Edicion proyecto final 2015 Daniela Gajardo

PRIMERA ETAPA PRINCIPIOS DE LA GESTALT EJERCICIO S ABSTRACTOS PERFILES CONTRASTADOS COMPOSICIÓN

L A G E S TA LT Es una corriente de la psicología moderna que plantea que la mente configura cosas a través de leyes que se manifiestan ante ellos por percepciones o desde la memoria.

Se trata del estudio de la manera en que percibimos las cosas y la manera en que las relacionamos, cual es la organización o relación a través de las figuras en las que nos concentramos y todo aquella información transmitida por los sentidos. .

Habla de la manera en que vinculamos las cosas, cual es el tipo de relación que hacemos entre lo que vemos y lo que percibimos como forma. Es una manera de hacer contable aquellos elementos que constituyen una imagen para nosotros.

Dentro de los principios se encuentran: Principio de la Semejanza: Nuestra mente es capaz de agrupar los elementos similares en una entidad. La semejanza depende de la forma, el tamaño, el color y otros aspectos visuales de los elementos.

Principio de la Proximidad: El agrupamiento parcial o secuencial de elementos por nuestra mente basado en la distancia.

Se establece que los objetos contiguos tienden a ser vistos como una unidad. Los estímulos que están próximos tienden a percibirse como formando parte de la misma unidad.

Principio de Simetría: Las imágenes simétricas son percibidas como iguales, como un solo elemento, en la distancia.

Principio de Continuidad: Los detalles que mantienen un patrón o dirección tienden a agruparse juntos, como parte de un modelo. Es decir, la percepción de elementos continuos aunque estén interrumpidos entre sí.

Principio de dirección común: Implica que los elementos que parecen construir un patrón o un flujo en la misma dirección se perciben como una figura.

Principio de simplicidad : Asienta que el individuo organiza sus campos perceptuales con rasgos simples y regulares tiende a formas buenas.

Principio de la relación entre figura y fondo: Establece el hecho de que el cerebro no puede interpretar un objeto como figura o fondo al mismo tiempo. Depende de la percepción del objeto será la imagen a observar.

Principio de igualdad o equivalencia: Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Esta experiencia la presentamos aislada, para evitar la influencia de otras leyes y por ello están equidistantes todos los elementos integrantes. Si las desigualdades están basadas en el color, el efecto es más sorprendente que en la forma.

Ahondando en las desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color común, se establecen condicionantes potenciadores, para el fenómeno agrupador de la percepción.

Principio del cerramiento: Las líneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, captadas más fácilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se unen entre sí. Las circunferencias, cuadriláteros o triángulos producen el efecto de cerramiento. Esta nueva ley parece ser operativa porque señala el hecho de que las líneas rectas paralelas forman grupos más definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.

( [

) ]

Mod ul ac i ón y a r ti culación hacia una for m a Aquello anterior a la forma, su parte esencial se construye por lineas, es una manera abstracta de transcribir aquello que vemos al dibujo. La modulación y articulación de las líneas, la manera en la que se disponen y son capaces de crear una forma. Unir los puntos aunque estos no se interceptan directamente. Aparece una jerarquía de grosor distinguible al ojo.

Pro xi m i d a d d e l a s fo r ma s e n c o n str ucciรณn del fondo A partir de la proximidad de dos formas aparece un contexto dibujado, la tensiรณn entre las formas deja aparecer el fondo. La forma el fondo aparecen casi en un mismo plano

P er fi l es c o n trasta dos por unión de la m ir ada Existe una verticalidad expresada en las lineas rectas, su cercanía y desfase logran una unión con la mirada. Aparece un contraste vertical, que se muestra mediante los perfiles de luz. La luz aparece mediante la sombra. El valor del blanco aparece por la aparición del negro. La aproximación de trazos permite esa unión que hace visible la forma.

L u z p e r f i l a d a p o r l a so mb ra El hacer aparecer la figura mediante un reflejo, atrapar una luz a travĂŠs de una sombra, una aparece por la otra. El contorno delimita la figura.

Aparece una gradaciĂłn en las sombras, en donde se contornea la figura y otra aparece por debajo en diferente grado de de gris.

C omp o si ci ón ¿De que se trata componer? Tiene que ver con disponer elementos dentro de un espacio gráfico, integrar lo abstracto con la tipografía y crear un lenguaje comprensible ante el lector. Pero antes de la composición es necesario observar, traer a presencia aquello que estamos viendo, la esencia lumínica que nos permite abstraer. Tiene que ver con una situación determinada que alude a una luz especifica, aquello que se quiere mostrar y plasmar. La composición y los elementos gráficos son las herramientas para hacer aparecer y mostrar ese fenómeno que queremos atrapar.

Dentro de los elementos a observar aparece el candado como un fenómeno de reflejo brillante, esta vez nombrado como fulgor- tiene que ver con el sol, capaz de emitir su propio brillo. Una luz que pareciese que fuera emitida desde el objeto mismo, el reflejo toma su propio carácter, una luz mayor que aparece de manera luminosa. Para hablar de lo gráfico, dentro del alto contraste cabe

preguntarse;”¿Cuál es la manera de expresar una luz máxima? “ Dentro de nuestros elementos gráficos, el blanco sin intervención es la expresión máxima que muestra una luz envolvente, algo que entra inmediatamente por la mirada. La elección de la tipografía, helvética light tiene que ver con esa transparencia, es algo que no contiene un alto contraste, capaz de hacer aparecer el blanco de manera amplia y el negro de las letras aparece como un gris transparente y leve. Dentro del proceso constructivo para la composición de una imagen, es necesario hacer el ejercicio que parte desde el croquis, el alto contraste para luego integrar las líneas y el achurado. A partir del achurado es posible hacer aparecer escalas de grises dependiendo de la cercanía entre lineas, es así como aparece una paleta de grises desde elementos simples que tienen que ver con la proximidad y jerarquía de grosores. Aparición de grises y utilización de elementos en alto contraste.

De cierto modo, establecemos que el alto contraste es una de las maneras más simplificadas de expresión gráfica, en donde no se da cabida a matices, sino que la expresión se da de manera radical.

La expresión gráfica se establece desde polos opuestos, en donde es necesario tomar partido, las cosas aparecen de manera fuerte, en lo que podemos llamar a golpe de vista, el distingo entre lo uno y lo otro no da cabida a ambigüedades dentro de lo que estamos viendo

A b stra c c i ón d e l uz Dentro de la salida de observación es necesario ir en la búsqueda de objetos con una característica lumínica particular, atraparlo en el trazo, pero a la vez tener conciencia de que todo lo que hacemos implica a un lector, como aquel que es capaz de leer e interpretar aquello que queremos mostrar.

En la aparición en la salida de observación me detengo en la forma que presentan las plantas desde arriba como una manera en la que se integran los planos en uno solo. La mirada une y es capaz de mostrarse de manera unificada.

Palabra- traslape Tiene que ver con la superposición de planos lumínicos que se unifican, y forman una figura que consta de varios contrastes, desde la luz atenuada hasta la máxima oscuridad, expresada en el negro sólido hasta los grises construidos desde achurados con diferentes grosores y separaciones entre ellos. Aparece la gradación desde el negro hacia lo más brillante que atrapa un reflejo lumínico. Es la fusión de figuras

que ante el ojo van cambiando de espectro lumínico, es la articulación de una sombra hasta llegar a una luz reflejada que se presenta como un gris medio opaco.

La manera de hacer aparecer la experiencia,

Dentro de la elección, existe un avance dentro del encargo “traslape” con la intención de integrar la tipografía, y la imagen en un mismo plano.

Aparece la palabra con la intención de mostrar el traslape que existe también en la imagen Existe una concordancia entre lo que se mira y se lee.

La imagen aparece gráficamente a partir de una misma ley, aquello que se muestra a través de las lineas que cambian de densidad y grosor. La imagen aparece por si sola , pero también deja ver su contexto. Se trata de una manera mostrar la integración de las texturas gráficas en un fondo.

Desde la máxima oscuridad hacia un gris medio: lineas rectas con diferentes direcciones para crear diferentes tipos de gris, es la concentración y gradación desde un máximo contraste a la atenuación del blanco.

Desde la luz máxima hacia un gris liviano mediante tramas abiertas: la relación entre el blanco máximo y la aparición de los grises livianos que

se entrelazan con el blanco de manera que forma una gradación que se funde en todos los planos haciendo uno solo que forma un contexto. Se trata de una modulación del blanco que se transforma mediante tramas hasta una máxima oscuridad y contraste.

OBRAS CIUDAD ABIERTA

APERTURA DE LOS TERRENOS LOS ACTOS POÉTICOS LA ABERTURA

A p er tura d e l os ter renos Los terrenos de la Ciudad Abierta , fueron abiertos con cuatro Actos Poéticos, los que entregaron como cálculo poético el abandono y el limite.

Poéticamente la ciudad sólo puede comenzar por el ágora, que es su fundamento y su cuidado. No comenzar la ciudad por el ágora es, sencillamente no hacer ciudad, es hacer agrupaciones de centros, de parlamentos, de casa de gobierno, de iglesias, de plazas, recreaciones, funciones, trabajos, viviendas, etc. Todas ligadas con mayor o menor inteligencia, con mayor o menor fulgor con respecto de un propósito, es decir, de un futuro y por ello siempre nostálgicas.

Con sentido en el ágora se abren los terrenos a base de Actos Poéticos, la apertura de los terrenos contiene un cálculo poético.Amereida plantea un reclamo: su aventura y su texto. Desde ese reclamo se pide la fundación de una ciudad abierta en América. A través de la apertura de las arenas se inicia la construcción de la Ciudad abierta.

PRIMER ACTO POÉTICO (juego de la gallinita ciega).

A todos se les vendaron los ojos a excepción de uno, el guía. Total disponibilidad, desorientación cabal. Fianza en el guía. Estado de suspensión de la historia diaria, existe un estado de arjé, vigilia. Se trata de alcanzar los terrenos de la Ciudad Abierta, tratar de tropezar, dar con el limite, juego.Todos cerca ninguno junto. La dispersión se contiene en lo cerca.

SEGUNDO ACTO POÉTICO (juego del mono sabio)

Tratar de encontrar el acceso a los terrenos andando por la orilla entre el mar y la tierra. Regla del juego: obediencia sin reparos. Se obedecia a quien guiaba por turnos. Lo fueron todos. Esto mostro fianza y disponibilidad.

La orilla: la arena no es del agua ni es agua.No es de la tierra ni es tierra. No es playa. Ni hay que transformar en otra cosa. Sea tierra o agua. La arena comparecía como arena, realidad propia.

Llegamos a la otra falta de acceso. Limite como falta de acceso TERCER ACTO POÉTICO En la isla que entrenta los terrenos de Ciudad Abierta, la isla, lo propiamente limitado, como un acceso ya negado o a sobrepasar. Acto de pleneitud del límite, reclamo de orientación: el orden se dio a traves de un solo finito, no centro, alli donde se dio la palabra poética, brotó en el acto donde se abría palabra y lugar.

Conceptos de orientación y limite van muy ligaos.

En tal orientación el limite comparece como invitación a la abertura misma en la que se mantiene forma y acontecer simultaneamente. Limite o frontera alli donde se funden forma y acontecer.

Trasparencia(lo que se deja ver: ofrecimiento: abierta invitación), ya no acceso.

CUARTO ACTO POÉTICO Las arenas vistas en el acto poetico de apertura de los terrenos, recogen la recreacion en un sentido cabal, re-creacion, es este incesante volver a no saber. Es decir, el fundamento o estado o estatuto mismo del terreno y de la Ciudad Abierta.

VESTAL DEL JARDÍN

VESTAL DEL JARDÍN FORMULACIÓN PROYECTO MATERIALES DE ESTUDIO DE LA OBRA RECAPITULACIÓN 12/03/97 TEXTO REGISTRO DEL ACTO POÉTICO LA INSINUACIÓN EN EL PERFIL OBSERVACIONES GRÁFICAS

V E S TA L D E L J A R D Í N TIPO DE OBRA: VESTAL EXTERIOR AÑO DE CONSTRUCCIÓN: 1998 AUTOR: IVAN IVELIC Y GRUPO CIUDAD ABIERTA

Lo primero, hacer un alcance de su nombre ¿Por qué se le llama Vestal del Jardín?

abertura hasta la segunda planta encima de la entrada.

La vestal en la antigua Roma era una sacerdotisa que adoraba a la diosa del hogar Vesta, de ahí su nombre. Su función fundamental era mantener encendido el fuego del templo, por tanto una vigilia constante.

Anteriormente, el valle era árido y estéril, nada crecía porque cada lluvia de invierno sería buscar en el suelo por el terreno escarpado. Árboles plantados estratégicamente obstaculizaron efectivamente esta erosión y el terreno se modificó con varias terrazas, donde las plantas crecerían.

Una parte vital de cuidar el jardín, es regando de él. Una importante contribución de la familia que vive allí, es que toda el agua drenada de la casa se distribuye en una serie de tubos de riego por la colina. De esta manera la familia que vive allí se convierte en una parte de la simbiosis como sus aguas residuales irriga la ladera

Esta hospedería tiene la particularidad de estar en la cota mas alta de Ciudad Abierta por tanto tiene un dominio de la lejanía, que se permite atrapar en la quebrada a modo de un jardín. Sin embargo, todo jardín requiere de un cuidado para ser tal, cuidado que llega desde la arquitectura, una obra que monta una vigilia constante de la lejanía materializada en esta quebrada, por esto es la Vestal del Jardín.

La casa tiene paredes blancas rectas con ventanas que dan al “valle jardín”. El salón y la cocina son las piezas centrales de la casa, con una gran

Vestal del Jardín, Archivo historico Jose Vial Amstrong

La obra posee una superficie exterior de 178 metros cuadrados, 108 metros cuadrados edificados interiormente. Su cubierta es de madera, muros de tabiquería en madera y planchas de internit, mientras que el suelo es de cerámica y radier fino

M a t e r i a l e s d e e stu d i o q ue c o n ve rgen en la obr a El abrir la comarca, fundar la tierra.

Hacer aparecer la obra coherente con la constelación de obras de Ciudad Abierta

El jardín con sus distingos tales como: tipos de plantas, ambientes y lugares. Sus contrastes como lo son el sol y la sombra, el exterior y el interior.

Orientación por el polo sur celeste: la cruz del sur (la proporción infinita desde su horizonte paralelo) La constelación (de la figura a la forma) Las generatrices del lugar El sentido del jardin en la historia y la fe

Respecto a la elección del lugar : Lo que abre el acto. Nueva comarca (en lo próximo medido) Lo posible respecto al agua.

Elección del lugar fruto de una libertad en donde se asume la aparición de la electricidad, el cuidado de la comarca, estar frente a una cierta lejanía Respecto a lo que será fundar en la tierra.

Vinculación respecto a la arena. Obra de la tierra. Posibilidad de una máquina para construir el alcantarillado, conseguir proveer de electricid-ad y agua.

Fundar el patio- jardín y la relación que tendrá con el cuerpo.

Croquis de estudio Ivan Ivelic, Archivo historico Jose Vial Amstrong

La excavación para hacer aparecer la herida, la hendidura que forma parte de la esencia del jardín

Uso primordial de la maquinaria con un sentido arquitectonico Ciertos asuntos necesario se transforman en elementos o ejes de la obra

El cuerpo hospitalario, darle enfasis a la manera al encuentro del cuerpo con la tierra y la manera en que se habita.

Darle lugar desde un inicio a las 2 dimensiones constituyentes de cada uno: El jardín Al cuerpo hospitalario: Darle lugar desde la herida. Dos patios excavados en la tierra, al habitar se debate entre ambos.

El habitar y la obra ( la ciudad y el jardin vertical) Basicamente el volumen unico. Disminuir la superficie de fundaciones.

Aunar espacios para ganar aire amplitud in terior,cocina, estar, niños Lo publico- horizontes/lejania Lo interno – la proximidad Patio del cuerpo hospitalario (dar hospitalidad a los espacios desde una vez con el cuerpo y lo exterior. El primer paso es el encuentro en la tierra, seguido del segundo paso el habitar

Corte de la Vestal del Jardín,Carpeta Ivan Ivelic Archivo historico Jose Vial Amstrong

Respecto al sol: El rayo directo en la mañana, mientras que la luz indirecta de la tarde. El agua al amanecer en el verano, al atardecer, a medio dia en el invierno. El jardín no preferente en el asoleamiento

Re c ap i t u l a c i ó n al 12 Marzo 1 9 9 7 La obra está en la búsqueda de su nombre.

Es necesario estableces puntos de partida, la manera en que se construye.

Incorporación de la quebrada y el jardín natural a la ciudad abierta.

Se hace aparecer la voluntad de mostrar e incluir la quebrada a la obra .

Ágora: constante que sea en la tierra – no hospedería .La Vestal del jardín (cuida de él) La obra esta en la búsqueda de su nombre.

Fijar los “límites” de la obra respecto a lo exterior. Sus límites del pensamiento como toda ella comparece.

anclado desde un eje bajo que es la quebrada.

Aparece un eje de orientación , una herida “natural” ,un jardín “natural” Incorporar esta comarca y esta quebrada “jardín natural” a la extensión habitable de la ciudad abierta- a la constelación de obras.

La “constelación” incorpora desde la “figura”

Su partida: Que el fundar en la tierra es una herida en ella. El modo de construirla es desde las aristas.

Aparece la voluntad de una “quebrada artificial” resida en la tierra que da lugar a el jardín artificial cultivado.

Que la herida diera lugar: Al jardín: A la hospitalidad de los jóvenes desde la extensión es el cuerpo.

Al habitar: Se quiere habitar el jardín pero hay una abstracción de por medio.

Desde el acto poético. El jardín se encuentra con la extensión. El acto poético se realiza en una extensión que es un plano inclinado orientado

Planta de la Vestal del Jardín, Carpeta Ivan Ivelic Archivo historico Jose Vial Amstrong

En una oficina se habla temáticamente – para ir resolviendo cosas En la ciudad abierta atematización antes del tema –para poder abrir el asunto Esta obra es atemática y temática a la vez Cual es la cabeza con la que pensamos las cosas Una obra debate dimensiones que le atañen a la Ciudad Abierta misma. Una obra en la ciudad abierta tiene algo más de lo que ella misma es(lo abierto de la ciudad abierta) Un fasto de cerca El jardin – vertical- asoleado excluyente. ¿ existe una dimensión que se le una a la extensión? ¿ es una dimensión que modifica lo anterior?

Al modo de pensar una obra es en base a una partida. Una partida desata dimensiones al

Croquis Vestal del Jardín por Ivan Ivelic, Archivo historico Jose Vial Amstrong

haber “encuentro” De este modo hay que tener presente la pregunta del pensar de modo que ciertas cosas no se queden afuera.

El modo de decir lo que se piensa y como se lo piensa es con un lenguaje. Este lenguaje nombrará con palabras que fijan lo que se piensa.

Hay que construirlas en pasos. Que se vuelvan pasos de si mismos de modo que estan en un equilibrioque abre un debate.

Estudio del acto en 3 ordenes de habitar: El jardín La vida en la familia “ la casa” El “lugar” del habitar del jardin “la extensión”

Cortes Vestal del JardĂ­n por Ivan Ivelic, Archivo historico Jose Vial Amstrong

A c to p oé ti co , a p er tur a de la com arca El jardín desde el acto. Lo sagrado del jardín.

Se le pasa la bola a Andrés Garcés, que lanza.

Nos desplazamos al lugar en que cae. Jaime Reyes la toma y propone de uno a uno y que cada cual hable al recibirla.

Rodrigo Lorca: De los árboles que aparecerán…

Quiero llamar la atención de su sombra. Arboles y sombra.

Boris Ivelic: El cuento lo relaciono con el tema de los jardines del Padre Ignacio. Lo hemos estado hablando… Desde el origen mismo... El jardín, desde el acto. Lo sagrado del jardín

Isabel Margarita Reyes: Hace 27 años que estamos en estos terrenos. Durante este tiempo hemos hecho muchos actos como este. Todos los actos, parados sobre este mismo terreno.

Victor Boskovic: Pensaba: Cómo este muro, diera origen a la actividad de escalar. Como pudiera tener una relación con el dar cabida.

De qué modo el muro pudiera originarse en su tamaño y forma por una dimensión arquitectónica que le da cabida a la escalada y su acto.

De cómo esto se puede convertir en un acto, no en un juego.

Paul Taylor: Este lugar… arriba de la ciudad abierta.

Aparece una tremenda extensión oceánica.

El viento trae el sonido de las olas.

Proceso de conformación… aguas…arenas.

Juan Purcell: Partimos en una dispersión, nos reunimos- oimos un cuento, desde el cruce de la huella, con la acequia seca, recorrimos un arco de 4 tiros de brazo… nos detenemos, oímos a Ivan. Otro tiro, -cada uno dice algo.

Esquemas explicativos del Acto Poético de la Vestal, Archivo historico Jose Vial Amstrong

Andrés Garcés: En el ágora, Ivan habló que la Ciudad Abierta se había extendido en obras de vertices. Que este distanciamiento que generaba una obra con otra, aparecia una cosa. Que eran los vórtices. Esta obra podría traer, obras mas en “una distancia de vortices”.

Jorge Sánchez: En la lectura del cuento, el proyecto existencial no tiene que ver con la habitación. El proyecto era una extensión, no un lugar.

Ana Paz: Es el oficio iluminado a una distancia de los seres humanos un sentido de vida. Este lugar lleno de plantas… eso hoy esta distante. El oficio de ese hombre… tener un aire fecundo a una distancia real, iluminando la existencia de otros.

David Luza: La palabra de este hombre que se conforma como oficio. Sber escuchar… un asunto largo. Estando aca sentado, es muy parecido lo que se ve estando agachado.

Patricio Cáraves: Reparaba en que el acto tiene partes.

Las partes se ven, en cambios de continuidad subiendo y deteniendonos.

El cuento sin partes… ascendiendo, solo aislado, distinto, separado del mundo. El acto, al detenernos, es con la presencia del mundo. Las detenciones en el acto, tienden a ser contadas o puestas de modo de tener cuenta.

Registro Acto Poético de abertura de terrenos, Archivo historico Jose Vial Amstrong

Lois Cabezas: Una señora que se fue a vivir a una mina del norte en un acto de amor y esperanza, plantó naranjos. Despues de 50 años, otros vivieron ahí y gozaron de los frutos. Lo digo porque lo vi.

Antonio Balcells: El hecho de estar aca es muy importante, porque ha sido un lugar olvidado de la Ciudad Abierta. Plantar un arbol… punto de esperanza. Estar aca, tambien.

Manuela Tromben: Subir como abanico. Trayectorias de la bala.

Patricio Muñoz: El que cuenta, se queda con la ultima palabra… dandose bola.

Alberto Cruz: “Inverso” Rodrigo Saavedra: En una relación del cuerpo.

Aquí oyéndonos, viene del cuerpo al pasarnos la bola.

Arturo Chincano: Que no pese en un punto sino que en 4.

Cristina Balbontín: En el cuento… El “fundar” era

nombrado distancias-kilometros. Se tiene la magnitud de las distancias que fundaba.

Se le pide a Antonio Balcells que lance la bola por ultima vez, nos desplazamos y Jaime Reyes dice: Hay un verso en Amereida. “el don para mostrarse equivoca la esperanza”. Ante la pregunta ¿Quién se muestra? ¿Quién al mostrarse equivoca la esperanza? La respuesta mas logica y consecuente con el poema es: América. Pero si esta fuera la unica respuesta posible, el poema se agota y se resuelve para siempre. Yo creo que puede pensarse que es el don mismo el que al mostrarse equivoca las esperanzas, cualquier don equivoca a las pobres y miserables esperanzas del hombre. Asi uno puede comprender que al don se le llame tambien regalo y mas alla, que al regalo se le llame tambien presente. Este ultimo sinonimo es una rareza del castellano, una curiosa y bella rareza de nuestra lengua. Al don se le llamaba tambien presente es el presente que al mostrarse equivoca la esperanza. El presente cotidiano, el de todos los dias, encierra y contiene un regalo que supera a toda esperanza que podamos tener. Esto que es nuestro presente, nuestro tiempo, encierra y contiene una gratuidad. El

Croquis de registro Acto Poético por Ivan Ivelic, Archivo historico Jose Vial Amstrong

tiempo de América es de gratuidad. Comprender esto es dificil porque es un gran misterio. No sabemos como se habita un tiempo de gratuidad.

La Ciudad Abierta recoge esto y construye con esto. Este tiempo nuestro, tan paecido y tan diferente al del hombre del cuento. El hacia una labor desprendidamente fuera de si, construyendo para algo mas que si mismo. Nosotros tambien. El construia solo, nosotros no. En la Ciudad Abierta nadie es solo, nuestro tiempo no es en soledad.

Somos muchos y construimos con muchos. La aspiracion de la ciudad Abierta es ser ciudad, no un bosque hermoso e intocado que se guarda como la pureza magnifica. Nuestra construccion es distinta a la del hombre del cuento; no depende de un trabajo metodico, ni de la perseveranciaMucho menos de la soledad. La Ciudad Abierta y este lugar en particular florecen, se construyen en un florecer, y tal depende de un desconocido, no de la mera faena, no de la sola labor, no del simple esfuerzo. Mas bien de un tiempo vivido como gratuidad.

Fin del acto

Participan en el acto: Jaime Reyes Manuel Sanfuentes Juan Purcell Ivan Ivelic Paul Taylor Patricio Muñoz Juan Pablo Almarza Boris Ivelic Victor Boskovic Rodrio Lorca Isabel Margarita Reyes Andres Garces Jorge Sánchez Ana Paz Yanes David Luza Patricio Cáraves Lois Cabezas Antonio Balcells Manuela Tromben Alberto Cruz Irina Ivelic Rodrigo Saavedra Ana Maria Ruz Arturo Chicano

Vestal del Jardín por Ivan Ivelic, Archivo historico Jose Vial Amstrong

Cristina Balbontin Vicente Mendez

Y lo nombran:

“Acto de oír en más de un punto”

EL ENTREVER, LA INSINUACIÓN EN EL PERFIL

El apropio de la lejanía en el mirar. La extensión de la vista en unión de los puntos. Una cercanía que se vive de cuerpo presente, frente a una lejanía alcanzable al mirar.

Una mirada que atrapa dos instantes

La vestal se insinua dentro de la naturaleza, el esbozo de la forma aparece sutilmente. El entrever de la mirada, lo que aparece entre los elementos del paisaje. Aquello que se deja mostrar de a poco.

“Con-naturalmente las cosas son cerradas, nacer, salir a existir es trabajo de la abertura. Poesia primeramente es abrir. Así, poiesis es abertura.”

Godofredo Iommi

El follaje capaz de lograr ese “entrever”, aparecer desde lo sutil. Entregar la capacidad dejar lo leve a la primera mirada.

El trazo y la linea, ¿de qué manera expresamos la levedad en lo gráfico, el leve aparecer de las cosas. Dentro las posibilidades que dan los medios y la herramienta podemos establecer lo leve mediante escalas de grises.

La forma de expresar lo leve dentro de la grafía es mediante la construcción de diferentes trazos con diferentes grosores. Es un trabajo que se realiza en alto contraste,

“Podría decirse que las cosas estan a la espera de ser llevadas a existir- Esto entrar en el proceso de la creacion. Es oportuno, traer a presencia, lo que el escultor Claudio Girola señala respecto en boca de Miguel Angel “ solo desprendo el mármol que no pertenece a la estatua. (Girola) cuando se hace una obra” Claudio Girola

“Aristoteles decía que la historia era siempre menos que la poesía, porque la historia trataba de re-construir el pasado, y la poesia abría lo posible.

Esa es la diferencia” Godofredo Iommi

CUBÍCULA DEL POETA

CUBÍCULA DEL POETA ESCULTURA DE LA ENTRADA OBSERVACIONES GRÁFICAS PLANIMETRÍAS

C U B Í C U L A D E L P O E TA TIPO DE OBRA: CUBICULA INTERIOR AÑO DE CONSTRUCCIÓN:1978.

AUTORES: JUAN PURCELL, SALVADOR ZAHR, FABIO CRUZ

También llamada Hospedería del Poeta o cubícula. Fue construida por Juan Purcell, Salvador Zahr, Fabio Cruz. Es una Pequeña hospedería- sala, que en algún momento fue residencia de Godofredo Iommi, ubicada sobre un piso de ladrillo que se extiende hasta una escultura de aluminio direccionada a la hospedería de la entrada. Y en la actualidad su uso es para recibir al visitante que aloja en la Ciudad Abierta.

Está construida por muros de madera y vidrio.

Posee una superficie edificada interior de 15 mt2 y exterior de 40 mt2.

Se trata de un recinto que acoge desde la justeza de los tamaños, es una minima expresión capaz de hacer aparecer el habitar en holgura. Es una manera de traer a presencia una forma de habitar que se mide por lo justa medida en el material.

Cubícula del poeta, Archivo historico Jose Vial Amstrong

La cubícula se construye a partir de módulos cúbicos que poseen relaciones entre si, y arman una completitud. Se articulan y arman un espacio en donde la luz se encuentra dentro y es capaz de separar ambientes sin la necesidad de hacer separaciones materiales.La luz construye y separa espacios.

La obra se encuentra en un piso de ladrillo que se extiende hasta una escultura de aluminio, que acoge a los huéspedes.

La expresión es un cubo con un techo que se levanta y se inclinó en partes separadas, lo que resulta en los espacios interiores. Las planchas se espacian uniformemente creando un patrón rítmico.

La ventana rectangular de altura en la parte delantera se extiende todo el camino hasta el techo.

El cubo tiene una expresión ligera y abierta. Por la noche la luz fluye a través de esta ventana de altura para iluminar el patio de ladrillo frente a la

casa de huéspedes.

El interior es compacto, pero debido a la utilización de la iluminación natural, logra una notable amplitud. Una entrada estrecha con el baño a la derecha. El cuarto de baño se puede acceder desde ambos lados. la cocina es pequeña pero práctica.

El techo se levantó, bajó y en ángulo en diferentes sectores de la construcción para proporcionar la luz necesaria para las diferentes áreas, en todo momento del día. Por ejemplo, la zona de dormitorio tiene un techo más bajo y sin luz directa del sol por la mañana, mientras que la gran mesa de trabajo, se encuentra bajo techo más alta con ventana en ambos lados, dando a luz de la mañana y la tarde.

La luz del sol baila en las paredes blancas a lo largo del día. La única ventana con una vista es hacia el mar.

Dibujos originales Cubícula, Archivo Histórico José Vial Amstrong

E scu l tura e n e l sector de la entr ada Dos pulsos necesarios para la construcción del dibujo.

Aparece la manera de traer a presencia la forma.

La curva es capaz de desprender el brillo, la luminosidad que se manifiesta en el espacio.

La escultura tiende a la horizontalidad y además combina los trazos rectos y las superficies curvas en una especie de ritmo y contra-ritmo.

Dos pulsos son necesarios para la construcción de este dibujo. Uno firme y uno preciso, que continua con la representación de los perfiles y otro nuevo, para representar la superficie curva dentro de la misma materia.

Esta tiene una soltura que le otorga cierta gravidez como si la pieza se sostuviera por sí misma.

De la curva se desprende el brillo, luminosidad que no se había manifestado.

Hasta ahora, a excepción de la tercera instanciase ha tratado el ensamblaje como experiencia constructiva. Rescatando de esto la tendencia a confirmar lo unitario. Característica que liga a este tipo de obras.

Croquis en aguada sobre la Escultura de la Entrada

El aparecer de la escultura que establece ciertas relaciones con la obra a la que antecede como también con el entorno. ¿De qué manera hacemos aparecer esta intervención que tome relación con una obra arquitectónica y a su vez con el contexto en el que se encuentra inserta?

Los vínculos están en realizar intervenciones de manera leve para unir aquello que nace de las intenciones de la arquitectura con el contexto.

La manera posible es a través de algo que nace desde una estructura, pero no alcanza la magnitud de una obra arquitectonica. Se trata de entrelazar estas tres cosas que interactuan y se muestran ante quienes habitan la Ciudad Abierta.

Un vínculo construído y pensado que se devela en el momento que se comienza a habitar la obra desde el exterior.

Croquis en aguada sobre la Escultura de la Entrada

Fragmentación de la luz, se adquiere un ritmo en el mirar. Lograr ver la articulación y el “entre” que se muestra en los espacios que existen en la escultura.

Los distintos perfiles de la escultura traen a presencia diferentes tonalidades de la luz se muestra una gradiente .

…”un verso de A. Rimbaud de las “iluminaciones”, decía así: “En las horas de amargura yo me imagino esferas de zafiro, de metal”.

Súbitamente pensé que el verso, sin proponérselo, nombraba tres cualidades importantes de toda buena escultura: la perfección de la forma, la densidad del material y el brillo de la luz sobre las superficies” Claudio

El ensamble de las partes, las maneras de reunir los elementos y apreciarlos como una unidad.

Las distintas miradas desde una misma escultura, en donde cada ángulo muestra una nueva cara, una nueva forma que atrapa la luz con sus distingos.

Croquis en aguada sobre la Escultura de la Entrada

La verticalidad de la escultura alberga la luz y las sombras en el espacio. Cada perfil es capaz de traer a presencia un tipo de luz.

La modulación de la luz entramada se alberga en cada espacio de la escultura. Hace que la luz se intercale con las sombras y aparezcan en mayor intensidad por el contraste.

“Ensamble. Esta palabra es de origen francés. En ese idioma significa: juntar, unir. En español se usa generalmente para designar los ajustes logrados por cortes, especialmente en madera.

El ensamblaje tiene tres modos principales: -Por cortes geométricos en diversas piezas que se van a unir -Por forja -Por montaje La homogeneidad de un material; ahora las homogeneidades de diversos materiales yuxtapuestos, la heterogeneidad, material y formal crean una multiplicidad que no se logra por lo cuantitativo sino por el juego de constante mutación de identidades en el conjunto. La talla directa y el ensamble produce lo único.”

Claudio

Al ser una obra irregular alberga la luz de diferentes maneras y ángulos. Se encuentra como inicio de la Cubícula, es una seña dentro de la obra, aquello que anticipa de cierta manera al que se aproxima.

Una manera sutil de hacer aparecer la intervención de la obra dentro de un espacio que se caracteriza por lo natural.

Es una manera de hacer aparecer levemente la obra mayor como lo es la Cubícula, la insinua y la advierte.

Ambas obras forman una tensión, una distancia, establecen dos puntos que se relacionan entre si y forman una completitud.

LA JUSTEZA DEL TAMAÑO EN RELACIÓN CON EL EXTERIOR

La distinción del trazo, la herramienta y la mano son capaces de darle la intensidad al negro y establecer rangos desde un gris medio a un negro con una oscuridad marcada.

La obra muestra una forma que se muestra como un contorno modulado quebrado, que posee un ritmo, se constituye de una linea que se quiebra pero sigue cierto patrón formal.

Es capaz de cortar el cielo y establecerse como un perfil

” (Por ejemplo mi poema X1) que son propiamente, sino que se ven como manifestación de algo que se dice a sí mismo, precisamente, en ese “uno por el otro”, entonces podemos preguntar ¿qué se manifiesta en ese darse el uno por el otro lo continuo y lo discreto? ¿Qué aparece en ese juego de desaparecimiento?

Nosotros decimos: el ritmo.”

“Extracto Segunda carta sobre la Phaléne”

La abstracción de las formas, la capacidad de traer a presencia una sensación visual a través de elementos gráficos.

Aparece la intención, la dispocisión de los elementos que constituyen al dibujo.

Desde el dibujo lineal hacia la construcción de una escala de grises capaces de expresar el medio que estamos mirando.

Representar aquello que vemos mediante el trazo.

Alojar al cuerpo desde la justeza del tamaño. Es una manera de concentrar los actos y aunarlos en un mismo espacio. La Cubícula del poeta se hace cargo de trabajar con espacios reducidos en material y utilizarlos en su máximo provecho, en donde la holgura aparece y da cabida al habitar.

” (En el decir de Alberto Cruz).- El acto que da fundamento a la Arquitectura es aquello que culmina. Culminar, dice Alberto, es lo propio del acontecer. Se suele entender la palabra culminar como lo mejor, una extensión o cúspide. Pero Alberto la entiende como borde, como un no más allá, simplemente.”

“Segunda carta sobre la Phaléne”

Dentro del entorno que cubre a la obra existen follajes que envuelven el entorno y hacen aparecer a la Cubícula como una obra que se muestra de manera luminosa. Aquello que resalta por sobre los follajes, aparece su forma geométrica dentro de un espacio que se muestra como algo homogéneo y oscuro.

La obra aparece desde su geometría y luminosidad propia que le brinda el blanco que la constituye, se muestra con esta modulación que crea perfiles, un borde que recorta el cielo y lo hace ver de manera particular, con quiebres y rectas, el espacio en donde culmina la obra y comienza el cielo.

P l an i me trí a s

Cortes Cubícula del Poeta, Archivo José Vial Amstrong

Cortes Cubícula del Poeta, Archivo José Vial Amstrong

HOSPEDERÍA DEL CONFÍN

HOSPEDERÍA DEL CONFÍN EL VACÍO CONSTRUIDO QUE ACOGE OBSERVACIONES GRÁFICAS

HOSPEDERÍA DEL CONFÍN TIPO DE OBRA: HOSPEDERÍA AÑO DE CONSTRUCCIÓN:1975.

AUTORES: PATRICIO CÁRAVES, DAVID JOLLY Y ALUMNOS TALLER DE OBRA

Fue construida en el año 1975 por Patricio Cáraves (Arquitecto), David Jolly (Arquitecto), Alumnos Taller de Obra y surge como la ampliación de una sala común entre dos hospederías, para que habitará una nueva familia. Esta obra explora las posibilidades de la madera para constituir límites curvos tanto en los muros perimetrales como en los cielos. Esta suspendido del suelo, dejando un primer nivel al aire libre. Al pasar de los años su interior ha sido sufriendo cambios por las necesidades de sus habitantes.

dos cubículas que compartían un mismo suelo.

Habitaban aquí los poetas Godofredo Iommi y Carlos Covarrubias. La labor asi de los arquitectos fue construirle estas cubiculas a los poetas, para que trabajasen en ellas.

Se toma como referencia la corte de Carlos III, la que es continua en el nivel de arriba.

La construcción

Surgimiento

Cuando se está en la construcción está el vínculo, esta manda el primer suelo a voluntad desnivelado, luego de eso se arma un gran cielo, un cielo que es menor que el suelo, es decir no calza con la superficie de éste, sin embargo está muy arriba. Luego sobre todo esto un gran techo que cubre todo. Es ahí cuando se hace este techo y el cielo (en el año 1975) que se pasa a llamar Sala de Armas.

Parte llamándose la Sala de Armas, luego sería un puente de unión. Al comienzo esta sala contenía

Es el profesor Patricio Cáraves, a cargo del Taller de Obra en ese entonces, quien ofrece construir

Un primer alcance antes de comenzar con la descripción del Confín, éste es una suerte de vínculo-ampliación de la Hospedería Doble o del Banquete, que fue iniciada a partir de los dos núcleos extremos, luego aparecería este tercer elemento que vino a aportar unidad al conjunto.

El Confín; nombre que es dado por los alumnos del taller de obra.

De este modo aparecen las conexiones y también se distinguen dos faenas: Faena arquitectónica Faena presupuestaria.

La Sala de Armas se encontraba elevada del suelo, es decir dejaba que la arena fluyera debajo, y en la parte de al lado se agregan dos niveles. La estructura de estos recintos es en base a rollizos impregnados, que en la parte de afuera sostienen a penas una membrana, que está construida en base a 12 costillas distintas, con un entablado a 60°, el cual más allá de una función estética otorga una buena manera de arriostramiento y un mejor escurrimiento de agua.

Se construye una escalera exterior curva, que va

modificando la relación de huella y contrahuella a medida que se va subiendo. Al principio tiene una gran huella y una contrahuella pequeña, mientras que en la parte de arriba es todo lo contrario, sin embargo la proporción entre huella y contrahuella nunca varió.

Luego, lo que en el plano aparece como una habitación, en el tercer nivel, parte sur, en un comienzo era un patio cerrado, sin embargo cuando la familia creció, se debió transformar en una habitación.

Cabe destacar que en ese tiempo se piensa una cubícula locanda para el poeta Carlos Covarrubias, la cual duraría 10 años y después se botaría.

La conexión se piensa como una escalera-corredor elevada con un pilar al medio, esta escalera sería la biblioteca del poeta.

EL VACÍO CONSTRUIDO QUE ACOGE AL CUERPO

La invención de la trama para hacer aparecer las diferentes densidades de luces del lugar. Es necesario mezclar el alto contraste con grises que se logran a través de elementos lineales que traen cierto vínculo.

Variación de espacios entre tramas. Se trata de utilizar el mismo elemento lineal, pero en diferentes variaciones de espacios para crear distintos niveles de grises dentro de la obra.

Utilización de alto contraste y escala de grises. La manera en que se comportan los grises al lado de el negro. Aparecen sutilezas de tono, los blancos de los que se compone el gris y las leves diferencias graduales del color.

Las relaciones entre los grises y el negro para crear perfilles y vacíos.El negro perfila objetos mientras que los grises traen la amplitud y variaciones que tiene el vacío.

¿De qué manera se nos aparece la Hospedería del Confín? Cabe preguntarse cual es el razgo particular, y dentro de aquello cabe mencionar la construcción del vacío que antecede a la obra, como un avismo que nos permite percatarnos de las dimensiones que posee.

Anteponerse, mirar desde cierta distancia.

” vivimos al borde frente a cuanto no cobra transparencia de realidad en nuestras propias existencias y oscuro y amenazante es aquello cuyo don no percibimos mas ¿cómo llamarlo? ¿cómo provocar su aparición aunque pueda mostrársenos distinto?”

“Amereida, página 18”

Mediante la construcción de este vacío se instauran jerarquías de tamaños y distinciones dentro de la obra acerca del cielo y lo construido.

Se establecen dos tipos de relaciones: aquella que tiene que ver con el vacío que antecede y permite la mirada; y el cielo construído que se muestra en menor proporción,

Podemos decir que dentro de la obra existen dos situaciones opuestas; una en donde se establecen límites en el cielo y se muestra de manera acotada mientras que el suelo se muestra como una inmensidad de vacío construído que acota las distancias y permite un contemplar la totalidad desde cierto lugar y anteponerse al asombro.

CONSTRUCCIÓN DEL RASGO GRÁFICO DESDE EL PLIEGUE Y LA PALABRA

A p ro xi ma c i ón y e ncuentro con el espesor del a rg u men to Dentro de la búsqueda del rasgo gráfico nos encontramos con el incesante cuestionamiento de cuál es la manera más certera de aproximarse hasta aquello que llamamos espesor del argumento.

Con espesor del argumento nos referimos a la parte del contenido que llama a la mayor densidad, aquello que se torna difícil de comprender y requiere conocimientos previos para ser abordado. Dentro de nuestro estudio es necesario encontrar las herramientas que nos proporcionen una manera de adentrarse en el contenido, mostrándolo al lector de manera sencilla y comprensible. Se transforma entonces en hallar el método de disponer el contenido, de cierta manera en donde las obras de ciudad abierta se muestren de manera gráfica mediante su rasgo pero también tengan un despliegue de contenido que abarca desde datos constructivos y de información hasta aquello que viene a iluminarnos desde la observación y el modo de ver de cada cual.

Existe cierto cuidado en la forma en la que mostramos las cosas, el orden adquiere importancia dentro de las jerarquías de información que vamos presentando al lector. Para ello distinguimos dos momentos: en aproximarse y encontrarse.

Aproximarse tiene relación con acortar distancias, poner en relación amistosa dos cosas, y

es lo mismo que ocurre con al argumento que estamos llevando adelante. A través de la edición somos capaces de poner en juego niveles de información que van desde elementos históricos y temporales, hasta aseveraciones de mayor complejidad como lo son las observaciones personales. Se trata de un camino que requiere llevarse adelante por pasos, en donde los niveles de información adquieren una relevancia mayor al momento de intentar que el lector acceda al cuerpo gráfico.

Encontrarse, tiene que ver con adquirir conciencia sobre algo, caer en la cuenta. Dentro de la estructura de la edición el encuentro con el contenido pasa a ser una de las partes más importantes, tiene que ver con acceder a la mayor densidad de información y el último nivel de complejidad.

Requiere de informaciones previas, para establecer y comprender los tipos de relaciones que se van trayendo a presencia , une desde aquel detalle constructivo hasta la manera en que este se relaciona con el exterior. Dice de adquirir una posición frente a lo que estamos mirando, una visión que ya no solo se basa en detalles genéricos sino que toma partido por un aspecto de la observación: hacer visible y presente aquello que vemos.

P op up , ap ari c i ón del r asgo m ediante pliegues Dentro de la experiencia con el papel aparece el pop up como parte del plegado que trae un juego con la luz y las sombras, es necesario utilizarlo para comprender de qué manera influye el pliegue en la luz del papel.

Es una forma de traer a presencia el rasgo característico, demostrar que existe una forma de hacer aparecer un juego de sombras dentro de aquello que parecía ser de una sola dimensión. A través de esto podemos decir que el papel tiene la cualidad de ser maleable ante la mano. Tiene esa capacidad de cambiar de estructura en el simple pliegue, establecer cierta rigidez dependiendo del plegado que se le realice.

Dentro del pop up, podemos ver que en la medida de pliegues y cortes aparecen cosas dentro de su modelación. Se establecen relaciones entre las cosas tales que, aparecen modulaciones que comienzan a mostrar la articulación de las luces.

El papel se muestra como un elemento luminoso

que tiene matices y es capaz de entregar algo que reafirma lo que estamos diciendo mediante la palabra. Pasa a ser un complemento de la palabra, es una manera gráfica de expresar y traer cierta intención que queremos llevar adelante.

P ri me r mo men to de lectur a: Aproxim ar se La presente edición consta de dos momentos de lectura: el primero que llamaremos la aproximación y el segundo llamado el encuentro.

Dentro de lo que nombramos como aproximación en el primer momento de lectura, que definiremos como un acercamiento al contenido de la edición, podemos decir que trata sobre la primera forma de adentrarse en la obra, mediante lo visual, imágenes que nos muestran cual es la obra a la que nos estamos refiriendo, fragmentos que contienen el rasgo más característico, como parte de lo que se habla posteriormente en el interior de la edición.

La forma de disponer el contenido sobre las páginas es coherente con la forma en la que las personas pueden acceder de la manera más amable a cierta información de algo.

Primeramente con aquello que nos acerca a la obra, la rodea de cierto modo, con cosas necesarias para ir comprendiéndola, para ir acercándose a lo que significa la Cubícula del Poeta, datos constructivos que nos muestran las dimensiones primeras de la obra. Se trata de situar en el espacio al lector, de manera que vaya

adentrándose en la profundidad del contenido, entendiendo desde la construcción hasta aquello que se muestra por las observaciones.

Se gu n d o m o m en to d e l ec tu ra: E ncontr ar se El encuentro aparece dentro del despliegue del objeto, se trata de la segunda instancia de acercamiento con el contenido, dentro de esta se muestra información acerca de detalles constructivos como también se adentra en la observación.

La observación se integra como un modo de ver, traer a presencia el rasgo característico de la obra presente dentro del pliegue.

Dentro de lo que llamamos encuentro aparece la apropiación del contenido, de manera que quien lo lee se hace cargo de hacerlo suyo. Se acerca a las observaciones gráficas que es parte del contenido más denso, podriamos llamarlo el espesor del argumento, contenido de mayor complejidad por hablar acerca del modo de ver que entrega.

Se trata de desplegar la visión sobre la obra, traer a presencia aquel rasgo característico expresado por la observación gráfica, el cómo se presentan las cosas.

A eso apela el encuentro con el contenido, a la instancia en donde el lector es capaz de ponerse frente al contenido y hacerlo propio, entrar en lo más denso e íntimo que puede tener la obra.

El cuerpo gráfico se realiza desde el formato de medio pliego cortado horizontalmente de medidas 55x 77 cm. A partir de esas medidas, se divide el formato en 8 partes iguales en donde las caras exteriores medirán 27,5 x 19,2 cm y el interior contara con pestañas de 9,6 x 55 cm que contienen información referencial de la ubicación temporal entre las obras de ciudad abierta y otra que contiene el pliegue que trae a presencia el rasgo de la obra.

Pliegue y despliegue, desde la aproximación hacia el contorno modulado quebrado expresado en el rasgo de la obra.

Se establece un perfil que se muestra de manera transversal en la edición. Aparece y da forma a dos de las caras interiores.

Esquema de medidas acerca del formato. Medidas desde medio pliego.

Dirección de lectura, desplegado del encuentro Esquema del pliegue característico, hacer aparecer el perfil desde dentro.

Formato plegado

Primer despliegue Aproximación al contenido

Relaciones de negro utilizado en proporción al formato.

E l e n treve r co mo eje tr ansver sal de la obr a La presente edición presenta dos ejes que muestran el entrever de manera transversal en el cuerpo gráfico y el horizonte vinculante de lejanía y proximidad.

Lo transversal y lo vinculante.

Traer a presencia el entrever como eje transversal dentro de la obra. Es necesario que aparezca el concepto del entrever como aquello que se insinúa desde el borde, aparece levemente en donde es necesaria la cercanía del cuerpo para develar y entender de qué se trata la obra.

Lo mismo es lo que intenta replicarse dentro del cuerpo gráfico, la fineza de los cortes que permiten una mirada desde cerca, en donde es necesario acercarse, requiere proximidad a la mirada en donde aparecen los detalles.

Se trata de traer a presencia la manera en que nuestra mirada se enfrenta con la obra misma: ese intento por lograr atrapar el rasgo en un golpe de vista, el ojo se relaciona con los fragmentos y los une para encontrar cierta completitud.

Ho riz o n t e v i n c u l an te d e l ej an í a y proxim idad A medida que nos vamos adentrando en la edición nos encontramos con elementos gráficos que se disponen en la página de manera horizontal atravesando dos caras. Alude específicamente a la cualidad que tiene esta obra de Ciudad Abierta de dominar las lejanías y aparecer de manera horizontal llegando a mayores distancias que consideran un horizonte lejano, reunir esta doble dimensión de encuentro en el mirar.

Es lo mismo que ocurre al integrar la dimensión gráfica del dibujo dentro del horizonte de las palabras, se trata de dos elementos que establecen relaciones y pueden ser mirados juntos.

El cuerpo gráfico se realiza desde el formato de medio pliego cortado horizontalmente de medidas 55x 77 cm. A partir de esas medidas, se divide el formato en 8 partes iguales en donde las caras exteriores medirán 27,5 x 19,2 cm y el interior contara con pestañas de 9,6 x 55 Se utilizan las caras exteriores y dos de las pestañas interiores con el fin de expresar transversalmente el rasgo gráfico que alude al entrever, expresado en cortes que dejan atraversar la luz y observar aquello que está en su fondo.

Tramas horizontales paralelas en donde se expresa el rasgo gráfico. Aparece el entrever, en la forma en que se esboza aquello que se encuentra bajo las tramas.

Esquema de medidas acerca del formato. Medidas desde medio pliego.

Esquema del pliegue característico, el entrever transversal. El esbozo de la forma.

Relaciones de negro utilizado en proporción al formato.

Formato plegado

Primer despliegue Aproximación al contenido

D esd e l os l í mi te s constr uídos hasta el cier re del espacio La presente edición establece límites dentro de lo construido mostrando la capacidad de cerrar un espacio y tambien traer a presencia el borde geométrico que acota la extensión.

Esta obra tiene la particularidad de establecer límites, construir un vacío acotado por aquello que rodea. Se trata de cerrar un espacio para hacer notar su entre.

Las cosas aparecen por estar dentro de otra cosa, dentro de lo construido. Aparecen los bordes, una manera de acercarse a las cosas, establecen relaciones entre lo uno y lo otro.

Desde la manera de hacer aparecer el rasgo en la edición , se comienzan a construir intersticios, para mostrar la capacidad que tiene un espacio de acotarse y demostrar el valor que tiene aquello que esta dentro.

Tra e r a p re s e nc i a e l b o rd e g eo métr ico Dentro de la obra podemos apreciar la intención de hacer aparecer el extremo u orilla, alcanzar el nivel en donde las cosas se tocan, el inicio y término de algo.

La manera que tienden a aparecer las cosas dentro de la Hospedería es mediante recortes geométricos. Todo aparece en el término de otra cosa. Lo uno y lo otro en una misma composición que se mezcla en el espacio.

Las cosas aparecen de manera geométrica mediante cortes y vacíos dentro, el universo recortado perfila un vacío.

E xp resi ón d esd e el pliegue: Lím ites geom étr icos cer r ados El cuerpo gráfico se realiza desde el formato de medio pliego cortado horizontalmente de medidas 55x 77 cm. A partir de esas medidas, se divide el formato en 8 partes iguales en donde las caras exteriores medirán 27,5 x 19,2 cm y el interior contara con pestañas de 9,6 x 55 Las caras exteriores corresponden a la portada, fotos e información. Mientras que en las caras interiores aparece el rasgo geometrico demostrado en alto contraste

Aparición de límites geométricos que atrapan el vacío en el blanco.

Esquema de medidas acerca del formato.

Esquema del pliegue característico, el

Formato

Primer despliegue

Relaciones de negro utilizado en proporción al formato.