Imágenes Congeladas. La imagen del centro histórico by danae Esparza

IMÁGENES CONGELADAS. LA IMAGEN DEL CENTRO HISTÓRICO FROZEN IMAGES. THE IMAGE OF HISTORIC CENTRES Dr. Antoni Remesar1, MA Dánae Esparza2 1

CR POLIS-GRC ARTE, CIUDAD, SOCIEDAD. Universitat de Barcelona. Pau Gargallo 4. 08028 Barcelona (España) aremesar@ub.edu

CR POLIS-GRC ARTE, CIUDAD, SOCIEDAD. Universitat de Barcelona. Pau Gargallo 4. 08028 Barcelona (España) danaeesparza@ub.edu www.ub.edu/escult

RESUMEN La recuperación de los centros urbanos se ha convertido en una de las política de renovación urbana más importante de las últimas décadas. Vaciados de la mezcla de usos y funciones que los han caracterizado durante centenares de años; relativamente aislados del resto de la fábrica urbana de la ciudad; poco accesibles debido a su trazado; presionados por la especulación inmobiliaria y ahogados por la lógica patrimonialista, los centros históricos de las ciudades plantean retos importantes al Diseño urbano. En el s. XIX, en el marco de lo que hemos denominado paradigma “Hittorff-Alphand-Davioud” , el centro urbano es tratado como el receptáculo natural de la innovación urbana, con la consecuente innovación en los equipamientos urbanos (desde la pavimentación al mobiliario urbano) y, también, con la consecuente dialéctica entre conservación – destrucción. Hoy, la imagen del centro, es la imagen de lo antiguo. Las lógicas del diseño urbano reinventan una ciudad que nunca existió, congelan su imagen como una imagen “retro”, salpicada por emblemas arquitectónicos del star system y que se caracteriza, no tanto por su poder de atracción y congregación de “ciudad de ciudades”, sino por su capacidad “icónica” de reducto conservado. El trabajo apunta la importancia que actualmente tienen las representaciones del espacio vinculadas con el marketing de ciudades, al tiempo que toma como caso de estudio Las Ramblas de Barcelona intentando demostrar el valor del “paradigma Hittorff-Alphand-Davioud”, es decir del paradigma de la innovación en la generación de la imagen de los centros históricos. PALABRAS CLAVE “Paradigma Hittorff-Alphand-Davioud”; Diseño urbano; Mobiliario Urbano; Imagen de la Ciudad, Urbanalización INTRODUCCIÓN CONSIDERACIONES ENTORNO A LA “IMAGEN DE LA CIUDAD” El concepto de imagen de la ciudad se halla intrínsecamente ligado al trabajo de Kevin Lynch [1]. El objetivo de Lynch es estudiar “la calidad visual de la ciudad norteamericana y para ello se estudiará la imagen mental que, de dicha ciudad, tienen sus habitantes” (op.cit. 11) . El argumento fundamental del trabajo es que en la interacción entre el sujeto y su entorno se generan “imágenes ambientales”, es decir representaciones sintéticas del medio ambiente que permiten al sujeto organizar su medio y desenvolverse en él. Para que ello se produzca, el medio debe poseer dos características: la de la legibilidad y la de la imaginabilidad. Lynch basaba su análisis en los postulados de la Psicología de la Gestalt que fundamenta su trabajo en la “interacción” entre medio y sujeto a partir del concepto de “campo dinámico”, una estructura en la que interactúan dinámicamente “la figura” y el “fondo” generando “la forma” que se caracteriza por ser “aislable, destacable, cerrada y estructurada” [2] pero sobre todo “plástica” [3]. Por ello Lynch plantea que una imagen ambiental posee tres partes: identidad (debe ser figura), estructura (relación con el fondo) y significado (emotivo o práctico para el observador).

El estudio de estas imágenes ambientales, con posterioridad denominadas “mapas cognitivos”, pretende identificar los elementos (sendas, bordes, barrios, nodos y mojones) que permiten organizar el entorno en relación a los movimientos que en él realizamos. Lynch plantea el carácter cambiante de esta imagen “en vez de una sola imagen inclusiva de todo el medio ambiente, parecería haber conjuntos de imágenes que más o menos se superponían e interrelacionaban” (op.cit.106). Sin embargo, la imagen de una ciudad no es el resultado exclusivo de la formación de imágenes ambientales. Como el propio Lynch estudiaría más adelante [4, 5] la “buena forma” de la ciudad se traduciría en “imágenes consistentes” dependiendo de cinco dimensiones de rendimiento espacial de las ciudades. Lynch supera el reduccionismo psicologista inherente a su primera propuesta y proporciona la base de un método de evaluación del paisaje urbano, puesto que estas categorías implican no sólo los elementos legibilidad e imaginabilidad, fundamentalmente visuales, sino, también, aspectos de uso y de valoración práctica y cognitiva del entorno. Además, como señala Brandão [6] “hoy en día, la experiencia pierde valor y se sustituye por los medios de comunicación, que definen la identidad de los lugares ofreciendo una percepción de la realidad alternativa a las narrativas de la experiencia colectiva”. La relación antropológica entre lugar e imagen, lo que los gestaltistas llamarían isomorfismo se ha roto. En buena medida, la ciudad construida se organiza desde un sistema de representaciones- imágenes que ya no está anclado en el territorio. Como diría Lefebvre [7] “representaciones del espacio” que paulatinamente substituyen y borran los trazos vinculados con el “espacio de representación” que supone la práctica espacial, individual y colectiva. De la ciudad como obra de arte o como panorama hemos pasado a la ciudad como espectáculo [8, 9]. Del espacio ciudadano de uso, hemos pasado al consumo del espacio, de sus imágenes y de sus representaciones. Si Lynch nos advertía que no había posibilidad de “crear imágenes ambientales únicas”, deberemos, ahora, admitir que no es posible generar “una única imagen” de la ciudad. Mejor dicho, es posible si reducimos metonícamente la ciudad a un ícono. Y tras una nueva operación retórica, metafórica, convertimos los íconos mediáticos y de marketing, de guía turística, de consumo y de simplificación de la realidad, en la única imagen de la ciudad. “ [En este sentido] las imágenes que una ciudad emite de ella misma a través de sus outputs son, por ello, parte de su competitividad” [10]. En cierta medida la ciudad se convierte en “marca” y los íconos forman parte fundamental de la estrategia de venta de la marca. “La imagen ha cambiado su lugar en el proceso de producción de la ciudad, dejando de ser algo accesorio o necesario cuando el espacio urbano ya se había producido o transformado, para convertirse en la condición sine qua non que garantiza la competencia de la ciudad en el mercado global de capitales” [9]. LA IMAGEN DE LOS CENTROS HISTÓRICOS: DEL PARADIGMA “HITTORFF-ALPHAND- DAVIOUD”

AL ESTILO

En otros textos [11,12] sostuvimos que el centro histórico de las ciudades debe ser, como ha sucedido históricamente, el territorio privilegiado de la innovación en el diseño urbano, especialmente en relación con el diseño del suelo y de los equipamientos que permiten el disfrute democrático de su espacio público. El espacio central de las ciudades [13] es el territorio donde se produce la mayor concentración simbólica e histórica. Este espacio es el gran palimpsesto, en el que se puede “leer” la Historia y las historias de vida de la ciudad y de la evolución del conjunto de identidades físicas y simbólicas que definen a cada una. Su rastro nos lleva a imaginar otros modos de vida. Sus edificios nos hablan de las vicisitudes experimentadas por ricos y por pobres. Sus monumentos marcan el rastro de la historia, de las representaciones de la ciudad y de las formas de celebración. La preservación de este patrimonio es esencial ya que, sin pasado, no hay futuro. Sin embargo, la hoja de ruta que se instala en la vieja Europa es la de la conversión de los centros históricos en una especie de "parques temáticos". El centro histórico de nuestras ciudades se está convirtiendo en una gran escenografía al servicio de la economía simbólica basada en el turismo y el consumo de "bienes

culturales” [14]. El bullicio de la gente en su vida cotidiana, está siendo reemplazado por esta extraña coreografía de grupos de turistas, productores natos de suciedad en el espacio público debido a una huella ecológica excesiva al estar asociada a este substituto del espacio público que es el “mall”, el centro comercial. El centro histórico de nuestras ciudades se "gentrificó" – en el caso de que exista vida más allá de la actividad de los días de trabajo- . Sus nuevos habitantes requieren un confort urbano que un centro histórico tradicional no podía ofrecer, en un contexto en que actúan los operativos de la patrimonialización: conservación, restauración y restitución. Podemos restaurar una fachada, podemos acomodarla en el decorado urbano, pero no podemos restituir el programa funcional de un edifico. El "fachadismo" arquitectónico tiene su contrapartida en el “revivalismo arcaizante” del mobiliario urbano. Los fabricantes reproducen hasta la saciedad lo que llamaríamos "estilo Hittorff- Alphand- Davioud", un estilo de anticuario, cuya única misión es re-crear un ambiente que nunca existió. Así, la mayoría de las luminarias que se han instalado en los centros históricos son enemigas del medio ambiente debido a su baja eficiencia [15]. Sin embargo, se mantienen, se modifican y se colocan en todo centro urbano que se precie. Tratan de crear un ambiente, funcionan escenográficamente, aunque sus antepasados, implicaron una innovación estética y técnica de gran magnitud trayendo la luz del gas a una nueva forma de vida urbana y preludiando que, desde entonces, la ciudad no iba a dormir. Las grandes operaciones de Haussmann en París del Segundo Imperio, tuvieron como uno de sus resultados la creación de una nueva industria, la "fundición de arte" [16], cuya existencia diseminó por el mundo entero parte del acerbo escultórico del clasicismo materializado en réplicas en forma de fuentes y estatuas decorativas, al tiempo que inventaba lo que hoy en día llamamos “mobiliario urbano” - “Le thème du mobilier urbain, du second Empire à nos jours, permet, en effet, de montrer ce qui a été fait pour l'homme de la rue, la définition administrative de l'expression « mobilier urbain» étant «l'ensemble des objets ou dispositifs publics ou privés installés dans l'espace public et liés à une fonction ou à un service offerts à la collectivité ». Assurer la sécurité et le confort du piéton, éclairer sa marche nocturne, lui fournir de l'eau s'il a soif, un abri s'il pleut, un banc s'il est fatigué, l'informer de la vie théâtrale et lui donner l'heure, le guider dans la grande cité, et songer même à l'accomplissement de certains de ses besoins physiologiques, telles sont les principales missions remplies par le mobilier urbain. » [17]- para cubrir nuevas necesidades de uso en los espacios públicos, especialmente los jardines y parques que caracterizó el urbanismo higienista del siglo XIX. Las réplicas actuales del mobiliario del siglo XIX no pueden competir con los diseños contemporáneos, ya sea en funcionalidad, en sostenibilidad o en ergonomía. Sin embargo, al convertir un “paradigma” en "estilo” se logra que una cierta “verosimilitud” predomine en la configuración del paisaje urbano de nuestros centros históricos. No es de extrañar que las grandes innovaciones en el diseño de la ciudad y su equipamiento se hayan llevado a cabo en el corazón de la ciudad. En sí, el paradigma “Hittorf-Alphand-Davioud” lideró una revolución cultural fundamental para la configuración del paisaje urbano del siglo XIX, para la creación de la imagen de la ciudad, y con ello, la definición de nuevas identidades sociales y las zonas urbanas, asociadas con el crecimiento de la ciudad. Lo que fuera un paradigma para el desarrollo de la ciudad del siglo XIX e inicios del siglo XX, ha pasado a convertirse en un “estilo de consumo globalizado”, que pretende recrear unos ambientes más vinculados con las representaciones del espacio que con su historia. UNA IMAGEN HECHA DE REPETICIONES Y DIFERENCIAS La imparable cosificación [18] del espacio público provoca que como individuos renunciemos al espacio público para resguardarnos en la privacidad de nuestras extensiones corporales: la casa, el coche o la seguridad fría de la “caverna” – como describe el Premio Novel Saramago- que es la gran superficie comercial. Podría parecer que el espacio público sólo nos interesa como escenario, como envolvente de

los espacios de la más absoluta privacidad o de aquellos en que perdemos nuestra condición de ciudadanos para convertirnos en “usuarios” o “consumidores”. Señalaban Lash y Urry [19] que un elemento del consumo de la ciudad es una altísima reflexividad acerca de los sitios y de los ambientes, de los bienes y de los servicios, que se consumen visualmente o mediante interacciones sociales. Esta reflexividad conlleva el aumento del interés en ciertas calidades del espacio público: de tipo medioambiental, de diseño, de confort, estéticas y sobre todo de seguridad. La consecuencia posible: Un espacio público de calidad diseñado mediante grandes gestos retóricos, grandes diseños excesivos e impactantes que apelan a la emotividad para conseguir la complicidad de una ciudadanía global que está interesada en la “imagen” de la ciudad, de una ciudad genérica.[20]. Un espacio público de calidad que se define por su carácter “gentrificador”, por expulsar a ciudadanos y residentes. En los centros históricos, congestionados por el dominio del coche y con condiciones de vida de sus residentes muy degradantes, el “urbanismo remedial” [21] tomó un carácter quirúrgico. Esponjar el centro y valorarlo como el territorio simbólico por excelencia de todos los ciudadanos [22, 23], fueron los objetivos fundamentales de esta práctica. Pocos recursos, mucha imaginación y, en ciudades como Barcelona, una clara voluntad política, lograron un profundo re-diseño urbano de los centros históricos, posiblemente con la ayuda de los primeros coletazos del turismo global. Cierto es que la construcción del espacio público de los centros históricos se fundamenta en el desarrollo e implementación de un conjunto de redes de servicios que requieren, haciendo la analogía con la informática, de un “hardaware” y de un “software” [24] para funcionar de manera efectiva. No menos cierto, es que parte del software necesario para el funcionamiento de las redes configura una serie de elementos fundamentales para la construcción de la imagen de la ciudad, de la ciudad percibida y vivida, la imagen de la ciudad de sus ciudadanos. Es importante resaltar que nuestro abordaje parte de la constatación de la existencia de tres “planos” configuradores del espacio público. Mientras que es habitual hablar del suelo (plano del suelo o horizontal) y de la fachada (plano vertical) como soporte de los distintos elementos de mobiliario urbano, raramente se menciona el “plano del aire” [25] que se convierte en un ámbito relevante de cualificación del espacio público. Vamos a partir de la idea de que la calle, la calle física, actúa como un factor impulsor de mecanismos de apropiación e identidad [26, 27], al mismo tiempo que de cohesión urbana [28] y por lo tanto aporta el “material” para la creación de la imagen de la ciudad. Este “material” está formado por elementos “repetibles” (el denominado mobiliario urbano) en el sentido de reproducibles seriadamente, y, al mismo tiempo “repetidos” a lo largo y ancho de la ciudad. Podemos afirmar que esta repetición es, en buena medida la responsable por la creación de una “proto-imagen”, una imagen común para toda la ciudad. Mediante una serie finita de elementos (p.e. en el caso de Barcelona la repetición extensiva del “panot” – [A partir de 1906, las aceras de Barcelona en su conjunto están pavimentadas con una baldosa de cemento hidráulico de 20 x 20 x 5 cm, denominadas panot. De los 16 modelos disponibles, se generalizan de forma extensiva 5 de ellos, la estereotomia de su colocación, permite crear una “textura” visual muy particular. Al mismo tiempo, la utilización del panot, permite la diferenciación con otros pavimentos “singulares” que se utilizan en otras zonas de la ciudad. Así, los distintos centros urbanos, están pavimentados con “losa” [29]- como elemento articulador del suelo de la ciudad) se consigue la apropiación del territorio, de su conjunto, de la ciudad toda, y no sólo de los territorios vinculados con la experiencia directa del espacio, lo que permite establecer una pauta “común” que ayuda a destacar las diferencias. LAS RAMBLAS DE BARCELONA COMO PARADIGMA Un lugar emblemático de Barcelona son las Ramblas, un hermoso paseo que une la plaza de Catalunya con el Puerto. Es un paseo en el que se superponen “prácticas espaciales” concretas y diferenciadas, “espacios de representación” específicos, vernaculares y foráneos y “representaciones del espacio”

extensivamente difundidas en la literatura, el cine y la publicidad y que actúan como elemento diferencial en la “Imagen de la ciudad como Marca”. Es un paseo que acoge públicos diferenciados: los residentes, los habitantes de Barcelona, los habitantes de la Región Metropolitana, los “Commuters”, la enorme variedad de “turistas”.

Figura 1: Sección transversal tipo de las Ramblas Inicialmente las Ramblas (del árabe que significa río seco o arroyo) conformaban un lecho de un arroyo exterior a las murallas de la ciudad. Posteriormente sirvió de límite a una cerca defensiva que, en el reinado de Jaime I se incorporó al sistema defensivo de la ciudad, para convertirse en un eje perpendicular, cuando Pedro el Ceremonioso aumentó la superficie amurallada. A partir de este momento las Ramblas se configuran como un lugar privilegiado. La muralla interior limitaría el trazado de Las Ramblas. Poco a poco esta muralla se va utilizando para la construcción de viviendas y será en 1772 que el Capitán General, manda trazar la reordenación de Las Ramblas, esta vez como paseo. Si a mitad del siglo XVIII, las Ramblas eran una especie de corredor informe entre la antigua muralla y las nuevas edificaciones del Raval, su alineación permite la emergencia de uno de los más considerados paseos del mundo. En Barcelona“la monumentalidad pública emerge con tanta fuerza en el siglo XIX, como tratando de recuperar el tiempo perdido desde el Renacimiento. Es cierto la ciudad adquiere su plena identidad en el siglo XIX como consecuencia del desarrollo industrial y la plena conformación de una ciudadanía, pero el poder económico de sus clases dominantes repercute en las posibilidades del arte público. Además,(…) ni se había hecho la revolución liberal, ni se disponía de Soberanías equivalentes a las que pudieran darse en las capitales de Estado, ni era tan rico su nuevo patriciado como para gestar las Grandezas artísticas que aún hoy caracterizan ciudades como París o Viena. No obstante, el progresivo potencial económico de la burguesía catalana frente al Estado español le permitió una mayor autonomía factual progresiva a lo largo del siglo XIX” [30]. El espacio urbano se convertirá en uno de los escenarios de esta “producción de identidad” y, ciertamente, Las Ramblas, como el espacio de congregación ciudadana más importante de la Barcelona decimonónica, sería uno de los escenarios idóneos para demostrar y concretar esta imagen. Las Ramblas, son un único paseo, pero se denominan en plural puesto que su producción como espacio de representación, ha resultado en una serie de sectores específicos, particularizados y con vida propia. Las Ramblas inician su trayecto en el límite de la antigua muralla, las puertas de Isabel II, en la actual Plaza de Catalunya y finalizan su recorrido en el Portal del Mar y el monumento a Colón, aunque, desde 2003 tienen una prolongación desde este punto al complejo del Maremagnum, la denominada Rambla del Mar, una pasarela móvil cuyo recorrido transcurre sobre las aguas del puerto. Veamos con algún detalle cada uno de estos tramos. La Rambla de Canaletas. Recibe el nombre de la fuente con la idea de que quien bebe su agua regresará a Barcelona. Lugar de celebración de las victorias del “Barça” y de discusiones futbolísticas. En este tramo se instaló en 1889, una fuentes-farol que todavía subsiste. Estas fuentes se editan por varios fabricantes. Una de ellas está situada en la plaza de Cataluña de La Habana. También se experimentó el primer kiosco de bebidas en 1890.

Figura 2 Figura 3 Figura 4 Figura 2: Fuente de Canaletas [Imagen propia] Figura 3: Proyecto fuente-farol de 1889. [FALQUÉS, Pere. Projecte de construcció de deu fonts-fanals per a les vies públiques d'aquesta capital. [Expediente digitalizado] Arxiu Municipal Administratiu de Barcelona. Barcelona: 1 de marzo de 1889. Q136, Expediente 3/0-1988 ] Fogira 4: Paisaje actual de Las Ramblas [Imagen propia]

Figura 5

Figura 7

Figura 6

Figura 5: Comercio de pájaros en Las Ramblas en 1955. [CUYÀS. Mercat d'ocells a la Rambla. [Imagen digitalizada]. Insitut Cartogràfic de Catalunya. Barcelona: 1955. RF.5762] Figura 6: Kioscos desplegables de animales y otros comercios [Imagen propia] Figura 7: Kioscos de delicatessen actuales [Imagen propia]

La Rambla de los Estudios. Nombre que le viene dado por un edificio construido a mediados del siglo XV: el Estudio General o Universidad, que suprimió Felipe V; después, el edificio se convirtió en cuartel, derribado en el año 1843. Lugar tradicional de venta de animales de compañía hasta el año 2011, cuando el Ayuntamiento consideró que estos animales recibían maltrato y reconvirtió los puestos de venta en kioscos de venta de delicatessen vernaculares para el turismo Ya en La Vanguardia de 3 marzo de 1892 se recogía “Además la Junta [junta directiva de Ferias y Fiestas de Barcelona] propone las siguientes fiestas: Inauguración del Mercado definitivo de pájaros en la Rambla de Estudios, premiando al que presente un Proyecto de kiosko, más adecuado al efecto”, pero según las fotografia del Fondo Cuyas, todo parece indicar que los kioscos no existían a mitad de los años cincuenta del s. XX.

Figura 8: 1933

Figura 9: 1961

Figura 10: 1989

Figura 8: Kiosco diseñado por el Fomento de las Artes Decorativas (arquitectos J.Baca y J. Soteras) para el concurso de puestos de floristas de 1932 [PEREZ DE ROZAS. La Rambla. Parada de flors. [Imagen digitalizada]. Arxiu Fotogràfic de Barcelona. Barcelona: 1932-1935. Bcn002452] Figura 9: Kiosco de flores de 1961. [CUYÀS. Rambla de les Flors: una parada. [Imagen digitalizada]. Insitut Cartogràfic de Catalunya. Barcelona. RF.5213] Figura 10: Kiosco de flores diseñado por Jordi Badia y Tonet Sunyer en 1989 [BADIA, Jordi. BAAS. [en linea] [Consulta 17 de julio 2012] Disponible en: <www.jordibadia.com/es/interiorismo/quiosco-de-flores-en-lasramblas_3>]

Rambla de las Flores o de San José. "La Rambla de las Flores es la quintaesencia de Barcelona, y su belleza cambiante es propia de todas las estaciones del año”[31]. Espacio colorido de venta de flores a la entrada del Mercado de la Boquería. En 1881 según referencia de La Vanguardia de 29 de junio, “Aprobóse seguidamente la minuta de escritura para la adquisición por el Ayuntamiento de las treinta y dos mesas que han de sustituir á las que actualmente hay en la Rambla de San José, destinadas á la venta de flores.” Y que sustituían las rudimentarias mesas de madera que las propias vendedoras de flores habían instalados. La importancia de dar un acomodo adecuado a las paradas de flores lleva a Gaudí (1876) a proponer un modelo de kiosco. A señalar que la parte posterior está dedicada a urinario, tema central en el mobiliario del XIX. Finalmente, a partir de 1881 y hasta 1961 las floristas dispusieron de unos puestos fijos de mármol, a pesar de que en 1933 el GATPAC- FAD desarrolló los prototipos de unos nuevos kioscos. Finalmente, en 1961 en el contexto de la remodelación del diseño de las Ramblas de finales de la década de 1950, se construyen los kioscos que con ligeras modificaciones han llegado hasta hoy, a pesar de que en 1989 el Ayuntamiento plantea un nuevo kiosco, proyecto de Jordi Badia + Tonet Sunyer . Sólo se ha construido uno.

Figura 11

Figura 12

Figura 13

Figura 11: Kiosco de Antoni Rovira i Trias para Las Ramblas [ROVIRA TRIAS, Antoni. Expediente sobre instalación de kioskos para la venta de impresos y otros artículos en las Ramblas de San José y Estudios. [Expediente digitalizado] Arxiu Municipal Administratiu de Barcelona. Barcelona: 15 de Enero de 1873. ADA_1872_183_C-388_COM5-151] Figura 12: Grabado del Llano de la Boqueria en 1888. [Arxiu Municipal Administratiu de Barcelona. Fondo Institucional. Exposició Universal 1888: Diari Oficial de l’Exposició, volum I] Figura 13: Imagen actual del Llano de la Boqueria [Imagen propia]

Rambla de los Capuchinos, también llamada Rambla del Centro, empieza en el llano de la Boqueria y va hasta la plaza del Teatre. Este es el tramo que primero se condicionó como paseo, donde por la mañana se reunía la gente acomodada para pasear y charlar. Por eso, y porque el nivel del suelo se levantó sobre el resto, se le empezó a llamar el Terrat, y así quedó; una canción popular de la época lo recuerda: "El gegant del Pi ara balla, ara balla el gegant del Pi ara balla pel Terrat" (el gigante del Pino ahora baila, ahora baila / el gigante del Pino ahora baila por el Terrado). Las noches de ópera, el paseo se transformaba con la presencia de la burguesía que salía del Liceu con sus mejores vestidos. En 1873 se instala uno de los primeros kioscos de venta de prensa. En 1976 se coloca una de las tres obras que Miró creó para el espacio público de Barcelona [32].

Figura 14

Figura 15

Figura 16

Figura 14: Imagen de la antigua Fuente del Viejeo (Font del Vell) a mitad del s.XIX. AMH. Figura 15. Monumento a “Pitarra”. [imagen propia] Figura 16: El monumento a Colón al amanecer cerrando Las Ramblas [Imagen propia]

Rambla de Santa Mónica. Durante el año 1774 se derribaron las murallas interiores desde la plaza del Teatre hasta el mar. A la plaza se le dio este nombre porque estaba delante del Teatro Principal, el más antiguo de la ciudad. Este tramo de las Ramblas es el que posee la sección más ancha Como en muchas otras ciudades del mundo, la implantación de lo que hoy llamamos arte público, va asociada a la provisión de fuentes. “Esta nueva fuente, que el público en seguida bautizó con el nombre de la «Font del vell», aludiendo a una de sus figuras. consistía en una pirámide truncada, de gusto egipcio. Tenia. doce mascarones de bronce con sus grifos. cuyos modelos ejecutó Salvador Gurrí, académico de la Real de San Fernando, y realizó el «cobrero de esta ciudad” [33]. Posteriormente, en 1906, se erigió en este emplazamiento el monumento a Frederic Soler “Pitarra”. Muy cerca hay instalada una fuente Wallace. El monumento a Colón cierra el recorrido de Las Ramblas Un elemento repetitivo a lo largo de todas las ramblas son los kioscos de venta de periódicos. La escasez de espacio para la creciente aparición de productos de difusión, obligó al ayuntamiento replantear estos kioscos.

Figura 17 Figura 18 Figura 17: Imagen de los kioscos de prensa actual [Imagen propia] Figura 18: La parte posterior del kiosco se utiliza de soporte publicitario digital [Imagen propia] Como señala el autor de su diseño el arquitecto Alemany [34] “Los quioscos de periódicos de Las Ramblas han funcionado tradicionalmente como extensas agrupaciones de montones de diarios, libros y revistas con las que tropieza el público paseante. […] Dichas extensiones de mercancía al descubierto tenían, sin embargo, el problema de la gran cantidad de tiempo necesario para disponer o retirar el material, o para protegerlo del sol, del viento y, sobre todo, de la lluvia. […]El proyecto, encargado por los propios quiosqueros, debía ceñirse, pues, a unas ordenanzas municipales que determinaban con exactitud las medidas máximas, en planta, de la parte cerrada del quiosco y del voladizo o marquesina. Dichas medidas eran las mismas para todos los emplazamientos. con ligeras variaciones para los correspondientes a los dos extremos de la Rambla de las Flores […] La solución adoptada ha debido, por consiguiente, compaginar una ordenanza bastante idealista […] con la realidad de los quioscos existentes […]”

Figura 19

Figura 20

Figura 19: Proyecto de pavimentación de las Ramblas de Adolf Florensa y Jordi Ros [Imagen cedida por la casa ESCOFET] Figura 20: Imagen actual de las Ramblas [Imagen propia]

Si los kioscos se desparraman por la Ramblas, el soporte, el pegamento, que permite dar consistencia, continuidad y unidad a estos espacios diferenciados, “La Rambla”, radica en su pavimento: un pavimento espacial y especial. Diferencial, como lo son los elementos que hemos ido mencionando. Obedece al proyecto de Adolf Florensa que al final de la década de 1950, como arquitecto jefe de la ciudad antigua, desarrolla una gran actividad de restauración monumental, pero también de renovación del espacio público, concretamente de los pavimentos y mobiliario, con la idea de generar la “imagen apropiada” del centro histórico. Sus ideas suponen, por una parte, la peatonalización de algunas calles y plazas y por otra la convivencia con el creciente transito rodado. Característico de su proceder es la idea de la “innovación” de materiales y formas en alguna de las zonas más carismáticas del centro histórico de Barcelona

(Pavimentación de la calle Jaume I en 1957, de la Plaza San Jaime en 1958, de la Plaza Catalunya en 1959, etc) Adolf Florensa diseñó el pavimento artístico del paseo central de las Ramblas, mediante la colaboración del departamento de diseño la empresa E.F. Escofet S.A., dirigido por Jordi Ros Bofarull. El vibrazo producido por la empresa Escofet, S.A. se caracteriza por ser un material creado por gránulos de mármol, granito o basalto, aglomerados con un cemento blanco coloreado y construyendo un hormigón especial de cara vista de durabilidad probada por mas de 30 años de utilización que se suministra con la superficie vista en acabado pulido. El comportamiento antideslizante se logra por el efecto de los ranurados en bajorrelieve. En diversos lugares de Barcelona se desarrollaron proyectos de pavimentación especial (calle Aragón, Diagonal a la altura de Francesc Macià y Maria Cristina, Plaza de Sants, Plaza España, Avenida Pau Casals). A pesar de haber sido substituido, aún quedan algunos trazos de su existencia. El pavimento de las ramblas está formado por losas vibrazo relieve. Son tres los modelos que recubren la superficie del paseo central de las ramblas: (1) losas vibrazo relieve de 60x40x3,5 cm. de dibujos curvos color beige claro y (2) beige oscuro para la parte central, y (3) losas vibrazo relieve de 40x40x3,5 cm. de dibujo rectilíneo color gris oscuro que se colocan en los laterales. Siguiendo este proyecto, se procede durante los siguientes años a la pavimentación de los distintos tramos de las Ramblas, hasta el momento pavimentadas con losetas de 20x10 cm. Para ello la empresa Escofet se encarga del suministro de los materiales, mientras que su colocación queda a manos de las brigadas municipales. El proyecto se inicia en 1962 en la Rambla de las Flores y no finalizará hasta 1978 con el pavimentado de la Rambla de Santa Mónica. Como en muchas ciudades marítimas 1 , el pavimento reproduce, esquemáticamente, el movimiento del mar, sus ondas, produciendo un efecto dinámico y cambiante gracias a la combinación de forma y color, y a la cinética inherente al diseño. Este conjunto de actuaciones en Las Ramblas, lugar emblemático de la ciudad, recoge la tesis que apuntábamos anteriormente: el centro urbano como lugar de la innovación en diseño. Todo ello a pesar de la dificultad que se mide “por el riesgo de perderse en la interpretación de un código visual extraordinariamente variado, superpoblado de signos y compuesto a muy distintos niveles materiales, que van desde las grandes masas edificadas o arbóreas hasta los rótulos, la diversidad de objetos expuestos en los escaparates, la múltiple caligrafía de las mesas en las terrazas de los bares, sus entoldados, sus paseantes, las farolas, puestos de flores y mil cosas más, que se engarzan unas a otras, en una secuencia fílmica inacabable” [35]. CONCLUSIONES El trabajo continuado de los arquitectos municipales de Barcelona para Las Ramblas nos demuestra la pertinencia del paradigma de la innovación en el diseño urbano para posibilitar la creación de la imagen de la ciudad. En el s.XIX, inventando – mejor dicho copiando y adaptando de los franceses del paradigma “Hittorff-Alphand-Davioud”- nuevos productos (kioscos, farolas….) que respondían a prácticas sociales inexistentes unos años atrás. La aportación de Florensa y algunos antecesores, se relaciona con la innovación en materiales y formas puesto que los “productos” ya estaban inventados, pero sobre todo por el hecho de valorar proactivamente el papel del “software” urbano en los centros históricos. Efectivamente, la implantación de los kioscos y de los pavimentos de Las Ramblas responde a la idea de que este “espacio” debía tratarse con el respeto que merece un espacio que es de todos, con el respeto que merece un espacio que “usan” todos. Si en otras partes más “intimas” del casco antiguo de Barcelona, el propio Florensa actúa recomponiendo una escenografía que nunca existió y llegando a una composición efectista, en Las Ramblas – el espacio de todos – actúa de forma muy distinta. Prevalece la lectura estructural de que debe aportar a la ciudad las soluciones técnicas y estéticas, adecuadas a nuevas situaciones evitando revivalismos que podrían vararla en el pasado, y resaltando el 1

Un antecedente directo del proyecto de las Ramblas, es el pavimento del Paseo de la Explanada en Alicante, obra de 1957-1958 y de autoría de J. Guardiola Picó.

valor diferencial de este espacio respecto a los otros espacios de la ciudad. ¿Cómo? Con la implantación de un software urbano nuevo, distinto. Los elementos de Las Ramblas son de todos pero sólo están en Las Ramblas. El paseo merece un tratamiento diferencial. En Las Ramblas se concentra el centro, esta realidad urbana que hace que “no exista ciudad ni realidad urbana sin un centro (…) lo urbano es puntual. Se localiza y se focaliza. Se identifica aquí o allá. No puede existir sin esta localización: el centro” [36]. En Las Ramblas podemos construir la imagen de una ciudad a partir de nuestro propio cuerpo, nuestros sentidos, junto a los sentidos de los demás. Las Ramblas, con el apoyo de los elementos de mobiliario, ofrecen a la ciudad una espacialidad que no pueden ofrecer otros de sus rincones. Las Ramblas han sido apropiadas por los barceloneses como espacio de uso y disfrute, han dado incluso aparición al verbo “ramblear” que significa pasear para abajo (hacia Colón) y hacia arriba (plaza Catalunya), en un constante ir y venir, encuadrado por las actividades y paisajes que posibilitan los elementos que hemos analizado. Las Ramblas son un espacio apropiado “Un espace approprié ressemble à une œuvre d’art sans qu’il en soit le simulacre» [ 37]. Sin embargo, el mismo hardware y software urbano puede producir resultados muy diferentes cuando el “uso” cede lugar al “consumo”. Cuando lo urbano se urbanaliza siguiendo el concepto de Muñoz los paisajes urbanales “representan entornos genéricos donde la similitud de programas de diseño urbano va de la mano de la equivalencia de los usos y comportamientos que pueden tener cabida en ellos, al mismo tiempo, se hace evidente que no existe un proceso global de homogeneización de los territorios urbanos. Es decir, a pesar de que muchas veces se ha asociado la globalización de la ciudad, de las ciudades, con una repetición homogénea de determinados formatos espaciales –los mismos espacios comerciales de franquicia, las recurrentes áreas turísticas y de consumo- lo cierto es que siempre se encuentran diferencias entre unas ciudades y otras. [Lo esencial] es la gestión de las diferencias, de estas “pequeñas diferencias” [9]. La urbanalización opera, no tanto como un factor de homogeneización global, sino como un “transformador, como un ecualizador” que domestica y encuadra las diferencias. ¿Con que finalidad? Para conseguir una narratividad de la ciudad más plana y fácilmente asimilable por las diversas y distintas capas de ciudadanía y usuarios de la ciudad. O siguiendo a Barthes pensar que“la cité est un discourse et cet discourse c’ést a vrai langage”, perdiendo de vista la cualidad fundamentalmente textural y no discursiva de la ciudad. Como planteara [38] “La estética de la ciudad no es cuestión ni de belleza ni de fealdad, sino de significados”, y Las Ramblas, ur-banalizadas, corren el peligro de convertirse en la caricatura de su imagen y con ello generar una impresión de “extrañeza” a los ciudadanos de Barcelona que poco a poco asisten a su expulsión de este espacio urbano central para su imaginario. El tránsito de “espacio de uso” a “espacio de consumo” sigue un decurso acelerado por los discursos del consumo del espacio urbano a tiempo parcial, lo que implica el predominio de comportamientos vinculados a la experiencia del visitante entre lugares, más que a la del habitante de un lugar. Contra esto, el mejor “software urbano” no puede hacer nada, y este proceso puede acontecer en buena parte de los centros históricos. ¿No será que Marc Augé [39] olvidó los centros históricos de las ciudades en su argumentación de los No-Lugares?. O será que estos simples elementos de mobiliario urbano, encuadrados en las categorias de Diseño Urbano y/o Arte Público son incapaces de responder a la pregunta de Bianchini [40] "... is there an alternative to the pessimistic notion, all too well documented by recent assessments of arts-led regeneration projects, of the <city of the spectacle>, -term used by Harvey (1987)- where the arts only contribute to increasing cultural standardization and commodification, social inequality and spatial segregation?".

RECONOCIMIENTOS Este trabajo se enmarca en las actividades de investigación desarrolladas a partir de los proyectos HAR2009-13989-C02-01 del Ministerio de Innvoación de España y 2009SGR0903 de la AGAUR de la Generalitat de Catalunya. Parte del desarrollo de este trabajo se enmarca en la tesis doctoral de Dánae Esparza titulada “El diseño del suelo: la creación de la imagen de la ciudad” que desarrolla en el programa Espacio Público y Regeneración Urbana de la Universidad de Barcelona gracias al soporte de la beca predoctoral FI-DGR de la Generalitat de Catalunya. Las aportaciones del Doctor Pedro Brandão han sido fundamentales para el desarrollo de la línea argumental de este artículo. REFERENCIAS 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

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