El Santo Christo Ibérico. Koldo Chamorro by Cultura Navarra

EL SANTO CHRISTO IBร RICO

TEX TOS

Clemente Bernad Margarita Ledo Andiรณn Christian Caujolle

Dedicar una exposición de esta envergadura a la obra del

Devoting an exhibition of this scope to the works of the

fotógrafo navarro Koldo Chamorro ha sido un deseo del De-

Navarran photographer Koldo Chamorro has long been a

partamento de Cultura y Deporte del Gobierno de Navarra

dream of the Department of Culture and Sports of the Re-

desde hace ya mucho tiempo.

gional government of Navarre.

Entre las diversas posibilidades que se han valorado, cen-

Among the many possibilities that were weighed, we ulti-

trarla en su gran proyecto El Santo Christo Ibérico ha parecido

mately determined it best to focus the show on his major

finalmente la más conveniente, una decisión en la que ha

project, El Santo Christo Ibérico (‘The Holy Iberian Christ’),

coincidido su hija, Oihane Chamorro, depositaria de su ar-

a decision supported by his daughter, Oihane Chamorro,

chivo y colaboradora imprescindible en este empeño.

who is the trustee of his archives and our essential partner in this undertaking.

Koldo Chamorro. El Santo Christo Ibérico presenta ciento ocho fotografías seleccionadas por Clemente Bernad, comisario

Koldo Chamorro. El Santo Christo Ibérico presents 108 photo-

de la exposición, después de revisar varios miles de imáge-

graphs chosen by Clemente Bernad, the exhibition curator,

nes y teniendo en cuenta el trabajo previo de concepción y

after reviewing several thousands of images, and bearing in

selección de obra realizados por el propio fotógrafo.

mind the photographer’s groundwork in which he conceived and chose works.

Esta exposición se muestra primero en el Museo de Navarra, un centro especialmente interesado en la fotografía, como

This exhibition is being shown first at the Museo de Navarra,

indican sus colecciones y exposiciones temporales. Después,

a centre with a keen interest in photography, as evidenced by

cumpliendo el deseo de presentarla en Madrid, lo hará en

its collections and temporary exhibitions. After that, it will

el marco del mayor acontecimiento fotográfico de nuestro

fulfil our wish of presenting it in Madrid as part of the most

país, PHotoEspaña. Este Festival, así como La Fábrica, coe-

important photography event in our country, PHotoEspaña.

ditora de esta publicación, mostraron decididamente su in-

This festival, as well as La Fábrica, the co-publisher of this

terés por este proyecto.

volume, showed a steadfast interest in this project.

La exposición y la publicación son ahora posibles gracias a

The exhibition and publication are now possible thanks to

todos ellos.

all of them.

Rebeca Esnaola Bermejo Consejera de Cultura y Deporte. Gobierno de Navarra

Rebeca Esnaola Bermejo Regional Minister for Culture and Sports, Government of Navarre

KOLDO VOLABA Clemente Bernad

No somos pocas las personas que oímos a Koldo Chamorro

siempre consideró —con razón— una auténtica heroicidad,

relatar cómo en varias ocasiones llegó a volar. Elevarse va-

teniendo en cuenta las enormes dificultades para sobrevivir

rios metros del suelo para, desde allí arriba, con esa nueva

económicamente y la desventaja respecto a quienes no plan-

perspectiva, fotografiar tal o cual cosa desde un ángulo in-

tearon así su ejercicio de la fotografía.

sólito. Unas veces fue por causa de algún tifón despistado en cualquier paraje perdido de la ahora tan de moda España va-

Koldo mantuvo desde aquellos años una excelente rela-

cía, que por aquel entonces estaba aún más desértica; otras,

ción con fotógrafos europeos y norteamericanos, y recibía

consecuencia de algún complejo ejercicio de meditación

cuantiosa información tanto directa como a través de li-

contemplativa que salió mejor de lo previsto y que provocó

bros, catálogos, revistas, etc., de la que muchos otros fotó-

la levitación más inesperada. El caso es que Koldo volaba y

grafos españoles carecían. Por eso su cultura visual ya por

que cuando quería encontrar su particular e intransferible

aquel entonces era abundante y su curiosidad como fotó-

punto de vista no tenía más que concentrarse en ello o bus-

grafo insaciable, experimentando en todos los terrenos y

car el remolino adecuado.

entendiendo la fotografía como una aventura que le permitía jugar con un lenguaje polivalente y abordar ciertas

Sus antecedentes sociales, políticos y culturales fueron inha-

cuestiones que quería comprender e investigar. Ahí está

bituales, sobre todo por haber pasado su infancia en Guinea

el embrión de su interés por el ensayo fotográfico como

Ecuatorial, incrustado en las estructuras de la presencia co-

herramienta conceptual para narrar y para estructurar su

lonial española durante el franquismo, lo que le permitió

mundo particular. Sin embargo, Koldo nunca entendió el

presenciar de primera mano cómo se las gastaba el régi-

ensayo fotográfico como una simple estructura a través de la

men en un contexto absolutamente diferente al del resto

cual desplegar un guion ya escrito previamente, sino como

de los adolescentes de su edad. Es seguro que su estancia en

un auténtico experimento abierto sin ruta, sin límites y sin

África le aportó muchos de sus rasgos personales, así como

fronteras, determinado por la historia que deseara narrar

su llegada con dieciséis años de edad a la oscura, franquista y

en cada momento, pero también por su propia presencia en

tradicionalista Pamplona. La Pamplona de los años sesenta.

la misma, lo cual le permitía incorporar todos aquellos elementos que considerase útiles para el discurso. En este

A Koldo le gustaba contar que llegó a conocer de niño a W.

marco conceptual Koldo encajaba diversas soluciones na-

Eugene Smith cuando este realizó en 1954 el ensayo foto-

rrativas como el reportaje monográfico o el poema visual,

gráfico sobre el doctor Albert Schweitzer en Lambaréné (Ga-

resolviendo unas u otras a través de metodologías variadas,

bón) y que, a pesar de su corta edad, pudo sentir el poder que

entre las que el llamado reportaje fotográfico fue para él sin

tenía la fotografía para contar historias y para vivir experien-

duda la más querida y la que defendió siempre con ardor

cias intensas. Sea como fuere, el virus de la fotografía se lo

y con pasión.

inoculó un amigo de su padre al regalarle —aún en África—

una cámara fotográfica Agfa con la que comenzó a explorar

El acto fotográfico de Koldo era complejo e inclasificable,

su entorno inmediato. En 1974 recibió junto con Manel Es-

fruto de sus múltiples intenciones y de la variedad de re-

clusa una beca de la Dotación de Arte Castellblanch, que le

gistros que buscaba extraer de cada situación. Cuando tra-

permitió asistir a varios talleres de los Encuentros de Arlés,

bajaba, desplegaba una metodología próxima a la conocida

que marcarían su carrera fotográfica. Desde entonces en-

como fotografía callejera, basada en su innegable espíritu de

caró la fotografía como profesional a tiempo completo, sin

cazador de imágenes, dentro de los cánones de la no fic-

ejercer ningún tipo de actividad complementaria, algo que

ción, a través de un cuidadoso pero espontáneo ritual de 5

seducción que incluía un estricto reconocimiento del te-

cuadro, así como encarnan presencias ocultas, en un trabajo

supone situarse a uno mismo en el centro de una mirada

del cuestionable exotismo de la franquista España profunda.

rreno, un estudio psicológico de quienes allá se encontra-

compositivo de auténtica orfebrería visual.

documental sobre el mundo, su visión resulta rotunda y efi-

Es en esas circunstancias en las que Koldo se planteó abor-

ban y el establecimiento de las relaciones personales que

caz, sin afectación ni exhibicionismo y sin ningún atisbo de

dar en 1974 El Santo Christo Ibérico, que seguramente es el

conviniese en cada ocasión. Dosificaba dichas relaciones y

Koldo otorgaba un enorme valor a la composición de sus

sarcasmo o cinismo. Más bien al contrario, sus imágenes son

trabajo sobre el que más reflexionó y para el que realizó una

las distancias que mantenía con las personas que fotogra-

imágenes. Tan era así que llevó un paso más allá la vieja

una lucha constante y emotiva contra el tiempo que revelan

mayor labor de introspección y de análisis de sus propias

fiaba a través de una metodología particular que denominó

recomendación de Henri Cartier-Bresson de voltear una

un profundo sentido de la vulnerabilidad y una voluntad

circunstancias personales, para hablar de algo que nos atañía

proxémica fotográfica, que trataba de sistematizar su trabajo

imagen hacia abajo para ver cómo funcionaban sus masas y

sincera por explicar su propio mundo. La compleja mirada

a todos como sociedad, pero que también le involucraba a él

sobre el terreno teniendo en cuenta las distancias a las que se

volúmenes: Koldo no hacía hojas de contacto de sus negati-

de Koldo está preñada de misterios, de sombras, de labe-

profundamente como persona. Koldo reflexiona desde las

sitúa el fotógrafo respecto a la escena y a sus protagonistas,

vos y seleccionaba las fotografías en varias fases, la primera

rintos, de signos indescifrables, de símbolos mágicos que

entrañas de una estructura familiar que hunde sus raíces en

para determinar incluso cómo cada situación puede verse

de las cuales era colocando hacia abajo el propio negativo

demandan regresar una y otra vez a su lectura.

la religión y en la tradición.

acompañada por una distancia focal idónea para obtener lo

para cerciorarse de que la imagen funcionaba en el plano

mejor de ella. Simultáneamente, Koldo se adentraba en los

compositivo, aplicando solo más adelante otros criterios de

Pero a pesar de su particular y denso mundo personal y

Asumiendo que formamos parte de la cultura judeocris-

territorios de la ficción, dando rienda suelta a su capacidad

selección, por otra parte extremadamente estrictos.

profesional, Koldo no estuvo nunca solo. Se sintió acompa-

tiana, Koldo planteó El Santo Christo Ibérico como un gran

ñado por otros fotógrafos que compartieron con él intere-

proyecto monográfico a largo plazo basado en reflexionar

escenográfica a través de retratos escenificados o recreando situaciones que encajaban en sus presupuestos estéticos,

La mirada de Koldo es subversiva, peligrosa, muy compleja

ses, energías y territorios. De entre todos quizá el grupo de

visualmente sobre los distintos aspectos de las liturgias y

siempre con la convicción de que dichas escenificaciones

y con un fondo importante de iconoclastia. Sus imágenes

afinidad al que se sintió más ligado fue el que formó junto

manifestaciones religiosas propias de la península ibérica

conseguían destilar el máximo sentido de aquello que pre-

no son balas de fogueo, sino cargas de profundidad que

con Fernando Herráez, Cristina García Rodero, Cristóbal

centradas en los cultos dedicados a Cristo, así como sobre

tendía contar. En el fondo, Koldo hablaba de sí mismo y

golpean bajo nuestra línea de flotación y consiguen deses-

Hara y Ramón Zabalza, ese grupo que Alejandro Castellote

los efectos de la presencia de la cruz cristiana en nuestro

de sus querencias desarrollando ambos registros narrativos

tabilizarnos e inquietarnos profundamente. Imágenes nada

vino en denominar los cinco jinetes del Apocalipsis, seguramen-

paisaje social. La apuesta era compleja y comportaba un

paralelamente, pero sin marcar con claridad los límites. Kol-

evidentes que juegan con nosotros y que no se agotan en una

te porque el esfuerzo titánico que desplegaron en aquellos

arriesgado análisis de la situación sociopolítica, puesto que

do era consciente de que la frontera más nítida entre esos

primera lectura, algo tan habitual en tiempos de fast-food

años oscuros en una España aún más oscura tuvo mucho

en aquellos años España aún se encontraba inmersa en una

dos mundos era precisamente que aquello que sucede en

visual en los que se busca satisfacer con rapidez los estóma-

de épica y de epopeya. En los años setenta conocieron al

feroz dictadura militar surgida del golpe de Estado de 1936

el territorio de la no ficción es escurridizo y no se repite

gos más mediocres. Sus imágenes están muy elaboradas y se

fotógrafo Josef Koudelka —que deambulaba por Europa tras

contra el Gobierno del Frente Popular y de una guerra civil

jamás, por lo que había que ser rápido y certero para atra-

sostienen en una cuidadosa escenografía y en una calculada

exiliarse de Checoslovaquia—, quien se apoyó en ese grupo

en la que la Iglesia tomó partido, ejerciendo la represión y el

parlo, pero al mismo tiempo quería intervenir para detener

composición que, más que buscar una confrontación con el

de jóvenes enérgicos, en sus ganas de aprender y en su dis-

exterminio sistemático contra quienes no coincidían con sus

el tiempo, alargar la vida, dejar su propia huella, su rastro,

caos, pretende expresarlo con eficiencia. Koldo asume desde

ponibilidad para viajar por aquella España inextricable que

postulados, capitaneada por las facciones más fanatizadas

marcar el territorio con su olor inconfundible.

un primer momento tanto que el ensayo fotográfico necesita

lo deslumbró y cuyas claves desconocía por completo. En

del catolicismo, como los requetés carlistas. Tras la derrota

compaginar la narración eficaz y el propio punto de vista

esos viajes iniciáticos ejerció durante un tiempo como un

militar de la II República, la Iglesia formó parte sustancial

A Koldo le encantaba aquella narración de Plinio el Viejo

del autor como que el lenguaje del reportaje fotográfico no

auténtico flautista de Hamelín que los arrastró allá donde

del régimen dictatorial, por lo que en los años setenta la

sobre el origen de la pintura, en la que una joven traza en la

es en esencia amable, sino más bien áspero y corrosivo. Así,

más le interesaba, fundamentalmente en todo lo relacio-

imposición de la religión católica a toda la población seguía

pared el contorno de la sombra de su amado antes de des-

en un arriesgado ejercicio de introspección, decide situarse

nado con ritos religiosos, fiestas populares y comunidades

vigente. Sin embargo, en los últimos años del franquismo,

pedirse de él, para no olvidarlo. Koldo se reconocía en esos

a sí mismo en un terreno ambiguo entre su propia mirada

gitanas, desdeñando el hecho de que este era un país aún

Koldo Chamorro entendió, junto con otros fotógrafos, que

trazos porque dicha representación nace precisamente de

y aquello que desea contar, por lo que renuncia explícita-

bajo la dictadura franquista y que había cuestiones de las

había ciertas manifestaciones religiosas, fiestas populares

la ausencia, pero contiene la capacidad de generar cuerpo

mente a aceptar las reglas del juego habituales de la llamada

que ocuparse y por las que luchar —también mediante el

y rituales que supuestamente se encontraban en trance de

y volumen, superando esa limitación de nacimiento, algo

fotografía documental, reacias a asumir un protagonismo

discurso fotográfico—, pero que no figuraban en las prio-

desaparición, en parte porque la presumible agonía de la

a lo que él dedicó toda su vida. Por eso sus imágenes están

excesivo del autor sobre la historia. No podemos olvidar que

ridades del excelente fotógrafo checo. Por ello, cada cual

dictadura arrojaría al olvido muchas de las presuntas esencias

cuajadas de sombras, que no solo nos hablan de un lugar

para Koldo la fotografía es esencialmente documentación,

tuvo que esforzarse con mayor o menor éxito en sacudirse

que formaban parte de la idiosincrasia y del espíritu nacional

concreto en el mundo en el que la luz del sol es determinan-

y la esencia de la documentación es la identidad, más aún,

la tremenda influencia que ejerció Josef Koudelka sobre ellos

español basado en los cuarenta años de régimen totalita-

te, sino que también lo hacen de aquello que queda fuera del

la propia identidad. Sin embargo, a pesar del riesgo que

y asumir que su papel era muy diferente al de meros turistas

rio nacionalcatólico, y en parte por el avance de las nuevas

tecnologías y de la venidera globalización. En cambio, Koldo

extraídos los órganos (págs. 146-147) y que Koldo denominó

Ahora, casi medio siglo después de que Koldo decidiera

tras este tránsito terreno. Pero no es suficiente con querer

no quiso utilizar la fotografía —como otros— para tratar

El Cristo donante son buena prueba de ello.

acometer El Santo Christo Ibérico, es imprescindible tener en

ir de su mano en este viaje a ciegas a través del campo de

únicamente de preservar ese supuesto patrimonio nacional

cuenta que el contexto en el que desarrolló el trabajo no

minas de sus imágenes. Koldo siempre necesitó cómplices,

moribundo, sino para elaborar un profundo análisis social

El Santo Christo Ibérico no se construye solo con aquellas

tiene nada que ver con el actual, en ninguno de sus extre-

confidentes y alumnos. Amantes. Para recorrer con éxi-

que mostrase las contradicciones de un país lastrado por el

imágenes que fueron concebidas exclusivamente para él,

mos: el interés por elaborar un relato fotográfico sobre lo

to sus intrincados caminos, él también tiene que invitarte

atraso y el oscurantismo, pero que se veía arrastrado hacia

sino que se nutre de fotografías pertenecientes a otros tra-

que acontecía en aquella España despoblada era solo cosa de

a atravesarlos.

la modernidad, y al mismo tiempo incrustar en su análisis

bajos (fundamentalmente España mágica, Los Hijos-Dalgo de

unos pocos; las condiciones de trabajo en fiestas y celebra-

un radical discurso autobiográfico, un desesperado intento

Iturgoyen, Los curanderos y Los silencios de Dios) que le otor-

ciones religiosas eran duras y la intención de los fotógrafos

Y por si quedara alguna duda, vive Dios que aquella tarde

por detener su propio tiempo, aquellas cosas de la vida que

gan el anclaje a ámbitos socioculturales donde lo religioso

a menudo difícil de explicar; la sintaxis visual y la estructu-

ventosa en tierras de la Mancha, entre rebaños de ovejas

a pesar de todo le suponían experiencias amadas y que se

está presente, así como a otros trabajos completos que le

ración de los discursos visuales de los años setenta y ochenta

merinas y amenazando tormenta, yo mismo vi a Koldo ele-

esforzaba por conservar.

sirven de correlato crítico, como el poema visual Pubis pro

son difícilmente legibles con los parámetros actuales, sobre

varse un par de metros sobre el suelo gracias a un torbellino polvoriento y juguetón.

nobis. Koldo practicó profusamente el género del desnudo

todo desde la implantación de las nuevas tecnologías digi-

El Santo Christo Ibérico comienza explorando ciertas litur-

a lo largo de su carrera, vinculándolo muy a menudo con

tales y sus consecuencias en la narración visual.

gias católicas ancladas en la noche de los tiempos, funda-

El Santo Christo Ibérico, en tanto en cuanto el cuerpo huma-

mentalmente en el ámbito rural, utilizando la cruz como

no y el sexo siempre han supuesto un grave problema para

Paradójicamente, y desmintiendo los temores que vatici-

un elemento distintivo y unificador de todas ellas. Traba-

la religión católica. Koldo marcó claramente dicho vínculo

naban su desaparición, las numerosas fiestas populares, re-

jó intensamente en romerías penitenciales, procesiones

conceptual en el propio nombre del poema visual, que juega

ligiosas, rituales, procesiones, romerías, etc., no solo no han

de Semana Santa, celebraciones en torno al Día de Todos

irónica y críticamente con la letanía Ora pro nobis, insistien-

desaparecido, sino que han apuntalado su vigencia apoyadas

los Santos, bendiciones de campos, autos sacramentales, etc.

do en que le interesaba analizar el comportamiento sexual

sin duda por un proceso creciente de turistificación que las ha

Sin embargo, conforme avanzaba el desarrollo del trabajo,

humano bajo los conceptos de la fuerza del pecado como

convertido en espacios masificados y mercantilizados. Sin

fue incorporando otro tipo de rituales paralelos a los ofi-

instrumento represor y de la muerte como destino común.

embargo, las imágenes de Koldo cumplen de forma despia-

ciales, como ciertas liturgias sincréticas y heterodoxas que

Una representación del sexo entendido como estado psi-

dada la función para la que fueron creadas: nos hablan con

utilizan la cruz en sus sus protocolos: videntes y aparicio-

cológico, perceptual y físico, propuesto como contrapunto

rotundidad de lo que acontecía en un tiempo y en un lugar

nes marianas, ofrendas, imagineros, santeros, fetichismo

a El Santo Christo Ibérico, pero que justamente explica por

determinados, y lo hacen abriendo caminos, formulando

religioso, etc. Y finalmente decidió sacar la cruz cristiana

qué su intención iba mucho más allá de documentar úni-

preguntas, inoculando inquietudes y dudas.

de sus ámbitos naturales para buscarla allá donde nadie la

camente diversas manifestaciones religiosas, planteando

esperaba, explorando su presencia como símbolo cultural,

cómo la expresión de la religiosidad hunde sus raíces

Koldo era curioso, empático, imprevisible, crítico implaca-

como icono y como ornamento. Esta ruptura de las fronte-

en aspectos mucho más diversos de la identidad social

ble, observador, generoso, tenaz, apasionado, minucioso, in-

ras de lo estrictamente religioso es lo que verdaderamente

y de la psique.

conformista, buen conversador, travieso, vitalista, exigente,

convierte El Santo Christo Ibérico en un auténtico ejercicio de

muy cariñoso. Voló libre como fotógrafo en unos años en

sincretismo sociológico y visual. Koldo busca —y encuen-

Koldo concedió a la sintaxis visual de El Santo Christo Ibérico

los que los lastres en España eran abundantes y parecían

tra— las huellas de lo religioso en escenas y lugares insos-

una gran importancia, fundamentalmente porque reflexio-

eternos. Se echó al monte, transgredió normas y cabalgó a

pechados de la vida cotidiana, pero además lo hace de tal

nar sobre la forma en que debía resolverlo visualmente su-

galope tendido hacia todas partes a la vez. Ahora, diez años

manera que introduce una ansiedad que nos desequilibra

puso para él su «tránsito a la madurez creativa», como es-

después de su muerte, sus desterradas imágenes se nos

por completo: la imagen desasosegante de la construcción

cribió en un texto de 1987. Las imágenes de El Santo Christo

aparecen renovadas, liberadas de un ostracismo injusto y

de la Torre Picasso en Madrid en la que emergen una serie

Ibérico son documentales, pero tremendamente introspecti-

de un abandono incomprensible. Reencarnadas y dispues-

de cruces reflejadas en la fachada acristalada de otro edificio

vas. Navegan en escenarios aparentemente públicos y acce-

tas no a allanar territorios donde sentirnos más cómodos,

(págs. 136-137) o la demoledora fotografía de un joven fa-

sibles, pero bucean a grandes profundidades emocionales,

sino a enrarecer el ambiente y a preguntarnos una y otra

llecido en accidente de motocicleta al que le acaban de ser

dominadas por símbolos, gestos y sombras misteriosas.

vez qué demonios hacemos aquí y qué quedará de nosotros

Clemente Bernad es fotógrafo y cineasta documental independiente. Es el comisario de la exposición El Santo Christo Ibérico, de Koldo Chamorro.

KOLDO FLEW Clemente Bernad

There are quite a number of us who heard Koldo Chamorro

complementary activity. He always considered this—right-

relate how on several occasions he managed to fly, rising

ly—as an act of heroism, given the enormous difficulties of

several yards off the ground and, with the new perspec-

surviving financially and the disadvantage it put him at with

tive he gained up there, photographing things from an

respect to those who did not approach photography in the

unusual angle. Sometimes it was the result of some way-

same way.

ward typhoon in a lost corner of the ‘empty Spain’, now so fashionable and in those days even more deserted. At

From those years on, Koldo kept up excellent relations

other times it was the consequence of some complex exer-

with European and American photographers, and received

cise of meditative contemplation that came off better than

copious information, both directly and through books,

expected, with a levitation that took him completely by

catalogues and magazines, which many other Spanish pho-

surprise. The fact is that Koldo flew, and when he wanted

tographers lacked. Because of this, his visual culture was

to find his own personal and non-transferable viewpoint,

by then abundant and his curiosity as a photographer was

all he had to do was concentrate or go in search of the

insatiable. He experimented in every terrain and saw pho-

right whirlwind.

tography as an adventure that allowed him to play with a polyvalent language while tackling certain questions he

His social, political and cultural background was unusual,

wanted to investigate and understand. This is the embryo

above all because he had spent his childhood in Equatorial

of his interest in the photo essay as a conceptual tool for nar-

Guinea, incrusted in the Spanish colonial structure during

rating and structuring his own world. Nevertheless, Koldo

the Franco years, which allowed him to see at first hand

never understood the photo essay as a simple structure on

how the regime functioned in a completely different context

which to play out a previously written script, but as a genu-

from that of the other boys of his age. His time in Africa cer-

ine experiment, open, unguided, unlimited and unbound,

tainly gave him a lot of his distinguishing features, as did his

determined by the story he wanted to tell at a given mo-

arrival at the age of 16 in the dark, traditional and Francoist

ment, but also by his own presence inside it, something that

Pamplona. The Pamplona of the sixties.

allowed him to incorporate all the elements he considered useful for the discourse. Koldo found a place within this

Koldo liked to tell people that when he was a boy, he met

conceptual framework for various narrative solutions, such

W. Eugene Smith during his journey of 1954 to produce his

as the monographic reportage or the visual poem, which he

photo essay on Dr. Albert Schweitzer in Lambéréné, Gabon,

resolved through various methods. Among them, the one

and that in spite of his early age, he could feel the power

he loved most was undoubtedly the so-called photoreport-

of photography to tell stories and transmit intense expe-

age, the procedure he always defended with the greatest

riences. Be that as it may, he was inoculated with the pho-

passion and ardour.

tography virus while still in Africa by a friend of his father’s, who gave him an Agfa camera with which he started to ex-

With Koldo, the act of photography was complex and un-

plore his immediate environment. In 1974, he and Manel

classifiable, the result of his multiple intentions and of the

Esclusa were each awarded a Castellblanch Art Scholarship,

variety of registers he sought to extract from every situation.

and this allowed him to visit several of the Rencontres in

When he worked, he used a method close to what is known

Arles, something that left a permanent mark on his photo-

as street photography, based on his undeniable image hunt-

graphic career. From then on, he confronted photography

er’s spirit, within the canons of non-fiction. This involved a

as a full-time professional, without indulging in any kind of

careful but spontaneous ritual of seduction that included 11

a precise reconnaissance of the terrain, a psychological study

Koldo attached huge importance to the composition

against time revealing a profound sense of vulnerability

personal circumstances. He was talking to us about something

of those to be found there, and the establishment of the

of his pictures, so much so that he took one step be-

and a sincere desire to explain his own world. Koldo’s com-

that affected us all as a society, but which also involved him

personal relations that best suited each occasion. He dosed

yond Henri Cartier-Bresson’s old advice of turning an

plex gaze is pregnant with mysteries, shadows, labyrinths,

profoundly as a person. Koldo reflects from the entrails of

out these relationships and the distances he maintained

image upside down to see how its masses and volumes

undecipherable signs and magical symbols demanding one

a familiar structure whose roots are sunk deep in religion

with the people he photographed by means of a peculiar

function. Koldo made no contact sheets of his nega-

re-reading after another.

and tradition.

method he called photographic proxemics, which tried to

tives, and selected his photographs in several phases. The

systematise his work in the field by taking into account the

first was to turn the negative itself upside down to make

In spite of the density of his own personal and professional

Accepting that we form part of the Judeo-Christian tradi-

photographer’s distance from the scene and its protago-

sure the image worked on the compositional plane, and

world, however, Koldo was never alone. He felt he was ac-

tion, Koldo approached El Santo Christo Ibérico as a grand

nists, even determining an ideal focal distance for making

only afterwards did he add other selection criteria, all

companied by other photographers who shared his inter-

long-term monographic project based on the visual analysis

the most of each situation. At the same time, Koldo made

extremely strict.

ests, energies and territories. Among them all, perhaps the

of the different appearances of the popular liturgies and re-

group with which he felt the greatest affinity was the one

ligious manifestations of the Iberian Peninsula centred on

incursions into the territory of fiction, unleashing his scenographic abilities through staged portraits or recreations

Koldo’s gaze is subversive, dangerous and very complex,

he formed with Fernando Herráez, Cristina García Rode-

the cult of Christ, and of the effects of the presence of the

of situations that matched his aesthetic purposes, always

with iconoclasm looming in the background. His images

ro, Cristóbal Hara and Ramón Zabalza. That was the group

Christian cross on our social landscape. This was a complex

in the conviction that these stagings managed to distil the

are not empty blanks but depth charges that explode below

Alejandro Castellote named ‘The Five Horsemen of the

mission, since it involved an analysis of the socio-political

greatest possible sense from what he was trying to narrate.

our flotation line, profoundly unsettling and destabilising

Apocalypse’, probably because there was a good deal of the

situation that was not without its risks. In those years, Spain

At heart, when Koldo talked about himself and his imagin-

us. Not at all obvious images, they play with us and refuse

epic in their titanic efforts during those dark years in a still

was in the throes of the ferocious military dictatorship that

ings, the two narrative registers ran parallel to each other,

to be exhausted in a single reading, something so usual in

darker Spain. In the 1970s, they met the photographer Josef

had sprung from the coup d’état of 1936 against the govern-

but without a clear definition of the limits between them.

these days of visual ‘fast food’ aimed at satisfying the most

Koudelka, who was wandering around Europe after being

ment of the Popular Front, and from a Civil War in which

Koldo was well aware that the firmest frontier between the

mediocre stomachs as rapidly as possible. His images are

exiled from Czechoslovakia. Koudelka found support in this

the Church had taken part. Under the leadership of the most

two worlds is precisely that what happens in the terrain of

very elaborate, and are sustained by careful staging and a

group of energetic youngsters, eager to learn and willing

fanatical Catholic factions, such as the Carlist requetés, it ex-

non-fiction is elusive and will never be repeated, and so it

calculated composition that does not seek to confront chaos

to travel through the inextricable Spain which dazzled him

ercised repression and systematic extermination against all

takes speed and accuracy to catch it. At the same time, how-

so much as to express it effectively. From the start, Koldo

but which he was completely unequipped to interpret. For

those who failed to share its postulates. After the military de-

ever, he wanted to intervene, stopping time, lengthening life,

accepts both that the photo essay needs to combine effective

a time, he acted in those initiatory voyages like a Pied Piper

feat of the Second Republic, the Church formed a substantial

leaving his own mark, and marking out the territory with

narration with an authorial viewpoint, and that the language

leading them anywhere that interested him, and particularly

part of the dictatorial regime, and the Catholic religion was

his unmistakable odour.

of the photoreportage is not essentially amiable but rather

to anything related to religious rituals, popular festivals

therefore still imposed on the entire population in the 1970s.

acerbic and corrosive. In a risky exercise of introspection,

and Gypsy communities, disdaining the fact that Spain

In the final years of Francoism, however, Koldo Chamorro

Koldo loved that story told by Pliny the Elder about the

he thus decides to situate himself in an ambiguous terrain

was still a country under Franco’s dictatorship, and that

and other photographers became aware that there were cer-

origin of painting, where a girl draws the outline of her

between his own gaze and the thing he wants to tell us, so

there were matters to deal with and to fight for, a fight in

tain religious manifestations, popular festivities and rituals

lover’s shadow on the wall, a way not to forget him, before

explicitly refusing to accept the normal rules of so-called

which photographic discourse played a part. None of this

that were supposedly on the way to becoming extinct, partly

bidding him farewell. Koldo recognised himself in those

documentary photography, always reluctant to accept an

figured among the priorities of the excellent Czech pho-

because the foreseeable end of the dictatorship would do

outlines because such a representation is born precisely of

excessive prevalence of the author over the subject. We

tographer. Each of them therefore had to make more or less

away with many of the presumed essences that formed part

absence, but it contains the capacity to generate body and

must not forget that for Koldo, photography is essentially

of an effort to shake off the tremendous influence exerted

of the Spanish idiosyncrasy and ‘national spirit’ based on

volume, overcoming the limitations it was born with. This

documentation, and the essence of documentation is iden-

over them by Josef Koudelka, and to realise that their role

forty years of National Catholic totalitarian rule, and partly

was something to which Koldo dedicated his whole life.

tity, and moreover one’s own identity. Nevertheless, de-

was far from that of mere tourists amidst the questionable

because of the advance of new technology and the coming

That is why his pictures are laden with shadows that speak

spite the risks involved in situating oneself at the centre of

exoticism of ‘Darkest Spain’ under Franco. It was in these

globalisation. Nevertheless , Koldo did not want to use pho-

to us not only of a specific place where sunlight is a deter-

a documentary maker’s view of the world, his gaze comes

circumstances that Koldo decided in 1974 to begin El Santo

tography (as others did) for the sole purpose of preserving

minant, but also of what remains outside the picture, in-

across as powerful and effective, with no affectation or ex-

Christo Ibérico, ‘The Holy Iberian Christ’, probably the pro-

that supposedly moribund national heritage, but to build

carnating hidden presences in a composition wrought with

hibitionism, and no hint of sarcasm or cynicism. Quite

ject he reflected on most, and for which he undertook the

up a profound social analysis that would show the contra-

a goldsmith’s delicacy.

the reverse, his images are a constant emotional struggle

heaviest labour of introspection and analysis of his own

dictions of a country burdened down by backwardness and

obscurantism which nonetheless found itself dragged into

Los curanderos (The Faith Healers), and Los silencios de Dios

celebrations were tough, and the photographers’ intentions

And in case any doubt remains, I swear that on a windy after-

the modern world, and at the same time to incrust a radi-

(The Silences of God), which provide him with the anchor-

often difficult to explain. The visual syntax and the struc-

noon in La Mancha, among flocks of merino sheep and the

cal autobiographical discourse in his analysis, a desperate

age of socio-cultural milieus with an element of religion.

turing of the visual discourses of the 1970s and 1980s are

threat of a storm, I personally saw Koldo lifted a couple of

attempt to halt his own time and struggle to preserve those

Some come from other complete series that provide a criti-

hard to read within contemporary parameters, especially

metres above the ground by a dusty and playful whirlwind.

things in life which, after all, meant beloved experiences

cal correlation, such as the visual poem Pubis pro nobis. Koldo

since the implantation of the new digital technologies and

for him.

was a profuse practitioner of the genre of the nude through-

its consequences for visual narrative.

out his career, frequently linking it to El Santo Christo Ibérico El Santo Christo Ibérico begins by exploring certain Catholic

in a reminder that sex and the human body have always

Paradoxically, despite fearful predictions of their extinc-

liturgies with their roots in the mists of time, fundamen-

posed a serious problem for the Catholic religion. Koldo

tion, not only have Spain’s numerous popular festivals,

tally in rural areas, using the cross as a distinctive element

clearly marked this conceptual link in the very name of the

religious celebrations, rituals, processions and pilgrim-

that unifies them all. He worked intensely in penitential pil-

visual poem mentioned above, which plays ironically and

ages not disappeared, but they now have renewed vigour

grimages, Easter processions, All Saints’ Day celebrations,

critically on the litany Ora pro nobis, insisting on his interest

and relevance, no doubt fostered by a growing influx of

crop blessings, sacramental dramas, and so on. As his work

in analysing human sexual behaviour under the concepts

tourists that has turned them into commercialised and

progressed, however, he started to incorporate other types

of the force of sin as an instrument of repression and of

massively attended events. Nevertheless, Koldo’s imag-

of ritual alongside the official ones, such as certain syncretic

death as a common destiny. This is a representation of sex

es mercilessly fulfil the function for which they were cre-

and heterodox liturgies that use the cross, including appari-

understood as a psychological, perceptual and physical state,

ated. They speak to us roundly about what happened

tions of the Virgin to seers, cults and offerings to images and

here proposed as a counterpoint to El Santo Christo Ibérico,

in a certain time and place, and they do so by opening

effigies, and forms of religious fetishism. And finally he de-

but one that explains precisely why his intentions went

paths, formulating questions, and instilling restlessness

cided to remove the Christian cross from its natural habitats,

much further than merely documenting different religious

and doubt.

searching for it where nobody expected to find it, and ex-

manifestations, asking also how the expression of religios-

ploring its presence as a cultural symbol, icon and ornament.

ity draws on much more diverse aspects of social identity

Koldo was inquisitive, empathetic, unpredictable, implac-

This rupture of the borders of the strictly religious is what

and the psyche.

ably critical, observant, generous, tenacious, passionate,

makes El Santo Christo Ibérico into a genuine exercise in soci-

minute, non-conformist, a good conversationalist, mischie-

ological and visual syncretism. Koldo looks for the traces of

Koldo attached great importance to the visual syntax of

vous, life-loving, demanding, and very affectionate. He flew

religion, and finds them, in unsuspected scenes and places

El Santo Christo Ibérico, fundamentally because his re-

freely as a photographer during some years when Spain’s

of everyday life, and moreover does so in a way that infuses

flections on the best way to resolve it visually meant his

burdens were abundant and seemed eternal. He headed for

us with a totally unsettling anxiety. Good examples are the

‘transition to creative maturity’, as he wrote in 1987. The

the hills, transgressed norms and galloped everywhere at

unnerving image of the Picasso Tower under construction in

images of El Santo Christo Ibérico are documentaries, but

once. Now, ten years after his death, his unearthed images

Madrid, in which a number of crosses appear reflected

tremendously introspective ones. They navigate in appar-

appear to us in renewed form, freed from unjust ostracism

in the glass façade of another building (pp. 136-137), or the

ently public and accessible settings, but they dive to great

and incomprehensible neglect. Reincarnated, they are not

devastating photograph that Koldo called El Cristo donante

emotional depths dominated by symbols, gestures and

here to smooth out territories where we will feel more com-

(The donor Christ), which shows a young man killed in a

mysterious shadows.

fortable, but to sour the atmosphere and ask us again and

motorcycle accident who has just had his organs removed (pp. 146-147).

again what the hell we are doing here, and what will be left Now, nearly half a century after Koldo decided to embark

of us after this earthly passage. However, it is not enough to

on El Santo Christo Ibérico, it is essential to recall that the con-

want him to lead us by the hand on this blindfold journey

El Santo Christo Ibérico is not built only with images that

text in which he worked bears no resemblance whatsoever

across the minefield of his images. Koldo always needed

were purposely taken for it. It also feeds off pictures from

to today's. His interest in making a photographic narrative

accomplices, confidants and pupils. Lovers. To negotiate

other projects, fundamentally España mágica (Magic Spain),

out of what happened in that depopulated Spain was shared

its intricate paths successfully, he also has to invite you to

Los Hijos-Dalgo de Iturgoyen (The Gentle-Men of Iturgoyen),

by only a very few. The working conditions in feasts and

cross it.

Clemente Bernad, photographer and independent documentary film-maker, is the curator of the exhibition of Koldo Chamorro’s El Santo Christo Ibérico.

A IMAGEN Y SEMEJANZA: K Margarita Ledo Andión

Su estirpe le da nombre a la experiencia múltiple e incesan-

foto en los media y de sus servidumbres éticas, cuando se

te de la fotografía: series; poemas visuales; ensayos; cuader-

proclaman influencias entre coetáneos y desde el interior

nos de trabajo; El Santo Christo Ibérico, reportaje monográfi-

de la cultura fotográfica se habla de una tradición distinta

co. Su autorretrato suele ser el vestigio, latente o evidente,

a la que fija el canon, las imágenes de Koldo, que siempre

sobre esa cama estrecha en un cuarto de hotel, «resultado

se definen en y con las propuestas que traen de la mano

de un ciclo de repeticiones». Por eso su mono de trabajo, el

una inflexión en fotografía, nos llevan hacia un Chris Killip,

reflejo de un pubis enmarcado en un pequeño espejo, son

por ejemplo.

también una imagen, una obra de Koldo Chamorro. Sospecho que la inscripción de Koldo Chamorro en sus Su desasosiego elemental, esa dificultad confesa en expre-

fotografías no es solo una cuestión temática ni está en su

sar afectos, emerge en una estética de fuertes contrastes, en

signatura formal, en cómo nos hace partícipes del lengua-

su sensibilidad hacia el plano abierto, en sus fondos activos,

je del dispositivo, de sus angulaciones, escalas, fragmentos

en el juego de claroscuros con que Tanizaki lo aproxima a

o texturas. Tampoco en esos rasgos compositivos que lo

lo bello como dibujo de sombras. La huella del fotoperio-

llevan a construir varios planos en el plano, figuras para-

dismo inunda su preferencia por lo que existe; su atrac-

lelas o superpuestas que nunca se encuentran, atmósferas

ción abismal por la necesidad del otro que intentó descifrar

simbólicas y barreras materiales para que su lector-mode-

fundiéndose con Casaldáliga en Matto Grosso; su partida

lo «sea capaz de imaginar y de soñar». Intuyo que en esa

de ajedrez con los enigmas que circunvalan la palabra para

inscripción quizás tenga algo que ver la unión obsesiva del

ir hacia el encuentro antiguo con los miedos que el ritual

trabajo de creación con su ejecución; tenga algo que ver esa

disfraza y amansa. De España mágica y hasta El nacimiento de

distancia pulsional entre el modelo real y la imagen que

una nación, cuyo estereotipo es el torero. Diez, veinte años

el fotógrafo idealiza y que es diferente de la que se fija en la

en torno a algo que no por repetirse deja de ser aconteci-

película; tenga algo que ver esa consciencia de narrarse al

miento. Como el desnudo. Como el pecado y su punición,

narrar al otro, de resentir cómo la existencia se manifiesta

que una mirada hacia el fuera de campo aleja y delata.

con o al margen de la cámara y cómo, en ocasiones, se adhiere a la cámara en un territorio al límite, fuera del mundo

Su rastro, el que Koldo Chamorro nunca dejó de perse-

y dentro de la cultura religiosa parateatral, con sus túnicas,

guir, se llama Eugene Smith, de quien comenta que en

sus látigos, la punición como santo y seña, el ceremonial

los encuentros de Arlés lo invitó a adentrarse en su mis-

morboso que una mueca en el rostro, la sonrisa a cámara,

mo motivo, aquel tratado sobre la vida rural bajo el fran-

el azar o lo banal-grotesco humanizan.

quismo, Spanish Village, que publica en el 51 la revista Life. Y con Smith, piensa siempre en la edición como responsa-

La cruz, ese signo que connota todo lo que toca, que se

bilidad directa del fotógrafo y en las diferentes modalida-

exhibe en metal con figura humana o se populariza en un

des de relato que con cada proyecto se pueden concretar.

material humilde y en múltiples tamaños y formatos adap-

Como Smith, su Tomoko responde al nombre de Filico,

tados a cada uso, que aparece en todos los escenarios, que

la observación del cotidiano de una persona que vive, se

lleva la marca de la masculinidad (con efímeras apariciones

desplaza y se relaciona con el entorno desde una cama. En

femeninas) y que se manifiesta como decorado, como mar-

los ochenta, cuando el denominado Nuevo Documenta-

ca de fuego de la pobreza y de la solitud, es El Santo Christo

lismo explora otros territorios, otros espacios y soportes

Ibérico que el fotógrafo fue relatando a lo largo del tiempo

al tiempo que se independiza de los usos rutinarios de la

y que ahora, ya ausente, lo representa. 17

Ante cada fotografía de Koldo no dejo de preguntarme, de

Voir c’est se battre, les yeux ouverts et l’esprit en éveil,

para hacerse entender por su madre y por su hermana, por

la mano de Didi-Huberman, cómo (nos) mira, cómo (nos)

pour prendre la parole chaque fois qu’une image nous

eso cuando ellas entran en el cuarto, Gregor, para no mo-

piensa, y cómo (nos) toca a la vez. Por eso me dispuse a

la donne et pour la reprendre et la manifester avec force

lestar, se esconde debajo de los muebles. Su forma, aun-

entrar en su territorio secreto, a revisitar Sueltos de amor

chaque fois que d’autres images nous en privent.1

que extraña, no conlleva peligro, les está diciendo. Pero, de

y otras carnes, su tiempo íntimo, su estructura pegada a la

golpe y porrazo, al observar que le van retirando su caja

estructura normativa de las «variaciones» musicales, para

Marie-José Mondzain

traer aquella acumulación de desnudos y de «momen-

de herramientas, su mesilla de noche, su paisaje, de Gregor se apodera, por primera vez, el terror: perderé la memo-

tos apropiados» hacia otras imágenes que son una perfor-

«Retrato del embalsamador como un ángel sin alas» es la

ria, piensa. Y entonces sí que dejaré de ser un ser humano.

mance comunal en acto, constituida con determinados

frase que ampara la imagen lisa que Koldo me enviaba a

Y Gregor, desde su escondite, entra en acción lanzándose

artefactos de la religión católica y su negación taxativa

finales de los años noventa para un libro, Documentalismo

contra la pared. Pared arriba trata Gregor de poner su pan-

del cuerpo.

fotográfico: éxodos e identidad. De ella emana, entre el campo

za encima de un retrato, poner su panza y defender con su

y el fuera de campo, la constatación de la muerte mien-

panza un retrato de dama que tiempo atrás recortara de las

… otras carnes, otro ritual —el sexo— organiza el espacio in-

tras la mirada del embalsamador viene con lentitud hacia

páginas de moda de un magazín.

terno que el encuadre, la distancia, la pose, el fragmento y

nosotras, espectadoras sin otro asidero que el encuadre,

el objeto —el pubis— definen. También en Sueltos de amor

el mundo que Koldo nos da a ver connotado por asépti-

En Barcelona, en un restaurante japonés, creo recordar

aparece lo anecdótico, el juego de sombras, lo parateatral

cos objetos quirúrgicos. Un mundo que nos lleva hacia él,

que en el carrer Aribau, se lo conté, como ahora, a K.

en el túmulo pétreo, el autorretrato kitsch y un salto mortal

el fotógrafo de las mil variaciones, el reporter que mima la

hacia el exterior con la toma cenital, el ojo del poder sobre

edición porque ella nos deja ese pálpito irrepetible de

lo femenino inerme, en equis, para el sacrificio. Como en

lo que tal vez nos espera al doblar la esquina, al pasar

Margarita Ledo Andión, periodista, cineasta y escritora, es

El Santo Christo Ibérico, cada situación dicta su forma; cada

la página para dejarnos llevar por un gesto, por la posi-

catedrática de Comunicación Audiovisual en la Universidad

figura es su doble; cada instante arrastra consigo cierta

ción de la cadera, por ese detalle que acumula el tiempo

de Santiago de Compostela.

emoción de la que somos excluidos. Son, en palabras del

en un paisaje de cementerios, noche incesante, cruz tem-

fotógrafo, «momentos mágicos de rara oportunidad por-

plaria, horizonte disperso de urces y de arena. Supo él,

que en ellos cuadra todo, incluida la pasión».

Koldo Chamorro, antes que Godard, que el lenguaje desaparecía. Él, Gregor Samsa, que comprueba, una buena

Pero es en un texto final donde llego a comprender cómo

mañana que nadie lo reconoce ya entre los suyos, que se

Koldo nos mira, cómo nos piensa, cómo nos toca a través

interrumpieron los lazos, las posibilidades de conexión

de sus pasajes por una vida en la que hacer fotografías fue

con el exterior, que solo cuenta con algunos movimientos

la manera de amar, de sentirse solidario, de «existir como

torpes y con el sentido de la vista para mantenerse unido

imagen y como experiencia», de poder repetir una y otra

a los demás.

vez la palabra ternura y de buscarla en la mirada a cámara, que fue el modo que decidió para relacionarse con la seme-

Una y otra vez vuelvo a este relato que, para mí, contiene la

janza de un mundo que ideamos de otra manera al que se

historia del siglo y la razón de la fotografía. Como sabemos,

desliza sobre la emulsión fotográfica.

Gregor reproduce un sistema reglado de usos del espacio

1. «Con los ojos abiertos y el espíritu vigilante, ver es batirse por tomar la palabra cada vez que una imagen nos la da y por volver a tomarla y a manifestarla con fuerza cada vez que otras imágenes nos privan de ella». (T. de la A.)

A TRUE LIKENESS: K Margarita Ledo Andión

His lineage gives its name to the experience of photogra-

from a bed. In the 1980s, when the so-called New Docu-

phy, multiplied and incessant: series; visual poems; es-

mentalism explored other territories, other spaces and oth-

says; workbooks; El Santo Christo Ibérico (‘The Holy Iberian

er supports in its bid for independence from the routine

Christ’), monographic reportage. His self-portrait tends

uses of photography in the mass media and their ethical

to be the vestige, latent or evident, on that narrow bed

servitude, when influences were proclaimed among con-

in a hotel room, ‘the result of a cycle of repetitions’. For

temporaries and there was talk in photographic culture of

that reason, his worker’s overalls, the reflection of a pu-

a tradition different from that established by the canon,

bis framed in a small mirror, are also an image, a work by

Koldo’s images, which always belong in and with proposals

Koldo Chamorro.

that mark a watershed in photography, lead us towards a Chris Killip, to give one example.

His fundamental unrest and his self-confessed difficulty in expressing affection emerge in an aesthetic of strong

I suspect that Koldo Chamorro’s inscription in his photo-

contrasts, in his sensitivity to the long shot, in his active

graphs is not just a question of subject matter, nor does it

backgrounds, and in an interplay of chiaroscuros, Tanizaki’s

lie in his formal signature, his way of making us partici-

revelation to him of beauty in the shadow drawing. The

pate in the language of the camera and its angles, scales,

mark of photojournalism inundates his preference for

fragments or textures. Neither is it to be found in the com-

what actually exists, while he tried to decipher his pro-

positional features that lead him to construct several shots

found attraction for others’ needs by fusing himself with

within a single shot, parallel or superimposed figures that

Casaldáliga in Matto Grosso. He played a game of chess

never meet, symbolic atmospheres and material barriers to

with the enigmas that encompass the word in order to set

make his model reader ‘capable of imagining and dream-

out for the ancient encounter with the fears that are dis-

ing’. My intuition tells me that the inscription in question

guised and allayed by ritual. That of España mágica (Magic

perhaps has something to do with the obsessive union of

Spain) and even El nacimiento de una nación (The Birth of

the work of creation with its execution, with the instinctive

a Nation), whose stereotype is the bullfighter. Ten, twenty

distance between the real model and the image that is ide-

years circling around something that is always an event, de-

alised by the photographer and is different from the one

spite repetition. Like the nude. Like sin and its punishment,

fixed on the film, and with that awareness of narrating one-

which a glance out of shot distances and betrays.

self that comes of narrating the other, of sensing how existence shows itself through or by the camera, and how on

His trail, the one Koldo Chamorro never ceased to pur-

occasions it adheres to its lens in a border territory outside

sue, is called Eugene Smith, of whom he remarked that he

the world and inside the paratheatrical religious culture,

invited him in the Rencontres in Arles to explore his own

with its tunics and whips, with punishment as its password,

motif, that treatise on rural life under Francoism entitled

and with the morbid ceremonial humanised by a facial gri-

Spanish Village, which was published by Life magazine in

mace, a smile at the camera, the banal, the grotesque, or

1951. And like Smith, he always thought of editing as the

mere chance.

direct responsibility of the photographer, and of the different types of narrative that can be given shape with each

The cross, that sign which connotes everything it touches,

project. His equivalent of Smith’s Tomoko answers to the

which is exhibited in metal with a human figure or popular-

name of Filico, whose everyday life he observes while this

ised in humble materials and adapted to every use in mul-

person lives, moves and interacts with his environment

tiple sizes and formats, and which appears in every setting, 21

which bears the mark of masculinity (with ephemeral fem-

search for it in the gaze at the camera, for that was the way he

Again and again I go back to that story, which for me con-

inine appearances), and which manifests itself in a stage

chose to relate to his fellows in a world we imagine different-

tains the history of the century and the reason for pho-

set branded with poverty and solitude, is El Santo Christo

ly to the way it slips onto photographic emulsion.

tography. As we know, Gregor reproduces a regulated system of the use of spaces in order to be understood by

Ibérico, which the photographer narrated over the course of Voir c’est se battre, les yeux ouverts et l’esprit en éveil,

his mother and sister. When they enter his room, Gregor

pour prendre la parole chaque fois qu’une image nous

thus hides under the furniture so as not to disturb them.

Every photograph by Koldo makes me ask myself, in keep-

la donne et pour la reprendre et la manifester avec force

Although his form is strange, it is not dangerous, he is tell-

ing with Didi-Huberman, how it looks (at us), how it thinks

chaque fois que d’autres images nous en privent.

ing them. But all of a sudden, when he sees they are taking

time, and which now, in his absence, represents him.

away his toolbox, his bedside table, his landscape, Gregor is

(of us), and how at the same time it touches (us). I therefore made ready to enter his secret territory and revisit Sueltos de

Marie-José Mondzain

gripped for the first time by terror. I will lose my memory, he thinks. And then I really will cease to be a human being.

amor y otras carnes (‘Loose Leaves of Love and Other Fleshes’), his intimate rhythm, his structure glued to the normative

‘Portrait of the embalmer as a wingless angel’ is the phrase

And from his hiding place, Gregor takes action by hurling

structure of musical ‘variations’, to bring that accumulation

sheltering beneath the flat image that Koldo sent me in

himself against the wall. At the top of the wall, Gregor tries

of nudes and ‘appropriate moments’ towards other imag-

the late 1990s for a book, Documentalismo fotográfico: éxodos

to place his belly over a portrait, laying his belly and using

es that are a communal performance constituted with cer-

e identidad (Photographic Documentalism: Exoduses and

his belly to defend a portrait of a lady that some time ago

tain artefacts of the Catholic religion and its firm denial of

Identity). Emanating from it, between the shot and what

he cut out of the fashion pages of a magazine.

the body.

lies outside it, is the acknowledgement of death, while the embalmer’s gaze comes slowly towards us, the view-

In Barcelona, in a Japanese restaurant—in the Carrer Ar-

… other fleshes, another ritual—sex—organises the internal

ers, who have nothing to grasp on to except the framing

ibau, I seem to recall—I told it to K, as I have done now.

space defined by the framing, the distance, the pose, the frag-

of the scene, the world Koldo connotes for us with sterile

ment and the object—the pubis. Also appearing in Sueltos de

surgical instruments. It is a world that draws us towards

amor are the anecdote, the play of shadows, the paratheatrical

it, that of the photographer of a thousand variations, the

Margarita Ledo Andión, journalist, film-maker and writer,

in the stone tumulus, the kitsch self-portrait, and a headlong

reporter who takes care over the editing because it leaves

is a professor of Audiovisual Communication at the University

dive towards the exterior in the zenithal shot, the eye of pow-

us the unrepeatable palpitation of what perhaps awaits us

of Santiago de Compostela.

er over defenceless femininity spread-eagled for the sacrifice.

around the corner, on the next page, to carry us away with

As in El Santo Christo Ibérico, every situation dictates its form,

a gesture, the position of a hip, the detail accumulated

every figure is its double, every instant draws with it a certain

by time in a landscape of cemeteries, incessant night, a

emotion from which we are excluded. In the photographer’s

Templars’ cross, a dispersed horizon of heather and sand.

words, these are ‘magical moments of rare opportunity, for

He, Koldo Chamorro, knew before Godard did that language

in them everything fits, including passion.’ But it is in a fi-

disappears. He, Gregor Samsa, discovers one fine morn-

nal text that I manage to understand how Koldo looks at us,

ing that nobody recognises him any more as one of their

how he thinks of us, how he touches us with his passages

own, that all ties and possibilities of connection with the ex-

through a life in which taking photographs was a way to love,

terior have been broken, and that he only has a few clumsy

feel solidarity, ‘exist as image and as experience’, have the

movements and the sense of sight with which to remain

ability to repeat the word ‘tenderness’ again and again and

bonded to others.

1. ‘Seeing is struggling, with the eyes open and the spirit alert, to seize the word whenever an image gives it to us, and to seize it again and manifest it forcefully whenever other images deprive us of it’ (translation by the author). 22

LA SOMBRA DE LA CRUZ ES ALARGADA Christian Caujolle

La cruz como motivo; la cruz como pretexto y como hilo

aunque sea pequeña, no dejando ver el bosque. Su forma

conductor, como signo; la cruz como revelador fotográfico.

es, naturalmente, sencilla, pero puede tomar aspectos y di-

Con estas analogías se definen el ritmo y la construcción de

mensiones muy distintos: puede ser de madera, de plata o

la extensa serie que Koldo Chamorro dedicó al Santo Christo

dorada para adornar rituales; de oro y diamantes cuando es

Ibérico. A fin de evitar interpretaciones desafortunadas,

alhaja; de mármol o piedra en altorrelieve o bajorrelieve;

hemos de hacer hincapié en la relevancia del adjetivo

de acero, y hará las veces de pararrayos; puede estar borda-

«ibérico». No se trata de un cuestionamiento de la fe, sino de

da sobre una tela o pintada en una pancarta…

un examen atento y, a la vez, divertido o triste, de cómo se entiende la práctica del catolicismo en la península ibérica.

La cruz es omnipresente en esta serie y le da estructura, y deviene enigmático y a la vez evidente personaje prota-

Se trata de un ejercicio de curiosidad a partir de una limi-

gónico. La razón: su omnipresencia en la sociedad en que

tación voluntaria y cierta forma de autocontrol, las cuales

se producen estas fotografías. La cruz aparece, claro está,

generan una suerte de desafío, al designar un objeto visual

en las iglesias, pero también en las cunetas, en las fachadas

que, aun cargado de simbolismo, reduce a priori las posi-

de edificios —como decoración o como símbolo religio-

bilidades expresivas. Máxime en un fotógrafo cuyo ejerci-

so—, sobre los féretros, en un extremo del rosario, cosida o

cio se basa en anticiparse visualmente a la imagen según

bordada en la túnica del nazareno, a hombros de estatuas

la situación, en la velocidad de ejecución y en un marcado

o de penitentes, en los altares —aun los improvisados, al

sentido de la libertad. Todo ello caracteriza la innegable

aire libre—, en el frontal del coche fúnebre, en los cruces

versatilidad inherente a los leicanistas de corazón, adalides

de caminos, en los cementerios —cómo no—, en lo alto del

del encuadre sobre la marcha. Koldo Chamorro es uno de

campanario, a la cabeza de las procesiones, colgada de un

ellos: camarógrafo tan pertinaz como exigente, compone

cinto… Cruces hasta decir basta. Esta ubicuidad se volvió

desde el visor con brío, haciendo gala de gran inventiva

obsesiva y hasta perturbadora para el fotógrafo. Ante todo,

en ese rígido y hermético espacio rectangular. Koldo sabe

Chamorro se sirvió de la cruz para fijar un ángulo de apro-

insuflar vida en los volúmenes, con alegría y sin dogmatis-

ximación, pues simboliza la pertenencia —o incluso varias

mos, y sacando partido del movimiento, las sombras, los

pertenencias— a una religión y, más allá, a un grupo, a una

cuerpos y las arquitecturas.

hermandad o a una categoría social. Se usa como adorno y acompaña desde el principio hasta el final de la vida y más

La cruz plantea al amante de la composición una tentación

allá; además, en cuanto objeto de adoración y elemento im-

evidente. Es, en sí misma, un signo gráfico que se ajusta

prescindible para la simulación de crucifixiones figuradas

a la lógica del rectángulo. Koldo Chamorro era consciente

—en las que participan incluso niños—, nos habla de prác-

de que no debía abusar: el ejercicio perdería su interés si

ticas rituales masoquistas del catolicismo. La cruz da a co-

se redujese a un mero juego formal y una demostración de

nocer, de manera diferente cada vez, una serie de actitudes

conocimientos brillante pero vana. El fotógrafo nos empuja

que, agrupadas, permiten vislumbrar cómo es vivida la fe.

a esta paradoja en su búsqueda de un formato que evite

En términos de la fotografía analógica de antaño, la cruz es

lo obvio y procure ese placer travieso que da disimular el

un auténtico revelador y, en muchos sentidos, una marca.

objeto que, no obstante, hace las veces de reclamo. Buscamos durante unos instantes la cruz, antes de mirar verdadera-

El ejercicio documental de Koldo Chamorro quiere preci-

mente la imagen en su conjunto. La cruz se convierte así

samente eso: mostrar lo que el ojo cotidianamente no des-

en trampa para el ojo de quien se presta al juego y termina,

cifra o ni siquiera ve. Para ello, es necesario fijar un punto 25

de vista. Lo primero es elegir físicamente un lugar de ob-

Chamorro convirtió en su firma deviene, para quienes no

de arte. No solo porque la fotografía ha sido reconocida

servación y una distancia al motivo fotográfico que tengan

hemos vivido tales situaciones, en el elemento de inter-

desde entonces como una herramienta creativa por derecho

sentido e induzcan a una interpretación de la realidad más

pretación y la guía que nos conduce al lugar desde el que

propio, sino porque las fotos de Chamorro no eran, como se

allá de la mera representación. Así lo demuestran las múlti-

tender la mirada sobre lo que vemos. Así, poco a poco, el

quiso creer, simples registros, documentos «neutros» y «ob-

ples fotografías de peregrinaciones y procesiones incluidas

mundo deja de ser una realidad tangible para convertir-

jetivos», sino la afirmación de las posibilidades formales e

en esta serie. La cruz, que ocupa un lugar de relevancia en

se en un eco visual de estructuras reiteradas que se com-

interpretativas que caracterizan a las obras de arte, al menos

esos rituales, se enarbola en toda su gloria, se blande como

pletan unas a otras, mientras los observadores tratamos

las figurativas. No es un milagro, sino la evolución históri-

signo y guía, y aporta ritmo al paisaje, aunque sea dejada a

de interpretar los signos desde la encrucijada, adoptando

ca en la lectura de la imagen fotográfica, tanto de aquella

un lado descuidadamente durante una pausa del cortejo.

una postura a medio camino entre el sociólogo, el etnólo-

marcada con una cruz (o varias) como de cualquier otra.

El símbolo identifica, en cualquier caso, a las diferentes co-

go y el antropólogo, entre el observador curioso y el que

fradías, grupos y advocaciones, bordada en el atuendo de

da forma. Christian Caujolle es crítico de fotografía, director artístico,

los fieles y conformando un código para iniciados. Ilustran su peso y su profunda raigambre el que aparezca en el len-

Esta serie de Koldo Chamorro se sitúa en una línea docu-

escritor y comisario independiente. Fue editor gráfico de

guaje cotidiano: los «brazos en cruz» o la metáfora de la

mental muy particular y es una de las que mejor ilustran

Libération y fundador de la Agencia VU.

propia cruz como una desgracia, peso o trabajo ineludible

su deseo y su habilidad para analizar en detalle la sociedad,

(«¡Qué cruz!»).

arrojando luz sobre sus fundamentos. Es necesario llamar la atención sobre el momento en que trabajó en ella. Kol-

Koldo Chamorro tendría una opinión personal sobre las

do Chamorro es uno de los llamados «cinco jinetes del

prácticas religiosas o sobre el masivo uso de ese símbolo,

Apocalipsis»; eran los otros Fernando Herráez, Ramón Za-

pero no cayó nunca en el juicio, la caricatura o la denigra-

balza, Cristina García Rodero y Cristóbal Hara. Estos fotó-

ción. Su objetivo fue documentar y registrar situaciones,

grafos recorrieron España en busca de fiestas religiosas y

centrándose para ello en lo que más importa: el formato.

paganas, gregarias y rituales, que celebraban el ciclo solar y

Chamorro sabía que ninguna de sus fotografías transmite

la alternancia de estaciones, y de las que se sabían los úl-

una verdad, que ninguna de ellas puede por su naturale-

timos testigos. Las documentaron, en efecto, antes de que

za —y aunque dependa de la realidad preexistente que la

fueran folclorizadas y evisceradas de su significado para

hizo posible— restaurar la naturaleza exacta de una situa-

convertirse en una festividad más del calendario. Los cinco

ción (algo que creyeron algunos fotógrafos ilusos y tam-

jinetes convirtieron la fotografía en memoria y le otorga-

bién el público más crédulo, y que en cierta manera se si-

ron una función que iba más allá de lo propiamente docu-

gue pensando). Reducida a dos dimensiones, la escena que

mental, sabiendo que su labor era a largo plazo y no solo

el fotógrafo observa y en la que participa a su modo como

buscaba recuperar puntualmente el evento en cuestión.

espectador es, ante todo, una organización de formas que sabremos o no interpretar, dependiendo de nuestros co-

Así ocurre con muchas fotografías, que pueden vivir varias

nocimientos. El fotógrafo también sabe, no obstante, que

vidas. Koldo Chamorro construyó su Santo Christo Ibérico a

cuando nos ofrece varias fotografías sobre un mismo

lo largo de varios años y en esa construcción cada imagen

tema nos está dando —aun sin buscar objetividades impo-

fue una huella, un documento aislado. Con el tiempo, al re-

sibles— una especie de plantilla de lectura, basada en una

unirlas, el fotógrafo las convirtió en una plantilla de lectura

gramática desarrollada por él mismo, la cual nos ayuda a

y, también, en una afirmación estética que generaba sentido.

comprender o a guiarnos al menos en las posibilidades

Hoy día, estas fotografías portan en sí la memoria de rituales

de comprensión. Esta combinación de formas que Koldo

que van cayendo en el olvido, y son percibidas como obras

THE SHADOW OF THE CROSS IS LONG Christian Caujolle

The cross as motif; the cross as pretext and guiding thread,

for the eye playing the game, and it ultimately prevents us,

as sign; the cross as photographic developer. These anal-

no matter how small it is, from seeing the whole wood for

ogies define the rhythm and construction of the exten-

a single tree. Its form, naturally, is simple, but it can ac-

sive series devoted by Koldo Chamorro to El Santo Christo

quire very different appearances and dimensions. It can be

Ibérico (‘The Holy Iberian Christ’). To forestall misleading

of simple wood, or a silver or gilded adornment for rituals.

interpretations, we must stress the importance of the ad-

It can be a jewel of gold and diamonds, high or low relief

jective ‘Iberian’. This is not a questioning of the faith but

on marble and stone, or even a steel lightning conductor. It

an attentive and alternately amusing and sad examination

can be embroidered on a cloth or painted on a sign.

of how the practice of Catholicism is understood on the Iberian Peninsula.

If the cross is omnipresent in this series, and if it becomes the enigmatic and yet evident protagonist that structures

An exercise in curiosity, it is based on voluntary limitations

it, this is because it is omnipresent in the society in which

and a certain self-control that produce a sort of challenge,

these photographs are taken. The cross naturally appears

designating a visual object laden with symbolism that nev-

on and in churches, but also by the roadside, on building

ertheless reduces expressive possibilities a priori. The chal-

façades either as decoration or as a religious symbol, on

lenge is especially great for a photographer whose practice

coffins, on the end of the rosary, sewn or embroidered

is based on the visual anticipation of the image according

onto a processional tunic, on the shoulder of a statue or

to the situation, and on speed of execution and a marked

a penitent, on altars even when improvised in the open

sense of freedom. All this characterises the undeniable in-

air, on the front of a hearse, at crossroads, in cemeteries

herent versality of the devoted Leica user, that champion

(of course), on belfries, at the head of processions, hang-

of improvised framing. Koldo Chamorro is one of them.

ing from belts. Cross after cross after cross. This ubiquity

An impenitent and demanding framer, he composes with

obsessed and even disturbed the photographer. Above all,

brio inside the rectangle of the viewfinder, showing inven-

Chamorro used the cross to establish an angle of approach,

tiveness within a closed and rigid space that he animates

as it symbolises belonging—or rather several belongings—

with good-natured freedom from any mass dogma regard-

to a religion, and beyond that to a group, a brotherhood or

ing the best profit to be made from movement, shadows,

a social category. It is worn as an adornment and is there

bodies or architecture.

from the beginning to the end of life, and even beyond, by turn an object of adoration and an indispensable element

For any lover of composition, the cross is evidently a temp-

for simulated crucifixions, even with children, pointing to

tation. In itself, it is a graphic sign inscribed within the logic

the masochistic ritual practices of Catholicism. Different-

of the rectangle. Koldo Chamorro was aware he must not

ly every time, the cross reveals a series of attitudes which,

abuse it, for the exercise would lose all its interest if it were

when grouped together, allow us to glimpse how the faith is

reduced to a mere formal game and a brilliant but vain

lived. In terms of the old analogue photographs, the cross

demonstration of cleverness. In his very search for a form

is an effective developer, and in many senses a watermark.

that shuns the obvious and takes a perverse delight in almost concealing the object that acts as its support, the photogra-

What Koldo Chamorro’s documentary exercise is trying to

pher shepherds us into a paradoxical situation. For a moment

do is precisely to reveal what the eye in everyday life fails

or two, we find ourselves looking for the cross before really

to decipher or even to see. For this, it is necessary to estab-

looking at the image as a whole. The cross is thus a trap

lish a point of view. The first step is to choose a physical 29

observation point and a distance from the photographic

experienced these situations, the element that interprets

tool in its own right, but because Chamorro’s photos were

subject that are going to create meaning, inducing an in-

them for us and the guide that leads us to the place from

not, as was claimed, simple records, ‘neutral’ and ‘objective’

terpretation of reality beyond mere representation. This

which we can occupy a standpoint. In this way, the world

documents, but the affirmation of the formal and interpre-

is demonstrated by the many photographs of pilgrimages

gradually ceases to be a tangible reality and becomes a

tive possibilities that characterise artworks, or at least figu-

and processions included in the series. The cross, which oc-

visual echo of structures that repeat and complete one an-

rative ones. It is not a miracle but the historic evolution in

cupies an outstanding place in these rituals, is brandished

other in the gaps between the readings of the sociologist,

the reading of the photographic image, whether or not it is

in all its glory as a sign and guide, and it gives a rhythm to

the ethnologist and the anthropologist, and in the space

marked with a cross—or several.

the landscape, even when casually left to one side during

between the curious observer and the giver of form.

a pause in the procession. The symbol in any case identifies the different fraternities, groups and advocations,

While this series by Koldo Chamorro is among those which

Christian Caujolle, photography critic, artistic director, writer and

embroidered on the apparel of the faithful and forming

best illustrate his vocation and proven ability to analyse a

independent curator, was the graphic editor of Libération and the

a code for the initiated. Its importance and deep-rooted-

society by emphasising its foundations, it nevertheless

founder of the VU agency.

ness are illustrated by its appearance in everyday language.

belongs to a very particular documentary tradition. We

Outstretched arms are ‘brazos en cruz’, or ‘arms in a cross’,

must draw attention here to the moment when he was

while the cross itself is used to signify a misfortune, a bur-

working on it. Koldo Chamorro is one of the so-called ‘five

den or an inescapable duty (‘¡Qué cruz!’, or ‘what a cross!’).

horsemen of the Apocalypse’, the others being Fernando Herráez, Ramón Zabalza, Cristina García Rodero and

Whatever his personal opinions of religious practices and

Cristóbal Hara. These photographers went around Spain

the mass use of the cross as a symbol, Koldo Chamorro

in search of religious and pagan festivals, gatherings and

never subsided into judgmental views, caricature or deni-

rituals celebrating the solar cycle and the alternation of the

gration. His interest was in documenting and recording sit-

seasons, knowing they would be the last to witness them. In

uations, centring for the purpose on the thing that matters

effect, they documented them before they were folklorised

the most: the format. Chamorro knew that none of his pho-

and eviscerated of their meaning to become just one

tographs transmits a truth, and that none by nature, even if

more holiday on the calendar. The five horsemen turned

dependent upon the pre-existing reality that made it pos-

photography into memory, and gave it a function that

sible, can restore the exact nature of a situation, despite the

went beyond pure documentary, knowing their work was

illusions of certain photographers and a credulity among

a long-term affair that was more than simply a question of

the public which to an extent persists. Reduced to two di-

recording an occurrence of the event in question.

mensions, the scene the photographer observes and participates in as a viewer is above all an organisation of forms

The same happens with many photographs, which can live

that we shall be more or less able to interpret depending

several lives. Koldo Chamorro constructed his Santo Christo

on our know-ledge. Nevertheless, even without seeking an

Ibérico over several years, and in that construction every

impossible objectivity, the photographer also knows that

image was a trace, an isolated document. In time, by bring-

when he offers us several photographs on the same sub-

ing them together, the photographer turned them into a

ject, he is giving us a kind of frame of reference based on a

frame of reference, and also into an aesthetic affirmation

grammar devised by himself, which helps us to understand

that generated meaning. Today, these photographs contain

or at least guides us towards possibilities of understand-

the memory of rituals that are falling into oblivion, and

ing. This combination of forms which Koldo Chamorro

they are perceived as works of art. This is not only because

made his signature becomes, for those of us who have not

photography has been recognised since then as a creative

EL SANTO CHRISTO IBÃ&#x2030;RICO

Iesus condemnatur ad mortem

Iesus oneratur ligno crucis

III

Iesus procumbit primum sub onere crucis

Iesus fit perdolenti Matri obvius

Iesus in baiulanda cruce a Cyrenaeo adiuvatur

Iesus Veronicae sudario abstergitur

VII Iesus procumbit iterum sub onere crucis

VIII Iesus plorantes mulieres alloquitur

101

102

103

104

105

106

107

Iesus procumbit tertium sub onere crucis

109

110

111

112

113

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Iesus vestibus spoliatur

117

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120

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123

Iesus clavis affigitur cruci

125

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XII Iesus moritur in cruce

135

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147

XIII Iesus deponitur de cruce

149

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XIV Iesus sepulcro conditur

161

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168

169

170

171

Iesus ex mortuis resuscitat

173

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175

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177

178

179

180

181

182

183

«Lo visible hace la forma; lo invisible le da su valor» ‘The visible constructs the form, the invisible gives it value’ Lao-Tse, Tao-te Ching

185

OBRAS / WORKS

Almazán (Soria), 1982

La Habana (Cuba), 1997

135

Fuentelencina (Guadalajara), 1980

As Neves (Pontevedra), 1981

Sin datos / No data

136-7

Madrid, 1987

Sin datos / No data

84-5

Salamanca, 1993

138

Piornal (Cáceres), 1995

38-9

Sin datos / No data

139

Sin datos / No data

San Vicente de la Sonsierra (La Rioja), 1979

Moclín (Granada), 1980

140-1

Valencia, 1998

Usún (Navarra), 1979

Corella (Navarra), 1979

142

Xende (Pontevedra), 1996

Sin datos / No data

Cuenca, 1997

143

Sin datos / No data

Useras (Castellón), 1980

92-3

Sin datos / No data

144

Useras (Castellón), 1981

44-5

Navarra

Xende (Pontevedra), 1996

145

Bercianos de Aliste (Zamora), 1980

San Vicente de la Sonsierra (La Rioja), 1979

96-7

Lumbier (Navarra), 1980

146-7

Pamplona (Navarra), 1988

San Vicente de la Sonsierra (La Rioja), 1979

Utrera (Sevilla), 1982

149

Badajoz, 1991

Sin datos / No data

150-1

Sin datos / No data

Utrera (Sevilla), 1982

101

Fermoselle (Zamora), 1980

152-3

Huelva, 1995

52-3

Lumbier (Navarra), 1980

102

Segovia, 1993

154

Fuentesaúco (Zamora), 1995

Navarra, 1988

103

Vera de Moncayo (Zaragoza), 1991

155

Sin datos / No data

Valverde de la Vera (Cáceres), 1981

104

Toro (Zamora), 1990

156-7

Huelva, 1995

56-7

Navarra

105

Roncesvalles (Navarra), 1980

158-9

Bercianos de Aliste (Zamora), 1980

Jadraque (Guadalajara), 1981

106-7

Toro (Zamora), 1990

161

Sin datos / No data

109

Mazarrón (Murcia), 1988

162

Sin datos / No data

60-1

Ujué (Navarra), 1988

110-1

Sin datos / No data

163

Sin datos / No data

La Puebla de Cazalla (Sevilla)

112

Sin datos / No data

164-5

Villar del Rey (Badajoz), 1991

Lumbier (Navarra), 1988

113

Tarazona (Zaragoza), 1988

166

Utrera (Sevilla), 1982

Navarra, 1981

114-5

Useras (Castellón), 1980

167

As Neves (Pontevedra), 1981

66-7

Lumbier (Navarra), 1980

117

La Puebla de Híjar (Teruel), 1983

168

Iturgoyen (Navarra), 1980

Utrera (Sevilla), 1982

118

Castellfort (Castellón), 1982

169

Fuentesaúco (Zamora), 1995

Sin datos / No data

119

Sin datos / No data

170-1

Monforte de Lemos (Lugo), 1985

Sin datos / No data

120

Utrera (Sevilla), 1982

173

Utrera (Sevilla), 1982

Sin datos / No data

121

Aralar (Navarra), 1991

174

Álava, 1998

Tafalla (Navarra), 1981

122-3

Useras (Castellón), 1980

175

Tudela (Navarra), 1986

Roncesvalles (Navarra), 1980

125

Almonte (Huelva), 1987

176

El Rocío (Huelva), 1994

Fuentesaúco (Zamora), 1995

126-7

Badajoz, 1997

177

Sin datos / No data

128

Alcocéber (Castellón)

178

Jadraque (Guadalajara), 1981

Valverde de la Vera (Cáceres), 1981

129

Murcia, 1993

179

As Neves (Pontevedra), 1981

Sin datos / No data

130-1

La Alberca (Salamanca), 1995

180

Sin datos / No data

Fermoselle (Zamora), 1980

132

Salamanca, 1995

181

Pamplona (Navarra), 1993

Roncesvalles (Navarra), 1979

133

Sin datos / No data

182-3

Sin datos / No data

187

BIOGRAFÍA Vitoria, 1949 – Pamplona, 2009

Fotógrafo de raza, trabajó como profesional indepen-

(Sídney), Vanishing Spain (Los Ángeles), así como la exposi-

diente durante cuarenta años en multitud de registros:

ción antológica que realizó en 1989 en el Círculo de Bellas

fotografía editorial, industrial, memorias de empresa,

Artes de Madrid junto a Josef Koudelka.

moda, publicidad, fotografía documental y fotoperiodismo, colaborando asiduamente con diversas editoriales y

Fue finalista del Premio W. Eugene Smith Memorial Fund

medios de comunicación de todo el mundo. Sin embargo,

en 1981 y 1987, premio SoHo News en 1981 y premio del

su principal objetivo fue desarrollar elaborados trabajos

Instituto Nacional del Libro en 1982 y 1991. En 1993 recibió

personales sobre aquellos temas que más le interesaban.

una beca FotoPres en la categoría Derechos Humanos y

Realizó los ensayos Los Hijos-Dalgo de Iturgoyen, Fuente-

Libertad de Expresión por su trabajo Donde toda la tierra es

lencina: ciclo del sol, Algo llueve sobre mi corazón, La colza,

una sola alma: el obispo «cotidiano», sobre Pere Casaldáliga.

Lehorretik etorri zen, itxasoa (inundaciones en el País Vasco

En 1996 fue miembro del Consejo de Cultura de la Comu-

de 1983), La aldea (nueva visita a Deleitosa), Los silencios de

nidad Foral de Navarra.

Dios y España mágica; los reportajes monográficos El Santo Christo Ibérico, Los Sanfermines, El nacimiento de una nación

Sus imágenes personales se han publicado en innumera-

(los toros) y Los curanderos; los poemas visuales El mundo

bles libros, entre los que destacan 11 fotógrafos españoles,

del silencio, El vientre de mi tierra, La violación cósmica, Pubis

Madrid, 1983; Koldo Chamorro, CBA, Madrid, 1989; Open

pro nobis, El exquisito cadáver verde, Los monstruos sagrados,

Spain, Lunwerg, Madrid, 1990; Cuatro direcciones. Fotogra-

El kapote, Hotel España, El sujetador, Sudarios de agua dulce

fía contemporánea española, Lunwerg, Madrid, 1970−1990;

y Noctos, en los que abordó el desnudo y experimentó con

El nacimiento de un barco, Astilleros Españoles, Madrid,

diversas soluciones estilísticas. Cultivó también extensa-

1994; Sueltos de amor y otras carnes, Mestizo, Murcia, 1995;

mente el retrato.

PHotoBolsillo n.º 5, La Fábrica, Madrid, 1998 y Filico, Ayuntamiento de Pamplona, 2003.

Fue miembro de las agencias Cover, VU (París), Planet y Turner & Turner. Participó en multitud de proyectos

Su obra se encuentra en los fondos permanentes del Center

colectivos de carácter cultural, como Un día en la vida

for Creative Photography (Tucson), Biblioteca Nacional de

de España, Galicia a pé de foto, Selections Polaroid, El Museo de

Francia (París), MNCARS (Madrid), Colección Polaroid (Bos-

Navarra visto por 8 fotógrafos, Madrid visto por..., Carnavales

ton), IVAM (Valencia), MEIAC (Badajoz), Museo de Navarra

de Badajoz, Visión mediterránea, Torre Picasso, Málaga, cuerpo

(Pamplona), UPNA (Pamplona), así como en diversas colec-

y sombra, Diarios íntimos, Patrimonio 2001 (Unesco), MSF 25

ciones públicas y privadas, nacionales e internacionales.

aniversario, El nacimiento de un barco, Raíces judías en España, Territorios del teatro, Entre sombras (Fundación Museo Jorge

Dirigió la revista de la Galería Nueva Imagen (Pamplona)

Oteiza), etc.

y escribió numerosos textos sobre fotografía publicados en revistas especializadas, libros y catálogos.

Su trabajo se ha mostrado en multitud de exposiciones

188

colectivas e individuales, entre las que destacan After Fran-

Su actividad pedagógica fue muy intensa durante toda su

co (galería Marcuse Pfeifer, Nueva York), Cuatro direccio-

vida: no quería que nadie pasara por el sacrificio que él pa-

nes (MNCARS, Madrid), Open Spain (CCP, Chicago), Four

deció cuando la formación fotográfica en España era inexis-

Spanish Photographers (CCP, Tucson), Encuentros de Arlés

tente. Impartió decenas de talleres, clases y conferencias en

1978, Espace Photo-Angle (Montpellier), En la línea de sombra

todo tipo de instituciones, universidades y escuelas. 189

BIOGRAPHY Vitoria, 1949 – Pamplona, 2009

A born photographer, he freelanced for 40 years in a mul-

anthological exhibition with Josef Koudelka at the Círculo

titude of different niches, including publishing, industry,

de Bellas Artes in Madrid.

business, fashion, advertising, documentary and photojournalism, collaborating assiduously with publishers and

He was a finalist for the W. Eugene Smith Memorial Fund

media around the world. However, his main objective was

Awards in 1981 and 1987, and won the SoHo News Prize in

to conduct elaborate personal projects on the subjects that

1981 and the Instituto Nacional del Libro Prize in 1982 and

most interested him. He produced the essays Los Hijos-Dal-

1991. In 1993, he was awarded a FotoPres grant in Human

go de Iturgoyen, Fuentelencina: ciclo del sol, Algo llueve sobre mi

Rights and Freedom of Expression for Donde toda la tierra es

corazón, La colza, Lehorretik etorri zen, itxasoa (on floods in the

una sola alma: el obispo «cotidiano», a reportage on Pere Casaldáli-

Basque Country in 1983), La aldea (revisiting the village of

ga. In 1996, he was a member of the Culture Council of the

Deleitosa), Los silencios de Dios and España mágica; the mon-

Government of the autonomous region of Navarre.

ographic reportages El Santo Christo Ibérico, Los Sanfermines, El nacimiento de una nación (on bullfighting) and Los curan-

His highly personal images have been published in count-

deros; and the visual poems El mundo del silencio, El vientre

less books, including 11 fotógrafos españoles, Madrid, 1983;

de mi tierra, La violación cósmica, Pubis pro nobis, El exquisito

Koldo Chamorro, CBA, Madrid, 1989; Open Spain, Lunwerg,

cadáver verde, Los monstruos sagrados, El kapote, Hotel España,

Madrid, 1990; Cuatro direcciones. Fotografía contemporánea es-

El sujetador, Sudarios de agua dulce and Noctos, in which he

pañola, Lunwerg, Madrid, 1970–1990; El nacimiento de un bar-

addressed the subject of the nude and experimented with

co, Astilleros Españoles, Madrid, 1994; Sueltos de amor y otras

various stylistic solutions. He also worked extensively on

carnes, Mestizo, Murcia, 1995; PHotoBolsillo no. 5, La Fábrica,

the portrait.

Madrid, 1998; and Filico, Ayuntamiento de Pamplona, 2003.

He was a member of the Cover, VU (Paris), Planet and Turn-

His work is to be found in the permanent collections of the

er & Turner agencies, and participated in many collective

Center for Creative Photography (Tucson), Bibliothèque

projects of a cultural nature, such as Un día en la vida de

Nationale de France (Paris), MNCARS (Madrid), Polar-

España, Galicia a pé de foto, Selections Polaroid, El Museo de

oid Collection (Boston), IVAM (Valencia), MEIAC (Bada-

Navarra visto por 8 fotógrafos, Madrid visto por..., Carnavales de

joz), Museo de Navarra (Pamplona), UPNA (Pamplo-

Badajoz, Visión mediterránea, Torre Picasso, Málaga, cuerpo y

na), and various public and private collections both in

sombra, Diarios íntimos, Patrimonio 2001 (UNESCO), MSF 25

Spain and elsewhere.

aniversario, El nacimiento de un barco, Raíces judías en España, Territorios del teatro and Entre sombras (Fundación Museo

He was the editor of the magazine of the Galería Nueva Im-

Jorge Oteiza).

agen (Pamplona), and wrote numerous texts on photography that were published in specialised magazines, books

He took part in a large number of collective and indi-

and catalogues.

vidual exhibitions, some of the foremost being After

190

Franco (Marcuse Pfeifer Gallery, New York), Cuatro di-

His teaching activity was intense throughout his life. He

recciones (MNCARS, Madrid), Open Spain (CCP, Chicago),

did not want anyone to suffer the sacrifices he had to make

Four Spanish Photographers (CCP, Tucson), Les Rencontres

when photographic training was non-existent in Spain. He

d’Arles 1978, Espace Photo-Angle (Montpellier), On the Shad-

gave dozens of workshops, classes and lectures in all kinds

ow Line (Sydney), Vanishing Spain (Los Angeles), and his

of institutions, schools and universities. 191

EXPOSICIÓN / EXHIBITION

CATÁLOGO / CATALOGUE

Presidente / President

Presidenta / President

Presidente / President

Museo de Navarra, Pamplona

Edición / Publisher

Alberto Anaut

María Chivite Navascués

Alberto Anaut

Del 20 de febrero al 17 de mayo de 2020 /

La Fábrica / Gobierno de Navarra

de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo

From 20 February to 17 May 2020 Directora General de Festivales y Exposiciones /

Consejera de Cultura y Deporte / Regional

Vicepresidente / Vice-President

Festivals and Exhibitions General Manager

Minister for Culture and Sports

Alberto Fesser

Claude Bussac

Rebeca Esnaola Bermejo

Coordinadora General / General Coordinator

Director General de Cultura-Institución

Publishing Director

María Pallás

Príncipe de Viana / Director General of

César Martínez-Useros

Culture-Institution Príncipe de Viana Ignacio Apezteguía Morentin

Coordinators

puede ser realizada con la autorización de sus

Koldo Chamorro

titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a Cedro (Centro Español de Derechos

Del 3 de junio al 30 de agosto de 2020 / Director de La Fábrica Editorial /

Responsables de Exposiciones / Exhibitions

Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Obras / Works

Directora Editorial / Editorial Content Manager

From 3 June to 30 August 2020

Directora del Servicio de Museos / Director

Maíra Villela

of Museum Service

Director de Distribución / Distribution Manager

Susana Irigaray Soto

Raúl Muñoz

Reprográficos, www.cedro.org) si necesita

Clemente Bernad

Organización y producción / Organisation and production

Textos / Texts

reproduced, distributed, publicly displayed or

Museo de Navarra

Clemente Bernad, Christian Caujolle,

transformed in any way without the permission

Margarita Ledo Andión

of the publishers, bar exceptions stipulated by

Camino Brasa

Ana Berruguete

Selección de obra / Selection of works

Spanish law. Should you wish to photocopy or

Obras / Works Koldo Chamorro

Diseño gráfico / Graphic designer

scan any fragment of this work, go to Cedro

Inés Vila / Amaya Lausín

(Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org).

Comisariado / Curator Jefa de la Sección de Museo de Navarra /

Clemente Bernad

Head of the Museo de Navarra Section

La Fábrica

Mercedes Jover Hernando

Verónica, 13

Coordinación / Coordination

28014 Madrid

Carmen Valdés Sagüés

Traducciones / Translations Philip Sutton

T. +34 91 360 13 20

Roberto López Montero

La tipografía utilizada en este volumen es Libre Baskerville, y ha sido impreso en papel Gardapat

Corrección de textos / Proofreading

Kiara de 135 g, a excepción del pliego de textos,

edicion@lafabrica.com

Diseño expositivo / Exhibition design

Ana Martín Moreno

impreso en Offset Natural de 120 g. / The

www.lafabrica.com

Smart & Green Design

Art in Translation

typeface used in this book is Libre Baskerville and it has been printed on 135-gram Gardapat

Copias fotográficas / Prints

Preparación de originales / Preparation

Kiara paper, except for the sheet of texts,

Authspirit: Juan Manuel Castro Prieto &

of originals

printed on 120-gram Offset Natural paper.

David Vicente

David Vicente / Authspirit

AC Imagen S.L.: Juana Arlegui & Carlos Cánovas

Producción / Production

Brizzolis

Enmarcado / Framing Magallarte

Agradecimientos / Acknowledgments

of Koldo Chamorro

Mónica Rubio

Audiovisual expositivo / Exhibition

p. 190: José Antonio Tejero Lanzarote

audiovisuals

Clemente Bernad Carolina Martínez

ISBN 978-84-17769-32-1 Depósito Legal / Legal Deposit M-30296-2019 Impreso en España / Printed in Spain

El comisario, el Gobierno de Navarra, La Fábrica y PHotoEspaña desean dar las gracias a Rosa María Pérez Bardot y Oihane-Ikunde Chamorro Pérez, sin cuya preciosa colaboración este proyecto no hubiera sido posible. / The curator, the Regional Government of Navarre, La Fábrica and PHotoEspaña wish to thank Rosa María Pérez Bardot and Oihane-Ikunde Chamorro Pérez, without whose invaluable participation this project would not have been possible.

Koldo Chamorro comenzó El Santo Christo Ibérico en 1974

Koldo Chamorro began El Santo Christo Ibérico in 1974 and

y lo finalizó en 2000. Aunque tras la conclusión de la pri-

finished it in 2000. Although his intention after the conclu-

mera fase su intención fue hacerlo extensivo a otros países,

sion of the first phase was to extend it to other countries, he

finalmente se circunscribió a España, Portugal y Cuba.

finally limited himself to Spain, Portugal and Cuba.

El libro contiene 108 fotografías. Koldo Chamorro quiso

The book contains 108 photographs. Koldo Chamorro wan-

que el número final de imágenes de El Santo Christo Ibérico

ted the final number of images in El Santo Christo Ibérico to

fuera múltiplo de 12, por ser un número muy querido tanto

be a multiple of twelve, since this is a number dear both

por la ciencia como por distintas religiones, especialmente

to science and to different religions, especially Christianity.

el cristianismo. Además, el número 108 está muy vinculado

Moreover, the number 108 is closely linked to oriental spiri-

a las tradiciones espirituales orientales y es considerado un

tual traditions, and is considered a magic and sacred number.

número mágico y sagrado. The photographs are based on a prior selection made by the Las fotografías parten de una selección previa hecha por el

photographer himself while he was preparing an exhibition

propio autor mientras preparaba una exposición de El Santo

on El Santo Christo Ibérico that it proved impossible to hold

Christo Ibérico que no pudo realizar en vida.

during his lifetime.

The cross as motif, the cross as pretext and guiding thread.

conductor. La cruz como catalizador y revulsivo social. Este

The cross as social catalyst and revulsive. This book contains

libro recoge completo El Santo Christo Ibérico, el trabajo en el

the whole of El Santo Christo Ibérico, the work in which Koldo

que Koldo Chamorro nos habla de la presencia de los ritos

Chamorro speaks to us of the presence of Christian rites in

cristianos en la sociedad española desde los últimos tiempos

Spanish society from the last years of Franco’s regime until

del franquismo hasta el año 2000. Un estudio a ratos solem-

the end of the 20th century. Sometimes solemn, sometimes

ne, a ratos teatral, en ocasiones corrosivo —siempre apasio-

theatrical, occasionally acerbic and always absorbing, this

nante— de un signo tan elocuente como la cruz, a través de

is the study of a sign as eloquent as the cross through the

la mirada indomable de un fotógrafo de culto.

indomitable gaze of a cult photographer.

978-84-17769-32-1

La cruz como motivo, la cruz como pretexto y como hilo