Tensiones escópicas. David Cantarero Tomás by David Cantarero Tomás

Esta exposición individual de David Cantarero Tomás surge a raíz de la beca de producción César e-Fluxus Laboratorio Audiovisual que del artista turolense llevó a cabo durante la segunda mitad del 2018 en Etopia Centro de Arte y Tecnología, y recoge lo producido durante el disfrute de la misma, así como una pequeña selección de trabajos previos realizados en otras dos residencias artísticas, más un par de obras inéditas. Por un lado, en ella se dan a conocer por primera vez las piezas Zootropo 3D – Chopo Cabecero y Uno y tres(mil) troncos, ambas resultado de la beca e-Fluxus, y materializadas gracias a la colaboración con los Laboratorios César de Etopia y con el seguimiento y asesoramiento técnico de David Orús. Por el otro, la pequeña muestra retrospectiva incluye un proyecto llevado a cabo en la fundación BilbaoArte, gracias a la beca de colaboración disfrutada en esta institución durante todo el 2016, y una serie de obras producidas en el Kunsthaus de Bregenz, durante una residencia artística fruto del acuerdo entre el museo austriaco, el Departamento de Cultura de la Región de Vorarlberg y la mencionada Fundación Bilbao Arte, entre el verano y el otoño de 2017. Finalmente, se incluyen otros dos trabajos inéditos de creación reciente y que completan esta exposición planteada para dar a conocer la línea de producción e investigación que David Cantarero Tomás ha venido desarrollando a lo largo de los últimos años. La muestra, organizada por Etopia Centro de Arte y Tecnología, ha sido comisariada por Nerea Ubieto, y viene acompañada de la presente publicación que incluye textos de la comisaria, así como de la profesora e investigadora Andrea Soto Calderón.

Obras

Tecnofósil I y II (Gorrondatxe), 2016 Tecnofósil III y IV (Marjal dels Moros), 2020 Estereoscopía tridimensional: caja (MDF), lentes biconvexas, placa LED, piedra, impresión 3D (ABS). 12x18x25 cm.

Zoótropo 3D – Chopo Cabecero, 2019

Uno y tres(mil) troncos, 2018

Zoótropo con figuras tridimensionales y luz estroboscópica: estructura truss (aluminio), MDF, impresión 3D (PLA-madera), chopo cabecero, focos LED, Arduino. 212x100x100 cm.

Instalación: tronco y proyección. 60x150x30 cm.

Lago Constanza (fondo) II, 2019 Instalación: Bandera –impresión digital sobre tela de poliéster– (140x65cm), proyección, ventilador.

Lago Constanza (superficie) II, 2019 Instalación: Bandera –impresión digital sobre tela de poliéster– (65x170cm), televisor plano, cantos rodados, vídeo (12’ loop).

Banderas (serie), 2017 Sendero 1, 2 y 3 (Pfänder, Bregenz) Instalación: Bandera –impresión digital sobre tela de poliéster– (180x74cm), mástil – aluminio– (200x77x2cm), vídeo HD (10’ loop).

Lago Constanza (superficie) II 2019

Tensiones escópicas

Contradispositivos para un ver en disputa El espejo nos devuelve una imagen de nosotros mismos en tiempo real: un retrato concreto del momento que prioriza la visión de frente. Por eso, al sorprendernos de perfil, sentimos la extrañeza de un enfoque menos familiar. Se genera una fricción entre lo que estamos acostumbrados a ver y lo inusitado, el objeto de la mirada y una idea mental. La relación con la imagen propia forma parte de la cotidianidad, de un ir y venir continuo en el que nos reconocemos ipso facto, sin pararnos a pensar. Damos por sentado que somos lo que vemos, como si un simple reflejo fuese capaz de transmitir la profundidad oculta detrás de lo visible. Lo mismo ocurre con los objetos y las imágenes, hay que penetrar en su constitución, en el espacio en el que se mueven y manifiestan para acariciar su verdadera naturaleza.

LÓPEZ SÁENZ, Mª Carmen. Dos filosofías del Sentir: M. Merleau-Ponty y M. Zambrano. Perspectiva fenomenológica. Editorial Académica Española. 2013. P.51.

El filósofo fenomenólogo Merleau-Ponty, reflexionó sobre la profundidad como la esencia de todas las dimensiones, «pero no una esencia fija, sino en desarrollo, que permite que se destaquen los lugares y las extensiones, mientras cristaliza en notas, se condensa espacio-temporal y carnalmente en las cosas».1 Esas notas podrían entenderse como representaciones, apariencias en las que es necesario adentrarse de manera progresiva para revelar sus capas de contenido. Solo el tiempo permite este enfoque gradual y afinado de las cosas, así como el distanciamiento de sus propias imágenes. Al separarse, estas adquieren un nuevo estatus, una marcada independencia con respecto a su referente. Con la pintura o la fotografía se hace palpable: sus motivos permanecen inamovibles mientras la materia que reproducen trasmuta. Cuando se encuentran, se produce un salto, a veces un abismo, entre estas dos existencias emancipadas. Su acercamiento provoca inflamación, una suerte de reacción vivificante de la imagen, que revela su anclaje en la experiencia sin olvidar su potencia revolucionaria. El historiador y crítico Didi-Huberman habla de imágenes que arden en contacto con lo real y dejan a su paso

Las obras de David Cantarero Tomás establecen un diálogo inquietante entre los objetos y su reproducción a través de diversos formatos y técnicas que se actualizan y ganan en complejidad. Los contrapone para evidenciar las similitudes y diferencias, enfatizando sus materialidades distintas, pero claramente insubordinadas. cenizas de hogueras múltiples. «Porque la imagen es otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos (…)».2 Con cada contexto y temporalidad, su significado se transforma, afectada por los marcos de recepción y los discursos en los que se inserta.

DIDI-HUBERMAN, George. Cuando las imágenes tocan lo real. P. 9. https://www.macba. cat/uploads/20080408/Georges_ Didi_Huberman_Cuando_las_ imagenes_tocan_lo_real.pdf

Las obras de David Cantarero Tomás establecen un diálogo inquietante entre los objetos y su reproducción, la realidad y la mal llamada “copia”, a través de diversos formatos y técnicas que se actualizan y ganan en complejidad. Los contrapone para evidenciar las similitudes y diferencias, enfatizando sus materialidades distintas, pero claramente insubordinadas. Las jerarquías no existen, muy al contrario, su relación es la del encadenamiento y afectación mutua, funcionando como fenómenos autónomos que al aproximarse desencadenan una interrupción en el pensamiento y una extrañeza en la mirada. El discurso se aleja de la mentalidad moderna, dicotómica y reduccionista, en la que las imágenes destacaban como reproducción de su modelo, para alinearse con los presupuestos del llamado giro icónico –teorizado por figuras como W.J.T.

Contradispositivos para un ver en disputa

Uno y tres(mil) troncos 2018

Mitchell y Gottfried Boehm– en el que estas adquieren una capacidad de agencia. Lejos de agotarse en el significado o lo textual, los objetos visuales recuperan una serie de cualidades que habían sido acalladas por la interpretación y enfatizan su presencia. La importancia de sus propiedades o estructuras físicas se nivela –o incluso prevalece– a su función social, reclamando un acceso al conocimiento a través de la percepción y el contacto directo con lo real. Después de todo, hay que tener en cuenta que, «en tanto esfuerzo para fundar el mundo existente en un pensamiento del mundo, la reflexión se inspira a cada instante en la presencia previa del mundo, de la que es tributaria, de la cual toma toda su energía».3

MERLEAU-PONTY, Maurice. Lo visible y lo invisible. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires. 2010. P.42

La presencia se deja sentir en las piezas de Cantarero. En Uno y tres(mil) troncos, el artista plantea una aproximación a la realidad desde 3 códigos –como ya lo hizo Joseph Kosuth en Una y tres sillas–, pero adecuándolo a las reflexiones actuales en torno a la imagen. La instalación muestra un tronco de árbol sobre el que se proyectan –como si fuera una pantalla– dos imágenes consecutivas: primero, una fotografía del mismo tronco y, a continuación, esa misma imagen en la que se ha introducido su propia definición textual, multiplicada miles de veces a través de procedimientos del glitch-art.

Las piezas ponen en evidencia sus mecanismos de articulación para generar un espacio que permite mirarlas desde otro lugar más activo, crítico y consciente.

VASKES SANTCHES, Irina. La transestética de Baudrillard: simulacro y arte en la época de simulación total. P. 206. http://www.scielo.org.co/pdf/ef/ n38/n3a09.pdf 5

MITCHELL. W.J.T. Teoría de la imagen. Ed. Akal/Estudios visuales. Madrid. 2009. P.57.

Ambas representaciones coinciden con tal precisión con el objeto real, que resulta complicado diferenciarlas. Al encajar se saturan, rivalizan, entran en disputa. Sin embargo, la mimesis se rompe al realizarse el tránsito al siguiente estado: el aparataje es descubierto, otorgando a cada parte su correspondiente estatus de objeto e imagen. El espectador experimenta una cierta sensación de extrañamiento, tal y como la entendió el teórico del Formalismo ruso Víktor Shklovski, es decir, siendo conscientes de su alienación. El efecto, también llamado de desfamiliarización, se consigue en las artes interrumpiendo el piloto automático de la percepción cotidiana mediante los modos de presentación. Las obras de David Cantarero ponen en evidencia sus mecanismos de articulación para generar un espacio que permite mirarlas desde otro lugar más activo, crítico y consciente. En este sentido, nos recuerda a la noción de distanciamiento de Bertolt Brecht, cuyas obras de teatro utilizaban determinadas técnicas para evitar que el público se identificase emocionalmente con los personajes sin reflexionar de una manera objetiva sobre lo que estaba viendo. También Baudrillard conceptualizó sobre el estado de inmersión propio de la posmodernidad al que denominó realidad integral: «hoy no vivimos en el imaginario del espejo, del desdoblamiento y de la escena, sino en la “pantalla total” (TV, video, pantalla interactiva, multimedia, Internet, realidad virtual), que mediante la abolición de la distancia entre el escenario y la sala, entre los protagonistas y la acción, entre el sujeto y el objeto, entre lo real y su doble, que permitían la circulación del sentido, supone la definitiva quiebra de la ilusión representativa que había fundamentado y legitimado el orden de la representación moderna».4 Cantarero marca las distancias a partir de “contradispositivos” que activan un funcionamiento disruptivo y plantean interrogantes sobre la naturaleza de lo que estamos viendo. De esta manera, intercepta la relación promiscua y circular que normalmente facilitan los medios, para conceder a la imagen la oportunidad de reflexionar sobre sí misma y extrañar al ojo que la mira. Se trata de imágenes autorreferenciales –o metaimágenes según el término del teórico W.J.T Mitchell–, que difuminan los límites entre el afuera y el adentro, la representación y la representación de la representación. En ellas reina la ambigüedad, los efectos espejantes, las duplicidades equívocas. Son capaces de hacer tambalearse la identidad del observador (…) gracias a los «efectos estructurales internos de la multiestabilidad: el cambio entre figura y fondo, la alternación del aspecto, la exposición de paradojas visuales y de formas de sin sentido. Podríamos llamar a esto el “salvajismo” de la metaimagen, su resistencia a la domesticación y su asociación con el primitivismo, lo salvaje y la conducta animal».5

Sendero 3 (Pfänder, Bregenz), Banderas (serie), –fotograma– 2017

J.HARAWAY, Donna. Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthluceno. Ed. Consonni. Bilbao. 2019. P.36.

Una segunda lectura de la pieza Uno y tres(mil) troncos parte del material con el que está realizada. El tronco pertenece a un Populus nigra, árbol conocido popularmente en Aragón como Chopo cabecero porque el tipo de poda aplicada produce un engrosamiento de la parte superior. En las formas caprichosas de su fisionomía se condensa la interrelación del ser humano con el entorno natural, lo que Donna Haraway ha denominado naturo-culturas, resultando un híbrido entre la manipulación y su esencia originaria. «Los seres asociados ontológicamente heterogéneos devienen lo que son y quienes son en una configuración del mundo semiótico-material relacional. Naturalezas, culturas, sujetos y objetos no preexisten a sus configuraciones entrelazadas de mundo».6 La imposibilidad de trazar una línea divisoria entre la acción del hombre y lo salvaje es un interés recurrente que aparece en trabajos como la serie Banderas o en Techno-fossil. En la primera, el artista instala banderas en diferentes lugares de Austria en los que reina el silencio y predomina lo natural, aunque siempre con síntomas culturales; el lago Constanza, por ejemplo, funciona de frontera entre Austria, Alemania y Suiza. El procedimiento de trabajo consiste en una primera instalación in situ de una reproducción perteneciente a un fragmento

Sendero 2 (PfĂ¤nder, Bregenz), Banderas (serie) 2017

de la naturaleza, ubicada sobre ese mismo elemento que reproduce y haciéndolos concordar como si se mirasen en un espejo, quizá el de Dorian Grey: porque su imagen permanecerá intacta mientras la vida sigue pasando. Verlas juntas tiene algo de premonitorio, como si la tensión entre ellas dejase vislumbrar la muerte. Y es que, en lo que dura la obra en la ubicación originaria, el tiempo parece suspendido; pero si con los años se volviese a instalar en ese mismo lugar, las coincidencias desaparecerían, constatando de una forma violenta lo que Barthes consideró el noema de la fotografía: el «esto ha sido».7 Se acentúa la perversa confusión entre los conceptos de lo real y lo viviente.

BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Ed Paidós. Madrid. 2009. P.93

BREA, José Luis. La imagen de la era electrónica. Universidad Carlos III. Madrid. 2008. P.18

BREA, José Luis. Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image. Revista Estudios Visuales, N 4. 2007. P.153

En la sala de exposiciones, exentas del entorno natural, las imágenes adquieren una nueva vida abierta a sus receptores, al diálogo con el resto de obras y a la interacción con otros elementos espaciales. Se añaden otros modos de presentación a la pieza, dislocando, todavía más, el ver. El artista administra el régimen de visibilidad según la nueva economía de lo escópico que apuntó Brea: dejando a un lado las «dinámicas de hipervisibilidad o transparencia total para establecer una tensión simultánea de invisibilización (…), manteniendo el sistema de las imágenes en el modo de lo semimostrado, de lo no siempre y nunca totalmente accesible».8 En Lago Constanza (fondo), advertimos una imagen que nada tiene que ver con las que se daban en los modos tradicionales de producción, ancladas a un soporte material. Enseña y oculta, proyecta duplicidades desvaneciéndose al tamizar. Se aleja de las ideas de perpetuidad o individuación para sustituirlas por unas «condiciones de flotación, bajo la prefiguración del puro fantasma».9

Tecnofósil I y II (Gorrondatxe) 2016

J.HARAWAY, Donna. Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthluceno. Ed. Consonni. Bilbao. 2019. P.81.

Las piezas de Techno-fossil retoman la reflexión sobre la dicotomía natural-artificial mediante los materiales utilizados. En este caso se trata de piedras de las “playas cementadas” de la Costa Vasca y de Sagunto, formadas como resultado de la combinación de la actividad industrial y los procesos geológicos. Se trata de amalgamas pseudo-adulteradas por la acción del hombre, aunque de aspecto natural, que ponen en cuestión categorías previas, replanteadas con la entrada del Antropoceno. Así lo advierte Haraway: «los seres humanos quemadores de fósiles parecen decididos a hacer todos los fósiles que sea posible, tan rápidamente como sea posible. Serán leídos en los estratos de las rocas sobre la tierra y bajo las aguas por geólogos del futuro cercano, si no lo han sido ya».10 El espectador se asoma a diversas cajas provistas de un visor con lentes estereoscópicas y descubre estas piedras con una volumetría ambigua cuya forma no termina de definirse por mucho que el sistema perceptivo lo intente: se produce una extrañeza, una fricción sensorial que impide

DIDI-HUBERMAN, George. Lanzamiento Catedra de Política de las Imágenes. Universidad Nacional de Tres de Febrero. https://www.youtube.com/ watch?v=daMFnwuwPJw min 31:00

la consumación de la imagen en la mente. El efecto es fruto de un juego visual en el que se integran dos figuras –la piedra y una reproducción 3D de la misma– en una sola mirada. Los dos elementos intentan fundirse eliminando duplicidades, pero se evidencia una ruptura. La obra problematiza los cambios de paradigma del proyecto moderno sobre la comprensión del mundo en general y, más concretamente, en torno a la representación. Hoy en día nos acercamos a la realidad cristalizándola en imágenes, lo que implica el análisis de los mecanismos de significación de las mismas y su uso como herramientas que operan dentro de un contexto que les da sentido. Estos contextos pueden ser desarticulados –como lo hacen los contradispositivos de Cantarero–, para subrayar la vida propia de las imágenes, su poder agencial. Es una manera alternativa de mirarlas, «sin comprometer su libertad de movimiento: en lugar de guardarlas, dejarlas ser, emanciparlas de nuestros propios fantasmas, de un ver integral o de un saber absoluto».11

Zoótropo 3D – Chopo Cabecero 2019

Se produce una tensión entre lo que vemos y lo que creemos ver, el principio y el final, lo real y lo imaginario, la ausencia de sentido y su plenitud, lo superficial y lo profundo.

En el centro de la sala, como eje articulador del espacio expositivo, se sitúa Zoótropo 3D, obra que avanza un paso más en la manera de trabajar del artista, generando una animación con un tronco matriz de Chopo cabecero y 23 reproducciones 3D montadas en círculo a la manera de los antiguos dispositivos decimonónicos. Para su realización, el artista lleva a cabo un proceso repetitivo de escaneo e impresión tridimensional, partiendo del trozo de leña y copiando el último resultado que obtiene sucesivamente. Con cada reproducción se producen errores y fallos, pequeños desajustes que resultan del propio procedimiento tecnológico: una especie de entropía digital que va ampliando la distancia entre el fragmento orgánico y sus posteriores replicas. Al llegar el visitante, la instalación se activa y percibe las 24 piezas, prácticamente estáticas en el mismo lugar, pero metamorfoseándose con un movimiento muy leve de dilatación y contracción. En ese momento, el espectador desplaza el pensamiento binario (copia-reproducción, sujeto-objeto) para dejarse llevar por un único pálpito, fruto de la rearticulación de los desajustes entre las piezas y cuyo principio estructurador es el tiempo. El ritmo u oscilación hace que las entidades de objeto y copia se fundan. Es entonces, cuando su estatus de reproducción cede paso a su presencia performativa que, como diría Didi Huberman, inquieta el ver y no acaba de revelarse. Se produce una tensión entre lo que vemos y lo que creemos ver, el principio y el final, lo real y lo imaginario, la ausencia de sentido y su plenitud, lo superficial y lo profundo. Lo importante no es elegir donde quedarnos, sino permanecer en el entre: abrazando la ilusión, sin pasar por alto la realidad del mecanismo de la magia.

Uno y tres(mil) troncos 2018

Deshabituar la mirada El trabajo de David Cantarero Tomás da cuenta de una insistente búsqueda por diversas formas de extrañamiento de la mirada, de crear a nivel simbólico una fisura en lo visible para interferir los flujos de aquel continuo que se presenta como lo real. Pero lo hace desde una distancia de aquella amplia tradición de pensamiento que se asienta en una crisis de confianza en las apariencias, de aquel extenso paisaje teórico que ubica a las apariencias en una suerte de alteridad radical contra la que el pensamiento ha construido su poder de verdad. Su objetivo parece ser volver a pensar la representación desde una métrica no representacional. Siguiendo una extensa herencia que bien puede situarse desde los primeros movimientos de vanguardia a comienzos del pasado siglo, hasta las prácticas que acompañaron su fin como las de Fluxus o el Situacionismo, intenta pensar cuál puede ser hoy el uso subversivo de las herramientas, cuáles son nuestras estrategias actuales de desvío, cómo generar imágenes improbables desde los usos no normativos de las nuevas tecnologías, cómo profanar nuestros aparatos para liberar sus potencialidades. Desde la creación de la fotografía, las prácticas fundadoras de las imágenes, la copia y la imitación, ya no tienen valor como posibilidad de invención. A partir de entonces, pareciera que toda valorización de la creación tiene que ver con los elementos no miméticos de las imágenes. Así, el problema central de la representación parece reducirse a un problema de semejanza. Sin embargo, Cantarero no deja de producir imágenes.

Tampoco renuncia a la semejanza, su estrategia no consiste en reducir el número de imágenes, sino en oponerles otro modo de reducción, de introducir imágenes que fuercen otros modos de ver. Decide instalarse en una distancia, habitar un intervalo, desde el que explora las texturas que adquiere ese entre, en donde el pensamiento no es una abstracción sino que es una reflexión de las imágenes que se teje desde múltiples operaciones de montaje, de anudar y desanudar, no para que la verdad aparezca sino para que se compongan nuevas figuras. Construcción que se da por medio de alteraciones, procesos de pérdida de un cierto mismo, de desidentificación, de desapropiación que se afirman bajo la forma de un desajuste. Proceso de alteración que es siempre también, de una u otra manera, un proceso de agregación, no de un consenso en donde el régimen de presentación sensible va siempre de la mano de un régimen de significación, pero sí de unión, apropiación e identificaciones momentáneas. El trabajo de David acoge aquella inquietud de W.J.T. Mitchell cuando decía que aún no sabemos qué son las imágenes, cuál es su relación con el lenguaje y cómo se debe entender su historia. Cantarero no intenta definir un dominio de signos, sino explorar las estructuras de las imágenes en donde se abren otros funcionamientos, allí donde se constituye un punto singular de fricción. Un complejo juego entre la visualidad, los aparatos, las instituciones, los discursos, los cuerpos y la figura.

Lago Constanza (fondo) II, –detalle– 2019

Por medio de diversos procedimientos, de distorsiones y desajustes, va acercando objetos a sus reproducciones que nunca acaban de consumarse. Desenfoque articulado por el que atiende a su lógica, esto es, a sus modos de producción de sentido, a sus condiciones situadas desde sus inervaciones técnicas sin someterlas a patrones de significado. Epistemologías del ver y del ser visto, pero también del cómo ver. Cómo producen sentido, cómo pueden las imágenes extrañar la mirada, subvertir nuestras rutinas visuales. Las imágenes son siempre significados que se están haciendo. La cuestión es cómo activar sus vestigios para que vuelva a arder su peligro. Lo cual exige también que la mirada sea un entre-ver aquellos lapsus de las imágenes, como decía W. Benjamin, por las que desde la experiencia del no-saber nos podamos orientar en y por las imágenes. A través de una superposición de superficies, atravesadas y constituidas por sus accidentes, este trabajo confronta diversos materiales y espacios. Dispone una serie de troncos a los que añade sus fallas de impresión en

3D, introduciendo un desajuste en las copias por medio de un pálpito de la circulación, 24 piezas pasan por el mismo lugar en un segundo. Instalaciones de imágenes expuestas en su propio contexto, experimentación que en lo volumétrico, en el espaciamiento, nos lleva a los límites de nuestra percepción y las representaciones a su límite. Fricciones que desgarran el continuo imaginal de los medios. Su estructura es la de una interferencia, por ello no puede dejar de fracturar la apariencia de totalidad que se le quiere hacer contener. Esta negatividad, que de modo tan fecundo desarrolla Th. Adorno, implica asumir que lo urgente para las imágenes es aquello a lo que no llegan en su síntesis, lo que tienen de irresuelto, exige renunciar al fantasma del todo. Cantarero va introduciendo una tensión, un desvío, una grieta en lo sensible. Satura y sutura, cortes y pliegues, desplazándose por los bordes de la representación, sus restos no dejan de multiplicarse y de interrogar a esa realidad que se presenta como única. Saber situarse, moverse, avanzar, retroceder, no para detener un instante, no para

Sendero 2 (Pfänder, Bregenz), Banderas (serie), –detalle– 2017

capturar el tiempo sino, como diría Bernard Plossu, para evocarlo. Si las tecnologías de alta precisión huyen de la falla, aquí se va tras esos detalles sin apariencia, siguiendo lo imprevisto como obertura, la herida por donde lo nuevo se abre. Re-categorización de la superficie, entendida no ya como una capa que se contrapone a una profundidad, sino como una superficie de formación en tanto lugar que acoge una singularidad y permite a esa singularidad comunicar órdenes de magnitud dispares. La superficie sería la textura del intervalo en el proceso, ese instante de disparidad que modula encuentros y permite otra configuración de un mundo. Apariencias capaces de producir un disenso en su relación con el resto, que no puede ser sin rozar ese doble borde de una diferencia consigo misma. Una comprensión de la materia que no le atribuye la necesidad de un principio ajeno a ella para organizarse y adquirir forma. Diría más bien que se trata de explorar otras operaciones de adquisición de forma. Su desplazamiento tiene más que ver con una concepción

de la materia y la forma en la que la relación juega un papel activo y preponderante; materias informadas y formas materializadas. En este sentido, al entender la superficie como una superficie de conversión, lo que hace es sustituir el carácter pasivo, indeterminado y sin forma de la materia –propio del régimen representacional– por la consideración de unas condiciones materiales que poseen unas formas implícitas. No se trata entonces de eliminar la relación entre materia y forma, como tampoco de eliminar la representación como operación, sino de tomar distancia de una comprensión de la materia como una materia inerte que necesita una forma que la organice. Algo similar ocurre con la forma, no se trata de una abstracción a la cual la materia deba adecuarse, sino más bien de una cierta topología. La forma tiene una consistencia. De lo contrario, no podría establecer relaciones con el mundo así llamado material. De ahí que la construcción de una superficie, en esta praxis, sea dar lugar a que se expresen las potencias sedimentadas en su propio espesor.

David Cantarero Tomás (Teruel, 1979)

Reside y trabaja entre Zaragoza y Teruel. Licenciado en Bellas Artes y Máster en Pensamiento Contemporáneo por la Universidad de Barcelona, ha realizado además un Máster en Producción Artística por la Universidad Politécnica de Valencia, donde cursa estudios de doctorado. A nivel internacional ha completado su formación en la University of the West of England, Bristol, y en la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México en México D.F. El pasado curso se incorporó como profesor asociado a la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Zaragoza, y actualmente imparte docencia en el grado en Bellas Artes. Como artista visual, ha sido galardonado en diversos certámenes y convocatorias entre los cuales destacan los Premios de Arte Público Bienal de Mislata 2016, la XV CALL de la Galería Luis Adelantado o los Premios a la Creación Artística de la Universidad de Zaragoza. Ha disfrutado de residencias artísticas como la del Kunsthaus de Bregenz (Austria, 2017), o la SAARI Residence de la Kone Foundation (Finlandia, 2014), y de becas de producción como la última Cesar e-Fluxus en Etopia (Zaragoza, 2018), o las Becas para la realización de Proyectos Artísticos de la Fundación BilbaoArte (Bilbao, 2016). Su obra ha podido ser vista en países como Austria, Finlandia, República Checa o México, así como en diferentes salas, museos y centros de arte nacionales entre los que se encuentran el Centro del Carmen (Valencia), el IVAM (Valencia), Las Naves, Espacio de Innovación y Creación (Valencia), la Galería Luís Adelantado (Valencia), Fundación La Posta (Valencia), el CCCB (Barcelona), el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza, Cuarto Espacio (Zaragoza), o Etopia, Centro de Arte y Tecnología (Zaragoza) entre otros. Algunas de sus exposiciones recientes más relevantes incluyen el XXX Premio de Arte “Santa Isabel de Portugal, Reina de Aragón”, Palacio de Sástago (Zaragoza, 2019); Vadevenus. Artistas turolenses se recrean con Tiziano, Museo de Teruel (Teruel, 2019); Identitas Lab, Art Mustang (Elche, Alicante, 2018); Art Públic/Universitat Pública, Campus Burjasot, Universitat de València (Valencia, 2018); Pueblos en Arte, Cuarto Espacio (Zaragoza 2017) y On the edge of, Gallery Lisi Hämmerle (Bregenz, Austria, 2017).

Exposición Tensiones escópicas. David Cantarero Tomás Comisaria Nerea Ubieto Textos Nerea Ubieto Andrea Soto Calderón Fotografías David Cantarero Tomás

Diseño gráfico 12caracteres

Impresión

Montaje expositivo Moncho García Coca Brigadas Municipales Oficiales de mantenimiento de Etopia

Agradecimientos Fundación BibaoArte Kunsthaus Bregenz Francisco Sanz Pablo Aliaga Lina Monaco

Organiza/Produce Etopia, Centro de Arte y Tecnología

Corrección/Comunicación María Blasco Cubas

Colabora Laboratorios César (Unizar / Ayto. Zaragoza)

Comisario e-Fluxus/ Desarrollo tecnológico David Orús

Edita Etopia, Centro de Arte y Tecnología

A todas aquellas personas e instituciones que me han apoyado a lo largo de este proyecto y lo han hecho posible. Depósito Legal Z 2186-2019