Alberto Servat

Gerente Cultural Instituto Cultural Peruano Norteamericano

Si hace un año los medios de comunicación y las redes sociales nos hubiesen mostrado similitudes entre ciudades tan distantes como Lisboa o Manila lo habríamos relacionado con la globalización. Pero hoy, el fenómeno unificador es otro y es trágico. Se trata de un ataque brutal que sufre la humanidad y que ha evidenciado sus principales debilidades como sociedad.

Sin duda, uno de los escenarios devastados ha sido el de la cultura. Basta una simple revisión en la red para ver que hasta los países más desarrollados han visto afectado el desarrollo de sus planes culturales y actividades artísticas.

En un primer momento la situación fue tan alarmante que parecía no tener solución. Sin embargo, las cosas no han sido así. Esta crisis no ha paralizado el espíritu de resistencia y combate que caracteriza a los verdaderos artistas. Y hemos visto una explosión de propuestas a través de plataformas que hasta hace poco eran consideradas secundarias. De pronto los museos más importantes del mundo han inaugurado una nueva era, abriendo sus puertas al público de manera virtual. Y lo han hecho al mismo tiempo que las galerías de exhibición más pequeñas e independientes. El arte ha sabido responder a un desafío producto de una pandemia que sigue su curso sin una cura cercana. El ICPNA cerró sus puertas a mediados de marzo de este año. Lo que no significó que dejamos de trabajar ni por un momento. El área académica emprendió de inmediato el gigantesco reto de sacar adelante su programa de enseñanza de inglés online. Y nosotros, desde nuestro puesto en la gerencia cultural, tratamos de adaptarnos a las nuevas circunstancias. Lo hicimos con el compromiso de no interrumpir un trabajo que no solamente nos involucra a nosotros sino también a los artistas de las más diversas disciplinas y a la comunidad en general.

Lamentablemente se interrumpió toda nuestra programación de exposiciones y entre ellas una de especial significado: El Premio ICPNA Arte Contemporáneo 2020. Una de nuestras propuestas más importantes porque no solo implica la exhibición y promoción del trabajo de nuestros artistas, sino que apuesta por el incentivo económico.

A comienzos de año Sharon Lerner, como curadora invitada por el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, realizó la convocatoria a nivel nacional. Y a partir de más de 300 portafolios recibidos hizo la selección de los 40 trabajos finalistas. Casi todos los artistas que habían sido elegidos para participar de la recta final ya habían enviado sus piezas y

estábamos en pleno montaje en el Espacio Juan Pardo Hereen, en nuestra sede de Lima Centro, cuando el Gobierno decretó el estado de alarma.

Así tuvimos que hacer un llamado a los artistas participantes, a los miembros del jurado y a la comunidad para que tuviera la paciencia de esperar con nosotros la reactivación de las actividades presenciales. Lo que habría de ser una espera de dos o tres semanas se convirtió en un confinamiento sin fecha de cese. Hasta que finalmente pudimos completar nuestra tarea cuando el Ministerio de Cultura encontró la manera de reactivar el sector cultural con una serie de protocolos sanitarios.

Una vez listos pudimos reunir al jurado, conformado por Natalia Iguiñiz, artista visual; Giuliana Vidarte, curadora del Museo de Arte Contemporáneo de Lima y Carlos García Montero, director académico de la escuela de arte Corriente Alterna. Como resultado eligieron como ganador el proyecto Rikchary Warmi, de la artista Venuca Evanán. También concedieron menciones honrosas a Estudiantes de la flor de maguey, de Antonio Páucar y a Limpieza y salud urbana: Desahogo de las aguas de Genietta Varsi.

Hoy nos sentimos contentos de haber sacado adelante un proyecto tan querido para nosotros. No solo porque cumple nuestras metas sino porque, de alguna manera, contribuye con el desarrollo de nuestros artistas, sobre todo dentro de una coyuntura tan dura como la actual.

Pero nuestro compromiso continúa. Este es solo el comienzo.

SHARON LERNER

Curadora de la muestra

La tercera edición del Premio ICPNA Arte Contemporáneo ha tenido un desarrollo particular debido a la aparición repentina de la crisis sanitaria del COVID-19 en marzo de 2020. La declaración de estado de emergencia y la instauración de la cuarentena coincidió con el proceso de montaje de la obra de los artistas finalistas, lo cual tuvo de inmediato consecuencias imprevistas. Algunos artistas se vieron forzados a retirar su participación, atrapados lejos de Lima o imposibilitados de entregar obra; otros, con las piezas a medio instalar, tuvieron que esperar más de cinco meses para retornar a sala, con el recuerdo de las obras congelado por la distancia y el tiempo. Dada la coyuntura y con esta marcha por demás accidentada, no deja de llamar la atención que la exposición resultante, abierta al público en septiembre, mantenga –intacto o renovado, no sabría decirlo– el interés inicial del público.

Los cuarenta finalistas fueron seleccionados de entre centenares de portafolios presentados al concurso. En la selección primó tanto la fortaleza de la obra propuesta como la solidez de la práctica y la coherencia discursiva del artista. Se buscó promover la representación de distintos medios y formatos: de la instalación, el video, el registro de performance, la obra sonora y la animación, hasta el collage, la pintura, la fotografía, la escultura y el tejido. Se dio también importancia a criterios como la variedad generacional y la paridad de género. Por esa razón, se puede afirmar que la exposición brinda un buen balance del estado de la creación artística reciente.

De las propuestas presentadas se desprenden –sin imponer ningún sesgo temático a la selección– líneas discursivas muy diversas: de pesquisas en torno al cuerpo, juegos de experimentación sensorial o conmovedoras memorias personales, a indagaciones sobre el legado de la abstracción, preocupaciones de índole política, o exploraciones sobre el territorio y críticas a su explotación indiscriminada. La obra premiada por el jurado, Rickchary Warmi de Venuca Evanán, navega a través de estos intereses en una inteligente propuesta que une tradición y uso crítico de la imagen y el relato, para dar cuenta de reclamos urgentes y actuales de mujeres de la sociedad sarhuina. La mención honrosa otorgada a la obra de Antonio Paucar, Estudiantes de la flor del maguey, sigue la misma línea de exploración que cruza estéticas andinas vinculadas, en su caso, con la ima- ginería, teniendo como resultado una sentida reflexión sobre la violencia y la memoria en una instalación hecha con crudas figuras talladas a mano. La segunda mención honrosa, otorgada a Genietta Varsi, es un logrado ensamblaje de registro de perfomance y escultura, donde la

“segunda piel” de la artista se vuelve canal para la reflexión sobre nuestra relación con los elementos y la escasez de recursos vitales como el agua.

Para la presente publicación los textos descriptivos que acompañan a las obras fueron tomados de los portafolios enviados por los artistas al concurso. Se ha preferido mantener el sustento y la visión de los autores sobre sus propias obras a las interpretaciones o valoraciones externas. Es por esto que el lector encontrará la gran mayoría de los textos entrecomillados y debidamente firmados.

La muestra puede ser visitada en modalidad restringida. Como no podía ser de otra forma, en cumplimiento de las medidas sanitarias se exige un número de visitantes reducido y visitas previa coordinación. Pese a la obvia dificultad que implica esta restricción en particular, y la coyuntura de pandemia en general, no deja de ser cierto que las piezas de arte requieren, para una mejor experiencia o comprensión, de una presencia in situ. Sin embargo, más allá de la dificultad de lo obvio, hay que agradecer una oportunidad adicional para el público: el ICPNA ha hecho un esfuerzo extraordinario por buscar modalidades virtuales de acceso alternativo vía recorridos 360 o bien colgando en la web el registro completo de obras con disponibilidad a registros en imagen, video y texto. Esto permite el acceso a aquellos que no pueden acercarse a las salas pero, también, brinda documentación necesaria para el archivo digital sobre el arte de esta época. Considero importante saludar este valioso esfuerzo, que es otro signo más del largo y sostenido compromiso del ICPNA con el arte en el país.

JURADO CALIFICADOR

Carlos García Montero, Natalia Iguíñiz y Giuliana Vidarte

El Premio ICPNA Arte Contemporáneo 2020 ha logrado convocar a un grupo de más de 300 artistas contemporáneos de diferentes generaciones, procedencias y exponentes de distintas técnicas y temáticas. En una primera fase del certamen fueron seleccionadas cuarenta obras por la curadora Sharon Lerner con la finalidad de realizar una exposición colectiva en el Espacio Juan Pardo Heeren en la sede ICPNA Lima Centro.

Las obras reunidas para dicha muestra evidenciaron un alto nivel de producción y solidez tanto en el aspecto formal como en el conceptual, lo cual representó una ardua tarea de deliberación para el jurado.

En una segunda fase, por decisión unánime, se le otorgó el premio a Venuca Evanán por su obra Rikchary Warmi, la cual condensa una serie de sentidos y hallazgos, tanto temáticos como formales, que la hacen realmente innova- dora y significativa para las diversas tradiciones artísticas que confluyen en ella y para la trayectoria de la artista.

Rikchary Warmi (2019) es una obra conformada por cuatro grupos de varas de madera silvestre, que son, en palabras de Evanán, “originalmente utilizadas como objetos ceremoniales según la tradición sarhuina para narrar la historia de una mujer virgen”. Explica que cada grupo de dos elementos, dentro de la instalación, tiene un color primario y el negro, que representan cuatro maneras de sobrevivir, vivir y hasta de gozar en un mundo patriarcal, al que denuncia, reta y derrota simbólicamente. La verticalidad de los elementos de color remite a composiciones abstractas que contrastan con los dibujos de situaciones cotidianas y de imaginería. A diferencia de las tablas de Sarhua tradicionales, estas piezas, por su circularidad, ocultan parte de las representaciones e invitan al espectador a imaginar y completar las narraciones.

El jurado considera que el trabajo premiado es original y reta las tradiciones que lo nutren, abre caminos de confluencia para expresiones híbri- das y cuestiona, con potencia transformadora y sentido de urgencia, antiguos y nuevos patrones en el contexto peruano contemporáneo.

VENUCA EVANÁN

venucaevanan@gmail.com

Rikchary Warmi (Mujer despierta) Instalación. Acrílico y tintes naturales sobre varas silvestres Medidas variables 2019

En Rikchary Warmi, Evanán trabaja con varas originalmente utilizadas como objetos ceremoniales según la tradición sarhuina, para narrar la historia de una mujer virgen. La artista reclama para las mujeres de Sarhua la capacidad de sentirse dueñas de su cuerpo, de su sexualidad y de su derecho al goce, hasta ahora reprimido y anulado por una sociedad conservadora. En las varas negras, Evanán representa una mujer sirena, que logra convivir en armonía con la naturaleza. Mujeres tocando instrumentos que solo suelen tocar los hombres, sugieren de forma casi poética la búsqueda de igualdad. Las varas rojas narran las vivencias de las mujeres sarhuinas con sus parejas, muchas son violentadas tanto física como psicológicamente. Estas historias suelen ser reprimidas por la sociedad. Las varas amarillas cuentan historias sobre mujeres que asumen cargos políticos para apoyar a otras mujeres. Por último, las varas azules representan la sanación de la mujer en un plano espiritual. Una mujer conectada con la naturaleza, que ha logrado formar un camino: hacia la liberación de la mujer sarhuina.

ANTONIO PAUCAR tonio_paucar@yahoo.de

Estudiantes de la flor de maguey Medidas variables 350 figuras talladas en maguey 2020

“La idea de esta obra surge de la necesidad de mantener viva la memoria de estudiantes, docentes y trabajadores de la Universidad Nacional del Centro (UNCP), en Huancayo, que fueron víctimas de siniestras ejecuciones arbitrarias perpetradas mayormente por agentes del Estado a inicios de la década del noventa.* Para la obra elegí el maguey por ser una planta maravillosa de los Andes, cuya madera conozco desde mi infancia en el taller de mi familia de imagineros en el pueblo de Aza. Aquí, en la región, al maguey lo conocemos en idioma quechua: aala, chahual, pahpa. Desde temprana edad aprendí el arte popular de la imaginería en el taller de mi familia, donde se creaba y se restauraba imágenes religiosas y pequeñas figuras cotidianas con temáticas del entorno rural. El maguey fue considerado una planta sagrada y utilizado desde la época prehispánica, y durante la colonia fue indispensable en la elaboración de figuras religiosas. La riqueza del maguey radica también en sus fibras utilizadas en textiles, así como su néctar para brebajes, llipta de maguey (ceniza de maguey como estimulante) para masticar la coca e incluso como material para el tallado de más- caras y la elaboración de instrumentos musicales (tinya y corneta) que hasta la actualidad se usan en muchas regiones. Esta planta, que crece por todo el valle del Mantaro, alcanza a florecer solo una vez y, después de soltar sus semillas, muere, similar a la planta de la puya de Raimondi. Nosotros, los imagineros, utilizamos la madera después del florecimiento y de que la planta haya cumplido su ciclo de vida. La obra está constituida por una instalación de más de 350 piezas de madera de maguey que hacen alusión a las víctimas de la UNCP.** Todas van juntas, pegadas formando una sola pieza. Se podría decir que todas estas piezas representan a las almas buscando y reclamando por fin: identidad y memoria.

Esta obra la dedico a los estudiantes, docentes, trabajadores de la Universidad de Centro del Perú (UNCP) que fueron secuestrados, asesinados, desaparecidos durante el conflicto armado en mi ciudad de Huancayo. La dedico igualmente a los familiares de las víctimas que esperan justicia y a mi querido abuelo Pedro Abilio Gonzales Flores por enseñarnos el arte de tallar maguey.” A.P

Véase http://www.cverdad.org.pe/ifinal/pdf/TOMO%20VII/Casos%20Ilustrativos-UIE/2.44.%20UNIVERSIDAD%20DEL%20 CENTRO.pdf Véase Vladimir Cerrón Rojas, “Historia censurada de la UNCP: un intento para comprender sus luchas y sus logros” (2011), pp. 466-469

GENIETTA VARSI geniettavarsilari@gmail.com

Limpieza y salud urbana: Desahogo de las aguas Instalación de látex, metal, madera, resina y video 180 x 100 x 100 cm 2019-2020

Limpieza y salud urbana: Desahogo de las aguas investiga la represión de las aguas en la sociedad occidental, que se caracteriza por la producción y el consumo en masa. Este proyecto está ubicado específicamente en la ciudad de São Paulo, una metrópoli que creció masivamente aspirando a la modernidad, cubriendo su terreno acuoso lleno de ríos con puentes, carreteras y avenidas. En esta investigación, la artista identificó 265 cuerpos de agua (entre ríos, vertientes y lagos). El agua es imperceptible en el área urbana, es difícil ver sus húmedos senderos, y donde el agua es visible ha sido canalizada y rectificada. A pesar de eso, el agua sigue fluyendo bajo los pies de los ciudadanos. Este fenómeno ocurre tanto allí como en otras ciudades del mundo. El proyecto vincula las corrientes del terreno con las corrientes del cuerpo humano para reconocer cómo la sociedad occidental tiende a ocultar y controlar las fuerzas vivas, temporales y líquidas, imponiendo modelos estáticos y sólidos. La artista desarrolló una serie de ejercicios y acciones que incluyeron dibujar, cartografiar la ciudad, diseñar/ producir un traje de látex y herramientas de metal para recolectar el sudor, y correr siguiendo el flujo de los ríos subterráneos.

HÉCTOR ACUÑA fraudiamanda@gmail.com

(FRAU DIAMANDA)

Chicos okupa 14 fotografías impresas en papel Rag Photographique 310 g Medidas Variables 2019

“Me interesan los (des)encuentros entre cuerpos y arquitecturas y las formas de concatenar la fluidez del deseo y la sexualización de espacios desde una visión no heteronormativa. Mi reflexión y crítica estéticas derivan de experiencias propias de la disidencia o desobediencia sexual –específicamente, desde una perspectiva travesti– que abren nuevas sensaciones al experimentar sexualidades alternativas no hegemónicas. Al ser una artista audiovisual que trabaja con lo inmediato y contextual –desde mis propias experiencias sexo afectivas a los proyectos comunitarios–, el movimiento okupa barcelonés me ha provisto de una nueva forma de mirar el activismo sociocultural y su enfrentamiento efectivo contra el capitalismo cognitivo a partir de la confrontación directa y efectiva sobre el concepto de ‘propiedad y derecho’ del espacio público y privado y la especulación inmobiliaria. En estos espacios de resistencia anticapitalista, he descubierto nuevas formas de interrelaciones horizontales y empáticas entre los habitués, practicantes y activistas. El sentir altamente politizado de estos ambientes y las formas diversas de relaciones sexo-afectivas que se entretejen entre los participantes y simpatizantes masculinos –camaradas cis o heteros– constituyen un especial caldo de cultivo para esta investigación estético-fotográfica que intenta emplazar la deriva del deseo, el contraste del cuerpo físico, el (contra)espacio arquitectural y las nuevas sensibilidades masculinas. A través de la fotografía, se desarrolla un diálogo estético, fuertemente ligado a lo sexual, entre la cámara y el objetivo/objeto, sexualizándolo vía mecanismos erotizantes, fetichistas, sadomasoquistas, camp, queer y voyeur. Chicos okupa es una secuencia fotográfica que ensaya plasmar la energía sexual que se diluye en espacios donde se ejerce la micropolítica efectiva buscando crear otros imaginarios urbanos de alteridad y simulacros sexuales ligados a una contundente interculturalidad donde además se demarcan nociones como clase, racialidad y exotización del ‘otro’ opuesto”. H.A.

SOLANGE ADUM solangeadumabdala@gmail.com

Bleaching memories Video en monitor (tríptico) Loop 2020

“Bleaching memories es un proyecto que utiliza como recurso la memoria visual de mi familia, la cual proviene (de padre y madre) de los países árabes, específicamente del Líbano y Palestina. Mis abuelos y abuelas nacieron durante los procesos de tránsito migratorio de sus respectivos padres y madres. Este tránsito es uno de los motivos por los que la construcción de la memoria familiar del emigrante de pocos recursos económicos de inicios del siglo XX queda prácticamente perdida, a lo que se suma la carencia del manejo del idioma de la región. El proyecto consta de 5 partes; la que se presenta como propuesta para el Premio ICPNA Arte Contemporáneo es Alearayis, traducción del árabe al castellano para ‘las novias’. Las fotografías de bodas se tornan íconos que representan el inicio de las nuevas familias árabes descendientes en América del Sur, a la vez son imáge- nes que conforman el inicio del archivo visual de nuestra familia, el pasado en el Medio Oriente y la Península Arábica ya es parte del imaginario. Las fotografías de archivo son reproducidas en copias análogas cromógenas las cuales, al estar ya secas, son intervenidas con lejía. Este líquido ejerce un poder removedor sobre los haluros de plata y los copulantes de color que conforman la imagen fotográfica. Así, la lejía va desprendiendo los componentes químicos de su soporte rígido de manera fortuita. Este proceso es registrado por medio de una cámara digital para luego ser animado por medio de software. Las imágenes que conforman este proyecto pretenden ser un ejercicio de memoria y a la vez una práctica de olvido.” S.A.

JAVIER BRAVO javierbdr20@gmail.com

DE RUEDA

Mapa de Sincretismos #2 Tinta, acuarela y papel sobre hojas Canson 90 g A4 120 x 110 cm 2019

La obra de Javier Bravo de Rueda aborda diferentes formas narrativas a través de la escultura, el dibujo, el collage, la cerámica y la instalación. En ella se puede observar un interés por la estructura arquitectónica como forma de construcción de identidad social e individual y por el ensamblaje como método artístico para aproximarse a lo absurdo de lo cotidiano y el sincretismo cultural como fenómeno que modela nuestra relación con la naturaleza y lo urbano globalizado. La obra presenta estéticas relacionadas con los procesos artísticos, lo arqueológico y la gráfica, y devela un interés en la fusión entre arte y artesanía o el arte popular, el carácter lúdico de patrones y módulos para ensamblaje visual y la interacción con el espectador a través de una poética visual fragmentada cargada de simbolismo y asociaciones libres. Las piezas, en general, están impregnadas de una esencia informal, cruda, precaria y colorida en búsqueda de un constante y frágil equilibrio visual y físico.

JORGE CABIESES jcabieses86@hotmail.com

Ejercicio constructivista Acrílico sobre lona 140 x 170 cm 2020

“¿Qué dios, qué ser infinito, puede dejarse reducir en un solo volumen? Para el iconoclasta, lo divino es indescriptible y toda imagen de este, una mentira. Precisamente, el estatus de la imagen como tal es el constante cuestionamiento que estructura mi obra. Desde mis primeras muestras, las imá- genes de corte pop se agotaban, exhaustas, poco a poco, en su propia repetición; hasta llegar a la actualidad, en que una bancarrota simbólica de la imagen, expropiada radicalmente de su sentido, se concreta en mi obra más reciente. En ese mismo proceso se inscribe mi proyecto actual: la libe- ración de cualquier asociación simbólica con la realidad. He intentado en esta ecuación cuajar un discreto sesgo crítico a lo posmoderno, aquel que se dedica a sacralizar al fabricante de imágenes en desmedro de la imagen. El pintor mismo desaparece y el espectador acostumbrado al discurso de lo figurativo termina extraviado frente a la anulación de la historia y la reivindicación de lo esen- cial: la forma y el color. Así, en mi obra, pretendo, a través de una problematización del espacio, confrontarme a ciertos cánones de la imagen latinoamericana: la obsesión por la narración, el sen- timentalismo exacerbado, el morbo de lo privado. Frente a ellos se establece una tensión constructiva en búsqueda de algo más universal, a pesar de mi propia angustia por la armonía y gracias a una íntima convicción de mis propios elementos.” J.C.

RUDOLPH CASTRO ushunko@rudolphcastro.com

Escuela nueva Instalación 20 x 30 x 9 cm 2020

“Mi padre migró de la ciudad de Cusco a la ciudad de Lima a los 14 años en 1971, completamente solo y sin ningún contacto o ayuda. El único consejo que le dieron sus abuelos fue el no pronunciar ninguna palabra en quechua: ‘Juan, nunca hables en quechua, en Lima te van a tratar de indio y no podrás ser feliz’.

En la historia de nuestro país y de naciones hermanas esto ocurre y seguirá ocurriendo. El olvido se disfraza de empatía en las acciones de inclusión de nuestro gobierno. El desprecio se disfraza de respeto en la relación diaria de convivencia; el silencio es lo único que viste año a año la vida de 55 pueblos indígenas de nuestro país.

Importantes escritores, antropólogos e historiadores se han levantado con su trabajo para demostrarnos que los pueblos originarios son un universo de cultura y junto con sus tradiciones nos demuestran que todo lo que existe en la tierra es para compartir, para contar, para cuidar.” R.C.

AUDIO: 1965 Fragmento del testimonio de José María Arguedas en el Primer Encuentro de Narradores-Arequipa 1977 Manuel Scorza entrevistado en el Programa “A Fondo”- España 1984 Luis E. Valcárcel fue entrevistado por José Matos Mar en el marco del Archivo de la Imagen y la Palabra de la Fundación Edubanco. Incluye también una breve entrevista de Patricio Ricketts a Luis E. Valcárcel 2009 Curva del Diablo / Conflicto de Bagua

JIMENA

CHÁVEZ DELION jimenacdelion@gmail.com

Traspaso (anhelos en circulación) Metal, calado en tapiz de polipropileno, óleo, tinta y lápices 173 x 97 x 40 cm 2020

“Partiendo de una suerte de taxonomía del recorrido y el intercambio en determinadas áreas de comercio y contemplando diferentes niveles de comunicación, este trabajo comprende, desde sus subjetividades, un enfoque hacia las relaciones sociales y materiales que se enmudecen en la cotidianidad de estos contextos; y que se encuentran orbitando alrededor de ideas sobre informalidad, anhelo, valor, globalización y cultura. El trabajo hace uso de referencias gráficas y cultura material que forman parte de los diferentes tipos de movimiento en mercados, tiendas, oficinas de envío y recibo de dinero y casas de cambio; algunas directamente reconocibles y otras que se encuentran oscilantes o segregadas en el espacio en calidad de rastros, desapareciendo y apareciendo.” J.C.D.

CAROLINA ESTRADA carolinaestrada.es@gmail.com

MUÑOZ

Pallay, escoger o recoger Técnica mixta 90 x 70 x 40 cm 2019

“De los 166 feminicidios registrados en Perú en el 2019, la mayoría fueron realizados con ‘objetos domésticos’, tales como el cuchillo, el martillo, el ácido muriático y la gasolina. El fin era golpear, cercenar, mutilar, desfigurar o desaparecer a las víctimas. Utilizo una forma textil definida, como proceso y medio, donde el punto y el hilado son partes de una práctica tradicional para transformar los objetos que son utilizados en los crímenes. El punto es la parte estructural del tejido y este se construye a partir del material con el que se una. El hilado transforma la fibra en hilo a través de acciones envolventes y cíclicas. Como producto del hilado, en vez de generar fibra, intervienen objetos. La dirección del hilado (transformador y envolvente) me permite incluir diferentes objetos al tejido e incorporarle una textura en que los objetos, aunque parte de una misma trama, no pierden sus formas independientes. De esa manera, el cubrir se transforma en mostrar. La acción de hilar en la cosmovisión andina es una forma de unificar el pasado y el futuro dentro del presente. El tejido como tecnología y material visual transforma los contextos y espacios cotidianos que, con propósitos rituales, sirven como un ejercicio para inscribir y/o archivar la cultura. De esa manera, el textil funciona como contenedor del contexto feminicida, como quien recoge del suelo objetos que han sido utilizados para los diferentes crímenes de odio.” C.E.

ANDREA FERRERO aferrero.p@gmail.com

Te lo prometo Esculturas (yeso) y cianotipos (citrato férrico amónico y ferrocianuro potásico) 2018

“Materializado a través de moldes arquitectónicos, réplicas 1:1 de contornos de edificios y repre- sentaciones de construcciones imaginarias de ‘lo que pudo haber sido’, mi trabajo confronta los fundamentos de la arquitectura histórica que revela ideologías coloniales persistentes. Examina las construcciones sociales de poder, a menudo a través de la creación de escenarios ficticios, utilizando material de archivo, elementos encontrados, renders 3D y recuentos históricos como materia prima maleable. Intenta plantear nuevas posibilidades y narrativas alternas a estructuras coloniales fuertemente enraizadas.

El primero de tres Palacios de Justicia que ha tenido Bogotá, quemado durante El Bogotazo en 1948 y demolido más adelante en un intento de ‘destruir lo obsoleto y construir hacia el futuro’. Basándome en los planos originales, boceté una de las cúpulas que se diseñaron pero que no se construyeron para luego modelar los que hubiesen sido los fragmentos de ésta. Las piezas repre- sentan la ruina de una idea, inevitablemente resaltando las transferencias coloniales encontradas en la arquitectura ornamental, utilizadas como una forma de control para retratar la victoria y el poder a través de elementos como cúpulas y cariátides que fueron pensadas en una escala mucho mayor a la humana. Los dos cianotipos, que replican la técnica de los planos originales, presentan un edificio imposible: el primero es una réplica exacta del plano de la fachada y el segundo, el plano de planta, mantiene su forma externa pero tiene las paredes interiores ahuecadas, de modo que si el edificio se construyera colapsaría hacia adentro, solo manteniendo intacta su poderosa fachada. El título es una adaptación del título de un libro de J.E. Gordon, que describe las características y conceptos estructurales básicos.” A.F.

ANDREA FRANCO andreafrancob@gmail.com

16:34:19-16:37:03-16:46:08-16:53:19, de la serie Notes on Connection Impresión digital en papel algodón 111 x 147.5 cm 2020

“Las obras con las que postulo al premio ICPNA 2020 forman parte de Notes on Connection (Apun- tes sobre la conexión), un trabajo en continuo que empieza en el 2014. Acude a la puesta en imáge- nes de mundos paralelos en los que las fronteras se disuelven, para crear representaciones visuales de la conexión intangible que compartimos con nuestro entorno. Este cuerpo de trabajo nace de la fusión de herencias culturales ancestrales que comprenden mi experiencia personal: nacida en el Perú, descendente de judíos turcos, emigrada a Estados Unidos. Se informa en investigaciones sobre antiguos textos cabalísticos, cosmogonías del mundo andino y nativo americano, y mitologías en las que existen múltiples realidades en simultáneo, donde los humanos y la naturaleza son un todo integral, perpetuamente entrelazados. Rodadas en película de 16mm, las primeras tres hip- nóticas películas de la serie son filmadas mientras me sumerjo en lugares familiares y sagrados en California, Perú, México y Carolina del Sur: Notes I, una meditación sobre la trascendencia de las fronteras del agua; Notes II, una ciencia ficción sobre portales místicos del monte Shasta y del cabo Romain; Notes III, un sueño que entrelaza un balneario peruano y las playas de México con Estados Unidos. Notes on Connection, también, es una investigación sobre el lenguaje fílmico y sus operaciones sintácticas, el espacio proyectado y el real, los recursos narrativos y su capacidad de seducción audiovisual. Partiendo desde estas tres películas mono-canal, este cuerpo de obra también incluye una serie de fotografías, fotogramas del material fílmico impresas en papel, impresiones en telas, instalaciones de video multicanal y pistas de sonido. Estas cinco primeras obras en papel son extraídas del material fílmico Notes I, Notes II y Notes III. Continúo mi experimentación de expansión y posibilidades del audiovisual hacia otras formas físicas, creando pliegues en donde las imágenes transmutan desde existir como luz proyectada, hacia un estado físico. La imagen cuya inicial naturaleza fue la de ser percibida en movimiento –parte de la ilusión creada por los 24 fotogramas por segundo– es ahora extraída y sintetizada en un soporte físico, convirtiéndose de un efímero momento a un objeto de existencia más permanente, a una pausa. Aparentemente estáticos, los fotogramas actúan como mantras visuales y, a través de su contemplación, facilitan una conexión profunda con el paisaje, en un intento de trascender hacia un espacio interior y acceder planos de existencia más elevados.” A.F.