ΟΙ ΔΟΥΛΕΣ ΤΟΥ JEAN GENET - ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΠΡΟΤΑΣΗ

ΟΙ ΤΟΥ

ΔΟΥΛΕΣ

JEAN GENET

ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΠΡΟΤΑΣΗ

ΛΙΟΛΙΟΥ ΙΩΑΝΝΑ ΠΑΝΣΕΛΗΝΑ ΔΑΝΑΗ Ε.Θ. ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑΣ 7 - ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ 2016

1

2

Α. ΥΠΟΘΕΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ Το κείμενο μελετήθηκε σε μετάφραση του Οδυσσέα Ελύτη. Οι δύο αδελφές, Κλαιρ και Σολάνζ, είναι δούλες σε ένα αστικό σπίτι. Το άνοιγμα της αυλαίας, τις βρίσκει σε ένα δωμάτιο του σπιτιού, να παίζουν, υποδυόμενες η Κλαιρ την Κυρία, και η Σολάνζ την Κλαιρ. Οι κανονικές τους ταυτότητες δεν γίνονται αντιληπτές εξ’ αρχής. Στο πρώτο μέρος του παιχνιδιού, η “Κυρία” δοκιμάζει φορέματα, εξάρει την ομορφιά της και τον έρωτα της για τον Κύριο, παραδεχόμενη ότι εκείνη τον κατέδωσε, ενώ οικτίρει την “Δούλα” της και παρατηρεί το μίσος στα μάτια της. Η δεύτερη αντίθετα κρατάει χαμηλούς τόνους, μιλώντας με υπονοούμενα. σ. 16, Κλαίρη: Μην ξεχνάς ότι χωρίς εμένα, εσύ δε θα ‘σουν τίποτε! Πώς να σ’ το πω. Αν δεν ήμουν εγώ εδώ πέρα, να φωνάζω, ν’ ανεβοκατεβαίνω και να προστάζω, εσύ δε θα ‘σουν τίποτε, το καταλαβαίνεις; Τίποτε! Χωρίς την Κυρία, δούλα δεν υπάρχει! Στο δεύτερο μέρος του παιχνιδιού, η “Δούλα” παίρνει τα ινία, βρίζοντας και ξεφτιλίζοντας την “Κυρία” και διαβλέποντας τον ξεσηκωμό των δούλων, με τόσο πάθος, που φαίνεται να ξεχνάει το καθεστώς του παιχνιδιού. Η “Κυρία”, τρομοκρατείται και μένει άναυδη. σ. 17, Σολάνζ: Ταμπουρωθήκατε πίσω από τα λουλούδια σας, με την ιδέα ότι μια μοίρα θεόσταλτη τάχατες, μια μεγάλη θυσία θα ‘ρθει να σας σώσει. Λάθος κάνατε στους λογαριασμούς σας! Είμαστε κι εμείς εδώ –οι δούλες! Και θα ξεσηκωθούμε –τι λέω- ξεσηκωθήκαμε κιόλας, έτοιμες είμαστε! Το χτύπημα του ξυπνητηριού διακόπτει το παιχνίδι ανολοκλήρωτο, και οι δύο Δούλες συμμαζεύουν το σπίτι για να μην καταλάβει τίποτα η Κυρία. Η Κλαιρ, από το άγχος της μην τις έχουν καταλάβει, χάνει το κουράγιο της, αλλά γρήγορα ανακάμπτει και επιτίθεται στην αδελφή της που προσέτρεξε να την καθησυχάσει. σ. 20, Κλαίρη: Ωχ καημένη κι εσύ! Επειδή είπα πως είμαι κουρασμένη; Μία κουβέντα είπα. Δεν είναι λόγος ν’ αρπαχτείς και να μου αρχίσεις αμέσως τις συμπόνιες. Σώνει και καλά θες να μου ορίζεις εσύ τι θα κάνω και τι δε θα κάνω! Τα δύο κορίτσια αρχίζουν να συζητάνε και να τσακώνονται για όσα συνέβησαν στο παιχνίδι. Η μια κατηγορεί την άλλη για ενδόμυχη αγάπη για την Κυρία, ενδόμυχη επιθυμία να βρίσκονταν στη θέση της, υποκρισία και δειλία. Μέσα στη κουβέντα, αποκαλύπτεται ότι η Κλαιρ, με την βοήθεια της Σολάνζ, ήταν αυτή που παγίδευσε τον Κύριο και τον κατέδωσε στην αστυνομία, και ότι η Σολάνζ έχει προσπαθήσει ήδη, μια φορά, να σκοτώσει την Κυρία. Σ. 30, Σολάνζ: […]…Η «Φόνισσα» θα γράψουνε στις εφημερίδες… το ξέρω. Αλλά πιο καλά να ‘σαι η «φόνισσα» παρά να ‘σαι η «δούλα».

3

Το χτύπημα του τηλεφώνου διακόπτει τη συζήτηση: καλεί ο Κύριος, που αφέθηκε ελεύθερος, και ζητά να μεταβιβαστεί στην Κυρία η τοποθεσία όπου θα βρεθούν. Οι Δούλες συνειδητοποιούν ότι θα αποκαλυφθούν και μέσα σε κλίμα φόβου και έντασης η Κλαιρ διακηρύττει ότι θα δολοφονήσει την Κυρία. Μετά από μια μικρή παύση όπου η ίδια χάνει, ξανά, το κουράγιο της και η Σολάνζ την ηρεμεί, το σχέδιο δολοφονίας οριστικοποιείται. σ. 33-34, Κλαίρη: Όχι! Όχι! Όχι! Αλ’ αυτά είναι αδυναμίες! Άναψε γρήγορα το φως! Άναψε το φως σου λέω! Αυτές οι στιγμές αξίζουνε στη ζωή, τίποτε άλλο! Μπρος! Σήκω! Και φέρε κάτι να φάμε. Πρέπει να φάμε, να ‘μαστε δυναμωμένες, ν’ αντέχουμε. Κι έλα κάθισε δω να τα πούμε. Πρέπει να καταστρώσουμε τα σχέδια μας. Θα της ρίξουμε «γκαρντενάλ» μέσα στο τίλιο. Το χτύπημα του κουδουνιού της εξώπορτας επαναφέρει τις Δούλες στην πραγματικότητα, και η Κυρία εισέρχεται στο σπίτι. Η Κλαιρ πηγαίνει να ετοιμάσει το τίλιο, και η Σολάνζ την υποδέχεται. Εκείνη μονολογεί την δυστυχία της για την ταλαιπωρία του Κυρίου και τον τρόπο που θα διαχειριστεί το πένθος της. Εξαίροντας την αγάπη των δουλών της για την ίδια, τους δωρίζει τα παλιά της ρούχα. Η Κλαιρ μπαίνει στο δωμάτιο και της προσφέρει το τίλιο. Σταδιακά τα δύο κορίτσια γλυκαίνονται από την Κυρία, η οποία, τελικά, παρατηρεί το ανοιχτό τηλέφωνο. Η Κλαιρ, λοιπόν την ενημερώνει για την απελευθέρωση του Κυρίου και εκείνη, με αλλαγμένη διάθεση και άποψη, φεύγει να τον συναντήσει, χωρίς να έχει πιεί το τίλιο. Οι Δούλες επιρρίπτουν την ευθύνη η μία στην άλλη για την ναυάγηση του σχεδίου. Η Κλαιρ απογοητεύεται και παραδίδει τα όπλα, ενώ η Σολάνζ με πάθος μαίνεται κατά της Κυρίας, και της αδελφής της. Σιγά σιγά το παιχνίδι ξαναξεκινάει από εκεί που σταμάτησε, με μεγαλύτερη ένταση. Η Σολάνζ απειλεί ότι θα σκοτώσει την Κλαιρ, και υποδύεται τον θάνατό της αδελφής της. σ. 54, Σολάνζ: Πέσε χάμου και γονάτισε, σου λέω! Κλαίρη: Το παράκανες – το καταλαβαίνεις; Σολάνζ: Γονάτισε σου λέω! Τώρα ξέρω καλά τι μου ‘ταξεν η μοίρα να κάνω! […] Σολάνζ: Νεκρή! Επιτέλους! Να την η Κυρία, κείτεται νεκρή, χάμου στο πάτωμα… […] (Μιμείται τη φωνή της Κυρίας) …Να πού κατάντησα τώρα να μαυροφορέσω και για τη δούλα μου! […] Τελικά η Κλαιρ μπαίνει στο παιχνίδι, προστάζοντας τη Σολάνζ να της δώσει το τίλιο. Η Σολάνζ δεν καταλαβαίνει και την παροτρύνει να διαφύγουν, αλλά η Κλαιρ δεν σταματάει. Βάζει τη Σολάνζ ξανά στο παιχνίδι, και πίνει το δηλητήριο. σ. 59, Κλαίρη: Αδύνατο πλάσμα! Είσαι αδύνατο πλάσμα! Ότι σου λέω εγώ θα κάνεις! Έννοια σου όχι πολύν καιρό ακόμα. Φτάσαμε πια στην άκρη του γκρεμού Σολάνζ.

4

5

Β. ΑΝΑΛΥΣΗ Δομή και λειτουργία έργου Το έργο, από την αρχή μέχρι το τέλος, είναι ένα παιχνίδι ρόλων και εναλλαγών, δομημένο έτσι ώστε να ανατρέπει τις συνήθεις, ομαλές διαδικασίες της παρακολούθησης της πλοκής. Η κατανόηση μιας προσωπικότητας, η κατάταξη της σε μια οποιαδήποτε αξιακή κλίμακα ή ακόμα η ασυνείδητη ταύτιση μαζί της, λειτουργίες αυτονόητες, ή και αυτόματες, καθίστανται προϊόντα προσωπικής υπέρβασης του θεατή. Η κυκλοθυμία των χαρακτήρων, οι διαρκείς μεταπτώσεις των συναισθημάτων, οι απρόσμενες αλλαγές της πλοκής και οι πολλαπλές αναγνώσεις των ίδιων προσωπικοτήτων, οδηγούν στην άγνωστη συνθήκη όπου ούτε οι σκοποί είναι συγκεκριμένοι, ούτε τα μέσα αντιληπτά (βλ. Σαρτρ: Η Θεωρεία των Συγκινήσεων, για θέατρο του παραλόγου). Γεννάται έτσι μια πρωτόγονη κατάσταση άγχους και αμηχανίας στον θεατή, όπου κάθε προσπάθεια ορθολογικοποίησης και πρόβλεψης βαίνει άκαρπη, αφήνοντάς τον μετέωρο, ανήμπορο να “τοποθετήσει” με βεβαιότητα και ασφάλεια τον εαυτό του στη θεατρική συνθήκη. Στην αμφιβολία της στερεότητας των προσωπικών θεωρητικών κατασκευών, ο Genet, οδηγεί τους θεατές, διεισδύοντας πίσω από τα αναχώματα των ηθικών, κοινωνικών και ιδεολογικών αναστολών τους, ερεθίζοντας πάθη και μετατρέποντας αυτά σε αντικείμενα πολεμικής.

Μορφή έργου Το έργο, έτσι, παίρνει τη μορφή ενός παγανιστικού χορού. Η πλοκή αναπτύσσεται γρήγορα με έντονες και ακανόνιστες διακυμάνσεις. Οι χαρακτήρες και οι συσχετισμοί τους, τα πάθη, τα ένστικτα, τα ξεσπάσματα είναι άγρια και πρωτόγονα, απενδεδυμένα από την ωραιοποίηση του θεατρικού. Η πραγματικότητα γίνεται σύμβολο και το σύμβολο αναπαράγεται, αυτό-επικυρούμενο ή αυτόαναιρούμενο. Η έκσταση, με τη μορφή της παράνοιας επέρχεται, όταν χάνεται κάθε λογική. Και όλα λαμβάνουν χώρο γύρω από τη φωτιά, φλερτάροντας με το όριο, το ρίσκο και το θάνατο. Γ. ΙΔΕΟ-ΛΟΓΙΚΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ Από την πρώτη επαφή με την θεατρική συνθήκη, o Genet, εν αγνοία ακόμα του θεατή, ανοίγει το ζήτημα της πολυπλοκότητας της υπαρξιακής υπόστασης. Η Κλαιρ, με το άνοιγμα της αυλαίας, υποδύεται την Κυρία και η Σολάνζ την Κλαιρ, εντύπωση που θα διατηρηθεί μέχρι το χτύπημα του ρολογιού, όπου λήγει και το πρώτο μέρος του μονόπρακτου. Με το τρόπο αυτό εξ' αρχής ο θεατής μπαίνει σε μια εκ πρώτης όψεως λανθασμένη λογική ερμηνείας των χαρακτήρων, μονοδιάστατης και απλουστευτικής, αυτής που επιβάλει η βούληση των δύο δούλων-ηθοποιών. Και παρότι όσον αφορά την Κλαιρ η εντύπωση αλλάζει, για την περσόνα της Κυρίας μέλλει να ανατραπεί μόνο όταν η ίδια θα εμφανιστεί στη σκηνή. Η πρώτη δυσκολία που καλείται, λοιπόν, ο θεατής να αντιμετωπίσει, είναι αυτή της ερμηνείας, της καθεμίας, μεμονωμένης, προσωπικότητας. Κατά τη διάρκεια της παρακολούθησης ενός έργου, ο θεατής

6

τείνει, αξιολογώντας τις προσλαμβάνουσες που του δίνονται, και απλοποιώντας τες, να δημιουργεί έναν πολύ συγκεκριμένο, προσωπικό κώδικα κατάταξης και κατανόησης, καθιστώντας το έργο, πιο εύληπτο και οικείος στον ίδιο. Υπό αυτό το πρίσμα, όπου τα πρόσκαιρα συμπεράσματα ανατρέπονται και νέες πτυχές της ψυχοσύνθεσης, της προσωπικότητας και των σχέσεων των ηρώων αποκαλύπτονται, για τη συνέχιση της παρακολούθησης απαιτείται η διαρκής εύρεση νέων ερμηνευτικών σταθερών από τους θεατές: Στο πρώτο μέρος η Κλαιρ εμφανίζεται ισχυρή και αντιπαθής ενώ στην αρχή του δεύτερου, αδύναμη και συμπαθής· η Σολάνζ αρχικά εμφανίζεται δυναμική και αποφασιστική, ενώ στο τέλος μένει εκούσια αμέτοχη μπροστά στα γεγονότα. Μέσα από αυτή την διαδικασία, γίνεται δύσκολη έως αδύνατη η ταύτιση, ή έστω η συμπάθεια, με κάποιον από τους χαρακτήρες. Η προσέγγιση του Genet, όμως, φτάνει πιο βαθιά από την εκ των έξω παρατήρηση μια προσωπικότητας. Ο συγγραφέας θίγει την πολύπλοκη διάσταση της υπόστασης: Η Κλαιρ δεν είναι μόνο αυτό που πιστεύει η ίδια για τον εαυτό της ότι είναι: μια δούλα, αυτό ακριβώς που βλέπει και στην αδερφή της. Είναι ταυτόχρονα και αυτό που θα ήθελε να είναι (μια ελεύθερη κυρία), και αυτό που η αδερφή της πιστεύει για εκείνη ότι είναι (μία φαντασμένη, μία εξίσου με την ίδια ανίσχυρη), και εν μέρει, αυτό που ο θεατής πιστεύει ότι είναι. Και τί συμβαίνει όταν η ίδια απενδύεται το ρόλο του εαυτού της και επενδύεται το ρόλο κάποιου άλλου, ελεύθερη να πράξει πέρα από τις προσωπικές της αναστολές. Αντίστοιχα ο θεατής - ο σύγχρονος άνθρωπος- είναι ένα κράμα από αυτά με τα οποία αυτοπροσδιορίζεται, από τις φαντασιακές ενδεχομενικότητες του και ταυτόχρονα, ίσως και βασικότερα, από αυτά με τα οποία ετεροπροσδιορίζεται, από τις προβολές που κάνει στα πρόσωπα των άλλων. Ο σύγχρονος άνθρωπος βασανίζεται από τα υπαρξιακά του ερωτήματα. Τι είναι όμως η Κυρία για τις δούλες; Στο πρόσωπο της Κυρίας βρίσκουμε στο έργο τις μεγαλύτερες και πιο καταφανείς αντιφάσεις. Μέσα από τα μάτια των κοριτσιών η Κυρία εμφανίζεται σαν ένας δυνάστης, καταναλωτής των επίγειων απολαύσεων, σύμβολο της κουλτούρας της καλοζωίας που τις χρειάζεται δούλες. Όταν όμως η ίδια εμφανίζεται στη σκηνή έρχεται να καταργήσει το σατανικό προσωπείο που της έχουν προσδώσει. Εκεί βρίσκεται και η μεγάλη δυναμική αυτής της προσωπικότητας. Η αντιμετώπιση της προς τις δούλες της, κινείται στα ασφαλή πλαίσια της διακριτότητας των κοινωνικών τους ρόλων, χωρίς υπερβολές και υποτιμητικά ξεσπάσματα. Ενσαρκώνει έτσι τον εχθρό όχι ως άτομο, αλλά ως κοινωνικό στάτους, στην βέλτιστη του έκφανση. Η διαμονοποίησή της από τις Δούλες, έγκειται στο γεγονός ότι είναι φορέας του συστήματος που τις καθιστά ανελεύθερες, μέσα όμως, από μια ασυναίσθητη διανοητική διαδικασία. Με τον ίδιο απλουστευτικό τρόπο, οι δύο δούλες φαίνεται να θεωρούν την έννοια της ελευθερίας τους. Ο σκλάβος, εδώ, αντιλαμβάνεται την ελευθερία του μέσω του καθεστώτος της σκλαβιάς του (βλ. Νίτσε: On the Genealogy of Morality, Slave Morality). Δεν μπορεί να συλλάβει την ελευθερία σαν μια ολική αξία ή ολική κατάσταση αλλά εξισώνει όλους στην αθλιότητα στην οποία βρίσκεται. Όταν η Κυρία λείπει, οι Δούλες αναπαράγουν την παρουσία της. Όταν επιδιώκουν την ελευθερία τους δεν κάνουν σχέδια

7

απόδρασης αλλά σχέδια δολοφονίας. Όταν η Σολάνζ παίρνει τα λεκτικά ινία στην τελική κορύφωση του έργου δεν είναι σαφές αν τιμωρεί την αδερφή της που τόσο λατρεύει τον ανώτερο κοινωνικό ρόλο ή εκδικείται ό,τι είναι πιο κοντινό στην πραγματική Κυρία τους. Όταν η Κλαιρ ξεφεύγει από τον φαύλο κύκλο και ελευθερώνεται από τα δεσμά της, πεθαίνει σαν Κυρία. Εδώ βρίσκεται και το μεγάλο μανιφέστο του έργου. Αν, σε αντίθεση με την απώλεια κάθε λογικής πραγματικότητας, υπάρχει τελικά ένας σκοπός που υποβόσκει καθ' όλη τη διάρκεια του έργου, αυτός είναι η απελευθέρωση από τα δεσμά. Στο τελευταίο μέρος του μονόπρακτου, μετά την αποχώρηση της Κυρίας, η επίτευξη του σκοπού γίνεται τόσο επιτακτική, που το κλίμα βαραίνει απότομα πάνω από τις δούλες και τους παρασυρμένους θεατές. Οι δύο Δούλες γίνονται γρανάζια της τραγικότητας τους και ενσαρκώνουν μαζί, τις βασικές συνιστώσες για τη λύση του αδιεξόδου τους. Η Κλαιρ, επενδύεται τον πιο αδύναμο και συνάμα τον πιο δυνατό ρόλο. Παραιτείται από την προσπάθεια, και τα αδιέξοδα με τα οποία έρχονται αντιμέτωπες, και βάζει ένα τέλος στον φαύλο κύκλο που έχει δημιουργηθεί. Η Κλαιρ γίνεται μάρτυρας, γίνεται η ίδια το μανιφέστο, χωρίς να έχει την επίγνωση αυτού. Η Κλαιρ γίνεται η Κυρία και πεθαίνει ως εκείνη. «Είναι ένα παραμύθι, δηλαδή μια μορφή αλληγορικής αφήγησης που ίσως είχε ως πρώτο στόχο, όταν το έγραφα, να με κάνει να αηδιάσω με τον εαυτό μου δείχνοντας και αρνούμενο να δείξει ποιος ήμουν, και ως δεύτερο να επιβάλλει ένα είδος δυσφορίας στην αίθουσα.» Πώς να παίζονται οι Δούλες, Ζαν Ζενέ Τι σημαίνει όμως ότι η Κλαιρ γίνεται η Κυρία, νιώθει Κυρία και πεθαίνει ως εκείνη; Στην πραγματική ιστορία που ενέπνευσε την συγγραφή του έργου, η Δούλα σκοτώνει την Κυρία. Στο έργο η Δούλα σκοτώνεται σαν Κυρία. Άρεται έτσι κάθε κοινωνικός φραγμός που θέλει την κυρία την θέση της και την δούλα στη δική της, και επομένως κάθε βεβαιότητα σταθερότητας της δεδομένης κοινωνικής κατάστασης. Ο Genet, ενεργοποιεί ξανά το φόβο της αλλαγής, το φόβο του τι μέλλει γενέσθαι. Ο θεατής έτσι, έρμαιο του ψυχολογικού παιχνιδιού που του στήνεται σε όλη την διάρκεια του έργου, και αφού έχει καταστεί αδύνατον να ταυτιστεί με κάποιο συγκεκριμένο χαρακτήρα, τοποθετείται έξω και απέναντι από την πλοκή. Από όποια σκοπιά κι αν παρακολουθεί το έργο, σε τελική ανάλυση, εξισώνεται στο ίδιο επίπεδο με τους υπόλοιπους θεατές, σε αυτό του Κριτή, του Κριτή που πρέπει να κρίνει τις πράξεις των Δούλων και τις προθέσεις τους. Ο Genet έχει πλέξει μια εγκλειστική συνθήκη, στην οποία η κοινωνία συμπυκνώνεται σε τρεις χαρακτήρες, και αυτοί λαμβάνουν τρεις τελικές θέσεις. Όπως κάθε ήρωας ταλαντευόταν διαρκώς πάνω σε δίπολα, έτσι και για τον ρόλο του Κριτή επιφυλάσσεται ένα δικό του δίπολο, μέσα από τη συνύπαρξη της εντύπωσης του για το εγώ του, και της προβολής του στους χαρακτήρες του έργου. Εν ολίγοις, όποια θέση κι αν πάρει, το έργο του επιφυλάσσει μια δική του κριτική.

8

Η θέση της Κυρίας - Κριτική στην ανωτερότητα Όσο σοκαριστικό μπορεί να είναι για τις Κυρίες της εποχής –και της κάθε εποχής- το πραγματικό γεγονός της δολοφονίας, άλλο τόσο είναι η εξίσωση της δούλας στο ανώτερο κοινωνικό επίπεδο τους. Γιατί αν κάτι τις καθιστά ανώτερες, είναι αυτή ακριβώς η ύπαρξη των κατώτερων ανθρώπων, και η ανωτερότητα τους εξαντλείται κάπου εκεί. Οι δούλες μπορούν να φαντάζονται ότι είναι οι Κυρίες, μπορούν να φοράνε τα παλιά καλά ρούχα, σε καμία περίπτωση όμως δεν μπορούν να έχουν την ψυχολογία της Κυρίας. Ο Genet, στο πρόσωπο της Κυρίας, σχολιάζει την υποκρισία της προσχηματικής ανθρωπιάς, της ευγένειας του κενού συναισθήματος, την κενότητα των νοημάτων και τον ναρκισσισμό της τάξης της. Πόσο σοκαριστική, όμως μπορεί να είναι μία αυτοκτονία και ένας φόνος, που βασίζονται σε ασυνεπείς θέσεις και ακόμα πιο αμφίβολα κίνητρα; Η θέση της Σολάνζ - Κριτική στην ορθοδοξία Η Κλαιρ, που προσπαθεί να απελευθερωθεί από τα δεσμά της καταστρώνοντας σχέδια δολοφονίας, ποθώντας συνάμα μια ζωή απολαυστική σαν της Κυρίας, δεν αντέχει να προσπαθεί άλλο. Αυτοκτονώντας ξεφεύγει από την άθλια ζωή της και τον άθλιο προσδιορισμό της. Η Σολάνζ που μαίνεται κατά της Αρχής με περίσσεια επαναστατικότητα, ταυτόχρονα πέφτει θύμα των ευγενικών φαντασιώσεων της και τελικά εμφανίζεται ανίκανη να διακρίνει πού είναι ο εχθρός για εκείνη, νίπτει τας χείρας της, παραδίδει τα ινία στην αδερφή της, την οποία και δολοφονεί, σαν χαμένο παιδί. Ο Genet σαν μάντης αντιδράσεων έχει κατασκευάσει ένα ακόμα αδιέξοδο. Η προσπάθεια του Κριτή να χαρακτηρίσει μονοσήμαντα τον διχασμό και τη κυκλοθυμία, εγγενή χαρακτηριστικά της ανθρώπινης ύπαρξης, είτε ως ψυχοπαθητικές λειτουργίες είτε ως ταξικές προδοσίες ή ως ασυνεπείς, παράλογες αντιδράσεις αποκαλύπτεται φτωχό ερμηνευτικό εργαλείο. Οι ψυχαναλυτικές, συναισθηματικές, πολιτικές ή μοραλιστικές ορθοδοξίες του σύγχρονου ανθρώπου, οι φορεμένες παροπιδιστικά ώστε να διευκολύνουν την κατανόηση και την απόφαση ξεσκεπάζονται και αποκαλύπτουν τον απλοϊκό τους σκοπό. Η θέση της Κλαιρ - Κριτική στην τελεολογική ορθοδοξία Στην πραγματική ιστορία που ενέπνευσε την συγγραφή του έργου, η Δούλα σκοτώνει την Κυρία. Στο έργο η Δούλα σκοτώνεται σαν Κυρία, από την αδερφή της, την όμοιά της, που δρα σαν Άλλη. Ο Genet, στο τέλος του έργου, διαπράττει την υπέρτατη προδοσία απέναντι στο κοινό: του στερεί την Κάθαρση. Κανένα αίσθημα δικαίου δεν προκύπτει εν τέλει, εκτός από την δικαίωση της Πραγματικότητας. Ο από μηχανής θεός, ο παράγοντας που δίνει λύση στο αδιέξοδο και κλείνει τον κύκλο των δυσάρεστων συμβάντων, σαν ένας άλλος Άγιος Βασίλης των ενηλίκων, δεν υπάρχει στην πραγματικότητα. Στην καθημερινή συνθήκη, το συσσωρευμένο φορτίο μένει ακλόνητο πάνω από τη συνείδηση του ανθρώπου. Η δραματική εμπειρία, έτσι, δεν αποκόπτεται από την πραγματικότητα, αλλά γίνεται αυτό που επιμελώς

9

τα χρόνια επαναλήψεων της έχουν αρνηθεί: κομμάτι της. Ο θεατής δεν εξέρχεται του θεατρικού χώρου εξαγνισμένος από το βάρος των συνεπειών της πραγματικής τάξης πραγμάτων, αλλά με την πλήρη επίγνωσή της. Άλλωστε, στην πραγματικότητα, δεν έχει επέλθει η «δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων» κάθαρση· γιατί στην δραματουργία να μην επέλθει η ματαίωση; Δ. ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΕΡΓΑΛΕΙΑ – ΤΕΧΝΙΚΕΣ Θέατρο εν θεάτρω - Γνωριμία με χαρακτήρες – συνολική αντίληψη - Σχολιασμός: Πολυπλοκότητα ύπαρξης (δεν υπάρχουν αυτόνομες υπάρξεις) - Αλληλοσυγκρουόμενα θέλω - Συνθήκη συγκρουσιακή - Απέκδυση των ορίων του πολιτισμού - Αποκάλυψη ανομολόγητων παθών Παιχνίδι εσωτερικού - εξωτερικού στάτους - Μεταβολή συσχετισμών – αλλαγή δεδομένων - Αδυναμία ταύτισης - Γνωριμία με χαρακτήρες – συνολική αντίληψη Κυκλική σοφιστεία - Ανατροπή σταθερών - Αδυναμία ταύτισης - Σχολιασμός μονοσήμαντης ερμηνείας Χρήση θορύβου για σήμανση αλλαγής της πλοκής

10

Ε. ΠΩΣ ΝΑ ΠΑΙΖΟΝΤΑΙ ΟΙ ΔΟΥΛΕΣ Κλεφτό. Είναι η λέξη που επιβάλλεται εξαρχής. Το θεατρικό παίξιμο των δύο ηθοποιών που παριστάνουν τις δούλες πρέπει να είναι κλεφτό. Όχι επειδή ανοιχτά παράθυρα ή πολύ λεπτοί μεσότοιχοι θα άφηναν τους γείτονες να ακούσουν τις λέξεις που δεν τις προφέρουμε παρά μέσα σε μια παστάδα, ούτε λόγω του ανομολόγητου που ενυπάρχει στα λεγόμενά τους και που το απαιτεί αυτό το παίξιμο αποκαλύπτοντας έναν διαταραγμένο ψυχισμό: θα είναι κλεφτό προκειμένου μια υπερβολικά βαρύγδουπη φρασεολογία να ελαφρύνει και να κατεβεί στην πλατεία. Οι ηθοποιοί λοιπόν θα συγκρατήσουν τις χειρονομίες τους, ώστε η κάθε χειρονομία να είναι σαν εκκρεμής ή σαν σπασμένη. Κάθε χειρονομία θα κρατήσει εκκρεμείς τις ηθοποιούς. Θα ήταν καλό σε ορισμένες στιγμές να περπατούν στις μύτες των ποδιών, αφού προηγουμένως βγάλουν το ένα παπούτσι ή και τα δύο που θα τα κρατούν στο χέρι, με προσοχή, και να τα τοποθετούν πάνω σε ένα έπιπλο χωρίς τίποτα να αγγίξουν, όχι για να μην ακουστούν από τους γείτονες του κάτω ορόφου, αλλά επειδή αυτή η χειρονομία είναι μέσα στο πνεύμα. Ενίοτε, και οι φωνές θα είναι σαν εκκρεμείς και σπασμένες. Αυτές οι δύο δούλες δεν είναι τσούλες: έχουν γεράσει, έχουν ισχνανθεί μέσα στην γλυκύτητα της Κυρίας. Δεν πρέπει να είναι ωραίες, να μην δίνεται η ομορφιά τους στους θεατές αμέσως μόλις ανοίγει η αυλαία, αλλά πρέπει σε όλη τη διάρκεια της βραδιάς να τις βλέπουμε να γίνονται όμορφες έως το τελευταίο δευτερόλεπτο. Συνεπώς, το πρόσωπό τους, στην αρχή, είναι σημαδεμένο από ρυτίδες τόσο ισχνές όσο είναι και οι χειρονομίες τους ή μια τρίχα των μαλλιών τους. Ούτε κώλο έχουν ούτε προκλητικά βυζιά: Θα μπορούσαν να διδάσκουν τη θρησκευτική πίστη σε κάποιο θρησκευτικό ίδρυμα. Το βλέμμα τους είναι καθαρό, εφόσον όλα τα βράδια αυνανίζονται και χύνουν χύδην η μία μέσα στην άλλη το μίσος τους για την Κυρία. Θα αγγίζουν τα αντικείμενα του ντεκόρ όπως υποκρινόμαστε πως πιστεύουμε ότι ένα κοριτσάκι μαζεύει ένα λευκό λουλούδι. Το χρώμα τους είναι χλωμό, όλο γοητεία. Έχουν, λοιπόν, μαραθεί αλλά με κομψότητα! Δεν έχουν σαπίσει. Εντούτοις, θα πρέπει όντως κάποια σαπίλα να είναι εμφανής: όχι τόσο όταν ξερνούν τη λύσσα τους όσο όταν έχουν ξεσπάσματα τρυφερότητας. Οι ηθοποιοί δεν πρέπει να ανεβαίνουν στη σκηνή με τον φυσικό τους ερωτισμό, να μιμούνται κυρίες του κινηματογράφου. Ο ατομικός ερωτισμός, στο θέατρο, ευτελίζει την παράσταση. Οι ηθοποιοί, λοιπόν, παρακαλούνται, όπως λένε οι Έλληνες, να μην στρώνουν το μουνί τους πάνω στο τραπέζι. Δεν χρειάζεται να επιμείνω πάνω στο ποια μέρη «παίζονται» και ποια είναι ειλικρινή: θα καταστεί δυνατόν να εντοπισθούν, εν ανάγκη να επινοηθούν. Όσο για τα μέρη τα λεγόμενα «ποιητικά», θα λέγονται ως αυτονόητα, όπως όταν ένας παριζιάνος ταξιτζής επινοεί επιτόπου ένα σχήμα λόγου της αργκό: είναι κάτι που εξυπακούεται. Εκφέρεται ως εάν να είναι το αποτέλεσμα μιας μαθηματικής εξίσωσης: χωρίς ιδιαίτερη θερμότητα. Να λέγονται μάλιστα λίγο πιο ψυχρά απ’ ό,τι τα υπόλοιπα.

11

Η ενότητα της αφήγησης θα προκύψει όχι απ’ τη μονοτονία του παιξίματος, αλλά από μία αρμονία ανάμεσα σε μέρη εντελώς διαφορετικά, πολύ διαφορετικά παιγμένα. Ίσως θα έπρεπε ο σκηνοθέτης να αφήσει να φανεί αυτό που ήταν μέσα μου όταν έγραφα το έργο, ή που μου έλειπε τόσο πολύ: μια ορισμένη αφέλεια, αφού για παραμύθι πρόκειται. «Η Κυρία» δεν πρέπει να εξωθηθεί στην καρικατούρα. Η ίδια δεν ξέρει μέχρι ποίου σημείου είναι βλάξ, μέχρι ποίου σημείου παίζει έναν ρόλο, αλλά και ποια ηθοποιός το ξέρει καλύτερα απ’ αυτήν, ακόμη κι όταν σκουπίζει τον κώλο της; Αυτές οι κυρίες –οι δούλες και η Κυρία- λένε μαλακίες; Όπως εγώ κάθε πρωί μπροστά στον καθρέφτη όταν ξυρίζομαι, ή μέσα σ’ ένα δάσος όταν νομίζω πως είμαι μόνος; Είναι ένα παραμύθι, δηλαδή μια μορφή αλληγορικής αφήγησης που ίσως είχε ως πρώτο στόχο, όταν το έγραφα, να με κάνει να αηδιάσω με τον εαυτό μου δείχνοντας και αρνούμενο να δείξει ποιος ήμουν, και ως δεύτερο να επιβάλλει ένα είδος δυσφορίας στην αίθουσα… Ένα παραμύθι… Πρέπει συγχρόνως να πιστεύει κανείς σ’ αυτό και να αρνείται να πιστέψει, προκειμένου όμως να μπορέσουμε να πιστέψουμε σ’ αυτό πρέπει οι ηθοποιοί να μην παίζουν με ρεαλιστικό τρόπο. Ιερά ή όχι, αυτές οι δούλες είναι τέρατα, όπως εμείς όταν ονειρευόμαστε πως είμαστε αυτό ή εκείνο. Χωρίς να μπορώ να πω ακριβώς τι είναι το θέατρο, ξέρω ποιο είναι αυτό που του αρνούμαι να είναι: η περιγραφή καθημερινών χειρονομιών έτσι όπως τις βλέπει κανείς από έξω. Στο θέατρο πηγαίνω προκειμένου να με δω επί σκηνής (αναπαραστημένο σε ένα μόνο πρόσωπο ή με τη βοήθεια ενός πολλαπλού προσώπου και υπό μορφή παραμυθιού) τέτοιον που δεν θα μπορούσα –ή δεν θα τολμούσα- να με δω ή να με ονειρευτώ, κι ωστόσο τέτοιον που ξέρω ότι είμαι. Δουλειά λοιπόν των ηθοποιών είναι να με δείξουν γυμνό, μέσα στη μοναξιά και στην ευφροσύνη της. Κάτι που πρέπει να αναφερθεί: δεν πρόκειται για συνηγορεί υπέρ της μοίρας των υπηρετών. Υποθέτω πως υπάρχει ένα συνδικάτο οικιακών βοηθών – αυτό όμως δεν μας αφορά. Όταν πρωτοπαίχτηκε αυτό το έργο, ένας θεατρικός κριτικός επισήμανε ότι οι πραγματικές δούλες δεν μιλούν όπως αυτές του έργου μου: κι εσείς που το ξέρετε; Διατείνομαι το αντίθετο διότι εάν ήμουν δούλα θα μιλούσα όπως αυτές. Ορισμένα βράδια. Διότι οι δούλες μιλούν έτσι μόνο ορισμένα βράδια: πρέπει να τις συλλάβει κανείς επ’ αυτοφώρω, είτε στην μοναξιά τους είτε σ’ εκείνη του καθενός από εμάς. Το ντεκόρ για τις Δούλες. Πρόκειται απλώς για την κρεβατοκάμαρα μιας κυρίας λίγο κοκότας και λίγο αστής. Αν το έργο παρασταθεί στη Γαλλία, το κρεβάτι θα είναι καπιτονέ –έχει άλλωστε η Γαλλία οικιακές βοηθούς- αλλά διακριτικά. Αν το έργο παίζεται στην Ισπανία, στη Σκανδιναβία, στη Ρωσία, το δωμάτιο πρέπει να διαφοροποιείται αναλόγως. Τα φορέματα, ωστόσο, θα είναι εξωφρενικά, μην έχοντας σχέση με καμία μόδα, με καμία εποχή. Είναι πιθανόν να παραμορφώνουν οι δύο δούλες σε βαθμό τερατώδη, για το παίξιμό τους, τα φορέματα της Κυρίας, προσθέτοντας ψεύτικες ουρές, ψεύτικες μπροστέλες, πρόσθετα βυζιά ή κωλομέρια. Ει δυνατόν, τα λουλούδια να είναι πραγματικά λουλούδια, το κρεβάτι ένα

12

αληθινό κρεβάτι. Ο σκηνοθέτης πρέπει να καταλάβει, αφού, πώς να το κάνουμε, δεν μπορώ να εξηγώ τα πάντα για ποιόν λόγο το δωμάτιο πρέπει να είναι σχεδόν η ακριβής αντιγραφή ενός γυναικείου δωματίου, τα λουλούδια αληθινά, αλλά τα φορέματα τερατώδη και το παίξιμο των ηθοποιών κάπως τρικλίζον. Και αν θέλουν να ανεβάσουν το έργο αυτό στην Επίδαυρο; Θα αρκούσε, πριν από την έναρξη της παράστασης, να έρθουν οι τρεις ηθοποιοί στη σκηνή και να συμφωνήσουν, ενώπιον των θεατών, σε ποιες γωνίες θα δώσουν τα ονόματα: κρεβάτι, παράθυρο, ντουλάπα, πόρτα, μπουντουάρ κ.λπ. Ύστερα να εξαφανιστούν και να επανεμφανιστούν σύμφωνα με τη σειρά που έχει καθορίσει ο συγγραφέας. Ζ. Ζ. (από την μετάφραση του Δημήτρη Δημητριάδη για την έκδοση: Οι Δούλες. Αθήνα 2005: Εκδόσεις Νεφέλη)

13

Ζ. ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΠΑΙΤΗΣΕΙΣ ΕΡΓΟΥ Πρώτη και βασικότερη απαίτηση από τον σκηνογραφικό χώρο, αποτελεί η συνέχιση της λειτουργίας του έργου, όπως ακριβώς ο Genet την έχει δομήσει, με όρους χωρικούς. Με τον ίδιο τρόπο που οι επάλληλες καταστάσεις που δημιουργούνται κατά τη διάρκεια του έργου, μεμονωμένα φαίνονται οικίες, ήδη βιωμένες ή πιστά δομημένες, αλλά η αλληλουχία τους ξένη, έτσι ο χώρος πρέπει να δίνει την ίδια αντιφατική αίσθηση. Τα μεμονωμένα σκηνογραφικά στοιχεία πρέπει να δίνουν την εντύπωση του γνώριμου, ή και πολύ προσωπικού, στο παρόν ή το παρελθόν, μεταξύ τους όμως, δεν πρέπει να υπάρχει συνοχή και λογική συνύπαρξη παρά μια αίσθηση ετερόκλιτων στοιχείων που προκαλούν αντικρουόμενα συναισθήματα. Ουσιαστικά, γίνεται λόγος για μια λογική παραγωγής αντιφάσεων και αμφιβολιών, που τεχνηέντως κινείται ανάμεσα σε προσωπικά δίπολα του θεατή, στο χρόνο (θεατρική πλοκή) και το χώρο (θέατρο). Παράλληλα, ο χώρος που επιλέγεται και διαμορφώνεται, πρέπει να εξυπηρετεί τις σεναριακές ανάγκες του έργου, είτε ως αυτόνομες ανάγκες, είτε ως συνιστώσες εντασσόμενες στο παραπάνω καταστασιακό πλαίσιο. Έτσι εντοπίζεται μια σειρά από παράγοντες που υπηρετούν αυτές τις απαιτήσεις, προϋποθέτοντας σαν πρώτη ύλη έναν χώρο ικανό να υποβάλλει τα χαρακτηριστικά του στους παριστάμενους: 1. Η εγκλειστική συνθήκη που δημιουργείται κατά την εξέλιξη της πλοκής, μεταφέρεται αυτούσια στις απαιτήσεις του χώρου. Αυτός πρέπει να δημιουργεί το αίσθημα του εγκλεισμού, του αδιεξόδου, της έλλειψης διεξόδου υπεκφυγής.

2. Το γενικό χωρικό πλαίσιο, σαν βασική παράμετρος, στο οποίο θα ενταχθούν τα επιμέρους αντιφατικά στοιχεία, πρέπει να είναι οικείο στο σύνολο των θεατών, να είναι έντονα φορτισμένο σε μνήμη· κατά συνέπεια σε συλλογική μνήμη. Σε αυτή την απαίτηση ανταποκρίνεται ο δημόσιος αστικός χώρος, ο μητροπολιτικός ή ο κεντρικός στην πόλη.

3. Με τον τρόπο αυτό δημιουργείται μια πρώτου βαθμού αντίφαση, ανάμεσα στον εσωτερικό σεναριακό χώρο, και τον εξωτερικό σκηνογραφικό. Η ιστορία τοποθετείται στη δημόσια σφαίρα, μεταφέροντας τα εν οίκω εν δήμω, όπως ακριβώς της αρμόζει.

4. Όσα εκτυλίσσονται στο έργο, αποτελούν περισσότερο παραβατικές, παρασκηνιακές κοινωνικές διεργασίες παρά την αφρόκρεμα της ανθρώπινης συναναστροφής. Ο σκηνογραφικός αστικός χώρος, λοιπόν, ο γενικά προσδιορισμένος ως γνώριμος, πρέπει να εμπεριέχει μια δευτέρου βαθμού εσωτερική αντίφαση: να είναι βρόμικος και απωθητικός. Με τον τρόπο αυτό, το κείμενο μεταγράφεται στον αντίστοιχό του χώρο, σε ένα αντίστοιχο κοινωνικό “μηχανοστάσιο”.

5.

Σε αντίστιξη με το αστικό στοιχείο που συνδέει τον θεατή με τη συλλογική μνήμη, η επιλογή των

14

αντικειμένων και της οργάνωσης τους αποβλέπει στην ανάκληση της ατομικής, προσωπικής μνήμης του κάθε θεατή. Σε ένα τρίτο βαθμό αντίφασης, έτσι, μέσα στον αποξενωτικό χώρο τοποθετούνται αντικείμενα συσσωρευμένης εμπειρίας: η οικοσκευή ενός αστικό σπιτιού.

6. Στις Δούλες, η έννοιες του προστατευμένου χώρου, και της απειλής της παρακολούθησης, καθορίζουν έντονα τις συμπεριφορές των δύο βασικών ηρώων. Αυτή η υπαρκτή, αλλά διαρκώς μεταβαλλόμενη σχέση του μέσα με το έξω, πρέπει να υποστηρίζεται ταυτόχρονα και από τον χώρο. Αυτός, πρέπει να είναι επαρκώς αποσυνδεδεμένος από το έξω, αλλά παράλληλα να υπονοεί και διαρκώς να υπενθυμίζει τη ύπαρξη του εξωτερικού. Ζ. ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΧΩΡΟΥ

Ο χώρος που επιλέχθηκε είναι ένα αδιέξοδο σοκάκι που οδηγεί στην είσοδο μιας πολυκατοικίας. Βρίσκεται στο κέντρο της Αθήνας, στη συμβολή των οδών Αιόλου (πεζόδρομος) και Μιλτιάδου. Ο θεατρικός χώρος χωροθετείται στον δημόσιο, αφού τα γεγονότα του έργου είναι προϊόντα της κοινωνικής πραγματικότητας. Βρίσκεται σε κεντρικό σημείο, στην καρδιά της πόλης, την καρδιά της αστικής πραγματικότητας. Μετά τη λήξη της παράστασης, ο εξερχόμενος, έχοντας βιώσει την απογύμνωση των ανθρώπινων δυναμικών, ενδεχομένως, χάνει τη βεβαιότητα του τι είναι αληθινό. Αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα σαν παραμορφωτική και η προηγού-

15

μενη εμπειρία του γίνεται ένα θέατρο εν θεάτρω. Το αδιέξοδο στενό δρομάκι, μέσα στον αστικό ιστό, φαίνεται σαν σκωληκοειδής απόφυση του οργανισμού της πόλης. Λειτουργεί σαν κοινωνική αποθήκη μνήμης, σαν χώρος - (συλλογικό) υποσυνείδητο. Βάσει των γενικών σκηνογραφικών επιδιώξεων του έργου, συνοψίζονται οι εξείς ιδιότητες του υπάρχοντος χώρου και των πρόσθετων, σε αυτόν, στοιχείων: 1.

αίσθημα του εγκλεισμού:

Οι θεατές τοποθετούνται στο βάθος του στενού χώρου, κοιτώντας προς την έξοδο. Στο μεσοδιάστημα των 17 περίπου αυτών μέτρων βρίσκεται η σκηνή, από την οποία περνούν κατά την είσοδο και την έξοδό τους.

2.

συλλογική μνήμη:

Στο χώρο, και πιο συγκεκριμένα στις τρεις πλευρές του στενού που λειτουργούν σαν σκηνικά εντοπίζονται τρεις διαφορετικές ποιότητες: α. Στα δεξιά των θεατών βρίσκεται σειρά νεοκλασικών προσόψεων σε διάλυση. β. Αριστερά των θεατών ορθώνεται η πλαϊνή όψη πολυώροφης πολυκατοικίας του 50’ Τα δύο αυτά στοιχεία συμπυκνώνουν μια πρόσθετη εσωτερική αντίφαση. Αποτελούν σύμβολα δύο επάλληλων ιστορικών στρωμάτων στο σώμα της πόλης, γεννητόρων της σύγχρονης πραγματικότητας.

16

γ. Στο βάθος, στην πλάτη των καθισμάτων των θεατών, βρίσκεται κλιμα-κοστάσιο. Η μορφή του με τα επάλληλα παρά-θυρα που φωτίζονται τις νυχτερινές ώρες ταυτο-χρόνως παρομοιάζεται με την κάθετη ιεραρχία της κοινωνίας. Στην πλαϊνή όψη της νεότερης πολυκατοικίας είναι ανηρτημένος μεγάλος αριθμός κλιματιστικών. Η όψη τους, που παραπέμπουν σε τεχνικές εγκαταστάσεις κτηρίου και ο διαρκής ήχος που παράγουν, ενισχύουν τον χαρακτηρισμό του χώρου ως κοινωνικό μηχανοστάσιο και υπεν-θυμίζουν την ρυθμική λειτουργία της πόλης που δεν διακόπτεται ούτε για το δραματικό γεγονός. Το σοκάκι, στο σύνολο του δίνει την αίσθηση του βρόμικου και απωθητικού. Είναι ένα σημείο στον δημόσιο χώρο, στο οποίο δεν θα πήγαινε κάποιος επί τούτου, αν δεν είχε κάποιο συγκεκριμένο λόγο.

3.

υπαρκτή, αλλά διαρκώς μεταβαλλόμενη σχέση του μέσα με το έξω:

Στο βάθος του στενού αδιεξόδου, όπου οι θεατές είναι τοποθετημένοι, η σχέση τους με το έξω γίνεται ελεγχόμενα.

17

Πρώτο σημείο επαφής αποτελούν τα παράθυρα του ισόγειου εστιατορίου που βλέπουν στο σοκάκι και οριοθετούν την κύρια θεατρική σκηνή. Τα ψηλά αυτά παράθυρα, που είναι προστατευμένα με κάγκελα, αφήνουν το φως και τον ήχο να περάσει έξω, είναι όμως σε τέτοια απόσταση από τους θεατές, που δεν τους επιτρέπει την άμεση οπτική επαφή με το κατάστημα και τους πελάτες του. Η μουσική του μαγαζιού, μια υπόκωφη τζαζ, μπλέκεται με τον ήχο των κλιματιστικών και υπονοεί την ύπαρξη του έξω.

Δεύτερο σημείο επαφής αποτελούν τα πανέλα παραμορφωτικών τζαμιών που οργανώνουν τον χώρο πίσω από τη κύρια σκηνή. Αυτά επιτρέπουν την επαφή με τον εξωτερικό χώρο, μέσα από το διαστρεβλωμένο του είδωλο.

18

4.

αντικείμενα συσσωρευμένης εμπειρίας:

Τα σκηνογραφικά αντικείμενα επιλέγεται να απαρτίζο-νται από τη βασική οικοσκευή ενός παλαιικού σαλονιού. Ένας μπουφές, ένας καναπές, μια “κουτσομπόλα”, ένα χαλί, ένας καθρέφτης και ένας πολυέλαιος είναι τα κύρια έπιπλα που εξοπλίζουν τη σκηνή. Πάνω στον μπουφέ τοποθετούνται μπουκάλια με λικέρ και ποτήρια, το ξυπνητήρι που χρησιμοποιούν οι δούλες στο έργο και ένα βάζο με λουλούδια. Στην κουτσομπόλα βρίσκεται το τηλέφωνο. Η ανάγκη του σεναρίου για πολλά λουλούδια στον χώρο, ικανοποιείται και από το οργιώδες αναρριχητικό φυτό, στα παράθυρα του όμορου εστιατορίου. Η ορμή των λουλουδιών θα κυριαρχεί στο χώρο, μαζί με αυτή του δρόμου.

19

Η. ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Το σοκάκι, για τις χωρίζεται σε 7 ζώνες. Από έξω προς τα μέσα συναντάμε: την είσοδο, που αναπτύσσεται σε 2 ζώνες, τον δευτερεύον θεατρικό χώρο, τον κύριο θεατρικό χώρο – σκηνή, την νεκρή ζώνη μεταξύ σκηνής και θεατών και τη ζώνη με τις θέσεις των θεατών. Η περιοχή που περικλείεται από τις συνεχείς γραμμές αποτελεί τον “εσωτερικό” χώρο του σπιτιού της Κυρίας και αυτόν των θεατών ενώ το βάθος αφήνεται κενό και μπορεί να παραλάβει χρήση τεχνικής υποστήριξης της παράστασης. Ο χώρος πίσω από την σκηνή διαμορφώνεται με την λογική των παλλαδιανών vistas.

20

1. είσοδος στον χώρο

Η είσοδος στο χώρο επιτυγχάνεται μέσω μίας από τις τρείς διαδρομές που διαμορφώνουν τα vistas. Αυτή, συμπίπτει με την σκηνογραφική είσοδο του σπιτιού της Κυρίας, από όπου καταφθάνει και η ίδια όταν έρχεται στη σκηνή. Η οργάνωση του χώρου επιτυγχάνεται με τη χρήση παράλληλων ετεροτοποθετημένων γυάλινων παραμορφωτικών πανέλων. Ο ρυθμός, και οι νοητές συνέχειες που αυτά, εγκεφαλικά δημιουργούν, καθορίζουν τα όρια και τις ατμόσφαιρες της κάθε ζώνης. Έτσι στην πρώτη ζώνη ο θεατής οδηγείται προς το σοκάκι, μέσα από έναν φαρδύ διάδρομο, ο οποίος τον στρίβει προς τα μέσα. Σταδιακά κρύβεται πίσω από τα πανέλα, και έρχεται σε επαφή με τον αποδομημένο παρασκηνιακό χώρο, που ίσως θυμίζει δάσος, ή αυλή. Στην δεύτερη ζώνη εισέρχεται σύροντας ένα πανέλο: την πόρτα του σπιτιού. Το δάπεδο, μπροστά στον θεατή, σαφώς ορίζει δύο περιοχές: μία κίνησης και μία, στα αριστερά του, στάσης. Ο εισερχόμενος προχωράει ευθεία, μη προσεγγίζοντας τον χώρο στάσης, λόγω της διαφοράς του δαπέδου και των αραιών παραλλήλων πανέλων, στοιχείων που, ναι μεν προσκαλούν το βλέμμα αλλά αποκλείουν το σώμα. Με την ίδια κατεύθυνση της κίνησης των θεατών, στην απέναντι πλευρά της ζώνης αναπτύσσεται η ιματιοθήκη υπό μορφήν ανοικτής κρεμάστρας με εμφανή τα φορέματα.

21

2. δευτερεύον θεατρικός χώρος Η διάκριση της ζώνης αυτής, από τις προηγούμενες, προκύπτει περισσότερο από κατοψική ανάγκη, παρά από πραγματική αίσθηση διαφοροποίησης. Η τρίτη ζώνη περιέχει τον δευτερεύον θεατρικό χώρο, στον οποίο και τερματίζει η δεύτερη vista. Εκεί βρίσκεται η πόρτα της κουζίνας και η πρόσβαση στο βεστιάριο. Έτσι δημιουργούνται πάλι δύο χώροι, σε αναλογία με αυτούς της προηγούμενης ζώνης. Στην προκειμένη περίπτωση, όμως, τα διαχωριστικά πανέλα είναι πιο πυκνά, διχοτομώντας με μεγαλύτερη σαφήνεια το χώρο.

3. κύριος θεατρικός χώρος – σκηνή Στη τέταρτη ζώνη, που οριοθετείται από τα παράθυρα του όμορου εστιατορίου, χωροθετείται η σκηνή. Εκεί βρίσκεται το σύνολο των σκηνογραφικών αντικειμένων, πλην των φορεμάτων, και η αίσθηση του χώρου γίνεται πιο ρεαλιστική. Η τοποθέτηση

22

αντικειμένων σε πέντε πλευρές, δημιουργεί έναν νοητό κύβο, που παραλαμβάνει ζωή. Σαν μια μορφή παράλληλης πραγματικότητας, οι ήρωες αγνοούν τον ευρύτερο χώρο, παράγοντας τις συνθήκες ενός αληθινού αστικού σαλονιού. Στην επιφάνεια απέναντι από τους θεατές, πίσω από την πλάτη του καναπέ και ανάμεσα στα ακριανά vistas βρίσκονται δύο συρόμενα πανέλα. Αυτά λειτουργούν σαν παραθυρόφυλλα, τα οποία ανοίγει η Σολάνζ στην τελευταία σκηνή και μιλάει προς τα έξω, ανεβασμένη στον καναπέ. Τέλος, στις όψεις των παρατημένων νεοκλασικών, από ένα άνοιγμα του πρώτου ορόφου βγαίνει χλωμό και αδύναμο φως, συμβολίζοντας την κάμαρη των δούλων.

23

24

25

4. νεκρή ζώνη – θεατές Ανάμεσα στην κυρίως σκηνή και τις θέσεις των θεατών παρεμβάλλεται μια κενή ζώνη. Αυτή εξυπηρετεί στην απομάκρυνση των θεατών από τον θεατρικό χώρο και την ενταμένη συνθήκη. Ο θεατής παίρνει απόσταση από το γεγονός που ξεδιπλώνεται μπροστά του, μπαίνει σαφώς στην θέση του παρατηρητή, του ηδονοβλεψία. Για τον κάθε θεατή, τα όρια μεταξύ του εαυτού του και των γεγονότων που εκτυλίσσονται, γίνεται προσωπική υπόθεση. Την νεκρή ζώνη σηματοδοτεί το δημόσιο φως, που αδύναμο πέφτει μπροστά στα πόδια των πρώτων θεατών.

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

ꘃ줃쐃 뼃댃 섃넃옃꼃 넃 쌃딃 묃 꼃 됃넃숃

㔀㨀

鐃갃옃봃 뜃 餃 줃넃먃 딃 뤃 밃꼃 됃뼃씃 ꀃ넃쐃 넃먃 뤃 갃