/viewer.vm?id=0000009186&page=1) ŸGérard Arnaud (2004) Interpretación Acústica del Ayarachi “Yura” de los Museos Charcas. En: “Jornadas Arqueológicas - Primera Versión” (pp. 79-112). CIAR/Universidad San Francisco Xavier de Chuquisaca. Sucre ŸGruszczynska-Ziólkowska, Anna (a) (1992) La importancia de la Crónica de Inca Garcilaso de la Vega para las Investigaciones sobre la cultura musical Contemporánea. Centro de estudios latinoamericanos.

Uniwersytet Warszawsk. Obtenido de https://docplayer.es/11179827La-importancia-de-la-cronica-de-inca-garcilaso-de-la-vega-para-lasinvestigaciones.html Gruszczynska-Ziólkowska, Anna (b) (1995) El poder del sonido: el papel de las crónicas españolas en la etnomusicología andina.

Ediciones Abya Yala, Cayambe-Ecuador. ŸLatham, Alison (2008) Diccionario Enciclopédico de la Música.

Fondo de Cultura Económica, Carretera Picacho-Ajusco 227; 14200 México. ŸMendivil Julio (2012) Wondrous Stories: El descubrimiento de la pentafonía andina y la invención de la música incaica. Universidad de Música, Teatro y Medios Hanover. Resonancias vol. 16, n°31 (pp. 6177). Disponible en https://www.academia.edu/6311923/Wondrous_Stories._El_descubri miento_de_la_pentafon%C3%ADa_andina_y_la_invenci%C3%B3n_ de_la_m%C3%BAsica_incaica

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ŸPérez de Arce, José (2019) Una breve historia del Siku. Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile, Santiago. Obtenido de https://www.academia.edu/40256644/UNA_BREVE_HISTORIA_ DEL_SIKU ŸPérez de Arce, José (2018) La flauta Colectiva: el uso social de flautas de tubo cerrado en los andes sur. En Música y Sonidos en el Mundo Andino (pp. 51-116). UNMSM. Lima. ŸPonce Omar (2002) Ayarachis. Revista Grano de Arena N° 16 (pp.

11-13). Cusco. Ÿ Gutiérrez, Ramiro y E. Iván (2013) Orígenes y evolución de los instrumentos musicales andinos en Bolivia: Aportes de la arqueomusicología a los estudios de la música del Qollasuyo. En Principios básicos de organología y Antropología de la Música: Instrumentos musicales de los Andes, Chaco y Amazonia de Bolivia.

Oruro, Bolivia. ŸSánchez, Carlos y Huaranca, Paul (2018) Los Ayarachis de Chumbivilcas Sobrevivencias Prehispánicas. En Música y Sonidos en el Mundo Andino (pp. 355-422). UNMSM. Lima. ŸUribe, Eloy (2007) Precisiones en torno al siku. En todo Sikuri, estudios en torno al siku y al sikuri. Folklore: Arte, cultura y sociedad.

Revista del CUF-UNMSM. Año 1. N° 1 (pp. 277-300). Lima.

_____________________________________________ (*)Médico Cirujano, Especialista en Medicina Familiar y Comunitaria-UNSAAC. Compositor e Intérprete de Sikuris y Ayarachis.

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Haylli ENTREVISTA

REALIDAD Y MAGIA EN LA PINTURA DE BRUNO PORTUGUEZ José Luis Ayala(*) ¿Qué significa ser pintor en el Perú?

Ser pintor en el Perú, es tener la honrosa responsabilidad de reflejar todas las vicisitudes de nuestro pueblo, sobre todo el momento histórico que nos toca vivir. Tener el coraje de interpretarlo con la verdad, la belleza y la más alta técnica posible. ¿Hay crítica de pintura en nuestro medio?

Claro que sí, muy poca, pero hay. Y casi todas son elitizadas, racistas y deshumanizantes. Agregaría además antinacional, detesta y rechaza toda pintura que contiene tinte nacional y más si es popular. Los críticos se consideran “sumos pontífices” del arte peruano, adoptan una pedantería y cierta jerga modernoide, que, como diría Fernando Savater: son verdaderos cilicios para quien de veras quiere enterarse de algo. En el fondo dicen tanta barbaridad que creo que al final, es una nueva manera de defecar. ¿Cuál es tu opinión respecto a la actual pintura peruana?

El Perú no es una isla, en cierta medida refleja lo que se hace en el mundo. En el mundo lo que se hace es una pintura predominantemente decorativa y esencialmente comercial. Aquí se hace una pintura donde hay ausencia de pasión, sentimiento, fuerza y por supuesto vida. Además, deshumanizada, prima lo bonito, lo “agradable”, para el “buen gusto” del cliente. Además, salvo excepciones, bajísimo nivel técnico. Aquí se pinta para la venta, publicidad, el concurso, no como un acto de fe, por una intrínseca necesidad humana o para plasmar y transmitir un trozo de vida. Las galerías de arte están llenas de estas pinturas, yo me aúno a lo que dijo alguna vez el escritor Pérez Reverte: “Hay más arte en las calles que en las galerías de arte”. Somos un país privilegiado, existe mucho, muchísimo talento, pero todos o casi todos son absorbidos por la vorágine comercial, casi todos castrados por el sistema operante. No basta talento, hay que tener un espíritu capaz de reivindicar lo nuestro. Desde Sabogal e indigenistas no hay, como grupo o movimiento, una pintura auténticamente nacional y popular. Individualmente lo hicieron Sérvulo, Núñez Ureta, Pantigoso, Izquierdo, etc. Pero falta dar el segundo gran paso, es nuestro compromiso y responsabilidad.

En conclusión, se hace buena pintura en el Perú, pero casi nada de arte. ¿Cómo defines estéticamente tu pintura?

Soy un hombre realista que vive la vida con gran intensidad, por eso hago una pintura intensamente realista. Mi interés es el ser humano, la mujer y el niño en su labor diaria, en su entorno social, luchando por la supervivencia, por sus sueños y vida. Y los pinto como son, como los veo, sin disfraz ni adornos, con toda la fuerza de mi visión y cariño; utilizo un dibujo libre y seguro, un fuerte colorido contrastado con algunos tonos oscuros, una pincelada amplia, cargada de color y amor por ellos, con toda la intensidad e inmensidad de este “pobre barro pensativo “, como dijo Vallejo. ¿Cuáles han sido las etapas de tu estética?

Empecé a dibujar a los 5 años. A los 7 u 8 copiaba con témperas algunas “estampitas” que mi madre traía del templo ubicado muy cerca a mi casa en Chorrillos. Sin saber ni querer, copié durante 10 años con una pasión irresistible e inquebrantable: cristos, santos, vírgenes, anunciaciones,

adoraciones de pastores, etc. de quienes, ya estudiando en Bellas Artes, supe que procedían de la mano de Velázquez, Rembrandt, Leonardo, Miguel Ángel, El Greco, etc. Es decir, fue cuando empecé mis estudios académicos nada menos que copiando y estudiando a los más grandes artistas del arte universal. Lo seguí haciendo hasta mi egreso de dicha escuela. Pero algo intenso bullía en mí y eso me llevó a descubrir el color abierto y total, un expresionismo, pero un expresionismo positivo, lleno de color, de vida y con sello personal. ¿Por qué preferentemente pintas retratos?

El retrato es como tema en la pintura, lo más difícil y el de mayor riesgo tanto estético como humano, por lo que concierne no solo el conocimiento y dominio de ciertos elementos como son el dibujo, composición, color de piel, luz, sombra, conocimiento anatómico, etc., sino además del parecido, penetración psicológica, humana y evoque vida. Pero todo quedaría aún limitado si no se le agrega otro ingrediente importante, el sello personal. Es decir, atreverse a realizar un retrato libre, moderno y con toda la fuerza y pasión que se es capaz. Yo vengo retratando desde los 13 años (con modelo vivo) por placer y cariño. Y a través de ello, intento poner de manifiesto toda una devoción que se ha ido perdiendo en el tiempo.

También intento por medio de los retratados perennizar al personaje, plasmo algo de la historia de nuestro país y ¿por qué no? del mundo. ¿Puede un pintor vivir en el Perú a base de su pintura?

A base de su pintura sí, pero es imposible de su arte. Te voy contar una anécdota de Picasso que esclarece lo dicho. Cuando le preguntaron la diferencia que hay entre el pintor y el artista, dijo: “Pintor es aquel que pinta para vender, y artista es aquel que vende lo que pinta”. En el Perú, nada protege al que se dedica en cuerpo y alma al arte. Se tiene que buscar a veces, otras alternativas para no sucumbir. No hay leyes que lo protejan, nada que lo ampare y encima, se le cierran las puertas para exponer sus obras. Todo esto y muchos más aplastamientos. Pero se resiste y se lucha por lo que uno ama, desplegando mucho esfuerzo y mucha imaginación. ¿Qué sucede cuando a los jóvenes pintores les compran sus cuadros?

Eso está bien siempre y cuando no se dejen encandilar por los falsos cantos de sirenas. Que no dejen de creer que tenemos un gran país digno de ser plasmado en las diversas formas a elegir. ¿Cuáles de los jóvenes pintores o pintoras tienen mayor proyección?

Hay muchos jóvenes pintores con gran talento, a quienes felicito por la valentía y coraje de hacer camino en el arte. En un futuro próximo es necesario hacer un esfuerzo para formar un movimiento de pintores realistas. ¿Qué significa tu última muestra de pintura?

Es un anticipo de mi tercer libro. Se trata de 25 retratos nuevos.

Esta exposición evidencia una mayor evolución en mi pintura y vocación inquebrantable. Empiezo a redondear mi trabajo.

_____________________________________________ (*)Periodista, entrevista realizada para el Diario UNO, el 6 de noviembre 2018

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Haylli REPRESENTANTES DEL FOLKLORE 33 (Sección para coleccionar)

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Agenda Cultural

JORGE NÚÑEZ DEL PRADO ÍSMODES

Actividades principales del CUF

ació el 21 de mayo de 1936 en la provincia de Paucartambo, ubicada a 110 km. de la ciudad del Cusco. Jorge Núñez del Prado tiene alma de poeta y una picardía que era su característica, el cual es un libro lleno de sabiduría, experiencias, talento y apasionado cultor del huayno tradicional. Realizó sus estudios primarios en Paucartambo y la secundaria en el colegio salesianos y de ciencias del Cusco; los estudios superiores los realizó en la UNMSM, recibiéndose como Abogado y Profesor, hoy cesante con 31 años de labor.

Desde niño cantaba en el ofertorio harawis, ademas el “Apuyaya Jesucristo” en quechua fluido; aprendió a tocar el pampapiano (melodio o piano de pampa), un regalo de su tío, instrumento para amenizar la misa; también aprendió a tocar el acordeón y sus primeras canciones eran para serenatas, llegando a tener alrededor de 26 composiciones y es fiel devoto de la Mamacha virgen del Carmen donde ha compuesto varios temas en su honor.

Jorge Núñez del Prado Ísmodes, acordeonista, compositor y cantante, fue fundador del trío Los Campesinos y líder del grupo, siendo sus integrantes, Wilfredo Quintana (Talavera – Andahuaylas) primera voz y primera guitarra, Adolfo Núñez del Prado (Zurite, Cusco) en la mandolina que posteriormente fue reemplazado por Atilio Montesinos. Constituyéndose en uno de los conjuntos más representativos de la sierra sur del Perú, especialmente del Cusco y Apurímac. La agrupación fue creada en 1966, y tuvieron que vestirse de saco y corbata para tener acceso a los escenarios musicales de la capital.

Es autor de “Por las puras”, “De vez en cuando”, “Hierba buena”, “Colectivero”, “Celajes paucartambinos”, “Adiós negrita”, “Soledacita”, “Virgencita del Carmen” y de la marinera “Chola zalamera”, También se dio tiempo para escribir el libro: “Matices y Paradigmas del Folclor Andino”.

Con el trío los campesinos son notables sus interpretaciones de “La profesorita”, “Por las puras”, “Linda andahuaylina”, “Las ilusiones”, etc., canciones que lo llevaron a la cima de la popularidad y al reconocimiento nacional e internacional.

Pertenecen a la época de oro de nuestro folklor, eran los tiempos de los pioneros ya que tuvieron que luchar duro y parejo, para abrir camino a nuestra música andina, en una época que había mucha resistencia de la sociedad capitalina hacia nuestro folklor andino.

Jorge Núñez del Prado es uno de los pocos acordeonistas en la música popular peruana actual, no solo lo ejecuta con singular maestría, sino que es considerado un pionero del performance musical. El 22 de julio del 2019, la Municipalidad del Cusco tuvo a bien condecorar con la Medalla de Alcaldía al profesor y músico cusqueño, Jorge Núñez del Prado Ísmodes, por su reconocida y destacada trayectoria a nivel nacional e internacional a favor de la cultura y el folklore de la región del Cusco.

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INAUGURACIÓN DE LA ESCUELA DE CAPACITACIÓN EN FOLKLORE Conversatorio a cargo de la Mtra. Luz Gutiérrez Privat.

Fecha: 14 de agosto Hora: 6:00 p.m.

CONVOCATORIA DEL ELENCO MAYOR DE DANZAS UNMSM Se invita a todos los alumnos sanmarquinos que deseen aprender danzas folklóricas y representar a nuestra universidad.

Fecha limite de inscripción 22 de agosto

ACTIVIDAD POR EL DÍA MUNDIAL DEL FOLKLORE Conferencia magistral: Día mundial del folklore a cargo del Dr. José Carlos Vilcapoma (exviceministro de cultural).

Fecha: 22 de agosto Hora: 7:30 p.m.

COMITÉ EDITORIAL Carlos Sánchez Huaringa Director Víctor Huaylla Quispe Paul Huarancca Parco Integrantes

NOTA EDITORIAL: Los artículos publicados son de total responsabilidad de los autores.

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