Boletín Haylli n° 35

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BOLETÍN OFICIAL DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE - UNMSM. Noviembre 2021

LA MEDICINA TRADICIONAL “FOLKLÓRICA” FRENTE A LA PANDEMIA DEL COVID 19

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS Dra. Jeri Gloria Ramón Ruffner de Vega Rectora CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOS Dr. Pedro Maguin Jacinto Pazo Director general CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE Mg. Carlos Daniel Sánchez Huaringa Director

nuestros abuelos y otras desde mucho más atrás, se han activado en estas circunstancias; y conocimientos tradicionales como el uso de las “inhalaciones”, del uso del eucalipto, el sauco, del kión, de la uña de gato, del ajo, el matico, etc., se han sumado a esta lucha sin cuartel, contra un mal que lamentablemente tiene una fácil transmisión, a diferencia del último ataque de salubridad que se transmitía por vía sexual o sanguínea (el SIDA)..

De esta manera, muchos pobladores del Perú, no sólo las pertenecientes a las etnias más alejadas, han regresado su mirada a antiguas sabidurías andino-amazónicas logrando resultados positivos, aunque sea a nivel mental, pues el aspecto neuronal o neurologico es también importante en esta lucha desigual contra el covid. Una vendedora del famoso plato, pero a la vez muy repelido “tokosh”, nos cuenta que las ventas han aumentado en estos tiempos y cada vez más gente “gusta” de este no tan sabroso alimento-medicina. Lo mismo ha sucedido con el cuy, un animalito no tan querido en la alimentación peruana a pesar de haber acompañado los platos de nuestros antepasados pre-hispánicos. Este ha sido requerido por sus propiedades a favor del sistema inmune sobre todo en el tratamiento post covid.

Sin duda que la lucha contra este terrible mal, ha tenido dos etapas, la lucha contra el mismo mal y la etapa posterior de recuperación que para algunos ha sido tan o más terrible por las secuelas que ha dejado. En estas circunstancias han tomado gran importancia todos los conocimientos folkloricos que acreciente el sistema inmunológico o ayude a superar las diversas secuelas del covid. El uso del canabis (aceite extraído de la marihuana) no se ha quedado atrás, aunque no sea de esta parte del mundo, pero también ha habido espacio para prácticas que tienen que ver con la naturaleza, como caminar por la tierra, por la playa de aguas saladas, la meditación o usar la ortiga que estimula el sistema neurológico y mucho más. La sabiduría ancestral llamada también medicina folklórica no ha estado exenta en esta gran lucha por la vida.

Carlos Sánchez Huaringa Av. Nicolás de Piérola 1222 - Parque Universitario www.ccsm.edu.pe - 427-7351 - folklore.ccsm@unmsm.edu.pe Número de Depósito Legal: 2011-04359

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l Perú debe ser, después de México, el segundo país donde existen centenares de los llamados “chamanes”.

Estos se pueden subdividir principalmente en los “maleros” y los “curanderos”, y estos primeros también suelen dedicarse a engañar a la gente presentándose también como curanderos o como profetas del futuro, es decir, suelen engañar a mucha gente haciéndoles creer que pueden ver el futuro. La búsqueda o necesidad de conocer qué nos depara el futuro es algo que siempre ha estado presente en las personas, motivándolas a creer que esto es posible y generando un “mercado”, una “demanda”, de dizque predestinados que pueden lograr saber nuestro futuro, muchas veces sólo con mirarnos o palpar una parte de nuestro cuerpo. Con la pandemia, quedó muy en claro que ni los más “profesionales futuristas” pudieron “ver” este futuro siniestro que ya dura cerca de dos años y amenaza irse para un tercero llamado covid-19.

Frente a esto, felizmente existe una sabiduría tradicional que sí ha logrado enfrentar esta crisis sanitaria de manera más racional, logrando mejores resultados, pero esto ha sucedido en las mismas localidades donde habitan poblaciones que aún conviven con la medicina tradicional, no así con aquellos chamanes que hacen negocio en los pueblos y centros urbanos. Estos “tipos” han quedado una vez más desnudados en su ineficacia para ayudar al prójimo y a ellos mismos, tal como ha sucedido también con “iglesias” y “pastores” particulares que antes de la pandemia solían sanar todo tipo de enfermedades con sólo tocar, bailar, saltar y entrar dizque en un estado de trance y conexión con Dios.

Este mal negocio se les cayó a lo largo de esta pandemia.

Entonces, la sabiduría popular, aquella que viene desde

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LA IMPORTANCIA DE REVALORAR LAS DANZAS TRADICIONALES EN LOS COLEGIOS María Olinda Flores Reyes*

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omo parte de la formación integral del estudiante, los colegios se han preocupado por promover el conocimiento de las diferentes expresiones culturales de nuestro país. Estas expresiones se han manifestado a través de cuentos, música o danza, siendo esta última la de mayor práctica; año tras año los estudiantes han bailado y exhibido diferentes danzas, logrado que se sientan alegres y al mismo tiempo, orgullosos de la riqueza y diversidad folklórica que posee el Perú. Sin embargo, existen otras tantas danzas que a pesar de tener una antiguedad mayor e incluso ser de la misma zona del colegio, no se practican e incluso son desconocidas por la gran mayoría de los estudiantes, me refiero, a las danzas tradicionales.

Cuando hablamos de danzas tradicionales nos referimos a aquellas danzas que poseen elementos propios y han mantenido su esencia a través de los años, décadas e incluso siglos, logrando conservar elementos como vestuario, música y mensaje a pesar de los cambios que han existido en el entorno social. Las personas que protegen la autenticidad y tradicionalidad de una danza ponen especial cuidado y evitan que la influencia de factores externos haga que se pierda la estructura de la danza y termine por cambiar a otra completamente diferente, ya sea en cuanto a la vestimenta, música o mensaje.

Para analizar un caso específico, debemos señalar el caso de Canta, provincia que se encuentra en la sierra de Lima y que tiene una gran diversidad folklórica, pero que ha sido poco difundida e incluso es algo desconocida por la gran mayoría de su población joven, estando dentro de este grupo los estudiantes tanto del nivel primario y secundario.

Entre las danzas tradicionales más representativas de la provincia de Canta tenemos a Las Ingas de Canta, Los Matachines de Lachaqui, Los Pastorcitos de Quipán, Los Chunchitos de San José, La Cocharquina de Huaros, Los Abuelitos de Quipán, Los Huanquitos de Obrajillo, Los Negritos de Canta, los viejitos de San José, Danza Pascua Navideña de Carhua, entre otros.

En algunos casos las danzas tradicionales son tergiversadas con la finalidad de que tenga un mayor impacto en el público, pues difundirla tal como es, podría resultar no tan atractivo para algunas personas. Han existido personas que con el afán de entretener al público durante una festividad o con la finalidad de querer divertir, han ridiculizado algunas danzas a sus personajes o han modificado su vestimenta, para que, según su apreciación, genere un mayor impacto y por lo tanto la gente lo disfrute más. Sin embargo, debemos condenar estas prácticas, pues las personas que no conocen la danza o la ven por primera vez podrían asumir que es así como la presentan y por ende, si son docentes empiezan a enseñar a sus estudiantes tal cual la observaron y es así como se inicia la distorsión.

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En los colegios, muchos docentes enseñamos danzas que tienen que acomodarse al gusto de los estudiantes o del público observador, por lo que elegimos las que tengan melodías alegres y movimientos dinámicos que resulta agradable a la vista cuando es ejecutada por los estudiantes. Lo lamentable es que esta práctica es apoyada por algunas personas que desempeñan el rol de Jurado Calificador en un festival escolar, ya que dan su preferencia a danzas cuyas melodías está apoyada en ritmos alegres o con banda de músicos considerando a las danzas tradicionales como monótonas o planas, por lo que los estudiantes pierden el interés y concentran su atención en prácticas donde su ejecución le brinda mayores posibilidades de tener un comentario favorable por parte de las personas que observan la ejecución de la misma.

Es cierto que como peruanos debemos conocer todas las costumbres del Perú, sin embargo, debemos empezar por conocer primero lo propio, nuestras raíces, danzas que pertenecieron a nuestros antepasados y que han realizado esfuerzos denodados por conservar su esencia para dejarnos como herencia.

Resulta preocupante que nuestros estudiantes practiquen danzas de otras regiones y ni siquiera tenga conocimiento de las suyas. Como indiqué líneas arriba, es plausible su conocimiento sobre la diversidad danzaría de nuestro país, no obstante, el trabajo que estamos llamados a realizar es la de la difusión de aquellas danzas tradicionales que con el paso de los años, si no se cultiva en los estudiantes, en algunas décadas podría quedar completamente olvidada.

Como docentes estamos en la obligación de contribuir a la difusión y conservación de estas danzas desde las aulas, a través de proyectos de investigación que involucre a estudiantes y familias, asimismo, proponer encuentros estudiantiles de danzas, en su modalidad virtual, sobre danzas tradicionales del propio pueblo e inculcar iniciativas para la creación de centros culturales que permitan una mayor difusión a nivel regional.

En los festivales escolares de danza, se invoca a las personas que hacen el papel de Jurados Calificadores valorar la calidad en la ejecución de la danza y no dejarse guiar solo por el gusto personal o por la música que la acompaña, de esa forma los estudiantes sabrán valorar las danzas de su región y la seguirán practicando, valorando y difundiendo con gran interés, ya que tendrán la certeza de que es aceptada y reconocida por personas conocedoras y esto con el tiempo los motivará a seguir practicándola e investigándola más, construyendo su propio aprendizaje durante su investigación.

* Docente de la I.E. Gabriel Moreno, provincia de Canta y egresada de la Escuela de Capacitación en Folklore del CUF de la UNMSM.

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LA TEORÍA DEL FOLKLORE: UNA TAREA PENDIENTE Lucy Isabel Córdova Merma*

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ara nadie es ajeno que el SARS-CoV-2, que ocasiona la enfermedad del COVID-19, ha golpeado fuertemente a la educación y con ella a la enseñanza y aprendizaje de las danzas folklóricas que hasta ahora son un punto de partida fuerte para conocer el folklore desde la escuela. Se ha tenido que recurrir a la llamada enseñanza virtual de danzas que normalmente requieren de contacto físico (interacción), una pareja de baile o de coreografías grupales, que, como era de esperar, muy pocas veces genera los resultados satisfactorios de la enseñanza presencial. Sin embargo, la incorporación del distanciamiento social como una forma de evitar contagios es una oportunidad para darle más espacio en la currícula nacional y para dedicarle más tiempo al aspecto teórico de la danza; es decir, al estudio del conocimiento que subyace en cada danza folklórica.

Todas nuestras danzas folklóricas comunican un mensaje que muchas veces los estudiantes no saben decodificar o no están preparados para comprender en su totalidad.

Este mensaje contiene información de las raíces de nuestra identidad cultural como peruanos y se encuentra escrito en cada accesorio utilizado, en la confección de cada prenda que conforma el vestuario, en la letra de las canciones, en la música, en los instrumentos musicales utilizados (autóctonos o de fusión), en cada compás, en cada paso que nos hace disfrutar de la danza. Preguntarnos dónde se originó, desde cuándo se interpreta, en qué ceremonias suele mostrarse, a qué divinidad está asociada, etc., nos dará un punto de vista diferente de aquello que en un primer momento solo nos llamaba la atención por su belleza. Si los estudiantes supieran interpretar cada uno de estos detalles, incluso antes de ejecutar el primer paso de baile, haría que sus movimientos fluyan con mayor seguridad y soltura pues ya sabrían el significado, la importancia, la historia que se esconde en cada movimiento, con lo que se obtendrá resultados más satisfactorios. Ya no se trataría tan solo de mostrar su talento durante el baile sino de sentir que además se está contando una historia.

Recibir información, producir conocimiento, ejecutarlo a través de la práctica y obtener un buen resultado es el proceso básico de un buen aprendizaje. Cuando los docentes presentan la información a través de vídeos, libros y debates, se genera conocimiento que luego será llevado a la práctica. Por eso, todo estudio de una danza folklórica debería empezar por la teoría, pero sin dejarla a la suerte de unas breves separatas o una mención anecdótica, se necesita un sólido sustento teórico que permita a los estudiantes sentir pasión por aprender y que los motive a seguir inda-

gando por su propia cuenta. Luis E. Valcárcel, en su libro Memorias (1981), menciona que el escritor andahuaylino, José María Arguedas, “se dedicó a estudiar el folklore y entre 1941 y 1942 fue jefe de una Sección de Folklore del Ministerio de Educación Pública, en ese puesto tuvo la oportunidad de hacer interesantes trabajos de recopilación folklórica, que, hasta entonces, se venían realizando de manera informal a través de los maestros que se enviaban a las distintas provincias del país”. Los frutos de este y muchos otros esfuerzos de recopilación merecen ser debidamente compartidos con las nuevas generaciones para mantener vivo, vigente, nuestros orígenes.

Por supuesto, el espectáculo está en los movimientos de los artistas, complementados por la música y las hermosas vestimentas, pero mientras no sea posible disfrutar de todo esto en forma presencial podemos aprovechar para darle mayor énfasis al conocimiento del aspecto intrínseco de las danzas folklóricas. El folklore debería retornar a las escuelas enfocado de manera diferente, con un verdadero sentido de responsabilidad y reciprocidad para estudiantes y profesores. La enseñanza de danzas folklóricas ya no debe relegarse a talleres temporales en las escuelas ni solo para actividades integradoras en las universidades, tampoco para usarse como relleno en las actuaciones de fin de año u otras ceremonias. Todo esto muestra únicamente su aspecto estético y convierte a los docentes en coreógrafos cuyos estudiantes, aunque pueden ser muy talentosos, estarán repitiendo pasos sin más.

Las plataformas virtuales, con su tecnología y alcance, nos dan la oportunidad de profundizar en diversos temas junto a nuestros estudiantes, de poder investigar aún más acerca de aquellas danzas que en algún momento hemos puesto sobre un escenario. Nos permiten fijarnos en el fondo para contrastar la forma. El antropólogo José Villalobos Ruiz (Haylli, noviembre 2017) llamó bella durmiente al folklore por lo mucho que tiene para ofrecer como categoría de análisis. Pienso que esta bella durmiente no solo espera ser despertada sino también conocida y debemos estar preparados para darla a conocer. Esta pandemia quizás se haya llevado al último testigo del folklore puro, pero no dejemos dormir a este bello tesoro. Despertemos, desde la escuela hasta la universidad, a ese maravilloso mundo que se esconde detrás de cada danza folklórica. * Licenciada en educación y estudiante de la Escuela de Capacitación en Folklore del Centro Universitario de Folklore de la UNMSM

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MUHDÚHJÁA ÍÍÑÚJIMA, OOVÉHÁÑÉ, MÍAMÚNÁÁJPIIMA PÍÍVYENE Elvis Walter Panduro Ruiz*

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hdéuvúvané tsá ííñuji íjkyatúne, tsanééreváne nújpakyo íjkyáné allúrí tsamééré naavémú íkyahíjkyáhi. Aanévané Píívyéji Niimúhé iihnáhó iúújétso ípívyejtsó tujkénúéné iiñúji wállé mujpáñédú nééjií. Aanévané ííñuji mújpañédú nééné tújketu pákyoomu, pííca, báñehe, ííbíihye ijchívyéhi, tsíímávámeíhi. Aanévané tsúúca páneere óóveta ípívyéévétsihvu díllómeííbyé Óóvetájí Niimúhe.

Aanévané páneere oovéháñé imyéénúróne díllómeííbye: —¿Íveenáami óóveta ó meenu múubárá óóvéityúne? Ó ípívyéjtsoó míamúnáájpiíkye.

Iñéénemávané ípívyéjtsoobe tujkénúéné miamúnáájpiíkye, lámé Niimúhe némeííbyeke. Ároobévané tsá dííbyeke cáhcújtsotúne, íllurévané dííbyé ehníiñevu iíjtsúcunúmeíñe tsá dibye ájcúnéhjiri dííbyema dibye ihjyúvahijkyatúne. Áánélliihyévané túwáchuhjácoobe cúúvéné iiñúji pañévu, tétsihdyu dibye ióóve apááñéré bájúháñé pañe íjkyáne néévá. Ahdújucóvané dibye bájú pañéré íjkyane, áánemáváa ipíívyé iiñúji dííbyekée iájcúroji iwájpolláróne píínévu píkyoobe tétsihdyu májehota itsáhíjkya míamúnáadívu. Ááné boonévané úniibye iiñújí allúvu, áánetúvané íwaajácú Bañéhé iiñéhi. Aanévané ipáhé idyóíháñúnetu méénuube míamúnáájpí bajcúne, áánetúvané páálláhotu dócohmúcuube íhyúmií, niñéreváne báñéhé aamínetu wáúmíñuube dííbyejpi íjkyaíñe. Áábekévané íbañéwari uubócuube tsúúca míamúnáajpíjyuco, Núúbúmú Ihchúba, némeííbyeke; áábekévané ájcuube páneere ítsíeménevu dibye ityéhmeki. Áábekévané, Pííné Ánuméí Niimúhe, meménuube dibyévané ihjya méénútsihvu. Aabévané íúmihe méénútsihvu díllómeííbyé Píínéé Wákimyéí Niimúhe. Aabévané wahájchota iíjkyáróne nééhií: —Ó íjkyáiyá tawálleéma. Áánélliihyévané Píívyéébe néé dibye baajúriu ikyáátso íwájyú bájkyeri, aane cáráájí pañévú ipíkyoone dibye iwátájco újícóháámiri. Áánemávané neébe: —Uke teñe “Llíhij” díllócooca botsíi ú paayúcuúhi.

Ahdújucóvané dibye baajúriu íwájyú bájkyeri cáátsone, ááne mááhoba cáráájí pañévú ipíkyóóne wátájcoobe újícóhaamíneri. Áábekévané, “Llíhij” teñe díllónéllií,“Wáhaj”áñújcuúbe.

Aanévané pááyúcutéébé ájtyumí tsáápille walle dííbyema ípívyeevéne, áállekévané dílloobe Pííné Májchotájimééwa. Áámútsidítyuváne míamúnáajpi llíyaaté ííñújí allúvu.

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Aanévané áyáhréjuco íínuji míamúnáadívú néénéllií tállúriácoobe úmewádu íiiñúji. Aanévané tsúúca kéémeebe. íjtsiiménémúhaabe mítyane llíyaatéébé, ipíívyé iiñújí túútávatúné téhménéllií Píívyéébe níwaavé dibye bóóádu íiiñújí iwámóaácoki. Áájí allúvuváne ájcuube dibye éhnííñevu illíyaatéki. Árónáacávané neebe paíjyuváré dííbyema dibye iíhjyúvahíjkya diityéké dibye ityéhmehíjkyaki, áánéllií ihjyúvahíjkyaabe paíjyuváré ííbii, máaniuu, úmewaa íjkyánéhjiri.

Ilustración: Jhony Leoncio Soria Arlrama

ORIGEN DE LA TIERRA, DE LOS ALIMENTOS Y DEL HOMBRE

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ntiguamente no existía la tierra, solo existía el agua sobre el cual habitaban espíritus malignos. Es ahí

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donde el Creador, para demostrar su soberanía, creó la primera tierra que tenía forma del seno de la mujer; y del pezón de aquella tierra que tenía forma de mamas, nacieron la yuca, el tabaco y la coca.

Cuando todo fruto de la tierra fue creado, el Creador se llamó Dios de los Alimentos. Y luego de haber creado todos los alimentos, se preguntó: —¿Para qué hice los frutos si nadie los va a comer?

Haré un ser humano.

Dicho esto, creó al primer ser humano cuyo nombre fue Dios de los Animales. Pero esta criatura no se portó como él quiso, por el contrario, lo desobedeció. Creyéndose ser más que el Creador, el humano no se comunicaba mediante los frutos con que lo aprovisionó. Por esta razón, el Creador le dio un puntapié y lo expulsó hacia las oscuras tierras en donde se alimenta hasta hoy de frutos silvestres.

Después, el Creador levantó y volvió la tierra que le había dado y locoloco entre el cielo y la tierra, de donde provienen todos los alimentos para los seres humanos.

Después de esto, escupió sobre la tierra y de su esputo brotó el tabaco de su sabiduría. Cortando el tallo del tabaco, hizo los huesos de otro hombre. Cogió una porción de masa de yuca e hizo su cabeza. Finalmente, envolvió su piel con las hojas del tabaco y con el tabaco de su sabiduría sopló aliento de vida, y se transformó en un hombre llamado Garza Real.

En seguida, le dio toda su creación para que lo administrase. Y aquel, cuando terminó de hacer su casa, se llamó Dios Mediador de la Construcción. Y cuando terminó de hacer su chacra, se denominó Dios Mediador del Trabajo.

Después de vivir solo por un tiempo corto, se dijo: —Quisiera tener mi mujer.

Entonces el Creador le ordenó que rallase una yuca buena con raíz de cashapona y colocara la masa dentro de un nongo y lo cubriera con hojas de plátano. Luego, le indicó: —Cuando te llame “Papá”, entonces lo abrirás.

Obedeciendo, ralló una yuca buena con raíz de cashapona y colocó la masa dentro de un nongo y lo cubrió con hojas de plátano. Cuando escuchó que le llamó “Papá”, él contestó “Mamá”. Entonces, fue y abrió el nongo y vio que se había formado una mujer, a quien le puso el nombre de Mujer Mediadora de los Alimentos. De esta

pareja, se multiplicó la raza humana sobre la tierra.

Como la tierra quedaba corta para los seres humanos, Él expandió su tierra en forma de sal silvestre Cuando envejecía y aumentaba su prole, y cuidaba sin perjuicios la tierra de sus orígenes, entonces el Creador le ordenó que transformara su tierra en forma de boa.

Sobre esta tierra, el Creador le dio potestad de seguir procreándose. Sin embargo, le dijo que siempre tendría que comunicarse con él para que cuidase de ellos. Por esto el hombre siempre se comunica con él, mediante el tabaco, la coca y la sal silvestre.

Ilustración: Jhony Leoncio Soria Arlrama

* Recopilación, investigación y traducción.

Extraído de: Relatos de origen y otras historias del pueblo Bora, MINEDU. 2017

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JOSÉ BERNARDO ALZEDO EN CHILE: PERMANENCIA Y CLAMOR Yvaín Eltit*

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as estrechas relaciones entre Chile y Perú han sido siempre patentes. En la conformación de nuestras repúblicas un claro ejemplo son los viajes de ida y vuelta que emprendió José Bernardo Alzedo Retuerto (Lima 1788 Lima 1878).

Fue músico y compositor afroperuano, en estas líneas nos referiremos a su paso por Chile y lo que realizó. En 1821 gana el concurso convocado por el gobierno peruano liderado por el general José de San Martín y Matorras (17781850) para una “nueva marcha nacional”, la que finalmente sería el himno de su país, esto lo lleva a cabo con el compositor y jurista José de la Torre Ugarte (1786-1831). Sin embargo Alzedo aspiraba a incidir activamente en la gesta libertadora más allá de lo que venía haciendo, fue así como el 15 de agosto de 1822 abandona el claustro de la orden Dominica y decide unirse en calidad de músico mayor con el grado de subteniente al Batallón N°4 de Chile, al cual acompañó en varias expediciones del Ejército Libertador de Los Andes, destacándose por su enseñanza musical a la banda de guerra, e igualmente como un diestro soldado. Debido a este notable desempeño obtuvo su licencia y separación del servicio, con goce de fuero y posibilidad de hacer uso del uniforme cuando estimara pertinente.

Comenta su amigo José Zapiola Cortés (1802-1885), compositor y político chileno: “El señor Alzedo es el cantor antiguo y moderno de las glorias peruanas. Suyo es el himno nacional del Perú, proclamado por San Martín el año 1821, en un certamen que al efecto tuvo lugar en su presencia, y en que varios compositores presentaron sus obras”1.

Buscando establecerse en Santiago, con una impronta como pocos para su época comienza a dictar clases particulares en el Colegio Versin, siendo también solicitado por las familias más acomodadas capitalinas. Con entusiasmo José Bernardo se hace parte de las tertulias del migrante danés Carlos Drewetcke, lugar donde se dan cita los más entusiastas y cultos vecinos, nos contextualiza un ejemJosé Zapiola, gran amigo de Alzedo en Chile plar del periódico “El Liberal” el 17 de agosto de 1824: “Allí se reúne una porción escogida de ambos sexos. La decencia, porte, confianza, descubre la serenidad y alegría 1 Zapiola, José (1882). Recuerdos de treinta años. p. 39

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de los corazones puros y amables. Se conversa, se danza y se ejecutan retazos preciosos de los mejores autores”.

Estas gratas instancias eran postales de gran concurrencia, se les denominaban “saraos”, cuyo término viene del latín seranum (por la tarde, tardío). En esos momentos de grato José Bernardo Alzedo esparcimiento donde se bebía y degustaba toda clase de platos, el historiador chileno Eugenio Pereira Salas (1904-1979) nos confidencia al respecto: “En los mesones se exhibía la carne de los 300 animales que diariamente se sacrificaban para el abasto. En los puestos de toldo de brin había plétora de frutas: las célebres manzanas quillotanas, camuesas, jacobinas, lucas, mosquitas, bobas y chatas”2. Acompañando tan fastuosa y local gastronomía se demostraban danzas notables como oletas, cuandos y sajurianas, sumados a una que provenía desde tierras limeñas, popularizada rápidamente, la zamacueca; Alzedo bailaba y contribuía a la divulgación de ella. Los encuentros fueron cada vez más frecuentes, materializando una agrupación con real preocupación por el ambiente musical de la época, pasando de la sincera amistad a un proyecto que permitiera poner directrices programáticas, celebrándose el primer concierto público el 23 de junio como Sociedad Filarmónica de Chile.

Alzedo se acercó a los círculos eclesiásticos, ingresó en la “voz de bajo” al servicio de la capilla de música de la Catedral Metropolitana de Santiago el 10 de febrero de 1835.

En este templo llegó a ser maestro de capilla el 24 de noviembre de 1846, otorgándole un sobresueldo de 200 pesos anuales, ratificado por el Arzobispo de Santiago, monseñor Rafael Valentín Valdivieso Zañartu (1804-1878). En estas funciones pedirá permiso al Cabildo de Santiago para darle un nuevo giro al conjunto catedralicio, el cual se conformó por: violines primeros, violines segundos, clarinetes, contrabajos, violoncello, seis seises (instrumento de cuerdas creado en Bolivia), a los cuales se agregaron dos trompistas 2 Pereira Salas, Eugenio (1977). Apuntes para la historia de la cocina chilena. p.78

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meritantes por petición de las autoridades. Alzedo propuso la contratación de un contingente extra de músicos para fechas importantes tales como Purisima, Te Deum (a ti Dios) de Fiestas Patrias y Corpus Christi (Cuerpo de Cristo).

Posteriormente se menciona en la Revista Católica que el 14 de junio de 1847 se le encargaron las cátedras de canto llano y música en el Seminario Conciliar de Santiago a estudiantes de enseñanza secundaria con un salario de una onza (unidad de medida utilizada desde la antigua Roma, equivalente a 31.1 gramos aproximadamente) de oro mensual. Este puesto lo ejercerá por dos períodos, entre junio de 1847 a diciembre de 1848, y entre junio de 1858 a febrero de 1860.

El 10 de abril de 1852 se publica el “Semanario Musical”, un medio escrito que sentó todo un precedente por informar de compositores, conciertos y aspectos afines. Fueron sus fundadores Isidora Zegers Montenegro (1803-1869), junto a José Zapiola y José Bernardo Alzedo, además del desaparecido músico Francisco Oliva. Dice en el primer número del semanario: “Con este título nos proponemos

publicar un periódico semanal por medio del cual tendremos al corriente a nuestros suscriptores de todos los acontecimientos del arte, tanto extranjeros como del país. Para lo primero contamos con inmensos materiales que poseemos y que deben aumentarse diariamente; para lo segundo, el teatro lírico, la filarmónica, etc., nos suministrarán abundantes temas”3. En las páginas de este medio Alzedo fue el redactor del área doctrinal, cooperando en temáticas similares para La Revista Católica, en el diario El Mercurio y El Ferrocarril, todos editados en Santiago. A esta faceta de intelectual se suman las de director de bandas, profesor, maestro de capilla y compositor.

Por estos días escribe su obra “Filosofía Elemental de la Música ó sea la exégesis de las doctrinas conducentes a su mejor inteligencia” (1869). Su autor dirá que este tratado no es necesariamente un texto de educación musical, solamente busca poner en valor un mesurado trabajo para sus contemporáneos y traer a nuestra región pensamientos estéticos en Europa que ya tenían siglos de discusión, lo cierto es que era todo eso y más. Dice: “No tengo la presunción de creer que esta producción de mis humildes talentos sea lo más selecto con relación al objeto de su contenido, no señor; pero sí de que, es la primera obra, y puedo decir la única en América, que en la suma de sus diversos capítulos, reuniendo lo didáctico a lo histórico, a la vez de enseñar ilustra. Y, sin incurrir en la nota de presuntuoso, aun en la grande variedad de métodos y tratados que cada día nos llegan de Europa, no he visto alguno que

Encabezado portada "Filosofía elemental de la música" de José Bernardo Alzedo (1869) 3 Semanario Musical (1852). Año 1 N°1 p. 1

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se le asemeje”4. Serán 13 capítulos en 212 páginas incluyendo interesantes ilustraciones donde se nos da un depurado panorama educativo, musical y literario, en el primer capítulo “De la Música y sus partes componentes” se hace un repaso desde la historia, evolución, etimología y clasificaciones (teatro, marcial y sagrada), así como un apartado para el sonido; capítulo segundo “Del pentagrama y de las Claves”, nos lleva a la significancia del pentagrama, puntuación y proyección; capítulo tercero “De la nota y sus partes componentes: el Signo y la Figura”, aborda desde lo qué es una nota, los sistemas griego y guido, notaciones y nomenclaturas: capítulo cuarto “De los elementos métricos: Tiempo, Compás, Movimiento y Ritmo”, entrega un acabado escenario de los cuatro componentes; capítulo quinto “De los tres sinónimos: Ligadura, Puntillo y Síncopa”, en este pasaje se retratan los diversos términos y empleos; capítulo sexto “De los diferentes grupos: Naturales y Supernumerarios”, refiere a sus diferencias, y hace énfasis en el “Tresillo” (valoración especial en música formada por tres figuras iguales). El capítulo séptimo es “De los diferentes acentos musicales”, narra desde el origen de aquella palabra hasta sus especificaciones; capítulo octavo “De los Anfíbolos llamados Accidentes, y de los términos o tonos que con ellos se forman”, gráfica magistralmente los errores musicales que se podrían cometer, modos y tonos; capítulo noveno “De los Intervalos y sus clasificaciones”, sus significaciones, consonantes y disonantes; capítulo décimo “De las transformaciones de los intervalos”, se hace cargo de las distintas fases de este subconjunto; capítulo undécimo “De la Melodía y la Armonía”, describe desde la melodía, solfeo (método de entrenamiento musical para entonar la voz), análisis del sistema diatónico-universal, transportación musical, tonalidad, armonía, acordes y bajo en sus representaciones; capítulo duodécimo “Del Contrapunto, Canon y Fuga”, analiza las tres partes, sus formas y diferencias; y finalmente capítulo décimo tercero “De la Modulación, las Cadencias, Períodos y Frases”, explica sus acepciones y efectos.

José Zapiola establece al respecto: “Ha escrito, a más de sus numerosas composiciones, una obra notable sobre música, y para esa impresión dio aquel gobierno 4.000 pesos.

En Chile no hay ejemplo de que el gobierno se haya suscrito con un centavo para ningún trabajo ni composición musical.

La obra del señor Alzedo lleva por título: Filosofía Ele4 Alzedo, José Bernardo (1869). Filosofía Elemental de la Música ó sea la exégesis de las doctrinas conducentes a su mejor inteligencia. p.9

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mental de la Música”5.

Zapiola refiere el fundamental apoyo de su nación para la impresión de tan magno proyecto editorial. El 9 de enero de 1864 se le otorga una licencia para que pueda ausentarse por seis meses de su cargo de maestro de capilla, sin embargo, el 25 de enero retorna a Lima junto a la dama chilena Juana Rojas y Cea, con la cual habría contraído nupcias el 6 de marzo de 1857 en la Parroquia San Lázaro. Sin intención de volver, había aceptado gustoso la invitación del presidente Juan Antonio Pezet y Rodríguez de la Piedra (1809-1879) para fundar un conservatorio de música. El 16 de diciembre de aquel año monseñor Valdivieso acepta su renuncia a sus funciones por su intachable conducta.

José Bernardo Alzedo Retuerto falleció en Lima el 28 de diciembre de 1878 a los 90 años.

En 2012 se encontraron una serie de partituras de su autoría en dependencias de la Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica (Comuna de Recoleta, Santiago), entre ellas: Gloria Laus/Himno para la Procesión del Domingo de Ramos (Partes vocales [3 voces, que pudiesen ser tenor 1°, tenor 2° y bajo] y órgano); Salve Regina/Trío (Partes vocales de tenor 1°, tenor 2°, bajo y órgano); Trisagio solemne (Partes vocales de tenor 1°, tenor 2° y bajo); Trisagio Solemne a la Santísima Trinidad (Partes vocales de soprano, tenor 1º, tenor 2º y bajo. Partes instrumentales de Violín 1º, violín 2º, viola, flautín, clarinetes 1º y 2º, pistón en sib, trompas 1º y 2º en mib, trombón, timbal en sib y en fa y bajo [pudiese ser el cello]; Trisagio (Voz de tenor 2º); entre otras.

Extracto de partitura de "Trisagio" encontrada en la Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica.

5 Zapiola, José (1882). Recuerdos de treinta años. p. 39

* Presidente de la Sociedad de Folclor Chileno y director de la Revista Fardela

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EL HUAYLARSH Roy Huaynalaya Montes*

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anza reconocida como Patrimonio Cultural de la Nación el 23 de febrero del año 2005. Se celebra el día nacional del huaylarsh todos los miércoles de ceniza desde el año 2015, es originario de la zona sur de Huancayo; y se danza en honor a la gran maduración de los tubérculos en el campo, en especial de la papa. Coincide con la fiesta del carnaval, sin embargo, no tiene relación alguna.

Es una danza que se ejecuta netamente por los jóvenes solteros en edad de conseguir parejas. Tiene dos variantes muy marcadas, sin dejar de tener en cuenta que el huaylarsh es uno solo: • Huaylarsh moderno: Cuyo mensaje principal es el enamoramiento, la vestimenta es muy vistosa por los hilos que se usan, los bordados que tiene. Los pasos representan al galanteo del chiwaco (ave representativa de Huancayo) o zorzal hacia la hembra, por esa la razón de que los varones bailan con los brazos extendidos. La coreografía enmarca figuras que se realizan en parejas.

del campo). En esta danza siempre van los patrones que son los dueños de las chacras o animales a los que se va a trabajar, encargados también de repartir la coca, la chicha, comida.

Dentro del huaylarsh antiguo se considera una variante más, que es conocido como el huaylarsh carnavalesco, intermedio o de transición. Cuyo mensaje es el enamoramiento y el juego del carnaval con el talco, la ortiga y ciertos productos que se usan para lanzarse entre sí, dentro de este huaylarsh, se podría decir, lleva una combinación del huaylarsh moderno y del huaylarsh antiguo. En la vestimenta del varón predomina la tela (parecido al huaylarsh moderno), en la vestimenta de la dama predomina la bayeta (huaylarsh antiguo), en la coreografía predomina figuras en parejas (parecido al huaylarsh moderno) en los pasos predominan pasos agrícolas (parecidos al huaylarsh antiguo). La expresión corporal es picaresca.

No debemos olvidar que en el huaylarsh antiguo siempre acompaña una dama que va cantando según se va dando la danza, va narrando en idioma wanka. Antes la danza se ejecutaba solo con el cantar de las damas, en la actualidad se usan instrumentos musicales como saxofones (orquesta típica).

En ambas variantes siempre vamos a observar la virilidad, pujanza, fuerza, alegría y el coqueteo. También vamos a oír los estruendosos guapidos provenientes de los varones y como no de las damas, acompañados siempre de los silbidos característicos.

“El huaylarsh más que una danza en un sentimiento hecho pasión al bailar. Es poesía en movimiento”

• Huaylarsh antiguo: Cuyo mensaje principal es el trabajo que se realiza en el campo, tanto agrícola (siembra, cultivo, cosecha) como ganadera (principalmente la esquila de lana). En la vestimenta predomina el material de la bayeta que es un tipo de lana gruesa, se utiliza colores únicos con pequeños detalles de bordados, cuyas diferencias se ven en cuanto a los huaylarsh de la zona altina (Valle del Canipaco, Alto Cunas, Alto Shullcash) y la zona baja (Valle del Mantaro). En la zona alta utilizan más prendas (chaleco, chalina) a comparación de la zona baja, los pasos representan netamente a las actividades que se realizan durante el trabajo del campo. Tienen diferencias marcadas entre la zona alta (predomina el haty) y la zona baja (predomina el zapateo más conocido), esta diferencia se da por ser la zona alta más ganadera y la zona baja, más agrícola. La coreografía enmarca figuras que representan la cosmovisión andina (sol, estrellas, luna, trabajo

* Profesor de danzas, jurado calificador y bachiller en la especialidad de español y literatura

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PACHACÚTEC: DANZAS Y EDUCACIÓN Violeta Judith Asenjo Villanueva*

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odos sabemos que la educación en el Perú tiene pros y contras, avanza, pero también le falta mucho por desarrollar. Estas consecuencias negativas afectan en el desarrollo educativo y social de los alumnos, pero nosotros como parte del aparato educativo podemos ayudar en el cambio; los pequeños cambios en la institución, el cambios que cada profesor puede hacer a un alumno y estos en la sociedad serán importantes para seguir desarrollando.

El presente trabajo se desarrollo en la zona de Pachacútec que se encuentra en el distrito de Ventanilla en la provincia constitucional del Callao, con una población de 150,000 habitantes (según censo del pueblo, 2009) donde destaca la arena, el sol y las necesidades básicas de las personas.

También se destacan los nuevos colegios nacionales que aparecen cada año. ¿Cómo llega o podría llegar las danzas (folklore) a este distrito donde hay una precaria educación y formación? Si bien es cierto que la educación es muy precaria, hay varias organizaciones y empresas que apoyan en este distrito, pero aun así falta mucho por trabajar.

“Los jóvenes son el futuro del país” frase dicha por muchos, pero no bien ejecutada. A los jóvenes se les ayuda, orienta e incentiva para ser mejores, para ayudarlos en su vida personal. La pregunta que me hice fue ¿Como influye las danzas en los jóvenes?, y aunque muchos no lo ven, esta influye en varios aspectos.

Veamos primero como influye el folklore en la educación.

Según en un extracto de Mildred Merino de Zela en el primer Congreso de Folklore Panamá, América y Europa (septiembre, 1973), para poder aplicar la enseñanza del folklore en la educación primero el profesor debe saber en dónde se irá desenvolviendo, es decir, conocer el lugar, a los alumnos y a la formación antecedente a ellos.

Luego de aplicar las observaciones, Mildred destaca 3 con10

ceptos básicos en la formación del alumno: Formativa, informativa y la relación con la comunidad, teniendo estos tres conceptos básicos claros ya se podría trabajar.

Cada alumno es diferente, cada uno tiene una forma distinta de captar, cada uno tiene una forma diferente de reaccionar, en base a esto también debemos de trabajar, llegar a ellos, llamar su atención y emocionarlo, ya que según la neurociencia sin el sentido de la emoción no hay curiosidad y sin curiosidad no hay aprendizaje. Debemos saber cómo formarlo en base a las danzas, saber guiarlos, saber identificarse y así, después de observar a cada alumno, lograr llegar al grupo en general para lograr un producto satisfactorio.

Para los alumnos es muy importante saber sobre su cultura, acción que nosotros como profesores podemos y debemos aplicar, informar, esto también los ayudará a socializarse con los demás y a su vez lograr su identidad. ¿Cómo se lograría llegar a los jóvenes la danza en los colegios? Es muy común que, en las instituciones, sólo en los aniversarios se baile, un espectáculo para los padres y público en general, pero debemos de ver un trasfondo. ¿Cómo ejecuto las danzas? ¿Qué danzas debo de ejecutar? ¿Logran identificarse con las danzas? ¿Qué producto social y motor tengo al finalizar?

Está de más decir que cada profesor de danza, pueda introducir a sus alumnos no solo a bailar sino a conocerse, a explorar, identificarse, lograr ver que problemas sociales con las danzas se pueden solucionar y lo más importante lograr un desarrollo motor exitoso; para ello el profesor tiene diferentes técnicas pedagógicas, así logra que sus alumnos logren un desarrollo con ayuda de la danza.

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Haylli Folklore, arte y cultura

En base a las entrevistas que realicé en el año 2017 en el mes de octubre dirigido a alumnos y a docentes de diferentes agrupaciones folklóricas del distrito de Ventanilla y Pachacútec, se concluyó que ellos no le dan mucha importancia al arte por lo tanto tampoco a la danza. Mientras se realizaba las entrevistas pude notar las sonrisas pícaras y a su vez desinteresadas en sus rostros, un cuestionario que para ellos era simple, pero al responder la última pregunta “¿Qué es folklore para ti?”, pude notar que muchos dejaron en blanco o simplemente respondieron “es baile”.

Al tener esta información conmigo quise ir más allá, ver que piensa un profesor con más de 5 años de experiencia laboral en el área de danza/arte, mis conclusiones fueron muy sorprendentes; profesor de 15 años de experiencia: “Al final siempre me quedo con los que realmente quieren bailar”, fue una oración que llamo mucho mi atención.

Tanto en el colegio exigimos a los alumnos que sean buenos en los cursos básicos y nos quedamos con los “mejores”, lo mismo vi que pasaba en la danza sólo escogían a los “mejores”; creo que trabajar en danza no sólo va de la mano de la búsqueda de excelencia sino de colectividad.

Trabajé por 6 meses aproximadamente en el I.E.P Luisa Astrain en Pachacútec, donde ejecuté mi proyecto de investigación, debo de admitir que al inicio fue muy complicado, lo que me ayudó fue analizar el sector, primero tener pequeñas charlas antes de la práctica, tener comunicación con los alumnos, investigar un poco de como era la enseñanza en años anteriores, preguntar a los profesores sobre como veían a los alumnos desenvolverse en las danzas, ver y estar presente en las clases de arte y ver su participación, tener conclusiones concretas me tomó 2 semanas aproximadamente. Lo siguiente que hice fue analizar sus saberes previos mediante imágenes, videos, pequeñas lecturas y juegos lúdicos; en mi caso fue redacciones pequeñas de danzas de la costa, sierra y selva, con material didáctico.

Cabe resaltar que al inicio no me iba tan bien ya que los alumnos jóvenes no le tomaban mucha importancia, pero al pasar las semanas se iban interesando; pero no solo era por el material didáctico, lo que también me ayudó fue la forma de tratarlos, las diferentes técnicas pedagógicas para poder llegar a ellos y ver que les gusta más, ver videos, juegos dinámicos, en una clase realice la imitación de algunos animales de la selva con expresión corporal y teatro.

Todo este proceso me tomo 4 semanas poder concretarlo, teniendo en cuenta que el tiempo que me daban con los alumnos era de 2 horas, una vez a la semana. Luego de los saberes previos incentive a realizar el trabajo en equi-

po, logrando un gran nivel de compañerismo entre ellos a través de trabajos virtuales, trabajos al aire libre y un par de veces fuera de las instalaciones, pero nunca dejando la comunicación y charlas. Después comenzamos a trabajar en la práctica calentando con bailes modernos, pequeñas competencias sanas entre ellos y juegos lúdicos; en el primer ensayo pude notar su desarrollo motriz y retención de pasos, todo esto me ayudó para las siguientes clases donde pude notar mejoría, interés y ganas de querer participar.

Siempre tenía presente mantener la emoción en cada clase, material didáctico y juegos. Fue muy emocionante ver como los chicos iban desarrollando exitosamente sus habilidades emocionales, motoras y sociales. Los juegos lúdicos y bailes modernos, nos ayudan a captar su atención.

Al terminar mis sesiones se vio mejoras en el trabajo en equipo y sobre todo la diversión y ganas de aprender, lo cual se tradujo en la presentación final.

Hay mucho por trabajar, no es un cambio fácil ni mucho menos a un futuro cercano, lamentablemente mientras que en los colegios el curso de arte lo pongan siempre en segundo, tercer, cuarto o hasta quinto plano seguiremos igual; lo que queremos realmente conseguir no funcionará, pero está en nosotros hacer pequeños cambios, el folklore es infinito, tenemos ese punto a favor sólo hay que saber aprovecharlo. El Perú es rico en cultura y siempre estaremos agradecidos por eso. * Profesora de danzas y exalumna del Centro de Capacitación en Folklore del CUF de la UNMSM

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Haylli Estudiosos del folklore 35 (sección para coleccionar)

GUAMÁN POMA DE AYALA, FELIPE 1526 - 1615

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ace en el pequeño pueblo de San Cristóbal de Suntuntu (hoy Sondondo) en la provincia de Lucanas, Ayacucho, aproximadamente en el año 1526. Descendiente directo de la nobleza incaica, por línea materna, y del linaje de los Yarovilcas, señores del Chinchaysuyo, por la línea paterna. Fueron sus padres don Martin Guamán Mallqui de Ayala, Capitán General y Señor principal de las provincias de Rukanas (Lucanas). Antamarca (Andamarca) y Hatun Soras, y su madre doña Juana Curi Ocllo. El apellido “de Ayala” le fue concedido al padre de Felipe por haber salvado la vida al caballero español Luis Avalos de Ayala en la batalla de Warina, entre Diego Centeno y Gonzalo Pizarro. Tuvo cinco hermanos, Guamán Poma, es por descendencia, gobernador de los indios de Antamarca, Rukanas y Soras que abarca las actuales provincias de Lucanas, Sucre y Parinacochas. Renuncia a todas las comodidades, riquezas y autoridad, y decide recorrer el mundo.

Guamán Poma emprende viajes por su cuenta, se entrevista en los lugares donde llega con ancianos y antiguos funcionarios incaicos, indagando el pasado histórico. El bagaje de conocimientos para escribir su obra, parte del pasado remoto como de los acontecimientos presentes, lo logra mediante el trato con los ancianos quienes guardan las tradiciones trasmitidas de generación en generación. En su recorrido por los pueblos encuentra maltratos, atropellos y muerte atroz. Guamán Poma se enfrenta a curas, obispos, encomenderos, visitadores y a cuanta autoridad española existía. Luchó contra el poder colonial, exigió que el kechwa y el aymara se incorporase en la educación y planteo instaurar dos gobiernos paralelos, uno español, otro indio.

Nuestro cronista indio Felipe Guamán Poma de Ayala, vivió y escribió su obra al finalizar el siglo XVI. Acusado por un corregidor, presumiblemente Pedro López de Toledo, viajó a Lima con intenciones de marchar después a España para exponer sus quejas ante el rey. La Obra permaneció desconocida hasta cuando el investigador Richard Pietschmann lo descubrió en la Biblioteca Real de Copenhague (Dinamarca) de un manuscrito sobre el Perú cuyo autor era Felipe Guamán Poma de Ayala y cuyo título era EL PRIMER NUEVA CORONICA Y BUEN GOBIERNO. La obra consta de 1,179 páginas y de 456 dibujos que muestra gran parte de la realidad social, económica, política y cultural de su época.

Extraído de: Revista Wari. Año N° 14. pag. 13. 1996

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51 ANIVERSARIO DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE Celebraremos este aniversario con una función virtual a cargo de los diferentes elencos de danza y el Conjunto de Zampoñas de San Marcos.

Fecha: Martes 30 de noviembre.

Hora: 6:00 p.m. - Lugar: Facebook live del CCSM. CONFERENCIA: ARTE INTEGRADO: Su horizonte didáctico Dar a conocer a los docentes de arte y publico en general la metodología del arte integrado como herramienta didáctica y su aplicación en el ejercicio docente.

Fecha: Martes 07 de diciembre .

Hora: 6:00 p.m. - Lugar: Facebook live del CCSM. 51 ANIVERSARIO DEL ELENCO MAYOR Elenco representativo de la UNMSM, el cual tiene una labor ininterrumpida, dejando en alto el nombre de la universidad en los diferentes eventos nacionales e internacionales.

Fecha: Martes 14 de diciembre.

Hora: 6:00 p.m. - Lugar: Facebook live del CCSM. CLAUSURA DE LA ESCUELA DE CAPACITACIÓN EN FOLKLORE DEL MODULO 2021 - II Participan los estudiantes de los diferentes módulos de la escuela, mostrando lo aprendido en una presentación virtual.

Fecha: Martes 21 de diciembre.

Hora: 6:00 p.m. - Lugar: Facebook live del CCSM. CURSO DE ACTUALIZACIÓN Y CERTIFICACIÓN EN FOLKLORE Dirigido a los egresados de la Escuela de Capacitación en Folklore, para que logren su certificación.

Fecha: inicio 22 de enero al 19 de marzo.

Hora: 5:00 a 9:00 p.m.

Lugar: Centro Cultural de San Marcos.

COMITÉ EDITORIAL Carlos Sánchez Huaringa Director Víctor Huaylla Quispe Paul Huarancca Parco Rubén Suárez Espinoza Integrantes NOTA EDITORIAL: Los artículos publicados es de total responsabilidad de los autores.

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