Antoni Gaudi : Quelle architecture organique ? by Damien Elias

M1VEC 3 - Initiation à la recherche

Damien Elias

Année universitaire 2014-2015

Initiation à la recherche TD encadrés par Catherine Maumi, Mélanie Manin et Armelle Le Mouëllic

ANTONI GAUDÍ : QUELLE ARCHITECTURE ORGANIQUE ? Elias Damien

Titre Antoni Gaudí : quelle architecture organique ?

Résumé L’architecture d’Antoni Gaudí (1852-1926) s’inspire de la Nature. L’architecte catalan le dit et ses ouvrages l’expriment par leur forme et leur univers de référence, mais cela suffit-t-il à faire de cette architecture une « architecture organique »? Le caractère organique de l’architecture d’Antoni Antoni Gaudí réside-t-il dans son esthétique ou bien, au delà de l’ornement, dans la logique de sa conception et de sa réalisation ? L’exploration de l’idée d’architecture organique révèle l’importance du rapport intrinsèque entre forme, structure, fonction et ornement. Cette intégrité, inhérente à l’architecture organique est une clé de la compréhension et de la qualification de l’architecture organique selon Antoni Gaudí.

Mots clés Antoni Gaudí. Organique/Organicité : Le terme organique désigne ce qui est issu ou basé sur la Nature. En biologie, ce qui est organique réfère au vivant ; en architecture, on trouve l’idée d’Architecture organique et la notion de formes organiques, formes inspirées des formes du vivant, dans lesquelles on note généralement l’absence de lignes rectilignes. L’organicité désigne la nature de ce qui est organique, notamment à travers la relation entre les parties qui sont des « organes » et le tout qui est le « corps ». (Nature vivante). Architecture organique : L’architecture organique est un mouvement de pensée qui se développe entre le XIXeme et le XXeme siècle et auquel font référence différents architectes en Europe et aux Etats Unis. Modernisme catalan : Mouvement moderniste tardif en lien direct avec l’émergence de la Catalogne comme territoire culturel indépendant, inscrit dans la tendance de l’Art Nouveau et s’interrogeant sur l’héritage de l’art médiéval dans la rénovation culturelle catalane. Esprit Gothique : Explicité par Jean Castex dans son ouvrage Le printemps de la Prairie House, l’esprit gothique revendique les principes de l’architecture gothique non dans son langage formel mais dans sa nature, au travers de l’articulation des éléments de la structure d’un édifice et du mode de production architectural qui lui est contemporain.

Sommaire •

Introduction

1- Organicité, Architecture organique : une idée de l’architecture

De l’organe et du corps

Viollet-Le-Duc : l’architecture comme expression sincère de l’art

L’architecture organique de Frank Lloyd Wright

2 - Antoni Gaudí, la Nature comme modèle de conception

La nature de la Nature

La voûte, organe structurel, formel et ornemental

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Conclusion

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Bibliographie

Introduction La Nature est l’inspiration première de l’architecte Antoni Gaudí (1852-1926) et l’arbre est son maître. Son architecture est caractérisée par les courbes que prennent ses édifices et le vocabulaire de son ornementation, nous pourrions y voir tantôt les branches de l’arbre ou les écailles du dragon. Le vivant occupe ainsi une place essentielle dans l’imaginaire d’Antoni Gaudí, ce qui nous incite à qualifier son architecture d’organique. Ici, ce mot, qui exprime pourtant un lien avec la Nature vivante, porte à confusion. En effet, nous pouvons distinguer le terme « organique » ou « organicité » du terme « architecture organique » et à plus forte raison de « l’esthétique de la Nature ». Quand le premier terme s’attache à décrire une relation générique qui caractérise les organismes et l’interdépendance entre les parties qui composent un tout, les organes et le corps, le second est la formulation d’une pensée de l’architecture qui considère l’édifice comme un organisme. Pour nous aider à qualifier le caractère organique dans l’architecture d’Antoni Gaudí, nous pouvons ainsi d’abord questionner la définition du terme organique et quelle caractéristique, quelle nature il implique. Nous pourrons alors nous attacher au sens particulier que le terme organique prend dans « architecture organique » : une idée singulière de l’architecture qui émerge au tournant du XXème siècle, puis formalisée par Frank Lloyd Wright (1867-1959). Cette idée est alors rigoureusement définie et revendiquée par l’architecte américain dans un contexte où l’Amérique est le théâtre d’une certaine modernité et d’une rationalisation de l’architecture, notamment à Chicago, la « ville-phénix » qui se reconstruit à la suite du grand incendie de 1871. Avant Wright, l’idée d’architecture organique évolue au travers de la pensée d’Eugène Viollet-Le-Duc (1814-1879) qui exprime une pensée rationaliste de l’architecture dont la nature gothique évoquera certaines caractéristiques de l’architecture organique : le rapport intrinsèque entre la forme et la fonction ou la nécessité d’authenticité dans l’art de l’architecture, autant d’idées fondatrices qui seront ensuite, mûries et formulées de nouveau par Louis H Sullivan (1856-1924) puis par Frank Lloyd Wright dont il est le mentor. Ces architectes ayant joué un rôle important dans l’évolution de l’architecture entre le XIXème et le XXème siècle, il apparaît essentiel de considérer leurs visions de l’architecture afin de préciser la définition et les principes de l’architecture organique. A partir de ce travail de définition, nous nous attacherons à caractériser la pensée de l’architecture d’Antoni Gaudí que l’on pourra apprécier au travers de l’ouvrage Paroles et écrits rassemblant les conversations que purent avoir les disciples d’Antoni Gaudí avec leur maître. Ce livre nous donne une vision du rapport que l’architecte catalan entretien avec la Nature, l’art, l’artisanat et la manière dont il compose son architecture. Nous pourrons ainsi mettre en relation certains éléments fondateurs de l’idée d’architecture organique avec les principes à la source de l’architecture d’Antoni Gaudí. Nous accompagnerons ce travail de qualification de la pensée d’Antoni Gaudí par une analyse de son architecture en nous donnant comme corpus, d’une part le projet non

réalisé de l’Hôtel Attraction pour la ville de New York (1908) au sein duquel nous identifierons la voûte hyperbolique comme un élément de composition, un organe de son architecture, décliné depuis la voûte, basse et large jusqu’à la tour, étroite et vertigineuse. Nous y verrons l’importance de la modélisation de l’architecture, notamment à travers la maquette funiculaire de la Colonia Guëll, et le rôle de la révélation de la ligne de force dans la stéréotomie mise en oeuvre dans l’architecture d’Antoni Gaudí. D’autre part, nous analyserons le projet partiellement réalisé de la Colonia Guëll (1908-1914) à Santa Coloma de Cervelló, à 23 km au sud-ouest de Barcelone, durant lequel Antoni Gaudí expérimenta les dispositifs structurels, formels et ornementaux qui caractérisent son architecture.

1- Organicité, Architecture organique : une idée de l’architecture

De l’organe et du corps

L’organicité est un caractère qui prétend à qualifier le vivant. Est organique ce qui grandit et ce qui pousse, l’animal et le végétal. L’organicité est donc l’attribut des organismes qui dans leur processus de croissance poussent ou grandissent, se développent selon les lois de la Nature. Au travers de l’entité que représente l’organisme, il est essentiel de discerner les parties qui le composent. Un organisme est fait d’éléments fonctionnels qui, dans une relation d’interdépendance, s’organisent en un tout, un corps, qui vit. A ce titre, chaque organe est indispensable et assume pleinement une fonction précise. L’organicité est une affaire d’unité, on l’opposera donc sans réserve à l’artefact, à la machine, qui prend pour principe l’assemblage, ou l’agrégation des parties où les éléments sont remplaçables, indépendants et pour lesquels la vie ne suit pas un cycle de croissance et de dégénérescence mais seulement celui de l’usure. Le poète anglais Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) définit l’intégrité inhérente à l’organicité dans ces termes : La différence entre un corps inorganique et un corps organique réside en ceci : dans le premier - une gerbe de blé - l’ensemble n’est rien de plus qu’une accumulation de phénomènes particuliers ; dans le second - un homme - l’ensemble est l’effet ou la résultante des parties - en fait il est tout et les parties ne sont rien.1

Ainsi, dans la « chose organique », le tout est premier et dans sa croissance, il se développe de l’intérieur, par ses propres moyens, dans la simplicité et l’économie dont la Nature sait faire preuve. Au delà de son rapport avec la Nature vivante, l’organicité est une nature, une essence qui caractérise ce qui reprend la structure et donc la définition de l’organisme. Qualifier une forme « d’organique » en désignant la prédominance des courbes est donc une idée fausse, une forme organique n’est pas prédéfinie, ni dans son 1

Samuel Taylor Coleridge, Propos de Table , 17 décembre 1831.

absence de lignes rectilignes ou de géométrie, ni dans sa référence à la Nature vivante, au végétal et à son apparente irrégularité. Par ailleurs, on note que la géométrie de la Nature est fondamentalement mathématique ce qui renforce cette affirmation que n’est pas organique ce qui se veut courbe et non symétrique. Dans l’attribution du terme organique, l’architecture obéit elle aussi à ce premier principe d’intégrité. Une architecture qui se veut organique considèrera l’édifice comme un organisme.

Viollet-Le-Duc : l’architecture comme expression sincère de l’art

Eugène Viollet-Le-Duc (1814-1879) publie les Entretiens sur l’architecture en 1863 dans un but pédagogique et une volonté d’éduquer les architectes. Cet ouvrage se diffuse à partir de sa publication comme une théorie du modernisme rationaliste et marquera profondément le paysage théorique de l’architecture en Europe et notamment aux États-Unis. Dans les Entretiens, Violet-LeDuc s’applique à exprimer sa pensée de l’art de l’architecture, à promouvoir « la connaissance du vrai » et « le développement des principes immuable » de l’art de l’architecture et non à faire l’énoncé d’une énième doctrine architecturale. Critiquant ainsi le contexte de l’enseignement de l’architecture et de fait la production architecturale contemporaine qui vient à son sens de praticiens de l’architecture et non d’artistes. Cette nuance est un point fondateur de sa pensée car pour lui, l’art de l’architecture se traduit par l’expression de la vérité. Il prend exemple dans l’architecture grecque pour nous exposer l’art et la sincérité qui résident dans un monument dédié à la divinité : le temple Grec. La Grèce est riche en marbre et le temple grec est une construction de pierre. La raison constructive du temple grec que révèle ViolletLe-Duc est ainsi en accord avec le matériau utilisé. Le détail de l’extraction d’un fût de colonne, celui de sa pose, la mise en place à joints vifs des blocs de marbre de la plate bande, tous les éléments du temple grec traduisent la volonté de l’architecte d’édifier son monument avec sincérité envers le matériau qu’il utilise. Cette sincérité, au delà de considérer la pierre comme ce qu’elle est, massive et précieuse, se retrouve dans l’expérience qu’en fait l’homme. Ainsi, par son observation, l’architecte reconnait l’effet de perspective que la hauteur de la colonne produit et lui applique une forme conique. De même, les cannelures, les bas reliefs, le profil de la colonne, son entablement et ses corniches sont pensés au regard de la lumière et de l’ombre que le soleil méditerranéen produit au contact de l’architecture. Au titre de ces attentions portées à la beauté et la majesté du monument dédié à la divinité, Viollet-Le-Duc démontre que l’art de l’architecture grecque est sincère et naturel : « Si nous prenons un à un tous les membres d’un temple grec, si nous les étudions en eux-mêmes et dans leurs rapports directs avec l’ensemble, nous trouverons toujours l’influence de ces observations judicieuses, délicates, qui font reconnaître la présence de l’art, ce sentiment exquis qui soumet toutes les formes à la raison, non point la raison sèche et pédante

du géomètre, mais à la raison dirigée par les sens et par l’observation des lois naturelles. » 2

A travers la raison et la sincérité envers la matière que Viollet-Le-Duc exprime se détache l’image de l’édifice comme un ensemble où les parties sont intrinsèquement liées. L’architecte savant, en décidant de l’emplacement de la première pierre est avisé et tout le travail qui suit est une conséquence logique guidée par le caractère sacré de sa tache, par la nature de la matière qu’il emploi et de fait par sa perception de l’ensemble sous la lumière. La nature de l’édifice est comme celle de l’organisme tant chacun des éléments de structure, de forme, d’ornement - jusqu’à la peinture des frises - assume une fonction et tend à exprimer librement la beauté. Pour Viollet-Le-Duc, ce sens de la beauté qu’ont les Grecs n’est plus libre à partir de l’intégration de la Grèce dans l’empire romain. L’empire romain assimile les ordres de l’architecture grecque, absorbe son langage pour le réemployer à la gloire de Rome. Dès lors, il dépérit avec la décadence et l’orgueil des romains à exprimer leur propre gloire et non à rechercher la perfection. A ce titre ViolletLe-Duc est très critique vis-à-vis de l’architecture romaine qui semble en accord avec l’idéal conquérant de cette civilisation. L’art de l’architecture est pour lui une expression libre de l’art d’un peuple, d’un lieu, d’une culture qui s’épanouit dans la recherche d’un idéal. Viollet-Le-Duc, dans son sixième entretien, dissipe la confusion du sens que prend le terme « style ». Il attache au style non pas l’esthétique et le langage d’une époque comme l’aurait le style Louis XIV, Louis XV ou encore Louis XVI mais bien l’efficacité et le respect de la fonction et de la matière qui résulte d’une conception guidée par la raison « dirigée par les sens et par l’observation des lois naturelles ». Ainsi, il donne le nom de style à ce qu’il exprimait vis-àvis du temple grec, la sincérité, ce que nous pourrions aussi appeler la « connaissance du vrai ». L’art de l’architecture qui était désormais caché derrière un masque d’impostures et attendant de se renouveler, se manifeste à nouveau dans le gothique, véritable style d’architecture qui s’accorde à son contexte, à la croyance chrétienne et qui s’exprime sincèrement dans la matière et dans son mode de production. Dans l’évolution de l’architecture grecque vers le gothique, apparait l’articulation des élément structurels qui composaient alors l’architecture. La colonne et l’entablement se modifient en arcs et en piles, le système constructif s’harmonise dans un équilibre architectonique, affinant les appuis et les arcs, amplifiant les portées et dans une dynamique des proportions, il permet l’élévation des édifices3 . Dans son article Gothique, Rationalisme et credo gothique aux ÉtatsUnis de Peter Wight à Frank Furness et à Frank Lloyd Wright (1985) , l’historien de l’architecture Jean Castex évoque « l’esprit gothique » et l’influence de Viollet-Le-Duc dans l’émergence du 2

Entretiens sur l’architecture, deuxième entretien, p80.

L’évolution de l’architecture depuis les franchissements antiques de l’entablement à l’arc et à la voute romane jusqu’au gothique s’accompagne d’une évolution des appuis au travers de la colonne engagée dans le mur épais, puis à la pile au contreforts et aux arcs-boutants.

modernisme rationaliste en Amérique. Il explique la nature organique du gothique à travers le processus d’articulation qu’il met en place : « C’est le processus d’articulation qui assure la cohésion de l’ensemble et lui donne son unité […]. C’est lui qui fait du bâtiment un corps organisé constitué d’organes définis chacun par sa fonction et par sa relation aux autres organes. » 4

Dès lors, l’esprit gothique est revendiqué comme un style organique et l’expression d’une architecture capable de « réinterpréter une tradition dans un monde façonné dans le présent », sincère dans sa forme, sa fonction, sa matière et composée d’organes articulés.

L’architecture organique de Frank Lloyd Wright

L’idée d’architecture organique qui émerge aux États-Unis à la fin du XIXème siècle est formalisée par l’architecte américain Frank Lloyd Wright (1867-1959) lors de son travail sur la typologie d’habitation périurbaine qu’il nomme Prairie House. Frank Lloyd Wright est le représentant de la troisième génération d’architectes rationalistes aux États-Unis, après Peter Wight (1838-1925) et Frank Furness (1839-1912) puis Louis henry Sullivan (1856-1924). Frank Lloyd Wright est directement influencé par la vision de l’architecture de Louis Sullivan5 , son Lieber Meister chez qui il travaillera durant six ans avant de s’installer à son compte et de fonder la Prairie School à Oak Park. Louis Sullivan est un observateur né, son passage au Massachusetts Institute of Technology puis à l’école des Beaux Arts de Paris lui apporte un savoir sur lequel il s’appuie pour développer et théoriser sa vision de l’architecture. Lors d’une lecture du philosophe français Hyppolyte Taine, alors qu’il se prépare à l’examen d’entrée aux Beaux Arts de Paris, il réalise l’existence de la philosophie de l’art et de ce que son maître Moses Woolson appelait « Génie du peuple6 » : « […] selon la philosophie de monsieur Taine l’art d’un peuple est le reflet, l’expression directe de la vie de ce peuple »7

En accompagnant la construction de deux ponts, deux ouvrages d’ingénieurs, Louis Sullivan voit en l’imagination le « pouvoir de l’homme », il perçoit la puissance et la volonté du « Rêveur Créateur », il s’enthousiasme face aux possibilités de répondre méthodiquement et avec intelligence aux besoins constructifs qui lui sont posés. Ainsi, dans le contexte de la reconstruction de Chicago, il 4

Jean Castex, le printemps de la Prairie House, p72.

Louis Sullivan fera un rapide passage chez Furness & Hewitt à Philadelphie en 1873 puis chez William Le Baron Jenney à Chicago où le travail de reconstruction de la ville après le grand incendie de 1871 attire les architectes. 6

Louis Henry Sullivan, Autobiographie d’une idée, p138.

Louis Henry Sullivan, Autobiographie d’une idée, p192.

s’associe avec Dankmar Adler en 1881 et commence alors l’expérimentation de son idée de l’architecture : « produire une architecture réaliste basée sur des besoins utilitaires bien définis ». « De la sorte, les formes s’élèveraient naturellement sous sa main à partir des besoins, et exprimeraient ceux-ci avec franchise et nouveauté. Ceci impliquait pour son esprit courageux de mettre à l’épreuve une formule élaborée au cours de ses longues contemplations du vivant, nommément que la "forme vient avec la fonction" 8 ; et en pratique, que l’architecture pourrait redevenir un art vivant pourvu qu’on adhérât à cette formule. »9

Frank Lloyd Wright comme Louis Sullivan est éclairé des textes de Viollet-Le-Duc, des ouvrages La grammaire de l’ornement d’Owen Jones, la Flore ornementale de Ruprick-Robert ou encore The Seven Lamps of Architecture de John Ruskin. Il se revendique de « l’esprit gothique » et y voit dans le contexte de l’Amérique de la fin du XIXeme siècle, l’esprit nécéssaire « pour créer un art américain »10. Il voit dans le gothique des valeurs communes à la pensée de l’architecture de Viollet-Le-Duc et de Louis Sullivan, une sincérité de l’art de l’architecture et le caractère démocratiques, national et moderne. Frank Lloyd Wright emprunte ces caractéristique du gothique comme style organique et en fait l’exercice au travers des maisons usoniennes11. Il dérive ces principes dans l’écriture de ses plans, définissant le nombre d’unités spatiales, leurs articulations et leur croissance. Il perçoit leur ornement, non pas comme Louis Sullivan qui exprime une philosophie de la perception comme c’est le cas dans la Trading room du Stock Exchange Building où les pochoirs et la complexité de l’entrelacs répondent à la Grammaire de l’ornement d’Owen Jones mais comme faisant partie entière de l’architecture. Jean Castex reformule cette différence d’opinion sur l’ornement entre Frank Lloyd Wright et Louis Sullivan : « C’est par la reconnaissance du matériau que l’ornement commencera à devenir intégral à la structure. »12

Pour donner corps à sa pensée organique et démocratique de l’architecture, Frank Lloyd Wright écrit de nombreuses publications depuis les portfolio Ausgeführte Bauten und Entwurfe publié en Allemagne en 1910, jusqu’à son ouvrage The living city publié à New York en 1958. Dans le recueil L’avenir de l’architecture (1953) et dans son ouvrage Testament (1957), il reprend et redéfinit les commandements de

« Form follows function » est le credo du mouvement fonctionnaliste.

Louis Henry Sullivan, Autobiographie d’une idée, p212.

Jean Castex, Le printemps de la Prairie House, p71.

Usonia, Usonian dérivé du terme Usona, désigne ce qui appartient aux habitants des États Unis d’Amérique. Il apparait au début du XXeme siècle dans l’intention de ne plus utiliser le terme Américain par égard pour le Canada et le Mexique. 12

Jean Castex, Le printemps de la Prairie House, p116.

l’architecture organique : un vocable13, des principes élémentaires à la pratique de l’architecture organique visant à préciser ce que Frank Lloyd Wright entend par « architecture organique » et à démystifier sa pensée de l’architecture, réfrénant ainsi les critique « absurdes » à son encontre. C’est donc là le reflet final - seulement six ans avant sa mort - de sa pensée, et l’on y retrouve les éléments développés en amont de cet article : la nature comme caractère ; l’organicité comme témoin de l’entité, du rapport intrinsèque des organes au corps ; le romantisme comme qualité de l’architecture, imaginée et poétique mettant à son service la « machine » ; « la forme ne suit pas la fonction » mais « la forme et la fonction ne font qu’un » ; l’ornement n’est pas décoratif, il fait partie de l’architecture, « il ne lui est pas appliqué » ; « l’esprit », au sens spirituel « se rapporte à la substance intime des choses » tout comme la nature ; enfin, la démocratie, idéal usonien que porte l’architecture organique et au delà, l’idée de la ville organique. Disposant d’assez de ressources bibliographiques, nous avons dressé ici le paysage théorique qui compose l’architecture organique. Nous pouvons désormais nous attacher à l’analyse d’une pensée singulière, celle d’Antoni Gaudí et déceler en elle les fondements de l’architecture organique qui, dans un contexte différent que l’Amérique, à la fin du XIXeme siècle, revêt un visage singulier, empli de sacré.

2 - Antoni Gaudí, la Nature comme modèle de conception

La nature de la Nature

Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926), fils de chaudronnier, fier méditerranéen et avant cela, fier catalan, fervent catholique, deviens architecte en 1878, diplômé de l’École d'Architecture de Barcelone. L’histoire de sa vie est emblématique mais nous n’en ferons pas l’historique puisque notre intérêt réside dans sa pensée et dans son oeuvre et non dans les événements qui marquèrent sa vie, les polémiques qu’il suscita et son abandon à son oeuvre majeure, la Sagrada Família, peu avant sa mort tragique en 1926. Nous noterons tout de même que peu d’écrits sont parvenus jusqu’à nous, d’une part parce qu’Antoni Gaudí entretenait une transmission orale de son savoir et d’autre part puisqu’un des seuls écrits laissé par l’architecte catalan est le Manuscrit de Reus (1873-1878), un recueil de notes et d’impressions sur l’architecture et la décoration qu’il rédige alors qu’il est encore étudiant. Ainsi, pour nous figurer sa vision de l’architecture et du monde, nous nous appuierons sur les propos rapportée par ses disciples et collaborateurs et réunis par Isidr Puig Boada dans l’ouvrage Antoni Gaudí, Paroles et Écrits dont l’édition française est publiée chez l’Harmattan en 2002 à l’occasion

Le vocabulaire de l’architecture organique est composé de dix mots : Nature, Organique, La forme suit la fonction, Romantisme, Tradition, Ornement, Esprit, Troisème dimension, Espace et Démocratie. Frank Lloyd Wright, L’avenir de l’architecture, pp357-363.

du 150eme anniversaire de la naissance de Gaudí, est précédée du texte « Gaudí, le scandale » de Carles Andreu. Dans cet ouvrage on trouvera sous forme de conversations, tel un recueil de propos de table, ordonnés selon des thématiques générales comme la Méditerranée, les arts, l’architecture, la sculpture, la couleur, la géométrie, la stabilité, la construction, les qualités de l’homme, l’hygiène corporelle, la religion ou encore le temple de la Sagrada Família. La thématique concernant la Méditerranée nous permet de dresser un portrait du rapport qu’entretient Antoni Gaudí avec la Nature, de sa profonde admiration pour la création et sa pensée de l’architecture au regard de la Nature. Une phrase emblématique d’Antoni Gaudí qu’il nous sera évident de prendre comme principe de la relation qu’entretien Gaudí avec la Nature est celle qui suit l’intitulé « Le grand livre de la Nature III » : « Cet arbre proche de mon atelier : voici mon maître ! »14

Ainsi, Antoni Gaudí s’inspire de la Nature comme de l’exemple sur lequel toute création humaine est calquée. Tous les styles de l’architecture empruntent leurs formes à la Nature à partir d’un élément de support minimal, la colonne qui soutien le franchissement horizontal, le linteau, ainsi « l’ensemble correspond à l’arbre » rapporté à l’échelle humaine. Gaudí établit une filiation où se décline « l’arbre-homme » qu’il soit égyptien, grec, byzantin, gothique, etc. S’il attache cette valeur de référence à la Nature, il considère ainsi qu’elle est l’origine, le point initial et selon lui, être « original » c’est rejoindre cette origine, cette Nature. L’exemple de l’arbre proche de son atelier est donc littéralement sa source d’inspiration. A ce titre, Gaudí est avisé de la nature de l’organisme, de sa croissance, de son intégrité, de sa fonctionnalité et lorsqu’il s’exprime sur l’organisme, il emploie les mêmes mots que Viollet-Le-Duc lorsqu’il énonce les qualités de la sculpture grecque et la connaissance des corps 15 ou lorsqu’il prend l’habit comme exemple de sa démonstration : « […] les organismes existants : figures, arbres, fruits expriment l’intériorité par les formes extérieures. L’architecte crée l’équivalent d’un organisme lequel doit obéir à une loi qui établisse des correspondances avec la nature16 […] "Il est vrai que le tailleur habille mais il confectionne un habit qui n’est pas organique, qui tombe à terre comme un chiffon sans valeur, cela n’a rien à voir avec l’architecte qui construit un organisme, un habit si l’on veut mais qui se tient tout seul grâce à une structure matérielle"17. »

Ainsi, le rapport qu’entretien Antoni Gaudí avec la Nature est celui qui préside de l’idée d’architecture organique : la nature de la Nature comme modèle logique de l’architecture. Antoni Gaudí observe et s’instruit de la Nature, il est attentif aux lois naturelles et à la matière.

Gaudi, Gaudí : paroles et écrits, précédé de Gaudí le scandale, p75.

Viollet-Le-Duc, Entretiens sur l’architecture, Troisième entretien, p113.

Gaudi, Gaudí : paroles et écrits, précédé de Gaudí le scandale, p80.

Gaudi, Gaudí : paroles et écrits, précédé de Gaudí le scandale, p93.

La voûte, organe structurel, formel et ornemental

L’architecture d’Antoni Gaudí s’ancre dans la continuité de l’évolution de la stéréotomie dans l’architecture. Dans sa volonté de poursuivre le travail architectonique des grands bâtisseurs depuis l’antiquité jusqu’au gothique, Gaudí revendique « le perfectionnement du gothique ». C’est un géomètre avisé et il exprime aisément tout le défaut de l’architecture gothique qui, bien qu’articulant ses éléments fonctionnels tels des organes, s’encombre des contreforts tels des « béquilles » palliant à l’abus de l’arc de cercle dans le dessin des voûtes le long des lignes funiculaires. D’autre part, il considère l’ornement gothique comme superflu puisqu’il n’appartient pas à la structure et semble distraire l’observateur en dissimulant les formes fausses dans la structure. Sa critique du gothique véhiculée par un savoir de la géométrie qui, en l’appliquant ainsi permet à Gaudi la résolution des problèmes de stabilité ayant pour conséquence la disparition des arcs boutants et des contreforts qui sont le symbole de l’imperfection du gothique : « Les voûtes gothiques représentent une superficie fausse parce que ce sont deux cercles reliés par une droite ; si l’on remplaçait l’un d’entre eux par une ellipse, la superficie deviendrait une hyperbole (selon la loi de révolution) ; si elles étaient faites ainsi, elles gagneraient beaucoup car alors elles obéiraient à une loi ; telles quelles, ce sont des superficies bâtardes. »18

Fort de ce constat, Antoni Gaudí compose avec les surface gauches - ou superficies réglées - tel que le paraboloïde pour produire une architecture dont la stabilité n’est pas dépendante de rajouts structurels. Il utilise le comportement mécanique de la voûte hyperbolique pour suivre idéalement les funiculaires et multiplie les appuis et les clefs de voûte pour « diviser les masses inertes ». Dans le projet de l’Hôtel Attraction dessiné en 1908 pour la ville de New York, on note l’omniprésence du paraboloïde dans la composition. L’effort étant concentré au sein des funiculaires, cela laisse à Antoni Gaudí la possibilité d’évider la coupole - toujours par des arcs hyperboliques - tout en conservant la stabilité inhérente à la forme. Gaudí promet que cette forme sera également esthétique puisqu’elle est un organisme, qu’elle ménagera la lumière, le son et que l’ornement qu’elle mettra en place sera issu de la forme ellemême et non d’une volonté de pallier aux faiblesses de la structure. « Grâce à une utilisation rationnelle des surfaces gauches, les moulures ne sont plus nécessaires ; par elles-mêmes elles peuvent s’adapter à toutes sortes de situations et de volumes et évitent que s’exerce toute loi des masses passives et inertes. Elles jouissent, par conséquent, de plus de lumière avec laquelle elles jouent admirablement, ainsi qu’avec le son. »19

Pour générer un arc hyperbolique - dit caténaire - Antoni Gaudí suspend un poids à une chainette à l’endroit où la charge se 18

Gaudi, Gaudí : paroles et écrits, précédé de Gaudí le scandale, p91.

Gaudi, Gaudí : paroles et écrits, précédé de Gaudí le scandale, p93.

rassemble : la clef de voûte. Son principe de maquette funiculaire représente les lignes de forces qui s’exercent au sein d’un édifice mais renversées puisque l’ensemble de chainettes connectées est soumis à la loi naturelle de la gravité. Ainsi, c’est par renversement et transposition de ce modèle analogique qu’Antoni Gaudí modélise la stéréotomie de ses voûtes hyperboliques qui se comporte alors comme le système de chainons alors suspendu. C’est cette technologie qu’Antoni Gaudí met en oeuvre pour l’élaboration de l’église de la Colonia Guëll à Santa Coloma de Cervelló et qui sera ensuite transposée à la Sagrada Família.

Croquis du Projet de l’Hotel Attraction par Antoni Gaudí, 190820

à gauche, Coupe. à droite, vue intérieure de la coupole centrale, au centre, plan. Disponible : http://www.sinehead.com/Gaudi1.html, Consulté le 1 décembre 2014.

Pour la Colonia Guëll, Antoni Gaudí prend la mesure constructive de son sytème mécanique et il entreprend de réaliser une église de moindre dimension que le temple de la Sagrada Família, expérimentant les techniques de construction et vérifiant ses dessins. Nous remarquerons que le dessin du plan de la crypte, qui sera le support de la maquette de chainettes suspendue, est marqué par les multiples arêtes saillantes qui partent du coeur de la crypte vers un déambulatoire en périphérie. De part et d’autre se succèdent les appuis, les colonnes inclinées qui forment la base souterraine des arc hyperboliques et soutiennent la grande coupole qui devait couvrir le coeur de la nef au dessus de la crypte.

Plan de toiture de la crypte de l’église de la Colonia Guëll, Antoni Gaudí (1908-1914), dessin de Lluís Bonet d’après Antoni Gaudí 21

21Disponible

: http://www.pinterest.com/pin/456341374715591732/, consulté le 24 novembre 2014.

Cet ensemble stéréotomique composé de la colonne, la nervure de la ligne funiculaire et le remplissage de la voûte démontre un usage idéal de la matière, l’ensemble fonctionne en compression, les briques de la nervure funiculaire sont orientées de la manière la plus efficace tout en dessinant le contour de l’arc. Dans le mur, le percement suit l’effort hyperbolique et s’orne d’un vitrail multicolore. A l’extérieur, les surfaces gauches dessinées par ces ouvertures sont couvertes de trencadis22 également coloré.

Photo de la crypte de l’église de la Colonia Guëll, photo de Holditnow.23

L’expression architecturale de ce style nouveau qu’Antoni Gaudí développe ici concentre en son sein la résolution géométrique du gothique, l’attachement aux usages de la liturgie qui sont bien connus d’Antoni Gaudí, la révélation de l’ornement dans la matière même afin d’exprimer au mieux la beauté de l’ensemble.

Le trencadis (mot catalan signifiant « cassures », « éclats ») est mosaïque typique de l'architecture modernisme catalan. Il est beaucoup utilisé par Antoni Gaudí et permet aisément de couvrir des surfaces courbées et irrégulières. 23

Crédit photo : Wordpress, Holditnow, mis en ligne le 16 juin 2012. Disponible : https://holditnow.wordpress.com/2012/06/16/secret-gem/, consulté le 24 novembre 2014.

Conclusion

Nous avions soulevé l’inspiration de la Nature comme levier de notre interrogation autour du caractère organique dans l’architecture d’Antoni Gaudí et au travers d’un premier travail d’exploration de la définition de terme organique, nous avons isolé la nature de l’organisme que nous avons ensuite retrouvé comme le leitmotiv dictant la relation intrinsèque entre les organes fonctionnels que sont la forme, la fonction et l’ornement. Nous avons perçu l’importance de l’usage sincère de la matière et de l’ornement dans un soucis d’efficacité et non de la recherche de style. Le contexte de l’émergence de l’idée formalisée d’architecture organique nous a donné des principes plus précis encore, le caractère contemporain de l’architecture qui, comme l’implique l’esprit gothique, se veut capable de s’adapter à son époque, à la culture et aux modes de production contemporains. Ainsi, pour qualifier l’architecture organique d’Antoni Gaudí, nous avons analysé le rapport à la nature qui préside à l’idée d’architecture organique et nous avons établi une relation basée sur l’exemple des systèmes naturels par Antoni Gaudí qui perçoit dans la Nature son idéal. Le gothique décrit dans l’idée d’architecture organique par son « esprit » et son processus d’articulation est chez Gaudí le sujet d’un perfectionnement car il se révèle incomplet, « à demi-résolu » et par sa maîtrise de la géométrie, Antoni Gaudí développe le gothique vers une nouvelle forme, désormais véritablement organique. Dans sa pratique de l’architecture, Gaudi produit ainsi une architecture de l’organisme où la fonction de franchissement, la forme et sa perception à travers les jeux lumineux et sonores sur la matière sont intrinsèquement liés. Les voûtes hyperboliques sont les organes fonctionnels qui par composition de plusieurs éléments imbriqués au travers du modèle funiculaire viennent s’organiser en un tout. A travers ce travail, nous avons révélé que la nature organique de l’architecture d’Antoni Gaudí ne réside pas tant dans son esthétique de la Nature mais bien dans la nature de son architecture. Par le biais d’une étude sémantique, théorique et graphique, nous avons établi une relation entre la pensée et le génie de la conception architecturale dont Gaudí fait preuve et les pensées de l’architecture organique exprimées par Viollet-Le-Duc, Louis Sullivan et Frank Lloyd Wright. Cependant, selon les contextes dans lequel elle émerge, l’architecture organique se dote de caractéristiques singulières comme celle de la démocratie qui se traduit par l’Usonie de Frank Lloyd Wright et qui est absente de la vision de l’architecture organique d’Antoni Gaudí qui pour sa part, s’attache surtout à la caractéristique romantique de l’architecture et à l’élaboration d’un « grand style d’architecture », perfectionnant le gothique, exprimant le génie du peuple et le modernisme catalan, à l’heure de la gloire de la Catalogne et dans une visée sacrée. Nous aurions pu nous approcher davantage de la question de l’ornement chez Gaudí et de son usage de l’esthétique de la Nature dans le contexte de l’Art Nouveau puisqu’il semble se rapprocher de la pratique ornementale d’architectes tels Frank Furness et Louis

Sullivan qui lui sont pleinement contemporains. Nous avons également assez peu traité de la caractéristique de la croissance qui est inhérente à l’organisme et que Frank Lloyd Wright définit comme l’un des principes fondateurs de « l’architecture organique » et qu’il serait intéressant d’interroger plus intensément chez Antoni Gaudí.

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