Объемно-пространственная модель как опыт интерпретации художественного произведения

Л. Ю. Анцупова кандидат искусствоведения Д. Гонсалес Астуа

Объемнопространственная модель как опыт интерпретации художественного произведения

МГУДТ Москва, 2016

УДК

7.013 А74

Рецензент: Доктор педагогических наук Корзинова Е. И. Л. Ю. Анцупова, Д. Гонсалес Астуа Объемно-пространственная модель как опыт интерпретации художественного произведения: Монография. — М.: ФГБОУ ВПО «МГУДТ», 2016. — 212 с., 139 илл. В процессе творческой деятельности художник стремится выразить свои интуитивные личностные качества и неизбежно останавливается перед выбором формы и метода воплощения мысли в контексте эстетики своего времени. Поиск структурных и стилистических форм предполагает построение логических систем, зависящих от позиций и пристрастий автора. Философия же искусства в целом находит свое выражение в знаках и символах, способы функционирования которых превращаются в метод и приобретают универсальное значение. Книга адресована всем, кто занимается как строгими, так и синтетическими видами искусства, а также всем, кто интересуются современными исследованиями в области методологии искусства. В ней они найдут не только способы формирования творческого метода, но и, возможно, созвучные для себя аспекты эстетического мышления, которые могут привести их к новому оригинальному взгляду как на свою творческую деятельность, так и на искусство в целом.

ISBN 978-5-87055-300-9 ©

Федеральное государственное бюджетное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный университет дизайна и технологий», 2016

©

Анцупова Л. Ю., Гонсалес Астуа Д., 2016

©

Обложка. Дизайн. Гонсалес Астуа Д., 2016

5

СОДЕРЖАНИЕ

5 7

Андрей Шилов. Рождение формы Введение ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Анализ структуры художественного произведения

15

35 53

Глава 1. Способы построения структуры художественного произведения в контексте интерпретационного метода передачи сообщения от художественного произведения к зрителю Глава 2. Семиотика культуры эпохи немецкого романтизма Глава 3. Метафора романтизма ЧАСТЬ ВТОРАЯ Структура интерпретации художественного произведения

61 76 138

Глава 4. Структура художественного произведения Глава 5. Ф. О. Рунге. «Времена дня» Глава 6. И. Гёте. «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Прядение и ткачество

189 197 198

Заключение Литература Приложение

7

РОЖДЕНИЕ ФОРМЫ

Мы часто спрашиваем, посмотрев фильм или прочитав книгу: «В чем здесь основная идея?» Мы спрашиваем это по школьной привычке или это внутренняя потребность? Трудно сказать. Но вот понимаем ли мы вполне, о чем спрашиваем? Ведь идея вовсе не связана с идеологией. Новая идея во всяком случае связана с новым образом мышления, новыми подходами, иными точками соприкосновений. И конечно, это новый взгляд на вещи. Произведение (литературы или живописи — все равно) нас привлекает или отталкивает, занимает наше воображение или оставляет равнодушными, одним словом — действует. А результат действия создает (в воображении? в невербальном пространстве?) некую мыслеформу. И вот мы имеем дело с формой. А почему бы форме, родившейся в одном материале (слове), не быть притворенной в другом (пластике)? Универсальность формы. Форма как источник вдохновения, и она же конечный его результат. Бесформенное — плохо. Формализм опасен... Какое сплетение значений и смыслов вокруг одного простого понятия! Весь ХХ век шли разговоры о стремительном взрывном развитии цивилизации. И весь век гремели взрывы. Но если за взрывами научной мысли последовали взрывы Дрездена и Хиросимы, то взрывы мысли художественной начала ХХ века привели к созданию новой архитектуры, дизайна, музыки. Сформировалось новое качество жизни, обновился интерес к жизни. Квадраты Мондриана, проуны Малевича, кубы Мельникова, додекафония Шёнберга, пластика Матисса, «умное зрение» Матюшина — эти потрясшие мир явления создали в человеческой культуре, да и в быту новые качества, новое жилье, новую гармонию, новые стимулы к жизни и творчеству. Это мощное проявление человеческого духа достойно продолжило цепь ярких событий в истории человечества вслед за Египтом, Грецией, через Европу в Россию.

8

Но не на пустом же месте возник феномен нового искусства ХХ века! Как и при всяком взрыве здесь была предшествующая длительная и кропотливая работа нескольких поколений мыслителей. Декарт, Гёте, Гегель — что конкретно и как сделали они и чем повлияли на век ХХ и на все последующие времена? Об этом можно узнать и проследить отнюдь не прямой и нелёгкий ход художественно-философской мысли в предлагаемой нам книге. Книга эта совмещает в себе качества философского рассуждения и практического путеводителя по мирам и пространствам отнюдь не хоженым и главное достоинство предлагаемого авторами пути рассуждений что направлен он от мимолетной мысли к созданию образа во плоти в отличие, например, от мысли физической, движущейся от цельного мира к элементарным частицам. Данная работа привлекательна и важна не набором отвлеченных рассуждений, а практическим, определенным, целенаправленным действием. Созидательный процесс осмыслен и изложен так, что позволяет его метаморфизировать, прямо использовать — творить. Совсем немногие теоретические работы допускают их практическое использование. Большинство в лучшем случае только развивают эрудицию. А здесь, в представленной работе, основным ее содержанием является практическое осмысленное творческое действие. Я же могу сказать: за всеми рассуждениями и примерами здесь открывается прямой путь в самую сердцевину творчества. Доцент кафедры промышленного дизайна МГУДТ Андрей Шилов

9

ВВЕДЕНИЕ

Современные способы коммуникации основываются на обмене информационными моделями. Основой всех моделей, универсальной по структуре и способам образования, является знаково-символьная семиотическая система. Контекст построения любой модели зависит от способа кодирования объекта и границ семиотического пространства этого объекта. Построение модели художественного произведения происходит в семиотическом пространстве, ограниченном семантикой произведения. Формирование модели зависит, в первую очередь, от принадлежности произведения к тому или иному виду искусства. Способ кодирования содержания и архитектоника кодовой модели определяются выбором метода анализа художественного произведения. В нашем случае, это интерпретация. Принцип моделирования заключается в том, что главные характеристики, воплощающие идею произведения, эксплицируются и воспроизводятся в какой-либо наглядной форме (графической, скульптурной, живописной). Модель, в условности своего изображения, помимо семантических и художественно-выразительных качеств содержит и другие признаки, также относящиеся к воспринимаемому объекту, но требующие иного способа восприятия. Соответствующую информацию, заложенную в кодовой модели, человек воспринимает на другом уровне осознания. Значимость художественного произведения заключается в оптимальных пропорциях рационального и иррационального или, в другой плоскости, познаваемого и непознаваемого. К непознаваемым или трудноопределимым параметрам произведения в первую очередь относится его код; существование кода необходимо и признается всеми, но формирование этого «прибавочного элемента» нелегко определить, а актуализацию в процессе восприятия трудно представить.

10

Интерпретация как метод анализа художественного произведения имеет в своей основе логический принцип: содержание произведения приводится во взаимооднозначное соответствие с некой формальной системой. Таким образом, интерпретация есть процесс семиозиса: в ходе построения модели она реализуется как семиотическая система, генерирующая средства в виде знаков и символических элементов, которые, в свою очередь, являются материалом для построения объемно-пространственной модели — в своей семантике представляющей знание об объекте. В данном случае, мы обращаемся к теоретическим основам процесса порождения и перцепции художественного содержания — от начального пункта создания произведения до его итогового восприятия — через этапы построения кодовой модели к построению интерпретационной модели. Материалом для конструирования интерпретационной модели являются художественные качества, трансформированные этим процессом в знаки и символы. Пространство исследуемого объекта включает в себя динамические и статические характеристики семиотических средств, способствующих формированию связей для выявления структуры объекта. Значения, существующие в содержании художественного произведения, превращаются в функции на уровне мыслительного процесса; они разграничивают этапы этого процесса и задают смысловую организацию каждого из этапов. Как следствие, мы можем определить порождающий семиотический механизм, содержащийся в интерпретируемом произведении, который устанавливает коммуникативные законы передачи сообщения от художественного произведения к интерпретатору. Безусловно, законы носят обобщенный характер, предполагают экспликацию и комментарии. Главное — логика функционирования этих законов, раскрытая на материале других систем (в интерпретации художественных произведений литературы, изобразительного искусства). Осуществляя собственный интерпретационный процесс, мы вместе с тем опираемся

11

на хорошо отработанную систему (в данном случае — из области лингвистики), которая задает алгоритм классификации и обработки появляющегося от этапа к этапу материала. Таким образом, мы работаем с содержанием выбранного художественного произведения, исходя из теоретико-лингвистических методов исследования семиотики литературных текстов и законов их включения во вторичные знаковые системы культуры; мы представляем эти методы в качестве формализованной модели. Для чистоты процесса интерпретации необходима некая контролирующая система, которая обеспечила бы пошаговую логику процесса анализа произведения, а также целесоответствие использования исследовательских методов, определяющих ход интерпретации. Контролирующие функции важны еще и тем, что, помимо «наблюдения» за механизмом формирования метода исследования (интерпретации), она как бы следит за соблюдением трансформации метода в процессе его переноса из одной науки в другую, в новые условия функционирования. Формой, заключающей в себе главные качества и значения интерпретируемого художественного произведения, должна стать объемно-пространственная модель. Анализ качеств объекта интерпретации выстраивается таким образом, чтобы все методы исследования были направлены на поиск пластических выразительных средств для создания символических композиций на плоскости, в объеме и в пространстве. Анализ художественного построения по линии «предмет — художественное произведение — интерпретация» имеет две главные черты. Первое: он происходит по схеме «мысль автора — мысль зрителя». Второе: он предполагает структурное построение модели и, соответственно, в контексте семиотической системы относится к семантике и стилистике произведения. Что касается первого направления, то, осваивая философскую проблему переноса мысли художника к мысли зрителя, мы используем схему, предложенную Рене Декартом. Философ говорил, что между мыслью человека, передающего сообщение, и человека, воспринимающего это сообщение, существует

12

некая посредническая инстанция или «третий глаз»; здесь мысль адресанта преобразовывается, проходя через некие «экраны», которые как бы расщепляют динамику мысли и осознание предмета. «Третий глаз» производит различение в пространстве одного предмета от другого с позиций совмещения нас самих во времени. Нас интересует, каким образом формула Декарта, интерпретирующая принцип работы сознания, может приблизить к пониманию сущности формирования кодовой системы как способа формирования восприятия человека (зрителя). Отметим, что кодовая модель, помимо функции передачи сообщения или фиксирования этого сообщения на уровне человека воспринимающего, должна нести в своей структуре механизм порождения новой функции, то есть возможность продолжения мысли. Материалы работы Мераба Мамардашвили «Картезианские размышления» (а также некоторые работы самого Р. Декарта: «Метафизические размышления»; «Правила для руководства разума», «Рассуждения о методе») помогают нам получить представление о работе формулы Декарта и использовать ряд его положений, переведя их на структурный язык в формировании нашей схемы «художественное произведение — интерпретация». Формула Декарта «мысль адресанта — инстанция — мысль адресата» созвучна и основополагающей формуле в теории коммуникации, представленной Р. Якобсоном, которая отражает процесс передачи информации. Таким образом, исследования художественного произведения с целью построения модели происходят: во-первых, по линии определения значений, характеризующих структуру произведения и особенности его осознавания. Перенос сообщения от адресанта к адресату осуществляется посредством эстетической функции, сформированной на основе значений, выявленных в структуре художественного произведения. Второе направление — это структурный анализ художественного произведения как способ построения семиотической системы. На каждом уровне этого процесса возникает семиотическая модель, фиксирующая прохождение мысли — идеи произведения к зрителю.

13

Структурный анализ художественного произведения диктует необходимость установить методы исследования его семантики и стилистики, эксплицирующие конструкцию (композицию) содержащегося в произведении вербального или визуального текста. Методы формирования семиотических моделей, предложенные Юрием Лотманом, универсальны как для простых, так и для сложных систем, а также для моделей, сформированных на разных уровнях семиотических образований. Семиотические модели, принятые в лингвистике, входят в силу своих универсальных характеристик в объем понятия семиотики культуры. Семиотика культуры рассматривается в статьях Ю. Лотмана. В нашем исследовании мы используем примеры и методы, приведенные Ю. Лотманом в статьях: «О семиосфере»; «Динамическая модель семиотической системы»; «Семиотика культуры и понятие текста»; «Символ в системе культуры». Так как в качестве материала интерпретации мы выбрали произведение немецких романтиков, то источниками наших теоретических рассуждений и заключений являются тексты И. Гёте — его статьи по искусству, в частности, «Коллекционер и его близкие»; «Теоретические статьи» Ф. Шиллера, в частности, «Отрывки из лекций по эстетике» и «О необходимых пределах применения художественных форм»; а также сборник теоретических статей «Эстетика немецких романтиков». Эстетика немецкого романтизма представляется нам культурологической моделью его времени. Все теоретические исследования направлены на поиск наиболее точных ракурсов рассмотрения проблем искусства с позиции выдвинутой романтиками формулы оппозиционных понятий, обозначающих главное и второстепенное в современной для них культуре. Речь идет об основополагающих факторах, под которыми романтики подразумевали духовное совершенствование человека, а в контексте искусства — стремление к идеалу; вспомогательными же становились для них естественнонаучные факторы, открывающие для человека новые физические возможности на пути самосовершенствования. В семиотической системе роман-

тизма формировались знаки и символы, содержание которых структурировало представление немецких романтиков об окружающем мире. Оно же создавало иерархию понятий, необходимых для построения модели, показывающей пропорциональные соотношения «познаваемого» и «непознаваемого» в искусстве. На примере конкретных работ немецких романтиков мы попытаемся построить модели, трактующие художественное произведение как систему значений, которая формирует эстетику, семантику и стилистику произведения.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ АНАЛИЗ СТРУКТУРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

17

ГЛАВА 1 Способы построения структуры художественного произведения в контексте интерпретационного метода передачи сообщения от художественного произведения к зрителю Любое произведение искусства, независимо от того, принадлежит ли оно к изобразительному искусству, литературе или музыке, средствами своего вида порождает механизм, который выходит за рамки самого произведения. Этот механизм приводит мысль художника в движение: от воплощения идеи в материальной форме до ее взаимодействия со зрителем. Взаимодействие мысли автора с мыслью зрителя происходит по определенным правилам, диктуемым характером и структурой самого произведения, спецификой восприятия этого произведения зрителем. Наша задача: выявить условия развития мысли художника, его способ организации художественного произведения и установить группу знаков и символов, фиксирующих как содержание произведения, так и его структуру. Система знаков и символов фиксирует определенным образом содержание художественного произведения на разных этапах его существования и формирует методы переноса содержания этого произведения от художника к кодовой инстанции и от кодовой инстанции к человеку воспринимающему. Выбранный нами метод интерпретации художественных произведений по определению представляется сложной интеллектуальной игрой, в которой возможны как варианты ее продолжения по заданным правилам, так и ходы, предполагающие отклонение от принятой стратегии и неожиданные решения. Выбор хода диктует логика формирования главных и промежуточных действий. В наших рассуждениях в процессе интерпре-

18

тации художественных произведений мы будем использовать концепции и логические конструкции, относящиеся к различным областям творческой деятельности человека. Любые культурологические, искусствоведческие исследования направлены в первую очередь на выявление функции субъекта коммуникации: субъект — объект (художник — произведение искусства), объект — субъект (произведение искусства — зритель), и субъект — субъект (художник — зритель). В теории коммуникации эти функции сводятся к двум формулам: «Я — ОН» и «Я — Я». Использование этих формул позволит нам выстроить логическую систему в интерпретации художественного произведения. Базисной моделью является модель Р. Якобсона1:

Адресант

контекст сообщения контактный код

Адресат

Если задаться целью построить на абстрактном уровне модель, относящуюся к сфере искусства, то двумя возможными направлениями передачи информации снова будут: «Я — ОН» и «Я — Я». В системе «Я — ОН» информация перемещается в пространстве, а в системе «Я — Я» — во времени и носит название «автокоммуникация». Если коммуникативная система «Я — ОН» обеспечивает передачу некоторого константного объема информации, то в канале автокоммуникации «Я — Я» происходит перестройка самого субъекта коммуникации в процессе усвоения полученного сообщения. Таким образом, согласно принципам теории коммуникации, система человеческих отношений в контексте передачи информации может строиться двумя способами: в первом случае мы имеем дело с информацией, перемещающейся от одного человека к другому, и имеющий постоянный — константный код. Во втором случае речь идет о трансформации сообщения, перефор1

Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». — М., 1975. — С. 77.

19

мулировки в других категориях, при этом вводятся не новые сообщения, а новые коды, а «принимающий» и «передающий» совмещаются в одном лице. В процессе такой коммуникации происходит трансформация самой личности. Роль кодов могут выполнять формальные структуры разного типа. Следует различать два вида кодов: 1) когда код становится сообщением, то есть, имеет фиксирующие содержание функций, несущей информацию и 2) когда он становится содержанием сообщения. Искусство возникает в какой-либо отдельной системе «Я — ОН» или «Я — Я». Оно использует наличие общих коммуникативных систем. Эстетическая функция реализуется в тот момент, когда код начинает использоваться как сообщение, а сообщение — как код: тогда текст сообщения переключается с одного вида коммуникации на другой, сохраняя связь с обоими. От сочетания этих начал образуется коммуникативная конструкция, которую можно назвать системой восприятия произведения. Содержание становится кодом, код — сообщением. Если от коммуникативной теории, выраженной в схеме Р. Якобсона, перейти в сферу философского осмысления творчества, то представление Р. Декарта о взаимодействии осознания и материи (предмета и предмета как «протяженного пространства») базируется на идее составления представлений, возникающих в процессе мыслительного процесса. Декарт говорил о том, что между мыслью художника и мыслью зрителя существует некая третья инстанция, которую он назвал «третьим глазом»: она соединяет мысль зрителя с мыслью художника (рис. 1, 2). Инстанция или третий глаз — это сфера формирования восприятия, обладающая своими специфическими (в зависимости от объекта и области его существования) характеристиками. Инстанция является тем кодирующим механизмом, который обрабатывает информацию, принесенную эстетической функцией от художественного произведения, и соединяет с помощью кода эту информацию, с информацией, прочитанной зрителем и воплощенной в системе представлений.

20 Рис. 1

Схема передачи мысли художника к мысли зрителя

Мысль художника

Кодирующая инстанция

Мысль зрителя

1. Мысль художника — идея художественного произведения. Функционирование идеи за пределами художественного произведения определяется установкой на выражение. Выражение происходит с помощью эстетической функции.

2. Мысль зрителя характеризуется его способностью к формированию представлений о предмете, воплощающем идеи художника (автора).

3. Кодирующая инстанция собирает информацию об идее художественного произведения с помощью эстетической функции. Получает информацию от зрителя о готовности к восприятию художественного произведения. На уровне кодирующей инстанции происходит совмещение информации от мысли художника и мысли зрителя и кодируется в символическую конструкцию с помощью механизма — метафоры.

4. Эстетическая функция. Переносит идею художника в кодирующую инстанцию. Переданная информация совмещается с мыслью зрителя и кодируется в символические конструкции — модели.

5. Функция мысли зрителя. Переносит информацию, отражающую интеллектуальную и эстетическую потребность зрителя.

6. Функция переноса закодированной идеи автора, совмещенная с идеей зрителя в виде символической модели или элемента

21 Рис. 2

Способ передачи сообщения от автора к зрителю

Метафора выражения

Механизм построения инстанция

Метафора восприятия

По мнению Декарта, мысль не может быть выражена наглядно, но она обладает признаком линейности, которую обеспечивает характер мыслительного процесса, обусловленный временем и спецификой содержания (темой произведения). В процессе взаимодействия зрителя с мыслью происходит формирование кодовой системы, неоднородной по своему содержанию, поскольку некоторые ее элементы могут быть выражены наглядно. Таким образом, мы можем выделить логику построения: если мы выделяем линейность мысли, и тем самым предопределяем наличие наглядного материала для построения кодовой модели, то такая модель, независимо от того, наглядна она или ненаглядна, содержит в себе дефиниции на уровне взаимодействия мысли автора и мысли зрителя, которые выстраивают необходимые позиции для формирования метода восприятия. Здесь мы имеем ввиду упомянутые ранее системы «Я — ОН» и «Я — Я». Система «Я — ОН» проходит через инстанции взаимодействия мысли автора и зрителя, а система «Я — Я» замыкается на уровне адресата, выстраивая сложную конструкцию из наслаивающихся схем, обозначающих акт трансформации мысли художника. Эстетическая функция, исходящая из «мысли» художника, то есть из области существования художественного произведения, может быть рассмотрена, как мы уже отмечали, с различных позиций. С позиции организации мысли (художника): содержание концепции произведения, построение метафоры, воплощающей мысль. А также со сто-

22

роны структуры художественного произведения: воплощение идеи или концепции автора. Эти две субстанции можно различить, и если идею или концепцию можно определить как линейность мысли художника, то структуру произведения можно разбить на функционально различные части. Мы можем зафиксировать три позиции или три уровня взаимодействующих значений, направленных на создание эстетического значения, и далее, в контексте передачи сообщения от художественного произведения к интерпретатору, эстетической функции. Это значения: трансцендентальное, художественное и материально-физическое. Процесс построения интерпретационной модели художественного произведения происходит в контексте коммуникативной формулы «Я — ОН». «Я» — это воплощенная в художественном произведении мысль художника с его индивидуальным трансцендентальным опытом, материально-физическим воплощением задуманного образа и художественных предпочтений как индивидуальных, так и диктуемых особенностями художественного воплощения образов, принятых в том или ином художественном направлении. А «ОН» — это человек воспринимающий сообщение о художественном произведении и, в нашем случае, его интерпретатор. По коммуникативной формуле Якобсона, мысль художника (адресанта) проходит через некий контекст представлений, которые представляют собой материал для построения кодовой модели, и в дальнейшем по формуле «Я — Я» происходит осознавание сообщения и, соответственно, возникают формы его интерпретации, одной из которых является интерпретационная модель. В основе интерпретационной модели лежит кодовая модель, которая формируется в ходе мыслительного процесса, а именно: когда мысль, заложенная автором в художественное произведение, проходит этапы трансформации на уровне понятий, объясняющих условия ее создания. Процесс создания кодовой модели использует принципы, заложенные в формуле Р. Якобсона, но на другом понятийном уровне, на котором Р. Декарт приводит свои рассуждения по схожей формуле.

23

По Декарту, мысль художника также проходит некую инстанцию, которую он называл «третьим глазом». В этой инстанции пространственно-временные элементы, создающие художественный образ, проходят через экраны и формируют другой материал для создания кодовой модели, фиксирующийся в сознании адресата в качестве сообщения о произведении. Эта упрощенная модель содержит в себе наиболее важную информацию о произведении, способную также быть индуктором в процессе развития новых знаний (рис. 3). Ниже мы приводим расшифровку схемы прохождения интерпретационного процесса.

ЭТАП ПЕРВЫЙ. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ Представленное нами художественное произведение (рис. 4) относится к направлению, закрывающему тему кубизма, а именно супрематизма. К. Малевич называл объемное решение пространства средствами супрематизма «супрематической архитектоникой» или «беспредметной художественной архитектоникой». Супрематическая композиция нам интересна в данном случае с точки зрения выхода осознавания произведения на уровень понятий в формуле «мысль художника — мысль зрителя», т. е. супрематизм порождает новые значения, возникшие в результате многоуровневых шифровок. Он выходит на уровень понятия «движение». Данная пространственная структура показывает вариант статической композиции как следствие ограничения движения. Внутренняя динамика создает различные объемы масс геометрических фигур, входящих во внутреннее пространство куба. Художественность объекта относится к тому «новому» художественному порядку, который возник в процессе формирования новой художественной беспредметности в живописи, и затем нашел художественное воплощение как архитектонический спо-

24 Рис. 3

Схема этапов мыслительного процесса по передаче сообщения от художественного произведения и к интерпретатору.

1. Модель художественного произведения. Графическое художественное произведение.

2. Поле представлений.

3. Инстанция «Третий глаз» (Прохождение поля представлений через экраны Декарта).

1

2

3

4. Вариативное построение кодовой модели.

5. Интерпретационная модель Объемно-пространственная интерпретационная модель, выполненная в материале. Графика и строение модели: студентка МГУДТ Грачкова В. Интерпретация: Гонсалес Астуа Д.

4

5

25

соб организации внешнего и внутреннего пространства объекта. В качестве характеристики художественного отметим, что в основе супрематизма лежит «передача силы статики через экономическую сущность плоскости»1. Данная архитектоническая композиция фиксирует один из вариантов построения модели. Движение необходимо для демонстрации, во-первых, удаления цвета, что происходит в результате манипуляции с тремя квадратами и, во-вторых, экономический геометризм плоскости проявляется в различных вариантах ее трансформации, что показывает

Рис. 4

Модель художественного произведения. Графическое художественное произведение

варианты поиска статики как воплощения минимизации вариантов. Внутренняя динамика создает различные объемы масс геометрических фигур, входящих в куб. Куб ограничивает пространство, и элементы, входящие во внутренние пространства куба, говорят о возможном варианте совмещения (в определенном ракурсе — о переводе) геометрических фигур в линию или в точку как в наиболее оптимальный вариант.

1

Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 2: Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924–1930. — М.: Гилея, 1998. — С. 210.

26 Рис. 5

Поле представлений

ЭТАП ВТОРОЙ. ПОЛЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ Поле представлений мы наглядно изображаем в виде среза пространства, на котором реализуется механизм движения входящих в него элементов (рис. 5). Мы имеем некое пространство с включенными в него геометрическими элементами. Для формирования поля представлений с точки зрения пространства нам необходимо представить модель этого среза пространства, которая показала бы возможные варианты нахождения и взаимодействия элементов в этом пространстве. Для этого мы показываем поле представлений и даем пояснения по основаниям включения в него определенных элементов. Представим себе идущего человека на плоскости (в пространственном срезе). Его движения снимает фотограф. Затем он проявляет отдельные снимки, фиксирующие каждую фазу движения, и размещает их на плоскости. Все вместе эти фазы, образующие идущего человека, можно представить в виде протяженного пространства, которому соответствует вектор, обо-

27 Рис. 6

Пространственный срез: фазы движения идущего человека и вектор направления движения пространства предмета 1 — плоскость (окружность).

2 — вектор направления движения пространства предмета. аб, бв, вг, гд, да — переходные фазы движения

а 1

б 2

д

в г

значающий направление движения пространства предмета (предмет по своей сути представляет собой протяженное пространство, ограниченное символами, несущими в себе определенные части содержания произведения). На пространственном срезе приведена раскадровка движения человека, по заложенным заранее направлениям в виде векторов, по которым происходит движение (рис. 6). Допустим, что пространственный срез — это поле для размещения представлений о пространстве предметов и векторов, обозначающих его движение — тогда эти представления можно представить в виде срезов пространства предметов, а векторы отражают направление движения (изображен-

28 Рис. 7

Рис. 8

1–3 — часть объекта (художественного произведения) в трех ракурсах. А–В — присвоение наглядного геометрического символа ракурсом объекта, полученным в результате перемещения точки зрения

1 — Символическое изображение точки зрения.

2 — Символическое изображение вектора направления движения пространства предметов с точкой зрения.

3 — Символическое изображения механизма перемещения точки зрения в пространстве

1

А

2

Б

3

В

1

2

3

29

ные символически в виде линий), демонстрируют траекторию движения «точки зрения». Точка зрения, перемещаясь в пространстве (или на срезе — плоскости) обеспечивает многостороннее видение как самих предметов и векторов их движения, так и представление о поле в целом. Описание процесса формирования поля представления 1. Процесс перемещения точки зрения во внутреннем пространстве куба (модели произведения), обеспечивающие различные ракурсы видения элементов внутреннего пространства с целью выявления конструктивных элементов символа и его возможных трансформаций (рис. 7).

2. Присвоение символов процессам и направлениям в исследуемом пространстве (рис. 8). После того, как мы перевели в символическое изображение элементы поля представлений, а также определили направления движения этих элементов, мы должны объединить символы и обозначить направления их трансформации в символической композиции. Этой символической композицией является поле представлений.

3. Прибавка механизма движения к произвольно выбранному ракурсу (зафиксированному символически) (рис. 9).

ЭТАП ТРЕТИЙ. ИНСТАНЦИИ, ФОРМИРУЮЩИЕ КОДОВУЮ СИСТЕМУ («ТРЕТИЙ ГЛАЗ») Метод формирования кодовой модели Обозначение условий для формирования кодовой системы в гипотетически существующем пространстве между разделенными блоками динамического сознания осознания объекта необходимо и для характера материала, формирующего кодовую модель (рис. 10). Условия для формирования кодовой системы художественного произведения:

30 Рис. 9

1. Символ механизма + Символ элемента 2. Формирование поля представления 1) а — предметы; б — векторы движения (совмещение точек зрения происходит по кругу; это обусловлено круговым символом «механизма»).

2) а — элемент (предмет); б — элемент, отражающий вектор движения с позиции точки зрения.

3) Вариант наложения вектора и предмета. Срез пространства предмета.

3. Наглядное изображение среза пространства предмета, соединенного с вектором направления движения.

4. Сформированное поле представления Поле представлений. Срезы пространства предметов с векторами направления движения, совместившие в себе множественность ракурсов поля представлений. Поле представлений находится в рамке, ограничивающей пространство движущихся элементов 1

3

+ Механизм

Элемент 2

4

А

а б Б

В

31 Рис. 10 Инстанция «Третий глаз» 1. Прохождение через экран (схематически выраженный в виде сетки) поля представления, состоящего из ограниченного пространства предметов и векторов движения. Показанные элементы трансформировались из материальных и нематериальных субстанций: предмета и движения.

1

2

2. Материальные субстанции — фиксирующие «осознавание» объекта. После прохождения через экран Декарта.

3. Схема прохождения через экран Декарта элементов, наглядно фиксирующих движение, отражающих движение пространства предметов и условно обозначенных векторами — направлениями движения.

4. Обусловленное пространство для формирования кодовой модели. Вариант фиксирования пространства с элементами для формирования кодовой модели. Деформированная сетка «экранов» открывает пространство, в котором существуют элементы, прошедшие через него (экран) и вышедшие в результате на новый уровень осознавания и, соответственно, абстрагирования (стилизации).

3

4

5. Элементы кодового простран- 5 ства. Выделенный материал для формирования кодовой модели

32

а) Определение пространства для обозначения местонахождения элементов, составляющих кодовую конструкцию. б) Выявление наличия связей между элементами в установленном пространстве. в) Установление пропорций пространства вокруг центра, для формирования композиции (конструкции) произведения. Положения, вытекающие из ранее перечисленных условий: 1. Для определения пространства, инициирующего местоположение элементов, необходимых для построения кодовой системы, мы приведем высказывание М. Мамардишвили, который, интерпретируя идею Декарта об «экранах», приводит в качестве примера рассуждения Аристотеля о сне. Он говорит, что сон и просыпание — феномен сращения двух состояний: «Мы не можем расценить сознанием то, что мы проснулись, и то, что нас разбудило [...]. Причин мы не видим в силу их малости, бесконечно малого. А можем увидеть (и в этом состоял пафос античной мысли), если растянем слипшийся момент динамического чувства сознания с объектом в некий интервал или окно, в которое можем заглянуть. И тогда, например, увидим атомы»1.

2. Следующее положение относится к постановке понятий связи и пропорций. Связи представляют собой соединение «субстратов своих собственных свойств, в том числе, своих собственных изменений»2. «Растягивая два момента времени, помещая между ними метафизическую материю (здесь дление — экран), как условие того, что в следующий момент времени может замкнуться какая-то связь, которая является необходимой»3. Для выражения в контексте семиотической системы временных отрезков в качестве связей, формирующих кодовую модель, необходимо определить, какого рода наглядное фиксирование нам наиболее близко для представления в конструкции кодовой структуры. (Сам факт размещения времени во втором прохождении 1

2 3

Мамардашвили М. Картезианские размышления (январь 1981 года). — М.: Прогресс, 1993. — С. 167. Там же. — С. 168. Там же. — С. 171.

33

экрана говорит о том, что факт наблюдения последовательности не является основным для заключения причинной связи.) Выделение временных отрезков позволяет нам при переводе на семиотический язык определить их как векторы движения в пространстве, и, если мы говорим о срезе пространства, — то на плоскости. Далее, опираясь на ограниченное пространство предметов, имея в наличии векторы движения, мы фиксируем пропорции в пространстве (на плоскости) в качестве универсальной системы, которая может быть использована как для построения «поля построений», так и для кодовой системы. Установление пропорций в исследуемом пространстве является необходимым условием для формирования любой конструкции. Для обозначения границ пространства и его внутренней структуры, а также для обозначения центра, необходимо введение понятия «среднего человека». Необходимо отметить, что на уровне инстанции, создающей кодовую систему, мы должны иметь возможность указать на наблюдение (точку зрения) и иметь возможность повторить или сменить эту точку зрения при каких-либо других условиях, создаваемых контекстом данного произведения или какого-то другого. Для понимания, что такое центр, приведем цитату из «Картезианских размышлений» М. Мамардашвили, определяющую место центра в структуре пространства: «Нарисуем круг, наложенный на другие круги и линии, и допустим, что кто-то, увидевший этот рисунок, увидел в нем мексиканца на велосипеде. Так вот, в этой ситуации определен и обоснован не только тот факт, что это мексиканец на велосипеде, но определен и человек, видящий мексиканца на велосипеде. Этот человек вводится в теорию как элемент ее обоснования»4. Таким образом, нам представляется, что центр, необходимый нам для построения кодовой модели, является точкой зрения, переносящей нас в различные контексты этого пространства, каждый раз формирующий систему связей и набор элементов, необходимых для новой возникающей ситуации с целью создания вариантов кодовых 4

Там же. — С. 170.

34

моделей. Кроме того, это является универсальным механизмом сведения всех вариантов в единую модель — простейшую структуру, удовлетворяющую всем условиям вариативных моделей (как правило, это элементарные геометрические фигуры — элементы). Описание системы Для определения кодовой модели как некоей субстанции, проводящей сообщение от художественного сообщения к зрителю (адресату) необходим анализ «инстанции» или третьего глаза», по Декарту, на уровне которой происходит дейст-

Рис. 11 Вариативное построение кодовой модели

вие по выявлению кода художественного произведения. Код или кодовая модель несет в себе как квинтэссенцию материального (то есть действительного), так и мысль художника, воплощенную в идее художественного произведения. Для того, чтобы понять, каким образом эти две составляющие сообщения трансформировались в кодовую систему или в код, проводятся определенные действия, в ходе которых характер первого действия: (объединительный или разъединительный) работает на опреде-

35

ление некоторого пространства, в котором формируется кодовая модель из элементов, относящихся к этому пространству. Феномен осознавания субстанции (телесный и мыслительный) Декарт представлял как «метод мысли». Можно предположить, что кодовая модель не относится ни к одной из этих субстанций, но относится к результату функционирования метода. Метод мысли Декарта мы представляем очень структурно — в идее экрана (экрана Декарта), через который проходят мысли и материя, и в результате происходит сращение динамического чувства сознания с объектом осознавания.

ЭТАП ЧЕТВЕРТЫЙ. ВАРИАНТЫ КОДОВОЙ МОДЕЛИ (ВАРИАТИВНОЕ ПОСТРОЕНИЕ КОДОВОЙ МОДЕЛИ) Вариант формирования кодовой модели (рис. 11) зависит от ситуации кодовых точек, то есть от их расположения в пространстве. Кодовые точки возникают и приобретают способность к перемещению, а также к образованию новых комбинаций — кодовых моделей в контексте трансцендентальных параметров, таких, как отношение к пространству и времени, а также возможности на основе заданных характеристик произведения фиксировать формы в различных ракурсах и в определенные моменты движения на различных пространственных срезах.

ЭТАП ПЯТЫЙ. ИНТЕРПРЕТАЦИОННАЯ МОДЕЛЬ Частным случаем интерпретационной модели является объемно-пространственный объект, выполненная в материале (рис. 12). Существует мнение, что кодовую модель можно представить в конечном итоге в виде одной точки как ее простейшего варианта, и эта точка фиксируется на сетчатке глаза. «Точка на сетчатке глаза» является неким индуктором, пере-

36 Рис. 12 Объемно-пространственная интерпретационная модель, выполненная в материале Модель выполнена: студентка МГУДТ Грачкова В.

дающим информацию, и в то же время побудителем процесса привлечения другой информации. То есть, сообщение о художественном произведении, принятое в виде точки на сетчатке глаза, дополняется некоторыми знаниями, интеллектуальными возможностями и спецификой психофизических качеств человека, воспринимающего данное художественное произведение. Этот процесс «привлечения» условно можно представить в виде наматывания нити вокруг некоего центра. Полученный клубок представляет собой «модель» мыслительного процесса, целью которого является осознавание сообщения, полученного от художественного произведения. А нить — это результат и одновременно процесс взаимодействия различного рода представлений об объекте, формирующихся вокруг зафиксированной в виде точки кодовой модели.

37

ГЛАВА 2 Семиотика культуры эпохи немецкого романтизма Трудно найти в истории искусства отрезок времени интеллектуально более структурированный, чем эпоха немецкого романтизма. В своих теоретических рассуждениях Ф. Шиллер, И. Гёте, О. Рунге, И. Гёррес выстраивали систему понятий от самых широких, общефилософского уровня, до естественнонаучных в таких областях, как физика света, химический состав материалов, теоретические разработки в области цветового восприятия и т. д. Быть одновременно поэтом, художником и ученым было естественным для решения поставленных задач. Синтез науки, философии и искусства представлялся им основой для определения пропорционального соотношения в позиции того или иного автора на вопросы, которые определяли их точку зрения на сущность и содержание искусства. Благодаря своей позиции, каждый из авторов мог не отвлекаться на детальные изучения каждой дисциплины, и в то же время мог мгновенно охватить все пространство интересующего его предмета и составить о нем представление. Используя современные методы и средства семиотики, мы поставили задачу построения объемно-пространственной модели как интерпретационной модели художественного произведения, используя моделирующие основы, заложенные в теории романтизма. Мы подходим к отбору материала из теоретического наследия немецких романтиков в соответствии с поставленными нами задачами, а именно формирования процесса выявления структурных характеристик и значений художественного произведения с целью создания объемно-пространственной модели. Главным в произведениях, относящиеся к немецкому романтизму, является сочетание метода как способа получения знания и, соответственно, формирования восприятия, основан-

38

ного на выявлении функции красоты — порождения у зрителей понимания и ощущения красоты. С точки зрения моделирования важно отметить, что метод может поддаваться схематизированию, но не поддается моделированию, в то время как художественное произведение может быть схематизировано с точки зрения проведения линии от мысли художника к мысли зрителя, и в процессе прохождения этапов работы по интерпретации произведения. Главным структурным фактором в семиотике каждой культуры, является соотношение «верха» и «низа». Это соотношение определяет характер культуры, соответствующей характеру приоритетов в обществе того времени и диктует правила формирования стиля и направлении в искусстве, а также формирует сознание современников: эмпирику (психофизический опыт), поведенческие законы (этику), ощущение себя духовной или рациональной личностью. Дуалистическая пара «дух — наука», являющаяся своего рода манифестом немецкого романтизма, в зависимости от специфики мышления и направленности интересов каждого из авторов, формирует похожие оппозиционные (бинарные) пары, охватывающие более широкий или более узкий спектр интересов. Так, у Гёте, это пара «Серьезность и Игра»1. У Гёрреса — «Ум и Природа»2. У Шиллера — «Дух и Природа» и «Случайность и Закономерность»3. Необходимо отметить, что иногда в произведениях немецких романтиков, девиз приобретал значения направления в формировании содержания, и в то же время был его философской концепцией. Для того, чтобы определить границы наших интересов в плане выбора художественных произведений для построения объемно-пространственной модели, мы будем использовать прием с дуалистическими понятиями, и в то же 1

2

3

Гёте И. В. Коллекционер и его близкие // Избранные произведения. — М.: Госиздат, 1950. — С. 707. Гёррес Й. Афоризмы об искусстве // Эстетика немецких романтиков. — М.: Искусство, 1987. — С. 62. Шиллер Ф. О необходимых пределах применения художественных форм // Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.–Л., 1935. — С. 391.

39

время постараемся показать специфику культуры романтизма, расшифровывая эти понятия. Для этого представим классификацию художников Гёте, приведенную им в статье «Коллекционер и его близкие» с позиции понимания того культурного среза, на котором изобразительное искусство формируют наше представление о художественных приемах создания произведения. Это позволит нам сделать наш выбор, а также проанализировать, каким образом стремление к цели (в романтизме к идеалу), способствует формированию материально-физического аспекта художественного произведения, а именно — аспекта, лежащего в основе сообщения, передаваемого от художника к зрителю. Стремление к идеалу Гёррес выразил своей математической формулой. Приведем краткое ее описание для понимания сути понятий, которые вложил Гёте для формирования своей классификации. Рассуждая о недостижимом идеале в искусстве и представляя развитие природы и человека во времени, он выразил путь искусства и науки с помощью алгебраической формулы, а именно посредством бесконечно сходящегося ряда: . Сумма этого ряда служит прообразом идеала4. Таким образом, судя по формуле Йозефа Гёрреса, сумма отрицательного и положительного (пары, существующей также в сфере изначально заявленного более широкого сочетания, а именно — «ум и природа»), указывает на безусловную полярность понятий в каждой из приведенных пар, и это обстоятельство в свою очередь указывает на возможность достижения результата только в случае их взаимодействия, вплоть до полного поглощения друг друга. Пластические искусства, по мнению Гёрреса, являются законодательным кодексом для других видов изобразительного искусства, и даже для видов искус4

Гёррес Й. Афоризмы об искусстве // Эстетика немецких романтиков. — М.: Искусство, 1987. — С. 187.

40

ства в целом. Предлагая, с одной стороны, закон пропорций и способы работы с материалом, а, с дугой стороны, полет фантазии, достоинства и высокую эстетику воплощения идеи, скульптура является, по мнению Гёрреса, прародительницей всех видов изобразительного искусства. Она (скульптура) обладает способом организации собственной структуры, а также формирует окружающее пространство, диктуя эстетику и правила насыщения его определенными видами форм. Создание форм, окружающих скульптуры, Гёррес называет «убранством». На нашем современном языке мы можем назвать это дизайном предметной среды и интерьеров. Затем убранство, окружающее скульптуру, требует ограничения, и этими границами является архитектура. Архитектурные формы находятся также внутри некоего пространства. Это пространство представляет собой садово-парковую архитектуру. И уже далее идут другие виды изобразительного искусства — живопись и графика, задачей которых является отображение окружающей действительности в различных жанрах. В соответствии с формулой Гёрреса, мы и рассматриваем понятийную пару Гёте «Серьезность и Игра» (рис. 13). Параллельные термины или понятия Гёте — это «серьезность — игра». Собственно, сам термин «бессодержательность» Гёте не употребляет, а представляет под ним «оболочку» художественного произведения. Таким образом, пара может выглядеть так: идеальное художественное произведение, в котором сочетается глубокое знание жизни с естественнонаучной точки зрения в сочетании с вечными идеалами, и бессодержательное, или оболочка, которая может быть как наполнена, так и не наполнена содержанием. В связи с этим Гёте разделяет художников на шесть типов: 1. Подражатели, которых он называет «копировщиками». Он считает, что эти художники не нашли перехода от жизни к подлинному искусству. «Подражатель лишь удваивает объект подражания, но не умеет к нему ничего прибавить» и «[...] мы дивимся возможности подобной операции. Мы даже

41 Рис. 13 Таблица «серьезность — игра»

Серьезность одна

Индивидуальная склонность, манера Подражатели Характеристы Художники малых форм

Серьезность и игра совместно

Переход ко всеобщему, стиль Правда искусства Красота Завершенность

Игра одна

Индивидуальная склонность, манера Фантомисты Ундулисты Эскизники

испытываем известное удовольствие, но удовлетворить нас по-настоящему такое произведение не может, ибо свет художественной правды не озаряет его»1. Отсутствие содержания или неопределенность художественной формы заставляют, по мнению Гёте, переступить границы высокого уровня, на котором существует настоящее искусство.

2. Фантазеры. «Их прозвали рыцарями видимости, ибо они гонятся за видимостью, пытаясь всячески занять ею воображение, и не заботятся о том, удовлетворяет ли она требованиям искусства. Называли их и фантомистами, потому что их влечет к себе пустая призрачность, фантастами, ибо им свойственна бессвязность и разорванность образов, искаженных как в сновидении; «облачниками», так как они не могут обойтись без облаков, которые только и могут служить достойной почвой для их видений»2.

1

2

Гёте И. В. Коллекционер и его близкие // Избранные произведения. — М.: Госиздат, 1950. — С. 704. Там же.

42

3. Характеристы. Гёте говорит об их пристрастии к абстрактному, к отвлеченным понятиям с одной стороны, и в то же время называет их «скелетистами», «геометрами», «схематиками», и считает, что «одной выкладки рассудка недостаточно для искусства»1.

4. Ундулисты. Гёте называет их «змеистами» и говорит о том, что эти художники любят «мягкость и приятность, лишенную характера и значительности, благодаря чему в результате возникает разве что безразличная прелесть». «Стоит только художнику или любителю односторонне предаться этой страсти, как искусство умолкает, подобно оборвавшейся струне, теряется, как ручеек в песках».

5. Художники малых форм. Гёте считает, что если художник подходит к своей работе с особой тщательностью, то его можно назвать миниатюристом. «[...] они лишены вдохновения, чувства единства целого, когда они не умеют сообщить произведению необходимую целостность, можно их обругать кропателями и пунктирщиками»2.

6. Эскизники. Гёте считает, что художнику следует «[...] опасаться длительного вращения в кругу выдумок и набросков, ибо если через эти ворота он всего быстрее войдет в круг искусства, то так же легко он может и навек застрять на его пороге»3. Таким образом, Гёте полностью не отказывает эскизникам в художественном таланте, но предполагает, что знание, опыт и серьезное отношение к своему делу может сделать из них художников высокого уровня. Далее он разбивает на пары эти типы художников, представляя их в виде антитез, а именно: подражатели противопоставляются фантазерам, характеристы — ундулистам, художники малых форм — эскизникам. Он представляет три требования к художественному произведению, которые спо1

2 3

Гёте И. В. Коллекционер и его близкие // Избранные произведения. — М.: Госиздат, 1950. — С. 705. Там же. — С. 706. Там же.

43

собны качественно обеспечить приведенные ранее типы художников, используя свои характерные черты, и главным в этих классификациях выступает понятие «серьезность». Нетрудно заметить, что в третьей классификации пункт «серьезность» отсутствует, поскольку понятно, что он не свойственен ни одному из типов художников, в нее входящих. Такова позиция понимания Гёте произведения искусства с точки зрения как художника, так и зрителя или, по терминологии Гёте, «любителя», то есть человека, воспринимающего искусство. Нам интересна структура творческой деятельности, включающей в себя построение процесса создания художественного произведения и конечный результат этого творческого процесса, но не в виде описания материального предмета (скульптуры, живописного произведения или литературного текста), а в виде абстрактной модели, которая совмещает в себе характеристики как творческого процесса, так и художественной формы или, по Гёте, оболочки. Для этого термины «точность» и «неопределенность» являются инструментом выявления этих характеристик. Понятие «неопределенность» может быть истолковано как «чувственное восприятие». У Гёте неопределенность перемещается к зрителю, то есть художественность выражается не в оболочке, а в восприятии художественного произведения в целом ввиду нереальности литературным языком описать художественное произведение (в данном случае — скульптуру). Автор применяет метод описания скульптуры и использует в нем художников различной специализации, которые в силу своей профессии видят скульптуру односторонней. Что же обозначают понятия в декларируемой паре «Серьезность и Игра»? Гёте говорит о том, что художник выражает понятие о существе, а не существо предмета. В статье Гёте «Коллекционер и его близкие» участники диалога пытаются понять, чем произведение искусства отличается от простого механического подражания реальности. В связи с этим они приводят следующее заключение на основе сравнения отлитым художником из бронзы орлом, кото-

44

рый «прекрасно выражает все признаки этой породы»1 и орлом, пересаженным на скипетр Юпитера. Они приходят к выводу, что пересаженный орел должен включить в себя какие-то сообщенные Юпитером качества, для достижения гармонии: «Он должен был бы сообщить орлу то, что он сообщил Юпитеру, чтобы сделать его богом»2. Таким образом, разница между первым и вторым орлом заключается в определенном качестве или значении, которое в конечном итоге отличает художника от нехудожника. Речь идет о свойстве придавать материалу, из которого художник создает скульптуру, силу, которая в конечном итоге нивелирует сам материал, превращая скульптуру в нечто другое, а именно — в художественное произведение. Таким образом, это качество художественного воплощения формы мы можем назвать художественным значением в произведении. К понятию «художественного» как значения, проявляется чувство или ощущение красоты, которое проявляется в желании вновь и вновь совершенствовать и создавать новое сродни тому, что ты уже ощутил в себе, и обозначил понятием красоты. Это состояние «чувства прекрасного» Гёте определяет, как желание самосовершенствования в постоянном созидании нового. Таким образом, художник приобретает тот опыт, который впоследствии влияет на воплощение его идей как трансцендентальное значение, необходимое для формирования наиболее качественных отношений между значениями в художественном произведении, а также создания «действительного» (содержания произведения) для придания ему формы со значением художественности. Каким образом мы можем охарактеризовать, что означает «материально-физическое» или «действительное» значение в художественном произведении? Для этого вспомним описание «художника-эскизника» в классификации Гёте. Гёте говорит, что, выражение своих мыслей в набросках не позволяет художнику войти в «круг искусства», и отсутствие серьезного отношения к «действительному отношению мысли» может 1

2

Гёте И. В. Коллекционер и его близкие // Избранные произведения. — М.: Госиздат, 1950. — С. 697. Там же.

45

привести к тому, что он «навек застрянет на его пороге». В своем описании Гёте дает нам возможность представить, чего же не хватает художнику-эскизнику для полноценного воплощения своей идеи. А не хватает ему «действительного» выражения идеи. Таким образом, это понимание «действительного» мы обозначили как материально-физическое значение в художественном произведении, и оно в разных видах искусства принимает характерные для этого значения формы. В скульптуре это известное или вновь созданное правило композиции, то есть соотношение пропорций, ритм и т. д., те способы и выражения, которые художник может вложить в идею для ее осуществления. В художественном литературном произведении — это соотношение событийной и сюжетной линий произведения, когда в процессе их взаимодействия обнаруживается статичность событийной части и динамика сюжетной. Соотношения этих факторов насыщаются определенным содержанием в виде конкретных образов и поступков героев в контексте их существования в литературном произведении, и формирует его «материально-физическое» значение. Итак, для того, чтобы сложить определенное впечатление и понимание того, что нам необходимо для построения объемно-пространственной модели, закончим эту часть описания значений в художественном произведении неким схематическим обобщением: — идея создает форму художественными средствами; — выбор художественных средств, формирование «действительного» регулируется функцией, воплощающей в себе осознанный и неосознанный опыт художника в его представлении о пространстве, движении, времени; эта функция, существующая в его мысли, имеет трансцендентальное значение в контексте создаваемого произведения; — форма ограничивает или формирует «действительное» или трансформирует реальное (предмет или явление); — идея, воплощенная в форме, и сама форма, ограничивающая «действительное» (материально-физическое), несут в себе сообщение при взаимодействии.

46 Рис. 14 Комплекс значений в художественном произведении Произведение

Интерпретация

Эстетическая функция 1

В Б А

2 3

1. Функция художественная 2. Функция материально-физическая 3. Функция трансцендентальная

Комплекс значений в структуре художественного произведения A. Значение художественное Б. Значение материальнофизическое В. Значение трансцендентальное

Средство, с помощью которого идея создает форму, есть художественная функция, приобретающая в контексте произведения искусства художественное значение. Главная характеристика действительного — это то, что она противопоставляется идее по способу воплощения и существования, хотя по сути (содержанию) является его выражением. Гёте в описании «эскизников» как раз и говорил, что сформированная идея осталась на уровне набросков: она не создала новую действительность, не нашла свое полное выражение. Он говорит, что художник остановился на «подступах к кругу», где находится выражение содержания этой идеи, а именно сфера «действительности». Все перечисленные нами значения (художественное, материально-физическое и трансцендентальное) входят в понятие

47 Рис. 15 Объемно-пространственная схема взаимодействия значений в художественном произведении

В

А — Художественное Б — Материально-физическое В — Трансцендентальное

А

Б В

эстетической функции, которая переносит сообщения от художественного произведения к интерпретатору (рис. 14, 15). Соотношение «духа и материи», а именно преобладание духа, с точки зрения романтиков, проявляется в искусстве в понимании идеала и идеального искусства. Самым высоким видом искусства романтики считали поэзию, а самым высоким видом изобразительного искусства — скульптуру. По их мнению, наибольшая приближенность к идеалу возможна в скульптуре, поскольку предметом изображения в скульптуре является человек в его самом гармоничном и целостном воплощении. В случае описания скульптуры вершиной всего оказывается поэзия, и только она, по мнению Гёте, может быть тем «чудом» искусства, которое способно вызвать истинное впечатление у зрителя, поскольку соединяет в сознании и форму, и пространство, и «высокое», то есть то, что должно давать настоящее искусство. Скульптура начинает вращаться в иллюзорном представлении присутствующих и, ликуя от счастья, они слагают песни восторга и благодарности создателю, наградившему автора скульптуры даром приобщения человека к возвышенному и прекрасному.

48

Мы уже говорили о том, что эпоха немецкого романтизма очень подходит для рассмотрения и анализа художественных произведений (эстетических объектов) с точки зрения различных методологических приемов, находящихся в структуре, содержании самих произведений, а также в интерпретации современников. Теоретические разработки немецких романтиков в области литературы и искусства также говорят об их направленности к структурированию содержания в произведениях искусства. Иногда процесс формирования восприятия входит в структуру самого произведения или является его содержательной частью. Метод формирования восприятия показал Гёте в отрывке из своего романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера», в котором он удивительным образом привел описание скульптуры. В первую очередь, очевидно, что в этом произведении просматривается установка немецких романтиков на синтез искусств: их представления о том, что любые произведения изобразительного искусства несут в себе литературную изобразительность, то есть существование наглядного изображения может быть дополнено или совмещено с литературным образом, включающим его на равных в свою структуру. Этот синтез рождает новые формы содержания художественного произведения и возможности формирования у зрителей восприятия, которое было бы очищено от всех предметных впечатлений и представляло бы собой чистое существование духа. Отрывок, к которому мы обратимся, был частью произведения, состоящего из последовательных этапов познания героями жизни в различных культурных проявлениях. Это и театр, и прядильно-ткацкое производство, и чистое искусство как в случае с описанием скульптуры. Само по себе словесное описание скульптуры очень затруднительно в силу того, что графические изображения (картинки), отображающие различные ракурсы круглой скульптуры, возможны при описании, но невозможны для такого совмещения, когда у человека создается впечатление целостности скульптуры, как если бы он находился рядом с ней или обходил ее вокруг.

49

Они вошли в просторную залу, удачно освещенную сверху, где прежде всего заметили работающих художников, а посреди их широкого круга — благоприятнейшим образом установленную колоссальную группу. Могучие мужские и женские фигуры в напряженных позах воскрешали воспоминания о той прекрасной битве между юными героями и амазонками, когда вражда и ненависть разрешались во взаимное дружелюбие. Несмотря на удивительное переплетение тел, скульптура одинаково хорошо смотрелась с любой точки. Вокруг нее широким кольцом сидели и стояли художники, занимаясь каждый своим делом: живописцы — с мольбертами, рисовальщики — с чертежными досками, одни лепили в полный объем, другие — барельефом, даже зодчие делали наброски постамента, на который можно было бы впредь поставить такое произведение. Каждый участник воспроизводил по-своему: живописцы и рисовальщики разворачивали группу на плоскости, стараясь при этом не только ее не разрушить, но и по возможности сохранить расположение фигур. Так же действовали и лепщики барельефов. Только один повторил всю группу в уменьшенных размерах, и казалось, что он воистину превзошел модель в изображении некоторых жестов и в пропорциях [...].

— А ну, кто возьмется в виду этого неподвижного творения найти точные слова и подстегнуть ими наше воображение, чтобы увиденное нами неподвижным вновь ожило и затрепетало, не потеряв своего характера, и мы убедились бы, что схваченное художником и есть самое достойное? Все стали выкликать одно имя, и красивый юноша, оставив работу, вышел на середину и начал неторопливое повествование, в котором, казалось, всего лишь описывал стоящую перед ним скульптуру; но потом он смело бросился в область поэзии в истинном смысле, нырнул в самую гущу действия и на диво удачно подчинил себе эту стихию; сила его описания, благодаря величавой декламации, возрастала и возрастала, пока не стало казаться, будто непод-

50

вижная группа движется вокруг своей оси, а число фигур на ней удваивается и утраивается1. Как оратору дар прозы, Рифмы дар тебе, поэт, — Розы жизни, юной розы Живописцу нужен цвет, Пусть стоит она, сверкая, Несравненной красотой, Мысль о жизни возбуждая Свежей прелестью живой! Форм красою упивайся, Созидай их без конца, Человеком восхищайся: Он — подобие Творца. Долг велит соединиться Всем, жрецы искусства, вам: Дружно к небу пусть куриться Ваш союзный фимиам2.

Скульптура начинает вращаться в иллюзорном представлении присутствующих и, ликуя от счастья, они слагают песни восторга и благодарности создателю, наградившему автора скульптуры даром приобщения человека к возвышенному и прекрасному (рис. 16). Зрители, находящиеся в зале, в центре которого была размещена скульптура, не имели возможностей для ее целого, всестороннего осмотра. Вошедший поэт, с помощью поэтической метафоры, позволил им войти в такое состояние сознания, в кото1

Гёте И. В. Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся // Собрание сочинений: в 10 т. — М.: Худож. лит., 1979. Т. 8. — С. 222–223.

2

Там же. — 224–225.

51 Рис. 16 Визуальная модель песни зрителей как интерпретационной модели скульптуры, выраженная знаково-символическим языком

ром они бы могли в полной мере восхититься подобной скульптурой. Нужно, однако, отметить, что сам Гёте не приводит самих стихов так же, как не определяет тематическую принадлежность самой скульптуры. Таким образом, мы можем сказать, что первоначальный «момент представлений» был выражен метафорически с помощью художников, которые размещались вокруг скульптуры, и лишь обозначили способы видения скульптуры.

52

Условность и схематичность метода показывает остроумный прием, который Гёте демонстрирует, описывая скульптуру. Различие структуры построения метода от структуры формирования содержания художественного произведения заключается, прежде всего, в том, что метод ориентируется на обучение зрителя, передачу ему знания, формирование способа анализа какого-либо объекта или явления, в то время как содержание и структура художественного произведения нацелены на формирование сообщения об объекте и его передачу зрителю. Таким образом, с одной стороны, «описание скульптуры» у Гёте — это метод обучения героя романа, Вильгельма Мейстера, а с другой, внутри этого метода функционирование всех значений художественного произведения (трансцендентальное, материально-физическое и художественное) направлены на формирование восприятия у зрителей, которые, в свою очередь, сами являются образами этого художественного произведения и обладают всеми его значениями. Итак, в нашем случае в качестве художественного произведения выступает скульптура. Ее принадлежность какой-либо эпохе, тема или идея, заключенная в ней, остается неизвестной, ее создание фиксируется Гёте только тем, что он обозначает ее как формальную модель — художественную форму, фиксирующую некую модель. Подобная позиция значения «художественности» имеет замкнутую характеристику по отношению к другим значениям, поэтому, определяя замкнутость или открытость «художественного» значения формы, мы должны ответить на вопрос: «Что находится за ее пределами?» Если эта форма демонстрирует свою полную независимость от происходящего вокруг, и не нуждается в каких-либо контактах с другими значениями, тогда другие значения оказываются по отношению к ней в непосредственной зависимости. Такую же замкнутость, как и художественное значение в контексте метода, обнаруживает «материально-физическое» значение, которое показывает то, что происходит определенная цепочка событий для демонстрации того, как может быть определена или выявлена художест-

53

венная функция (описана форма скульптуры). Расположенные вокруг скульптуры художники в силу своих профессиональных возможностей фиксируют различные видимые ими части скульптуры. Поскольку событие происходит в своем условном значении (в силу замкнутости художественной формы), то эта деятельность, «материально-физическая», никак не обозначая предмет, также относится к методу. Конечный этап метода — это декламация стихов поэтом, содержание которых, в свою очередь, также неизвестно. Это говорит о том, что поэзия — высшее проявление человеческого духа, и только она способна раскрыть все неподвластные другим способам тайны мира. Таким образом, поэт «примыкает» к художникам, производя, по сути, то же действие, что и они, и с тем же результатом. Гёте возводит метод в статус художественного произведения, прибавляя к этим значениям — «художественному» и «материально-физическому» — значение «трансцендентальное», которое способствует появлению в финальной фазе песни зрителей (вполне реальной, поскольку приведен ее текст). Восприятие «описания скульптуры» с точки зрения художественного произведения в качестве «текста в тексте» в контексте всего романа является художественным произведением, а с позиции Вильгельма Мейстера, такого же, как и все зрители, человека, воспринимающего скульптуру — методом, в котором отсутствует «трансцендентальное» значение. Стихи поэта, отражающие позицию зрителя, лишь условно обозначены как действительный элемент, и поэт находится в том же ряду, что и все художники, но зрители, в том числе и Вильгельм Мейстер, получают от поэта некий код, как бы исходящий из скульптуры. На основе этого кода они и выстраивают для себя, как и все зрители, интерпретационную модель в соответствии со своим трансцендентальным уровнем осознания скульптуры. Таким образом, показанный метод не включает трансцендентального значения, и, соответственно, не несет в себе трансцендентальную функцию. Только с добавлением «зрителей» вместе с Вильгельмом Мейстером стал возможен

54

акт осознания скульптуры и ее выражения в виде песни, которая основана на трансцендентальном уровне осознания кодовой модели художественного произведения. Наш герой, Вильгельм Мейстер, с одной стороны, примыкает к группе зрителей (в контексте литературного произведения), а с другой, относится к контексту этой истории (описанию скульптуры), к сюжетной линии романа, он получает знания в виде схематично выраженного метода о способе осознавания или восприятия скульптуры. Таким образом, можно сказать, что метод наглядно показал взаимодействие двух значений содержания художественного произведения: художественного и материально-физического (художественно безымянно обозначенная скульптура, материально-физически безымянно обозначенная деятельность художников и поэта). Разница между методом и художественным произведением заключается в том, что метод обучает тому, как должно восприниматься художественное произведение, а в художественном произведении с добавлением трансцендентального значения происходит освоение кода, который отдельно Гёте обозначил как наивысшую форму выражения, и зафиксировал в виде конкретно выраженного факта — песни зрителей. Из нее на основе представлений о скульптуре и коде, сообщенном поэтом, выстраивается интерпретационная модель, требующая структурных составляющих, которые формируются при наличии трансцендентального значения. Поэтому, несмотря на условно обозначенные трансцендентальные или материально-физические значения, а соответственно и функции, признается тот факт, что именно необходимость кода художественного произведения, который может быть выделен неким универсумом (в данном случае — поэтом), необходим для существования художественного произведения в его полной форме: произошла некая история со скульптурой, которая закончилась хорошо, и выражена настоящей художественной метафорой со всеми значениями художественного произведения.

55

ГЛАВА 3 Метафора романтизма В мировоззрении романтиков выделяется два основных направления: литературно-философское и научно-рациональное. Поэтому провозглашение идеи «Нового искусства» для романтиков — не просто стремление к открытию новых художественно-стилистических качеств, но и способ решения проблем жизни человека. Одним из постулатов романтизма является вера в силы рационализма и, в связи с этим, обращение к точным наукам. И в то же время в нем заложено стремление к идеалу и всему божественному как к единственно правильному пути познания высот человеческой души. Особенность существования метафоры в рамках эпохи романтизма позволяет нам проникнуть в тайны искусства создания художественного произведения и его восприятия. Выбор того или иного объекта для исследования зависит от семантической структуры рассматриваемого произведения. Совокупность семиотических структур произведения, взаимодействующих друг с другом, и имеющих общую организацию, гармоническое единство, задается той или иной сферой человеческой деятельности. В нашем случае — законами существования видов искусства, обладающих свойствами ограниченности и индивидуальности. Для своего исследования мы выбрали графику О. Рунге «Времена дня» и отрывок из романа Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (описание процесса прядения и ткачества). Тип метафоры, применяемой нами, является «реконструктивным» в символическом выражении. Если в произведении художественные образы трансформируются по мере развития «сюжета», то понимание этих произведений связано с пониманием принципов этой трансформации. Поэтому необходимо выработать метаязык для интерпретации данного произведения, который способен построить структуру,

56

объясняющую ход трансформации. Одним из инструментов, входящих в метаязык, является метафора. В произведении Гёте (отрывка «Прядение и ткачество») романтическая метафора всего произведения, то есть метаметафора, может рассматриваться как единая в смысле интерпретации в логической системе романтизма «рациональность-идеал». Но в семантическом плане метафорическое пространство может быть разделено на части, так как разделяется на метафору рациональную (события) и метафору художественную (сюжетную). Признаки рациональности и идеальности формируют систему взаимодействия на основе конфликта метафор разного порядка. Мы говорили уже о том, что в рамках художественного произведения рациональное является также метафоричным по отношению к идеальному в рамках метаметафоры самого произведения. Поскольку главным признаком всей метаметафорической конструкции является последовательное движение всех частей произведения, то мы легко можем выделить семантические блоки, составляющие логическую цепочку движения общего сюжета. Эпоха романтизма ориентирована на тропы. Тропы — прием изменения основного значения, включающее в себя три (иногда четыре) основных вида: метафоры (конструкции), метонимы, синекдохи и иногда иронии. «[...] метафора — семантическое замещение по сходству или подобию какой-либо «семы», метонимия — замещение по смежности, ассоциации, причинности (разные авторы подчеркивают различные типы связей), синекдоха, которая одними авторами рассматривается как основная, примарная фигура, а другими в качестве частного случая метонимии, — замещение на основе причастности, включенности [...]»1. Существующие в семантике композиции символические структурные элементы, такие, как ось симметрии и круг (символ движения времени) дают нам возможность использования жанра комиксов, одной из жанровых характеристик которого 1

Лотман Ю. М. Текст как семиотическая проблема // Избранные статьи в 3 т. — Таллин: Александра, 1992. Т. 1. — С. 171.

57

является движение. Применение метонимии другого стилистического уровня относительно метаметафоры гравюр, во-первых, порождает «новую ситуацию», обеспечивающую передачу главной информации или главной темы времен дня и, во-вторых, создает базу для дальнейшей интерпретации содержания гравюр в смысле перевода их в знаковые формы без опасения исчезновения тропа (метафорического пространства). То есть, мы можем переносить содержание гравюр из одной формы в другую, не теряя содержания гравюр, которое удерживает в себе любая форма метафоры, что привело бы к неправильному истолкованию (в случае, например, простого перечисления символов и знаков и механического их совмещения и истолкования). Метафорическое сознание принадлежит к художественной сфере. Организация художественных образов, созданных метафорическим мышлением, происходит по той же схеме, что и в области научного сознания. Ранее мы говорили о том, что используем некий механизм для построения метамодели, а именно — поступательный процесс, собирающий элементы, построенные в процессе исследования с помощью определенного вида метафор. Лотман отмечал: «[...] при любом логизировании тропа один из его элементов имеет словесную, а другой — зрительную природу, как бы замаскирован этот второй ни был»2. Специфика построения риторической структуры включает в себя иррациональный характер: комбинирование в своей композиции семантических элементов. Построение конструкции, а именно схемы расположения и взаимодействия этих элементов при соблюдении дефиниций риторической системы и использования геометрических конструкций: сферы, концентрических кругов, спирали, — дает нам возможность перевода словесно выраженных элементов в графические и наоборот. Риторические составляющие визуального характера как бы дополняют картину словесного описания. Системы этого взаимодействия носят метафорический характер как на отдель2

Там же. — С. 169.

58

ных уровнях словесного и визуального, так и в общей композиции, фиксирующей смысл и содержание первоначального материала в процессе восприятия. Графическая метафорическая интерпретация построена с помощью знаков, сформированных в риторической системе. Такой системой геометрических элементов, выстроенной по определенным правилам их трансформации и взаимодействия элементов, является кубизм. Его применение возможно во многих направлениях создания метафорической символической композиции, а именно: — Создание геометрических (плоскостных, объемных) композиций, с использованием конфликта прямой и кривой, а также прибавочного элемента (в кубизме — серпа).

— Использование кубистического процесса трансформации объектов: уровни, на которых происходит преобразование объектов от реалистического изображения к кубистическому и супрематическому. Это нужно для определения глубины элементов композиции в процессе перевода их из двухмерного пространства в трехмерное. Промежуточным этапом, соединяющим словесное и графическое построение метафорической системы, является определение направляющих в структуре риторической композиции, по которым определяется местонахождение элементов и пути их взаимодействия. Векторная композиция при конструктивном тексте указывают на ключевые элементы, фиксирующие с помощью геометрических знаков отдельные понятия, выстраивающие семантику объекта. Одним из важных параметров, обеспечивающих работу системы в целом и выход на конечный результат, является определение статики и движения элементов системы, а также в каком отношении находятся художественность и рациональность, свойственная романтизму, в нашем определении внутреннего (событийного) и внешнего (сюжетного) развития образа. Соотношение метафор в художественном произведении, тем более в романтическом, для сообщения движения всей системе, имеет различный характер. Научное реалистическое опи-

59

сание Гёте прядильно-ткацкого процесса и пафосное воспевание людей, работающих на новых чудо-машинах имеет разный уровень метафоризации. Именно это соотношение реалистического и условно-пафосного изображения (метафористичного) сообщает реалистическому повествованию метафористическую форму. То есть в данном случае мы имеем дела с двумя видами метафор, что позволяет нам интерпретировать ситуацию по законам стилистического построения метафоры. Метафоризация рационалистического описания прядения и работы на ткацком станке порождает символику метафоры. Машины как символ рациональной деятельности несут в себе два смысла: процесс создания самого предмета (машины) и процесс работы на данной машине. Поскольку описание реалистического процесса труда — это метафоры одного уровня, а художественное описание окружающего мира — это метафоризация другого уровня, то взаимопроникновение реального и идеального происходит на стилистическом уровне. Текст разбивается на две части. «Машинная» или событийная часть находится в центре композиции, а вторая часть — внутрирамочная или сюжетная, находится с людьми, приводящими машину в движение. Метод, с помощью которого мы формируем интерпретацию произведений как Рунге, так и Гёте, показывает возможности последовательного изучения любой темы и любого произведения.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ СТРУКТУРА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

63

ГЛАВА 4 Структура художественного произведения 1. СЕМАНТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО Художественное произведение само по себе является метафорическим и выступает как метаметафора по отношению к другим метафорам, которые будут использоваться нами в процессе нашей работы. Семантическое пространство может быть построено как методом вычленения отдельных семиотических структур, входящих в общее содержание произведения в оригинальном выражении, то есть в виде фрагментов литературного текста, и в графическом варианте, с использованием метафорической стилизации, содержащей главную идею произведения. В случае метафорической стилизации на данном этапе необходимо привести шкалу стилизации и указать выбранный уровень, с помощью которого и строится графическое метафорическое изображение. На этапе «семантическое пространство» (второй ряд) мы анализируем содержание произведения по следующим параметрам (рис. 17): 1. Выделение семантических элементов (частей произведения). Сферы метафорических семантических частей формируются по следующему принципу: внутренняя сфера отвечает за «событие» и отвечает на вопрос: «что происходит?»; внешняя сфера отвечает за «сюжет» и отвечает на вопросы «что и как случилось?», т. е. семантическое пространство разделяется на внутреннюю и внешнюю структуры. В дальнейшем внутреннюю сферу (ядро) мы будем обозначать буквам ВН и внешнюю сферу (оболочка) — ВШ (рис. 18). События — это «картинка», которая приводится в движение сходными элементами или точ-

64 Рис. 17 Событие Сюжет ВН

ВН отвечает на вопрос «что происходит?»

ВШ

1

2

ВШ отвечает на вопрос «что и как случилось?»

ками, находящимися на внешней сфере сюжета. Совмещение внешних и внутренних точек образуют направление вектора, который показывает движение в рамках «события». Сюжет — это динамичная картинка, несхожая по содержанию с событием, но может быть схожей стилистически (что дает возможность для формирования схожих элементов, которые в последствие могут быть наложены друг на друга). В «событии» и в «сюжете» должны быть общие точки, полученные при наложении ВШ и ВН, и которые в дальнейшем будут основой формирования композиции на риторическом уровне.

2. Внутренние и внешние пространства мы представляем в виде сфер, входящих одна в другую. Внешняя сфера — сфера внешнего пространства, внутренняя сфера — сфера внутреннего пространства.

3. Анализ характера и движения сфер в процессе анализа содержания произведения, основанный на стилистических характеристиках, определяющих способ взаимодействия ВШ и ВН. Второй и третий пункты определяются во взаимосвязи с уровнем, на котором мы анализируем стилистическое пространство произведения. Поэтому уровни «семантическое» и «стилистическое пространство» взаимосвязаны и входят в первоначальный этап интерпретации произведения.

65

2. СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО Типы стилистических конструкций на основе семантического анализа произведения. На этом уровне мы рассматриваем: 1. Характерные черты стилистики данного художественного направления.

2. Определяем характер: однородность или неоднородность стилистики художественного произведения. Построение стилистических сфер происходит на основе стилистической конструкции ВШ и ВН. Взаимодействующие части произведения, выраженные в виде сфер ВН и ВШ, отражают как отношения в семантике произведения в целом, так и в отдельных ее частях. Таким образом, они могут тиражироваться до определенного нами предела. Характер стилистического выражения может быть как однотипным, так и разнотипным, т. е. в самом произведении возможно как стилистическое единство, как и стилистическая разнородность.

1. Первый тип. Стилистическая однородность произведения: внутренние и внешние контуры совпадают (рис. 18).

Рис. 18

2. Второй тип. Стилистическая разнородность по внешней сюжетной линии: ВШ одной части произведения не совпадает с ВШ другой части произведения. Поскольку ВШ отвечает за сюжетную линию произведения, то неоднородность может быть выражена, например, в первом случае в художественной

66

стилистике выполненной части, а во втором — в документальной, причем ВН у них совпадают, поскольку речь идет об одном и том же предмете (рис. 19).

Рис. 19

3. Третий тип (рис. 20). Стилистическая разнородность по событийной линии. ВН сферы, отвечающая за события неоднородна, а ВШ — однородна. То есть, стилистически ВШ относится к одному художественному направлению, а внутреннее, событийное — разнородно. Этот тип может быть выражен в разных художественных формах и направлениях (например, реалистическом и фантастическом).

Рис. 20

4. Четвертый тип. Абсолютная стилистическая разнородность. Сферы ВН и ВШ неоднородны. Это может быть связано с абстрактным выражением идеи, основанном на специфическом понимании события и сюжета (рис. 21).

67 Рис. 21

3. РАМКА Важным средством построения композиции является рамка. Стоит внести рамку в содержание текста, как центр внимания перемещается с сообщения на код, то есть рамка является катализатором центра или части в главной композиции. Более усложненным является случай, когда текст и обрамление пересекается, так что каждая часть является в определенном отношении и обрамляющим, и обрамленным текстом. Внесение рамки в композицию определяет ее превращение в закодированную структуру.

4. ВЕКТОР Вектор обозначает момент перехода системы «в динамическое состояние, и ходе которого неопределенность структурно перераспределяется и получает, уже в рамках новой организации, новый однозначный смысл»1.

5. МЕТАФОРИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ В метафорической композиции используются семантические блоки, выраженные в графических знаках, то есть семиотическое пространство предыдущего уровня организо1

Лотман Ю. М. Семиотика культуры // Избранные статьи в 3 т. — Таллин: Александра, 1992. Т. 1. — С. 98.

68

вывается в логическую систему — а именно в метафорическую композицию, в которой используются как отдельные графические знаки, так и группы взаимодействующих друг с другом элементов, образующие различные структуры методами наложения, совмещения, вычленения и т. д. В процессе построения композиции могут использоваться как классические законы построения композиции, так и законы построения композиции, выстроенные автором в соответствии с методами и установками, принятыми в зависимости от эстетических позиций и художественного направления произведения. Метафора содержания. Используя материал, сформированный на семантическом и стилистическом уровнях, мы выбираем тему, которая ляжет в основу построения художественной метафоры, передающей специфику построения и содержания произведения. Метафора выстраивается по риторической схеме. Дефиниция риторической композиции: направленность и время. Метафора выражения. В метафоре выражения речь идет о векторах. Векторы появились из анализа метафорического построения направления содержания метафорической конструкции. Векторная композиция при конструктивном тексте указывает на ключевые элементы формирования композиции, фиксирует с помощью геометрических символов содержание элементов метафорической композиции.

6. РИТОРИКА На этом уровне мы определяем характер риторики, условия композиционного построения взаимодействующих семантических и стилистических составляющих. Способы организации на риторическом уровне зависят от дефиниции риторического построения: определения направленности семантико-стилистических сфер и времени, заданного в структуре самого произведения. Движение структурных форм, кото-

69

рое мы называем композицией, образуется направленностью векторов, зависящих от взаимодействия внутреннего и внешнего семантического пространства. Цель — убрать второстепенное, выделить главное, а это главное, когда оно перемещается при помощи векторов, образует ряд статичных картинок, чье движение образовывает механизм структурной динамики. Задействование механизма структурной динамики в определенный назначенный нами момент поможет нам приобрести новый однозначный смысл, то есть результат, который поможет нам построить графическую или объемную модель в любой определенный момент и зафиксировать движение в целом. То есть мы можем определить структуру метакомпозиции. Механизм структурной динамики является в то же время кодирующей системой и приводит к упрощению восприятия (или концентрированию) метакомпозиции путем отбора главных структурных составляющих и второстепенных. Отметим, что структура риторической композиции также определяется стилистической спецификой текста.

7. СИМВОЛ «Выражение «символическое значение» широко употребляется как простой синоним знаковости. В этих случаях, когда наличествует некое соотношение выражения и содержания и, что особенно подчеркивается в данном контексте, конвенциональность этого отношения, исследователи часто говорят о символической функции и символах [...]. По другой классификационной основе символ определяется как знак, значением которого является некоторый знак другого ряда или другого языка. Этому определению противостоит традиция истолкования символа как некоторого знакового выражения высшей и абсолютно незнаковой сущности. В первом случае символическое значение приобретает подчеркнуто рацио-

70

нальный характер и истолковывается как средство адекватного перевода плана выражения в план содержания. Во втором — содержание иррационально мерцает сквозь выражение и играет роль как бы моста из рационального мира в мир мистический [...]. Символ будет выступать как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох [...]. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует. Его инвариантная сущность реализуется в вариантах»1. «С этой точки зрения показательно, что элементарные по своему выражению символы обладают большей культурно-смысловой емкостью, чем сложные. Крест, круг, пентаграмма обладают большими смысловыми потенциями, чем «Аполлон, сдирающий кожу с Марсия», в силу разрыва между выражением и содержанием, их непроективности друг на друга. Именно «простые» символы образуют символическое ядро культуры, и именно насыщенность ими позволяет судить о символизирующей или десимволизирующей ориентации культуры в целом»2.

8. СИМВОЛИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ Для формирования отношений между знаком и символом кубизм используется как система, трансформирующая предмет по своим кубистическим законам. Разница между знаком и символом заключается в семантике изображения. У знака — выделение содержания происходит методом семантического наложения точек, причем точки и их взаимодействие диктуются воображением автора, видящего те или иные символические конструкции, выстраиваемые по принципу наложения точек и их перемещения. При1

2

Лотман Ю. М. Текст как семиотическая проблема // Избранные статьи в 3 т. — Таллин: Александра, 1992. Т. 1. — С. 191–193. Там же. — С. 192–193.

71

чем графическое символическое изображение может быть сформировано на любом уровне семантики, знака, символа. Построение системы, преобразующей семантику произведения в символическую структуру, основывается на выявлении знаков, фиксирующих семантические блоки произведения, и в то же время, являющихся преобразующим началом в процессе создания символической базы произведения. То есть, символическая система основывается на системе знаковой, которая, естественно, существует на другом уровне трансформации семантики произведения. Эта знаковая система формируется, пройдя несколько этапов модификации. Символические системы являются, помимо фиксирования того или иного значения (семантического блока — знака) механизмом работы семиотической системы. Символ инвариантен языку произведения. Он «никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры — он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого в будущее»3.

9. МЕТАМОДЕЛЬ Метамодель представляет собой объемно-пространственный объект, который строится путем выделения из риторических композиций наиболее значительных (значимых) элементов и связей между этими элементами в риторической композиции. Модель может быть выстроена по трем основным параметрам: 1. По семантическому принципу: после семантического прочтения риторической композиции. Под прочтением понимается смысловая интерпретация полученных элементов композиции с помощью содержания, присвоенного каждому знаку семиотического пространства на уровне метафорического семантического пространства.

3

Там же. — С. 192.

72 Рис. 22 Выделение символических элементов с элементами глубины

1

4

2

3

5

6

2. По принципу движения, а именно — векторной направленности взаимодействия внутреннего и внешнего пространства (ВН и ВШ) на уровне семантического пространства.

3. По принципу выбора эстетически целесообразной геометрической фигуры. Движение может быть выбрано в соответствии с его заданностью в первичной композиции. Мета-метамодель (скульптура) Необходимо отметить, что мета-метамоделью является скульптура как высшее представление человечества о совершенстве, по мнению романтиков, чье творчество и философия нового искусства были использованы в этой работе. На уровне мета-метамодели предыдущий уровень метамодели (шестой) может быть

73

дополнен различными признаками, отраженных на уровнях кубистической стилизации, вплоть до исходного материала: композиции № 1. В этом случае, метамодель выполняет функцию прибавочного элемента (см. «прибавочный элемент в кубизме»).

10. СХЕМА ПОРЯДКА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ На этой стадии мы выделяем из построенной символической композиции символические элементы, наиболее перспективные в плане построения объемной модели. Поскольку мы имеем плоскостное изображение на символической композиции, то элементы глубины мы можем позаимствовать из первой стадии кубизма (см. заметку ниже). Метафорическую композицию «эволюция растения» мы переводим в кубистическую в контексте первой стадии кубизма. Глубина нам необходима для построения трехмерной модели, и она входит в некую систему пропорций, которая, в свою очередь, может трансформироваться в рамках основных найденных пропорций первоначального произведения, в нашем случае — цветка. Таким образом, мы составляем понятие об изображении в целом, отделяем главное от второстепенного и выстраиваем модель с помощью главных пропорций (рис. 22). Представленная на рис. 23 схема является базовой, и в дальнейшем она будет изменяться в зависимости от семантической и стилистической структуры рассматриваемого произведения. О кубизме Изучение теории кубизма чрезвычайно полезно для понимания степени развития чувства видения пространства для деятельности в сфере пространственных искусств: как строгих (напр., скульптура), так и синтетических (архитектура, дизайн и т. д.). Кубистическая система показывает нам способы видения простых и сложных графических и объемных конструкции, так как предпо-

74 Рис. 23 Схема порядка интерпретации художественного произведения

Метаметафора

Семантика

Стилистика

Метафора содержания

Метафора выражения

Риторика

Символическая композиция

Метамодель

Метамодель (скульптура)

75

лагает видение графического или объемного элемента одновременно или последовательно с разных точек движения этого элемента и с разных позиций. Например, точка в кубизме сбоку будет выглядеть, как линия, а линия в движении — как плоскость. «Плоскость, попадая в определенные обстоятельства, может создать куб, как новую реальность плоскости или третье состояние точки. А движение куба вокруг оси образует вновь точку или шар»1. Кубизм свои теории строил на основе живописных произведений, проводя манипуляции с живописным материалом, то есть, имея дело с двухмерным, плоскостным пространством. Малевич говорил, что предметы, изображенные на плоскости, мы воспринимаем, как половины реальных предметов. А кубизм дает механизм для преобразования этих предметов и соответственно видения их в трехмерном и четырехмерном пространстве. В качестве инструмента преобразования живописного изображения кубистами был выбран прибавочный элемент, составленный в результате анализа «конфликта» прямой и кривой и, соответственно, плоскостей и объемов анализируемого живописного произведения. В результате этих умозаключений сформировались пять стадий трансформации кубистического видения изображаемого объекта. А прибавочным элементом для всех кубистов стала форма серпа (условное изображение пересекающейся прямой и кривой). На последних стадиях — четвертой и пятой форма серпа была практически заменена плоскостью как главным прибавочным элементом. Брак и Пикассо довели живопись до предельной нормы, тем самым нарушив закон трехмерного состояния сознания и живописного явления. Техническое средство, которое помогло им заглянуть за пределы (по ту сторону) живописного предмета — это средство есть движение. То есть, анализ явления в процессе его движения.

1

Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4: Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов. — М.: Гилея, 1998. — С. 42.

76

«Мы видим в живописном изображении: [...] натура видится нам только в ширину, высоту и глубину, то есть всегда кажется одной стороной своей фасадности [...]. Отсюда каждое явление и предмет может быть реализован в полукубе. Остальной полукуб — его второй, третий или четвертый фасадности для нашего зрения закрыт»1. «Мы имеем возможность выразить всю кубатуру [...] кубисты нашли это разрешение через так называемое четвертое состояние живописного предмета в пространстве, то есть во времени его движения, когда каждая сторона противопоставляется прямо перед нашим глазом»2. «Новым искусством было впервые тело куба выведено из его статического трехмерного состояния в четвертое состояние движения, и куб дал новую реальность, зафиксировавшись в памяти как вид шестигранного тела [...]. Движение стало тем техническим средством, которое доказало, что в кубе есть не одна, а шесть сторон. Воспроизведение кубатуры предмета, находящегося во времени, дает множество разновидности его живописной стороны. Эти множества связуются в особую систему, которая называется кубистической»3. Рассмотрим пять стадий кубизма.

1. На первой стадии трансформируются предметы с помощью прибавочного элемента — серпа. П. Пикассо. Мужчина со скрещенными руками, 1909 г.

2. На второй стадии в процессе трансформации к прибавочному элементу — серпу прибавляется плоскость. В живописной композиции плоскость превалирует над объемом. Вводятся новые плоскостные элементы в виде изображения шрифтов и символов и других знаков (ноты и т. д.). Образуются контрастные плоскости. П. Пикассо. Бутылка рома, 1915 г.

1

2 3

Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4: Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов. — М.: Гилея, 1998. — С. 38–39. Там же. — С. 39. Там же. — С. 41.

77

3. На третьей стадии живопись сменяется на тонопись (аналог — цветопись в супрематизме). Используются наклейки (обои) и имитация материалов (дерево, металлы) и т. д. П. Пикассо. Гитара и музыкальная партитура, 1912–1913 гг.

4. В четвертой стадии архитектонические модели — контррельеф. Это — пространственные отношения, которые требуют дополнительных технических и инженерных преобразований. В. Татлин. Живописный рельеф, 1915 г. П. Пикассо. Натюрморт, 1913 г.

5. На пятой стадии формируется новый порядок соединения контрастных элементов. Плоскость становится основным прибавочным элементом. А прибавочный элемент — серп также сохранится в формировании контрастов (например, между стилизованным реальным изображением и кубистически трансформируемым беспредметным изображением). Х. Грис. Гитара и компотница, 1919 г.

78

ГЛАВА 5 Ф. О. Рунге «Времена дня»

Мы выделили необходимый материал для нашего исследования у немецких романтиков. Этим материалом является графический цикл гравюр Ф. О. Рунге «Времена дня» (рис. 24–27). В них он отразил свое понимание мира и ощущение, которое преобразовалось в творческое осмысление мира в отдельных точках его проявления, и является примером для построений подобных художественных структур, призванных раскрывать основы мироздания.

1. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПО ГЁРРЕСУ Рунге предлагал каждому по желанию внести свое индивидуальное понимание образов, которыми он наполнил свои гравюры. Одним из первых интерпретаторов графических композиций был Йозеф Гёррес. Он писал в своих рецензиях: «Как назвать нам ту манеру, в которой задуманы все эти образы? Не арабесками ли? Нет, то будет несправедливо, потому что сотворенное глубоко серьезным умыслом мы сопоставим тогда с легковесными созданиями шутливой фантазии [...]. Арабески — просто лесные цветы в волшебной стране, а ведь высшее искусство плетет из цветов венки и венчает ими статуи богов [...]. Лучше назовем эту манеру художественной иероглификой, пластической символикой! [...], прекрасную форму постигает Идея. Подобно духу, она прилагает к форме еще и слово [...]»1.

1

Гёррес Й. «Времена». Четыре графических листа по рисункам Ф. О. Рунге // Эстетика немецких романтиков. — М.: Искусство, 1987. — С. 294.

79 Рис. 24 Ф. О. Рунге «Времена дня». Утро «Иное Время нисходит, пора открываться мистериям, Земля замкнулась в своей прекрасной завершенности, вода вошла в свои берега, эфир очистился, лишь легкие облачка плавают по светло-голубому небу, уже родилось, чтобы встретить день, божественное дитя, любовь стала жизнью, красота воплотилась, облекшись зримым телом [...]» [Там же. — С. 289]

80 Рис. 25 Ф. О. Рунге «Времена дня». День «А вскоре наступает полдень, пестрое покрывало, окружавшее рай, растаяло, словно осенняя паутина; переворачиваются тычинки, серебристым потоком излилась ясность из небесных урн, зато поднялось хлопьями, словно помутнения в чистой воде алмаза, искрясь на солнце, марево. А вдали, на самом краю окоема, парит триедино суровый, окруженный тайною Бог, тяжкая тишина еле слышно проносится по земле [...]» [Там же. — С. 290]

81 Рис. 26 Ф. О. Рунге «Времена дня». Вечер «Так гнев небожителей обращается в кроткую печаль, и на землю изливается поток благодати, небо проясняется, и в ясности его зримо дитя с агнцем, по земле же ходит Искупитель, сосредоточенно-сурово созерцают духи тайну и символы страдания и искупления, крест воздвигнут пред ними с терновым венцом, расцветшим розами, и чаша небесная исполнилась водою святости и воскресения. Тут и настало иное Время на земле, романтическое время; утро серебрилось, а теперь вечер отливает золотом [...]» [Там же. — С. 292]

82 Рис. 27 Ф. О. Рунге «Времена дня». Ночь «Из тьмы ночи вышло все зримое, в мрачные пропасти излита бездна хаоса, и Дух, беременея мыслью, носится над водою [...]. Тут приходит пора религии — любви — красоте учреждать храм — пристанище — рай, в самом средоточии становящейся природы, и начинается новый круг становления. Уж звезды все вознеслись на небосклон, и теперь, когда сияние лучей с высоты манит их из хризалиды, вслед за звездами появляются цветы [...]» [Там же. — С. 287]

83

Гёррес опирается на естественнонаучные понятия и определения, в частности на эволюцию растений для определения базового содержания гравюр Рунге. Для этого он даже создал тезаурус на основе биологического словаря. Понятно, что интерпретируя гравюры Рунге и вводя механизм для построения системы своего восприятия гравюр, Гёррес тем самым как бы выстраивает мостик между семантикой самих гравюр и построением собственной системы этого восприятия. Построение же собственной системы уже обозначает некую адаптацию, упрощение и символизацию исходного материала. Таким образом, принимая правила игры Гёрреса в смысле использования некоего постороннего материала для лучшего понимания и представления гравюр («арабесок») Рунге, мы идем дальше и принимаем за основу символическое представление о времени и пространстве, которое дается нам в сформированной древней культуре знаков, позволяющее построить знаковую систему. В частности, анализируя фольклорные отношения к пространству и времени, Анатолий Рыбаков также прибегает к изображению растений, которые наиболее часто используются в орнаменте для описания происходящих вокруг природных изменений, изменений жизнедеятельности людей и выделяет два метапонятия: это пространство и время. Обозначение времени у Рыбакова строилось на разделении времени на живое и мертвое. Живое — время посева и сбора урожая; и мертвое — холодное, когда не происходило никаких земледельческих работ. В отличие от Рунге, Рыбаков брал за основу 4 месяца, а не 4 времени суток: раннюю весну и летнее время, когда происходит жизнедеятельность. В символическом варианте это выражается через растущее семя. Опираясь на нашу схему внутреннего и внешнего пространства образа (метафорической сферы), мы приведем некую модель развития, интерпретирующую гравюры Рунге с точки зрения жизни растений. При этом ряд изображений, включенных в эту схему, должен, по нашему мнению, отражать взаимосвязь метафорических семантических сфер, то есть описывать все содержание каждой гравюры и всех гравюр

84

в целом. Для выстраивания ряда этих картинок нам тоже необходим некий прием, известный в культурологии, который позволил бы нам постепенное развитие структуры и довольно подробное изложение ощущений и восприятия непосредственно самого содержания картин. Для этого мы используем механизм построения комиксов. Этот механизм включает 2 части: развитие сюжета и текстовую интерпретацию. Если мы вернемся к нашей схеме построения сферической метафоры, то символизация текста гравюр предполагает соединение сюжета и события, которое представляет собой ВШ и ВН. Причем, при текстовой интерпретации мы также будем использовать словарь Гёрреса1, что представляется нам вполне логичным: Entzweiung — раскол Evolution, evolviren — развертывание, развертывать Convolut — свернутость productiv — продуктивный eductiv — эдуктивный Association — связывание (мыслей) Cohäsion — сцепление Menstruum — среда attraktive притяжение Kraft — сила repulsive отталкивание Gemüth — способность чувствования, сфера чувствования, чувствование, (редко) душа Gravitation — тяготение, сила тяготения Humanität — человечность, гуманность Eindruck — запечатление Wahrnehmung — восприятие Erregbarkeit — возбудимость Reiz — раздражение Erregung — возбуждение

}

1

{

Эстетика немецких романтиков. — М.: Искусство, 1987. — С. 576–577.

85

Sensiblität — чувствительность (к внешнему) Empfindung — ощущение expansive Kraft — сила расширения exzitiren — бодрить deprimiren — подавлять (Un)Lust — (не)удовольствие Irritation — волнение Irritabilität — восприимчивость к внутреннему intellektuell — умный, интеллектуальный Kontraktion — стяжение Expansion — растяжение Kunde — (эмпирическое) знание Kunde der Natur — (эмпирическое) знание природы positiv — положительный, позитивный negativ — отрицательный, негативный заряд электричества

2. СТИЛИСТИКА Когда мы рассматриваем семантическое пространство гравюр Рунге, то мы принимаем основное и рамочное пространство за две части, взаимодействующие друг с другом. Наличие как минимум двух взаимодействующих семиотических пространств — необходимый фактор для установления соотношения парной соотнесенности. Эти отношения, в свою очередь, определяют тип текста и содержание знака (знаковой системы) рассматриваемого произведения. Специфика художественного мира романтизма, его стилистика заключается в однородности стилистических элементов, то есть набор знаков, из которых состоят внутренние и внешние пространства, находится во взаимодействии и соотнесенности. Так, изображение растений на внешней и внутренней части (центровой и рамочной) находится во взаимодействии и в мотивированной направленности этого взаимодействия. Растения и их

86

эволюция являются превалирующим знаком, в отличие от знака изображения человека. Растение — знак более широкого понятийного содержания. Другие элементы гравюры также находят точки (элементы соотнесенности) в двух семантических частях каждой из гравюр. И в результате этого они обладают определенной статичностью (внутри каждой гравюры). И только то, что они представляют собой цикл гравюр, определяет их движение — движение времени суток. Процесс выделения знаков в семантическом пространстве у романтиков довольно простой, поскольку один и тот же элемент получает то же значение в контексте содержания гравюры. В силу романтического и идеалистического восприятия мира связь знаковых элементов и их выражения может считаться иконической «в идеалистических философских системах (например, у Гегеля) мир материальный является знаком, выражением абсолютной идеи. При этом он представляет ее застывшее отражение, иконически точное»1. Таким образом, анализ элементов на стилистическом уровне заключается в определении однородности или неоднородности их внутреннего и внешнего содержания. Статичные и однородные элементы при переносе их на риторический (организационный) уровень используют одну из основных дефиниций риторического уровня — линеарность и время, поэтому они выстраиваются в цепочку по кругу, который изначально был заложен в семантику всего цикла гравюр. В дальнейшем, строя метафору содержания, мы имеем в виду эти дефиниции и знаковые приоритеты, и поэтому представляем эволюцию растения в его поступательном движении в виде отдельных статических изображений, проходящую по временному кругу каждого времени суток. Разбираясь с каждой картинкой, изображающей растения в определенное время, мы анализируем способ выражения или построения композиции каждого изображения. Этот композиционный анализ мы можем обозначить как метафору 1

Лотман Ю. М. Семиотика пространства // Избранные статьи в 3 т. — Таллин: Александра, 1992. Т. 1. — С. 401.

87

выражения, которая, в свою очередь, может быть картой или указателем на связь того или иного элемента с другим, выделяя элементы знаковой композиции для перевода их в графические символические формы. При формировании риторической композиции мы должны учитывать характер выстраивания семиотических знаков (в данном случае под знаками мы имеем в виду взаимодействующие ВН и ВШ частей гравюр), т. е. поступательное движение семиотических знаков (движение по кругу), которые дают нам метод накапливания или совмещения символических элементов в процессе построения композиции. В качестве материала для построения композиции и в дальнейшем метамодели мы будем использовать графический материал, который будет являться знаковой системой относительно первоначального графического материала Рунге. Для этого мы используем форму комикса, то есть цикл изображений, показывающий поступательные изменения главного образа композиций гравюр во времени, обозначенном Рунге — времени суток (рис. 29–64). Мы проследим эволюцию растения, далее проанализируем композицию каждого изображения (панели) с помощью векторов, которые фиксируют движение этого изменения, а также поступательность формирования композиции каждого изображения. В свою очередь, комикс «Эволюция растения» мы назовем «метафорой содержания», а векторные композиции с их текстовой интерпретацией мы назовем «метафорой выражения». Это поможет нам определить способ движения (направленность в контексте риторической композиции) и сам материал, то есть характеристики семантики произведения, а также его стилистических особенностей.

88 Рис. 28

Комикс «Эволюция растения» Пояснительная схема

1

2

3

4

ЗАГОЛОВОК

1–4 — комикс 4 кадра на страницу Порядок чтения: слева направо, сверху вниз

89

а

б

в

г

Текстовая интерпретация

а–г — векторные композиции 4 кадра на страницу

90 Рис. 29 Композиции 1–4. Метафора содержания

КОНЕЦ НОЧИ, НАЧАЛО УТРА

Графические и векторные композиции: Гонсалес Астуа Д.

91 Рис. 30 Композиции 1–4. Метафорой выражения

Медленное развертывание среды. Пробуждение жизни через свет. Слабая чувствительность центрального белого пятна, едва различимого в тени. Это — раскол ночного пространства, возникновение силы расширения. Движение в композиции медленное, поступательное, из центра в направлении зрителя, как световые лучи она устремлена в глаза смотрящего.

92 Рис. 31 Композиции 5–8. Метафора содержания

НАЧАЛО УТРА

93 Рис. 32 Композиции 5–8. Метафорой выражения

Сначала образуется бутон, а затем и раскол в его центре. В этой композиции наиболее четко различимо сходство между формой и движением, обозначаемым вектором. Бутон активно развивается, его части сцепляются и расходятся, тяготеют друг к другу и отталкиваются. Здесь движение есть образование новых форм, а значит, что и вектор во многом повторяет эти формы.

94 Рис. 33 Композиции 9–12. Метафора содержания

УТРО

95 Рис. 34 Композиции 9–12. Метафорой выражения

Происходит постепенное расширение рамки, бутон становится различим целиком. И снова форма задает движение. Лепестки отдаляются друг от друга таким же образом, как магниты с единым полюсом взаимно отталкиваются. Волнение формы нарастает постепенно, сейчас настал момент затишья. Взаимное тяготение лепестков бутона запечатлено в векторной композиции.

96 Рис. 35 Композиции 13–16. Метафора содержания

УТРО

97 Рис. 36 Композиции 13–16. Метафорой выражения

Туман вступает в свою активную фазу. Но активность не подразумевает беспорядок — его движения плавны и неспешны, тяжелая газообразная масса медленно перемещается в пространстве. Отмечается слабое напряжение тумана при «столкновении» с цветком. Пока это напряжение не столь заметно, однако именно он в будущем задает все дальнейшие деформации формы.

98 Рис. 37 Композиции 17–20. Метафора содержания

УТРО

99 Рис. 38 Композиции 17–20. Метафорой выражения

Туман окружает еще не распустившийся бутон, желая его поглотить. Бутон полон жизненной энергии, он в любой момент готов распуститься.

«TROPF»! Цветок распустился, своей силой разогнав весь туман вокруг себя. От неожиданного прилива энергии закачалась даже ножка-стебель с ветками. Цветок наконец-то виден целиком, он разогнал грозные облака.

100 Рис. 39 Композиции 21–24. Метафора содержания

КОНЕЦ УТРА

101 Рис. 40 Композиции 21–24. Метафорой выражения

Стебель больше не качается, он обрел равновесие. Четыре бутона произрастают из кольцеобразного нароста на основании стебля. Светящаяся фигура в бутоне начинает пониматься. Она держит в руке нечто, что испускает потоки света. На холме можно увидеть две фигуры, приближающиеся к цветку. В руках они держат музыкальные инструменты. Трава на земле продолжает расти.

102 Рис. 41 Композиции 25–28. Метафора содержания

УТРО — ДЕНЬ

103 Рис. 42 Композиции 25–28. Метафорой выражения

Теперь можно отчетливо различить три фигуры, выходящие из бутона. Все вместе они образуют многослойную композицию. Центральный херувим со светящимся объектом в руке стоит посередине. Две фигуры, справа и слева, тянут друг к другу руки. В то же время в правом лепестке появляется еще одна фигура. В конце и она вылезает из бутона.

104 Рис. 43 Композиции 29–32. Метафора содержания

УТРО — ДЕНЬ

105 Рис. 44 Композиции 29–32. Метафорой выражения

Молодая фигура, выпавшая из бутона, еще не совсем созрела и даже не приняла свою окончательную форму. Она падает вниз. Ускорение придает ей динамичное положение. Появляются первые признаки будущих конечностей. Из головы также начинает расти некий объект. Объект, вырастающий из тела, очень напоминает некий духовой музыкальный инструмент.

106 Рис. 45 Композиции 33–36. Метафора содержания

НАЧАЛО ДНЯ

107 Рис. 46 Композиции 33–36. Метафорой выражения

«BAM»! Фигура падает на некую выгнутую поверхность. Фигура лежит, держа в руке трубу (она упала на нижний стебель цветка), на фоне снова можно увидеть бледнеющий, потерявший всю свою силу туман. Фигура садится. Рука с музыкальным инструментом приняла положение для начала музицирования. У зрителя есть возможность лучше разглядеть детали цветка, на котором разворачивается действие.

108 Рис. 47 Композиции 37–40. Метафора содержания

ДЕНЬ

109 Рис. 48 Композиции 37–40. Метафорой выражения

Появившиеся из границы кадра волны вырывает у трех херувимов из рук горящий объект. Подхваченный силой воздуха, он летит на землю. Огненный объект падает на землю с характерным звуком «KNALL». При столкновении с поверхностью земли огненная сфера впадает в нечто, что можно сравнить с химической реакцией: шар словно «оживет», энергия высвобождается.

110 Рис. 49 Композиции 41–44. Метафора содержания

КОНЕЦ ДНЯ

111 Рис. 50 Композиции 41–44. Метафорой выражения

Волны разошлись по всему видимому пространству. Боковые бутоны начинают раскрываться. Активно растут травы и листья на земле, утром еще совсем молодые. У основания цветка растет окружность. В центре возникает крупная антропоморфная фигура. Херувимы прыгают со стеблей на землю. Фигура в центре оказывается женщиной — архетипическим образом матери-земли.

112 Рис. 51 Композиции 45–48. Метафора содержания

КОНЕЦ ДНЯ, НАЧАЛО ВЕЧЕРА

113 Рис. 52 Композиции 45–48. Метафорой выражения

Объект, напоминающий песочные часы, модифицирует центральный стебель, изменив его пропорции и освободив место для солярной окружности у ее основания. Упавшие на землю фигуры бегут к матери, находящейся в центре. Трава и цветки начинают распускаться. Женская фигура матери принимает всех детей-херувимов в свои объятия, образуя новую композицию.

114 Рис. 53 Композиции 49–52. Метафора содержания

ВЕЧЕР

115 Рис. 54 Композиции 49–52. Метафорой выражения

В центре композиции — мать крупным планом. Солярная окружность-капсула, в которой расположилась матерь и маленькие фигуры, начала свой подъем наверх, устремляясь в небо. Поза матери торжественна, волосы сливаются с базой, образуя монолитную неразрывную форму. Небо темнеет. Капсула с матерью взмыла в небо, расположившись над вершиной растения — распустившимся бутоном.

116 Рис. 55 Композиции 53–56. Метафора содержания

ВЕЧЕР

117 Рис. 56 Композиции 53–56. Метафорой выражения

Фигуры занимают места на центральном бутоне. Одни помогают другим занять соответствующее положение. Одна из фигур с триумфом поднимает огненный объект, озаряющий все пространство вокруг. Вечер подходит к концу. Наступление ночи. Композиция представлена целиком. Наверху — распустившаяся, как тряпичная материя, ночь, в центре которой — мать в своем вечернем образе, а в небе — звезды.

118 Рис. 57 Композиции 57–60. Метафора содержания

КОНЕЦ ВЕЧЕРА

119 Рис. 58 Композиции 57–60. Метафорой выражения

Растительность отступает, расчищая пространство для приближающейся ночи. Из бутона-шестиугольника, задающего новые формы и состояния, начинает произрастать стебель. Он симметрично растет в дух направлениях вдоль вертикальной оси. Фигуры в небе теперь походят на сов: у них отрастают крылья. Из земли начинают произрастать новая, ночная растительность. Туман устремлен вверх.

120 Рис. 59 Композиции 61–64. Метафора содержания

КОНЕЦ ВЕЧЕРА, НАЧАЛО НОЧИ

121 Рис. 60 Композиции 61–64. Метафорой выражения

Формирование стебля завершено. Он стыкуется с бутоном, принявшим форму основания снизу и растительностью сверху. Теперь он начинает разрастаться «вширь. Оставшиеся на бутоне фигуры в спешке покидают свою площадку. Силы их исчерпаны, они ощущают приближение ночи. Фигуры засыпают. Из кадра попадает земля, зато выхватывается кусок неба.

122 Рис. 61 Композиции 65–68. Метафора содержания

НОЧЬ

123 Рис. 62 Композиции 68–68. Метафорой выражения

В кадре оказывается мать и фигуры-дети, также воплощающие звезды. Все подверглись сильнейшей деформации, оставшейся за пределами композиции. В первую очередь обращает на себя внимание фигура матери, разместившаяся на вершине листовой композиции. Отход от строгой симметрии в форме отличает ее от своей вечерней ипостаси. Фигуры на земле спят. Рост прекращен.

124 Рис. 63 Композиции 69–72. Метафора содержания

КОНЕЦ НОЧИ

125 Рис. 64 Композиции 69–72. Метафорой выражения

Стремительное наступление темноты. Чернота в союзе с туманом уносит с собой все фигуры. Никто уже не способен сопротивляться этому постепенному угасанию. Слабый свет исходит только из центрального стебля. Туман становится вездесущ. Центральный цветок уже не в силах противиться окончанию дня и полному наступлению темноты. День подошел к концу.

126

3. СТАДИИ КУБИЗМА При построении объемной модели семантической системы гравюр мы можем использовать кубистические принципы видения пространства (рис. 65), располагая символические элементы по замкнутому кругу: изменив точку зрения на боковую, мы увидим линию. Это значит, что в компоновке плоскостных символических элементов мы можем использовать как радиусные элементы, так и прямые линии. Так мы выходим на прибавочный элемент кубизма — изображение серпа. Этот момент мы можем использовать при переведении плоскостного изображения в объемное. И на этой стадии мы обратимся еще к одному принципу кубистического построения модели — к первой стадии, на которой реальное изображение приводится в стадию трехмерной модели (трехмерного изображения), и мы можем выделить глубину изображения, т. е. выделить необходимые нам размеры этой глубины. Эту манипуляцию мы можем провести на отдельных изображениях метафорического содержания из комиксов «Эволюция растения» (кубистические изображения). Принцип для построения объемной модели нам известен из предыдущих умозаключений. Это — поступательное накопление элементов. Символическая композиция нам дает необходимое разнообразие в графическом изображении графических элементов. Это разнообразие ни в коей мере не относится к однородности совмещенных точек на уровне ВШ и ВН, а говорит о распространенности самого элемента, обозначенного точкой знака. Таким образом, символические элементы могут иметь различные графические конфигурации в зависимости от нашего представления о том или ином элементе в контексте материала, полученного в результате «наложения» метафоры выражения на метафору содержания. Таким образом, у нас получается набор элементов как в детском конструкторе, из которых мы можем составить определенное количество комбинаций. Но для заглавной модели

127 Рис. 65 5 стадий кубизма Трансформация изображения растения из комикса по кубистическому принципу

0

1

2

3

4

5

128

как образца понимания и выражения семиотики произведения (гравюр Рунге) мы, опираясь на наши представления об эстетике построения художественного образа и формирования объемно-пространственной модели, можем сложить модель-образец.

4. СПЕЦИФИКА СТРУКТУРЫ Ось симметрии Развитие элементов семантической структуры (содержания гравюр Рунге) происходит вследствие анализа специфики взаимодействия компонентов графического изображения. Наличие симметрии и асимметрии, то есть разделение семиотического пространства плоскостью симметрии, возникает зеркальное отражение структуры. Наличие у Рунге оси симметрии позволяет предположить, что действующая семантическая конструкция является сложной структурой, а именно — кодирование зависит от расположения элементов композиции. Использование оси предполагает, что элементы гравюры могут взаимодействовать друг с другом, поскольку зеркальные отражения предполагают наложения друг на друга левой и правой части, а также существовать самостоятельно в зависимости от местоположения элемента и его кодировки, поскольку в гравюре есть элементы, стилизованные на разных уровнях: более или менее реалистичные. Таким образом, само кодирование может быть основой для построения как локальных метафор на основе содержания сфер ВШ и ВН, так и общей метафорической композиции. Для интерпретации гравюр мы можем построить свою метафорическую композицию, которая иносказательно отобразила бы главный смысл содержания исходного материала — цикла гравюр. «Метафора является естественным переводом сложного зашифрованного изображения (закодированного текста) в привычные формы

129

нашего сознания»1. Основание метафоры — выражение главной идеи художественного произведения. В некоторых случаях метафора представляет собой метафорическую конструкцию, созданную из семантических блоков содержания произведения; в других — логическую цепочку версии смысла произведения или главной идеи, включающей в себя содержание отдельных частей (семантических блоков). Гравюры Рунге образуют логическую цепочку: трансформацию содержания из гравюры в гравюру, которая происходит в связи с изменениями времени суток. Таким образом, предлагаемая нами логическая цепочка «эволюция растения» воспринимается как метафора, основанная на сокращении и трансформации содержания, вызванное выделением главного смыла гравюр и является, относительно метаметаофры общей композицией (всех гравюр Рунге) метонимией (сокращающей метафорой), имеющей свои стилистические характеристики. Пространство. Рамка Что же для нашего исследования представляет пространство? Мы отмечаем только главные факторы организации пространства, которые нас могут привести к дальнейшему построению схемы нашего исследования. Отношения в совокупности элементов изучаемого элемента (объекта) можно считать пространством. Различаются два вида пространства: пространство внутреннее — замкнутое и пространство внешнее — разомкнутое. Внешнее пространство, ограниченное рамкой в случае ограничения семантического пространство произведения, не имеющей признаков движения, то есть статичной, она организует восприятие центральных элементов, входящих в структуру семиотического пространства. Рамка, ограничивающая внутреннее пространство и несущая в себе также семиотическое содержание влияет на общее семиотическое пространство и в процессе нахождения сходных точек для взаимодействия своей 1

Лотман Ю. М. Семиотика культуры // Избранные статьи в 3 т. — Таллин: Александра, 1992. Т. 1. — С. 67.

130

семантической структуры и структуры внутреннего пространства приводит всю конструкцию к движению. Таким образом, рамка может характеризоваться двумя типами признаков. Первое: графическое ограничение, создающее ситуацию, когда внешнее пространство не принимается во внимание и семантическое пространство в силу своей стилистической принадлежности не может быть разделено на отдельные самодостаточные части. Например, живописные произведения: пейзаж, портрет и др. И второе: когда рамка находится в семантическом пространстве и выполняет функцию разграничения ВШ и ВН со всеми вытекающими характеристиками взаимодействия ВШ и ВН. При установлении парной соотнесенности между точками ВШ и ВН важной и необходимой становится проблема знаковости, поскольку формируемая модель должна быть способна моделировать знаковую систему. Рамка является также средством кодирования текста. «Стоит внести рамку в текст, как центр внимания перемещается с сообщения на код, то есть сообщение-рамка является катализатором центра, главного в композиции. Более усложненным является случай, когда текст и обрамление переплетаются, так что каждая часть является в определенном отношении, и обрамляющим, и обрамленным текстом. Внесение рамки в композицию определяет его превращение в закодированную структуру [...]. Возможны случаи многократного кодирования текста»1. То есть сама манипуляция точками, находящимися в семантическом пространстве рамке и в семантическом пространстве текста или изображения уже может обозначаться как код, поскольку несущие в себе содержание точки образовывают знак, и таким образом, отстраняясь от предыдущего содержания, формируют новое. Это наложение может повторяться неоднократно. Если мы по определенным правилам выделяем отдельные элементы, полученные в результате этого наложения, и придаем им некоторую форму (плоскостную, объемную), то мы формируем новую стилистическую систему, символическую в своем основании.

1

Лотман Ю. М. Текст как семиотическая проблема // Избранные статьи в 3 т. — Таллин: Александра, 1992. Т. 1. — С. 160.

131

Взаимодействие ВШ и ВН Разделение ВН и ВШ дает нам возможность перемещения семантических точек как внутри, так и снаружи, исходя из родственности содержания, и мы можем находить новые точки взаимодействия (на ВН и на ВШ). Таким образом выстраивать новые схемы и их взаимодействия. Граница между ВШ и ВН принадлежит либо внутреннему, либо внешнему пространству и может выступать в качестве направляющей, выстраивающей структуру содержания ВН или ВШ. Разрушение границы происходит лишь в том случае, когда в сюжетной сфере происходит движение, которое взламывает границу и, совмещаясь с различными элементами ВН (события), приводит всю систему в движение. Так происходит в гравюрах Рунге, когда различие изображений относительно оси симметрии не является полным, и это различие может внести такую характеристику, как движение элементов композиции в результате «взламывания» рамки. Это важно, так как при переводе взаимодействующей системы «ВШ — ВН» в риторическую композицию мы имеем фактор отсутствия статичности. В дальнейшем ВШ и ВН взаимодействуют, формируя новые знаковые и символические системы, тем самым, стирая грань между обоими пространствами. Главное правило построения знаковых систем вытекает из определения и принадлежности семантического пространства к той или иной пространственной модели, определяющей временную иерархию в системе классификаций сфер ВН и ВШ (элементов семантического пространства), и таким образом показывающих наличие направляющих движения семантических векторов. Композиционная модель формируется на риторическом уровне, поскольку риторическая система направлена на организацию семантического пространства. К наиболее близким нам риторическим моделям относятся концентрические модели, спиралевидные и сферические. Использование риторических организационных структур обеспечивает системность отбора точек взаимодействия в изучаемом семантическом пространстве.

132

Знак и символ Гравюра Рунге представляется как совокупность объектов, представляющих общую картину мира, но не связанных между собой в плане повествовательного признака, объясняющего ту или иную ситуацию. Это происходит вследствие символичности собранных в одну гравюру образов. В принципе, их перестановка может представлять собой только композиционное, но не символическое значение. Непрерывность развития образов, связанная с указанным временем суток, может происходить по линии развития того или иного объекта гравюры (части). Важно лишь выбрать объект, наиболее отвечающий общей задаче всего цикла и уровню символичности. Объективные характеристики для выбора: направленность, последовательность и временная непрерывность, способствующая иерархическому отбору. Образовавшимся в результате отбора признакам отвечает эволюция растения во времени и пространстве как знаковая система и как символический образ по отношению к предыдущей знаковой (изначальной) системе Рунге. Эволюция растения по отношению к метаметафоре гравюр является новой метафорой, то есть переводит метафорическое графическое содержание гравюр Рунге в другую графическую метафору, которая может быть истолкована как содержание переведенной в новый метафорический знак, имеющий, с одной стороны, иконическое значение, но в силу того, что метафора приняла новое значение, может стать знаком условного типа, то есть знаком, предполагающим действие, способное в результате своей интерпретации сформировать новую символическую систему. Говоря о символе в отношении метафорического содержания гравюр, мы имеем в виду символ как отсылку к тексту новой метафоры: «эволюции растения». В случае с Гёрресом символ-метафора интерпретации не выходит за пределы жанра (романтизма), а в нашем случае формирует новый метаязык и принадлежит к иному сознанию, способному формировать новые символические системы. Имея это новое образование

133

как данность, мы можем сформировать символическую систему, не обладающую признаками схожести с элементами, изображенными на гравюрах Рунге, но обладающей способностью отрываться от условий существования уже имеющейся системы интерпретации (эволюция растения), и способной формировать новую систему — символическую. Риторическая структура Чтобы построить новую символическую или знаковую систему, необходим некий «свод правил», «механизм порождения» этой будущей системы. «Риторика, прежде всего, — термин античной и средневековой теории литературы [...]. Наука порождения текста — наука понимания текста» риторика толковалась как свод правил, механизм порождения. Отсюда ее «технологический» и классификационный характер и практическая направленность. Последнее обстоятельство приводило в период расцвета риторики к усложнению системы дефиниций. При этом риторика была обращена к говорящему, а не к слушающему, к ученой аудитории создателей текстов, а не к той массе, которая должна была эти тексты слушать»1. Выбор риторики как структуры, организовывающей семантическое пространство зависит от того, что является первичным: знак (сфера ВШ, ВН) или образ организации семантических сфер — цепочки. То есть знаки-сферы могут организовываться в риторическом пространстве по принципу семантических направляющих (векторов) либо могут организовываться в логически построенные цепочки, и в своем движении эти логические цепочки могут принимать также форму какой-либо модели. У Рунге представляется семантическое пространство единым целым, хотя и разграниченное рамкой на семантические блоки внутреннего и внешнего пространства. При взаимодействии они находят общие точки взаимодействия, приходят в движе1

Лотман Ю. М. Текст как семиотическая проблема // Избранные статьи в 3 т. — Таллин: Александра, 1992. Т. 1. — С. 167.

134

ние по законам сферы. Таким образом, риторическая конструкция гравюры Рунге представляет собой сферу как в отдельно взятой гравюре, так и в цикле в целом, поскольку представляет собой время суток, точнее, движение Земли вокруг своей оси. У Рунге внутренняя семантика строится на уровне метаконструкции, состоящей из блоков, относящихся к представленным блокам-гравюрам. Они движутся по кругу и на риторическом уровне имеют сферическую траекторию движения. Сильная стилевая значимость гравюр Рунге обуславливается сложностью построения композиции гравюр: наличием смысловой рамки, разделением на две части осью симметрии, внесенными символическими знаками (круг, обозначающий время), эволюциями отдельных составляющих. Поэтому вся структура построения семантики относится к риторической композиции, когда границы внутреннего и внешнего содержания стираются, так как содержание предполагает внутреннее и внешнее движение содержания в каждой гравюре всего цикла, делая их в стилистическом и в риторическом отношении едиными. Таким образом, гравюры Рунге мы относим к риторической композиции дефиниций, которые являются необходимостью в искусственном переводе одной метафоры (каждой гравюры) в другую, содержащую и выделяющую все главные характеристики первой и представляющие возможность (самим своим существованием) дальнейшего развития и формирования новых стилистических конструкций, в том числе и символических.

5. МЕТАМОДЕЛЬ. ОПИСАНИЕ Основные параметры формирования модели мы обозначаем на уровне построения в риторической структуре, где мы определяем время и направление, то есть те параметры, по которым происходит построение модели. В процессе построения модели мы имеем дело с идентичным центральным и внутрирамочным содержанием, чьи стилисти-

135

ческие характеристики также однородны. Это говорит о том, что на риторическом уровне направленность или наличия движения и его направления — это одновременно и статика, и движение по кругу. Статика — поскольку направление движения у нас уже заложено в виде графически изображенного круга, и его перемещение не предполагается. Время также заложено в содержании гравюр — это время суток (утро, день, вечер, ночь). О том, что движение по кругу существует, графически отображено в гравюрах, поскольку разрушенная симметрия относительно оси присутствует в каждой гравюре. Таким образом, все элементы гравюры находятся в пределах круга. Стилистическая однородность частей содержания указывает на наличие единого центра или «ядра», поэтому композиции, которые сформированы на риторическом уровне, могут иметь выражение только в одноцентровых геометрических фигурах: концентрических кругах и сферах. Для формирования объемно-пространственной модели нам больше подходит сфера, да и приверженность Отто Рунге к сферам известна (например, знаменитая цветовая сфера Рунге). Элементы, составляющие объемно-пространственную модель могут размещаться в пределах сферы или ее модификации. Деформированные или видоизмененные фигуры (многогранник, куб) также могут являться основанием или своеобразным каркасом модели, принимая значение художественных форм в контексте художественного произведения. Для построения трехмерной или четырехмерной модели, помимо каркаса мы используем другие элементы композиции гравюр, трансформированные и видоизмененные с помощью метафоризации на уровне привлечения другого жанра — комиксов. Поскольку мы имели двухмерное графическое изображение (рис. 66), то нам необходимо определить по меньшей мере третье измерение — глубину. Для этого мы привлекаем систему кубизма — трансформацию изображения на первой ее стадии. В нашей работе мы показали пример нахождения глубины на примере одной из картинок комиксов, но такая же операция может быть проделана с другими элементами или комплексами элементов.

136 Рис. 66 Графическая поисковая композиция к объемно-пространственной модели по графическим произведениям О. Рунге «Времена дня»

Таким образом, мы представляем модель, которая с одной стороны является базовой, поскольку включает в себя весь процесс построения от реалистического графического изображения до объемно-пространственного, и в то же время она может быть одним из вариантов объемно-пространственных элементов, поскольку, как ранее было сказано, может быть одной из целого ряда модификаций. Процесс анализа семантики и стилистики содержания гравюр позволил нам выявить координаты объемно-пространственной модели. Они устанавливаются в результате выявленной нами одноцентровости (одноядерности системы) и, соответственно, принадлежат геометрическим фигурам, имеющим один центр: сфера и различные варианты ее трансформации (конус, куб, правильные многогранники). Необходимые параметры элементов, такие как глубина (ширина) взяты нами из первоначального стилистического изображения растения, начинающего жанровую интерпретацию гравюр в виде комиксов. Последующий перевод изображения растения с помощью кубистической системы в объем дает нам множество толщин или глубин, соответству-

137 Рис. 67 Объемно-пространственная модель в материале. Интерпретация гравюр Ф. О. Рунге «Времена дня»

ющих тому или иному элементу или части растения (рис. 67–69). Мы выбираем в соответствии с нашим пониманием эстетики формирования одноцентровой композиции необходимую глубину связующих элементов, и можем использовать как ее единственный вариант, так и различные другие (глубину объема цветка, толщину стебля и толщину листьев и т. д.). Таким образом, мы сформировали объемно-пространственную модель, которая демонстрирует способы понимания специфики построения модели и ее конечной формы.

138 Рис. 68 Объемно-пространственная модель в материале

139 Рис. 69 Объемно-пространственная модель в материале

140

ГЛАВА 6 И. Гёте. «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Прядение и ткачество Текст И. В. Гёте о прядении и ткачестве из романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера»1 также вполне нам подходит для построения метамодели. Этот текст конструктивен по своему содержанию и ярко выражен в смысле поступательного движения. Здесь мы тоже думаем применить нашу схему (рис. 70) и показать наглядно работу с текстовыми формами для того, чтобы было возможно иметь наиболее полное представление о способах построения метамодели и выявить различие и сходство в работе над моделью в том случае, когда у нас имеется изначально графический или текстовой вариант. В тексте Гёте за внутреннее пространство (ВН) мы принимаем описание технической части: прядение и описание работы ткацкого станка. К внешней части (ВШ) мы относим описание субъектов труда, то есть людей, производящих то или иное действие. Взаимодействие частей ВШ и ВН анализируется на семиотическом уровне. Мы используем символические элементы для построения композиций (рис. 72–122), которые ассоциируются у нас с понятием или с группой понятий в приведенном тексте. Наглядное совмещение внутрирамочного и рамочного пространства (рамки мы создали искусственно, в рамке находится техническая часть текста, за рамками — производительная) позволяет нам осуществить отбор преимущественных элементов с точки зрения построения эстетически целесообразной композиции, что диктует нам наличие символических элементов, отобранных в результате творческого осмысления. Эта композиция на каждом рассматриваемом этапе впоследствии трансформируется в общую композицию, которую мы выстраиваем в итоге с помощью графических средств.

1

Отрывки приводятся по изданию: Гёте И. В. Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся // Собрание сочинений: в 10 т. — М.: Худож. лит., 1979. Т. 8. — С. 299–307.

141 Рис. 70 Схема-структура интерпретации отрывка Гёте «Прядение и ткачество»

Метаметафора

Семантика

Стилистика

Риторика

Семиотическое пространство

Символическая композиция

Метамодель

142 Рис. 71

Графические Композиции «Прядение и ткачество» Пояснительная схема

1

2

I

1, 2 — помещенные в рамки ВН и ВШ отрывки из романа И. В. Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера»

1 — событие. Внутреннее пространство (ВН) 2 — сюжет. Внешнее пространство (ВШ)

143 а — композиция 1. «Событие» и «сюжет» б — композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

в — сопутствующая иллюстрация, напрямую не относящаяся к построению композиции

а

б

II

в

I, II (пунктир) — на отдельном развороте: общая графическая композиция или сопутствующая иллюстрация крупного формата

144

Заходя в дома, я имел возможность предаться старой моей страсти и собрать сведения о прядильном промысле. Я обратил внимание на детей, которые усердно и рьяно трепали хлопок на клочки, вынимая из пего семена, осколки коробочек и прочий сор; эта работа называется у них выборкой.

Я спросил, только ли дети занимаются ею, и получил ответ, что зимними вечерами в ней участвуют также мужья и братья.

Графические композиции выполнены студенткой МПГУ Елисеевой А.

145 Рис. 72 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 73 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

Рис. 74 Джордж Уокер. Чистка и чесание сукна. Ок. 1814 г.

146 Рис. 75 Общая композиция на основе рис. 72 и 73

147 Рис. 76 Луи Дешам. Мальчик с волчком в руке. 1886 г.

148

Подготовка такова: выбранный, то есть очищенный, хлопок равномерно насаживают на карды, которые тут называют чесалками, и кардят, отчего из пего выходит пыль, а волокна принимают одно направление; потом его снимают, вьют в пучки и готовят для самопрялки. При этом мне показали разницу между пряжей, сученной влево или вправо — первая обычно тоньше; достигают этого тем, что окручивают вращающую веретено струну вокруг кольца.

Само собой, потом мое внимание заняли работящие прядильщицы.

149 Рис. 77 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 78 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

Рис. 79 Неизвестный автор. Карды и щетки. Ок. 1780 г.

150

Пряха сидит перед колесом, не слишком высоко, многие поддерживают подножку самопрялки обеими ногами, скрестив их, другие — только правой ногой, а левую отставляют назад. Правой рукой пряха вращает колесо, вытягивая ее вдаль и вверх, насколько может.

Движения, которые она делает, красивы, благодаря изящному повороту тела выгодно обрисовываются стройность стана и округлая полнота рук; особенно при втором способе прядения поза являет в себе столько живописных контрастов...

Рис. 82 Неизвестный автор. Обработка шелка. Лондон, Англия, 1893 г.

151 Рис. 80 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 81 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

152

Однако описанной выше колесной пряже предпочитают пакетную, или ручную: для нее берут лучший хлопок с самыми длинными волокнами. Если он чисто выбран, то его не кардят, а насаживают на гребни, состоящие из торчащих в один ряд стальных зубьев, и прочесывают, потом самые длинные и тонкие пряди тупым ножом отделяются от остального хлопка; они имеют вид лент и у прях именуются шницами; их свертывают и помещают в бумажные картузики, а те укрепляют на пряслицах. Из такого картузика тянут нить, суча ее пальцами и навивая на веретено; потому такая работа и называется пакетным пряденьем, а пряжа — пакетной.

Этой работой занимаются только женщины степенного, рассудительного нрава, за нею пряха являет вид более спокойный и уютный, нежели за самопрялкой, и если последняя больше пристала рослым и статным, то ручная пряжа красит тонких и неторопливых. Я видал таких разных по характеру прях, занятых разными работами, по несколько в одной комнате и не знал, что мне рассматривать внимательней — работу или работниц.

153 Рис. 83 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 84 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

Рис. 85 Джордж Уокер. Из книги «Костюмы Йоркшира». XIX в.

154

Мотальная машина состоит из колеса и стрелки, так что при каждом обороте поднимается пружина, которая соскакивает, как только на колесе оказывается сто витков пряжи. Тысячу витков называют гонок, и по его весу высчитывают тонкость нити.

Она как раз намотала нужное количество витков и показала мне, как закрепляют конец нити, несколько раз обмотав его поперек, потом сняла гонок с колеса, закрутила его так, что он свился в жгут, и смогла с наивным самодовольством показать, как выглядит законченная работа сноровистой прядильщицы.

155 Рис. 86 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 88 Неизвестный автор

Рис. 87 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

156

И вот, усевшись за станок, она объяснила мне с обычной доброжелательностью, как они с ним управляются; у них в ходу только сухое тканье, годное для грубой редины; при таком способе уток прокладывается сухим и прибивается не слишком плотно. Потом она показала мне готовое изделие: ткань гладкая, без полосок, клеток или другого рисунка и шириной всего в пять — пять с половиною четвертей локтя.

Так как тут больше нечего было смотреть, мать встала и сказала, что раз уж молодой барин все хочет видеть, так она покажет ему и тканье.

157 Рис. 89 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 90 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

Рис. 91 Неизвестный автор. Механический прядильный станок

158 Рис. 92 Общая композиция

159 Рис. 93 Ян Йорис ван Флит. Токарь. Ок. 1630 г.

160

Самая первая работа — проклейка пряжи — была закончена еще вчера. Пряжу проваривают в жидкой смеси крахмала со столярным клеем, чтобы нить не так легко рвалась. К утру мотки высохли, и их собирались перематывать с колеса на трубчатые шпули. С этой легкой работой справлялся, сидя у печи, старый дед, а подле него стоял внук, которому, судя по всему, очень хотелось самому повертеть колесо...

Это были пожилые люди, на склоне дней. Бог благословил их еще двумя или тремя детьми, и во всем, что их окружало, во всех их словах и поступках заметны были набожность и чутье к сверхъестественному.

161 Рис. 94 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 96 Неизвестный автор. Работа за станком

Рис. 95 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

162

...насаживал шпули на разделенную поперечными прутьями раму, так что каждая свободно вращалась на отвесно торчащих железных стержнях и нить легко с нее сбегала.

Той порой отец, готовясь набирать основу...

163 Рис. 97 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 98 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

Рис. 99 Джордж Уокер. Из книги «Костюмы Йоркшира». XIX в.

164

Шпули с пряжей грубее или тоньше насаживались на раму в том порядке, какого требовал узор или, правильнее сказать, полосы на ткани. Особое приспособление, устроенное на манер систра, имеет с обеих сторон отверстия, в которые протягиваются нити; ткач держит его в правой руке, левой хватает нити и натягивает их на раму сверху вниз и обратно. Одна протяжка взад и вперед называется ходом, а как много делается ходов, зависит от толщины и ширины ткани. Длина одной штуки либо шестьдесят четыре, либо всего тридцать два локтя. В начале каждого хода пальцами левой руки накладывают одну или две нити наверх и столько же подниз и называют это провязкой; перекрещенные так нити накладываются на два гвоздя, укрепленных наверху рамы.

Все это делается, чтобы у ткача нити основы были всегда в одном и том же нужном порядке [...] Покажите-ка барину все тайны нашего искусства. Как проклеивать пряжу и навивать основу, он уже знает, так покажем ему все остальное, пусть девушки помогут мне. Я вижу, на том станке уже начали навивать.

165 Рис. 100 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 102 Неизвестный автор. Прядение

Рис. 101 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

166

Когда основа натянута, подвязывают бёрдо, которое отделяет ход от хода, чтобы они не перепутались; затем на каждом последнем ходе делают разведенной ярью-медянкой отметы, чтобы ткач мог соблюдать нужную меру; потом все это снимается и свертывается в большой моток, называемой основой.

...кум попался нам кстати, я все эти дни про себя желал такой встречи; он так все объяснит вам, как девушки при всем желанье не смогут, — ведь он мастер своего дела и умеет не только рассказать обо всем, что относится до тканья и пряденья, но и все, что нужно, соорудить, починить и наладить, да так, что лучше и желать нельзя.

167 Рис. 103 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 105 Неизвестный автор. Женщина за прядильным колесом в елизаветинскую эпоху. Нач.

XVII в.

Рис. 104 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

168

Я внимательно смотрел, как происходит навойка. Для этой цели ходы основы по порядку пропускаются между зубьями большого гребня, которого длина точно равняется ширине навоя, на который и навивается основа; в навое сделан паз, в него вкладывается круглый пруток, пропускаемый сквозь концы основы, а потом закрепляемый в пазу. Под ткацкий стан садится кто-нибудь из малышей — мальчик или девочка — и крепко натягивает нити основы, а ткачиха тем временем сильными движениями рычага поворачивает навой и при этом следит, чтобы порядок нитей не перепутался. Когда основа навита, сквозь провязку пропускают одну круглую и две плоских палки — ремизные планки — и начинается крепленье.

Это была работа младшей девушки, к которой они и подошли. Старшая меж тем села за свой станок и со спокойным, довольным видом принялась споро трудиться.

Рис. 108 Уильям Хогарт. Подмастерья за ткацкими станками.

XVIII в.

169 Рис. 106 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 107 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

170

На втором навое оставляется примерно четверть локтя старой ткани, а от нее еще примерно на три четверти локтя отходят нити, пропущенные через бердо батана и через крылья ремиза. С этими нитями ткачиха и ссучивает нити новой основы, тщательно прикрепляя их одну за другой, а когда это сделано, закрепленная основа вся вместе пропускается через стан, пока новые нити не дойдут до пустого переднего навоя, а которые из них оборвутся, те подвязываются снова. Уток наматывается на маленькую шпулю, которая умещается в челноке, и делается последнее приготовление к тканью — шлихтовка.

На мой взгляд, все в ткацкой мастерской являло картину живой деятельности и вместе мирной домовитости: работало сразу несколько станков, вертелись колеса самопрялок и мотовил, а у печки сидели старики, доверительно беседуя с зашедшими в гости соседями или знакомыми. При этом слышалось и пение: большей частью то были четырехголосные псалмы Амброзиуса Лобвассера, реже светские песни, — а иногда раздавался звонкий девичий смех, если братец Якоб отпускал шуточку.

171 Рис. 109 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 111 Неизвестный автор. Обработка шелка. 1893 г.

Рис. 110 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

172

Основа во всю длину стана смачивается при помощи щетки, которую обмакивают в жидкий клей, сваренный из мездры, потом вышеупомянутые ремизные планки, которые держат ценовый крест, вынимаются, нити тщательнейшим образом укладывают в должном порядке и обмахивают привязанным к палке гусиным крылом, покуда они не просохнут; теперь можно начинать тканье и не прерывать его, пока не понадобится новое шлихтованье.

И шлихтовать и обмахивать обычно достается самым молодым, которые только приучаются к ткацкому ремеслу, либо же досужими зимними вечерами это делает, чтобы угодить хорошенькой ткачихе, ее брат или поклонник; они же готовят и маленькие шпули с утком.

Рис. 114 Неизвестный автор. Механический прядильный станок

173 Рис. 112 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 113 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

174

Тонкая кисея ткется насыро, иначе говоря, мотки пряжи, идущей на уток, окунаются в жидкий клей, она наматывается на шпульки еще влажной и сейчас же идет в работу: благодаря этому ткань уколачивается ровнее и получается прозрачней на просвет.

Спорая в работе и вдобавок усердная ткачиха может, если у нее есть помощники, наткать за неделю штуку не слишком тонкой кисеи в тридцать два локтя; но это, при наличии других домашних дел, бывает редко, и на такую работу уходит обычно две недели.

Рис. 117 Джордж Уокер. Чистка и чесание сукна. Ок. 1814 г.

175 Рис. 115 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 116 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

176

Красота ткани зависит от того, ровный ли у ткацкого стана ход, равномерный ли прибой у батана, и еще от того, сухой или сырой берется уток. Много способствует ей ровное и вместе сильное натяжение нитей, и для этой цели ткачиха, изготовляющая тонкое бумажное полотно, вешает на гвоздь переднего навоя тяжелый камень (у мастеров это именуется оттяжкой). Когда во время работы ткань сильно натянута, она заметно удлиняется, на тридцать два локтя набегает примерно еще три четверти, а на шестьдесят четыре — полтора локтя; этот избыток принадлежит ткачихе и оплачивается ей особо, или же она срезает его на косынки передники и тому подобное.

«Домашний уклад, зиждущийся на благочестии, оживляемый усердием и поддерживаемый порядком; ни излишнего стеснения, ни излишнего простора, а главное — счастливое соответствие между ее обязанностями и ее силами и способностями. Вокруг нее — коловращение людей, занятых ручной работой в самом чистом и изначальном смысле слова; во всем — узость границ и широта влияния, предусмотрительность и воздержность, невинная простота и деятельное усердие».

177 Рис. 118 Композиция 1. «Событие» и «сюжет»

Рис. 120 Неизвестный автор. Обработка шелка

Рис. 119 Композиция 2. Совмещение «сюжета» и «события»

178 Рис. 121 Общая композиция

179 Рис. 122 Финальная композиция. Обобщает все предыдущие композиции

180

1. АНАЛИЗ СЕМАНТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В романе Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера» дается описание прядильно-ткацкого производства. Это произведение метафорично само по себе, как и все произведения романтиков. В них знаки и их значения выстраиваются таким образом, что всегда существует некий подтекст или второе значение элементов или частей, составляющих семантику произведения. Это своего рода метаметафора. В данном случае нам следует идти по пути анализа метафоры, поскольку содержание у Гёте не является каноническим для романтизма, однородным по стилистике своих частей и элементов, и значит разделение, необходимое для взаимодействия двух частей (ВН и ВШ) в семантической структуре для определения характера и способа их взаимодействия, не является очевидным. Часть, относящаяся к описанию производства (прядильного и машинного) почти документально описывает труд человека или людей. Понятно, что эта часть разительно отличается от описания одухотворенного человека труда, осуществляющего работу на ткацком станке. Но нам необходимо понять, каким же образом может быть истолкована метафоричность этой части, тогда как с другой частью нам все представляется в определенной степени понятным: она существует в рамках романтизма. Подобный опус Гёте мы можем определить, как порождение нового символизма, который, несомненно, относится к естественнонаучной деятельности Гёте и его интересам в этой области. В чем же метафоризм «машинной части» семантики текста Гёте? Машины как символы рациональной деятельности несут в себе первоначально смысл создания самой этой машины: желание облегчить себе труд, создать новую инженерную конструкцию. Поэтому сама машина по отношению к процессу создания ткацкого станка является метафорой, то есть некоторой конечной структурой, которая является квинтэссенцией всего, что происходило ранее. Она становится

181

своеобразной метафорической моделью вполне рациональных побуждений. Таким образом, описание работы машины мы можем считать метафорой и оперировать ею с позиций взаимодействия частей семантического пространства метафоры. Семантическая модель внутреннего и внешнего пространства строится на противопоставлении: четко социальное начало с идеализированным человеческим трудом противопоставляется естественнонаучному достижению человека, осуществляющего работу машины. Описание внешнего содержания представляется сюжетными точками, которые, перемещаясь внутри семантического пространства, сообщают движение пространству внутреннему. Это движение происходит по правилам организации стилистических характеристик текста. В социальной (рамочной) части содержания составляющие элементы меняются, поскольку каждая картинка, описанная Гёте, требует новой социальной составляющей для произведения того или иного действия (прядения, работы на станке), которой являются дети, женщины, мужчины. Разделив семантическое пространство Гёте на две части, мы теперь обращаем внимание на характеристики движения сюжетной линии, поскольку нам необходимо определить дальнейшие действия в плане перевода текста из семиотического пространства в пространство знаковое, создать знаковую структуру, которая при переводе из семиотического пространства с помощью символической графики создает метафору содержания. Сюжетная линия ВШ перетекает в границы внутреннего (ВН). Поэтому можно говорить о том, что внутреннее пространство является полноценной знаковой системой, так как приводится в движение с помощью сюжета, и в результате этого является событием. Мы говорим сейчас о знаковой системе, которая сформирована по принципу взаимодействия элементов внутреннего и внешнего содержания. Мы помним, что внутреннее содержание у нас ассоциируется с событием, а внешнее с сюжетом и отвечает на вопросы: «что делать» (внутреннее), «кто делает» и «что происходит?» (внешнее). Если в первом случае у Рунге знаковая структура — это эво-

182

люция развития растения во временных промежутках, то здесь знаковая система — производительный труд. То есть некое движение, создающее новое значение. Все это вместе составляет знаковую систему. Таким образом, композиция, обозначающая сумму движений человека в процессе его взаимодействия с машиной, может считаться знаковой системой, общей и для сюжетной, и для событийной частей, и может быть соотнесена с взаимодействующими структурами ВШ и ВН. Нужно отметить, что структура неоднородности взаимодействия ВШ и ВН с ее последующей расшифровкой (естественное и социальное) характерна для эпохи просвещения. Именно по такой схеме Лотман анализирует «Общественный договор» Руссо, говоря о том, что в социальной части у Руссо значение носит размытый характер, что характерно и для исследуемого нами произведения. Перевод в семиотическую структуру осуществляется методом присвоения символических геометрических знаков понятиям, входящим в общую структуру «событие — сюжет». Траектория знаковой системы включает в себя персонализацию элементов машины и изменение ее характеристик под внешним воздействием. Нам необходимо определить характер движения элементов содержания. Мы знаем только, что взаимодействуют неоднородные части ВШ и ВН, то есть, условно говоря, у них различие может быть выражено как различие внутренней структуры: ядер ВН и ВШ. В данном случае изменению подвергается ВШ. ВШ — это сюжетная линия. Соответственно, сюжетная линия при взаимодействии с событийным ВН дает нам разноядерные конструкции. Если в случае с Рунге ВШ и ВН могут быть наложены друг на друга, и их ядра и отдельные части сферической конструкции совпадут, то в плане геометрических конструкций их можно представить, как концентрические круги. В случае с разными по размеру ядрами мы имеем конструкцию, например, в виде спирали. При приведении в движение концентрической системы мы приобретаем в результате движения только количество и размер этих кругов (структура принципиально не изменяется). Тогда

183

как со спиралью могут быть произведены различные действия: конец спирали может быть совмещен с началом (получается круг, по которому могут выстраиваться элементы взаимодействия как текстового, так и графического выражения); спираль можно вытянуть в линию, но тогда потребуется точно знать, какой элемент считать начальным, а какой конечным и определить иерархию и выстраивание сфер ВШ и ВН от начала до конца (от начальной точки до конечной). Спираль в обычном ее положении указывает на момент вращения, то есть на изменение содержания или трансформацию элементов по окружностям. Для построения такой модели нам важно выделить главное характерное движение, полученное нами в результате проведенного исследования — вращение. Итак, на уровне семиотического пространства мы с помощью траектории движения, которая нам подсказывает условия работы человека и машины, выделяем символические элементы. Нужно отметить, что само описание машины и ее работы тоже является знаковым по отношению к метаметафоре (метафоричности всего произведения, главной темой которого становится самосовершенствование и самопознание человека в естественнонаучном и в идеальном мире). Поэтому графическое символическое изображение элементов может отталкиваться и от знаковости самого метафорического содержания, а именно, от описания машины, и в какой-то мере даже иметь узнаваемые признаки конкретных деталей, конструкций этой машины. То есть в конечном итоге знаковую композицию, которую мы определяли, как инструкцию для взаимодействия системы «человек — производство» может быть заменена собственно текстом описания труда самим Гёте. Имея набор графически выраженных семиотических элементов, мы должны выделить главное, что бы символизировало весь процесс, описанный Гёте. Для этого мы строим для каждой «картинки» Гёте отдельную композицию, сообразуясь с нашими понятиями о построении художественного образа, и, в конечном итоге, объединяем эти композиции в единую обобщающую композицию.

184

Для создания объемно-пространственной модели (скульптуры) над имеющимися элементами необходимо совершить процедуру вращения. Вращение задаст базовые конструктивные элементы в третьем измерении, то есть добавит толщину графической композиции. Такой выбор элемента вращения обусловлен как свойствами базовой спирали, задающей структуру модели, так и общим эстетическим принципам художника. Стоит также учитывать центральную точку (или ось, не обязательно прямую), задающую вращательное движение. В полученной объемной форме выделяются максимально и минимальные по объему элементы. Во время дальнейшей работы стоит учитывать эти элементы максимума и минимума — именно они задают необходимую конструктивную область, эстетические рамки, в которых и будет осуществляться разработка объемной модели. Таким образом, все элементы скульптуры не будут превышать максимального и минимального объема в полученном диапазоне форм.

2. МЕТАМОДЕЛЬ. ОПИСАНИЕ Для формирования объемно-пространственной модели нам необходимо перейти от тематических семантических композиций к графической композиции, которая отражала бы семантические и стилистические характеристики в их взаимодействии и определяла бы направление и функционирование модели как художественной формы (рис. 123). Основным инструментом, используемым на каждом этапе наших рассуждений с целью построения метамодели, которая бы являлась отражением содержания, способного найти свою форму выражения, является метафора. Метафоричность присуща каждому этапу нашего построения. Для этого нам было необходимо свести все параметры интерпретации в их символическом выражении воедино, т. е. найти некоторое действие, выделяющее главное, и приводящее это главное в систему с помощью

185 Рис. 123 Пространственная модель по символическим композициям к описанию Гёте прядильно-ткацкого процесса в «Годах странствий Вильгельма Мейстера». Работа студентки МПГУ Елисеевой А.

метафорической конструкции с введением признаков узнаваемости. Метаметафора призвана сбалансировать «точность» и «неопределенность», то есть те качества, которые у Гёте в рассматриваемом нами отрывке, с одной стороны ясно выражены, но с другой стороны находятся в состоянии балансирования в силу романтического характера текста, в котором идеализируются даже самые конкретные и видимые явления. Перечисление технических характеристик ткацкого станка имеет подтекст идеализации, а также преклонение перед человеческим разумом. Мы использовали метод Ю. М. Лотмана в процессе анализа текста, и мы получили ряд важных параметров, необходимых для определения структурно содержательных аспектов:

186

1. Мы выделили две части содержания: «событийный» и «сюжетный». Нам было это необходимо для решения вопроса: «находится ли вся система в движении, или же она статична?» Другими словами, «находятся ли внутренняя и внешняя части текста во взаимодействии, позволяющем говорить о наличии движения самой структуры или же элементов, находящихся в ней?» Мы выяснили, что движение происходит как в отдельной части содержания текста, так и во всем тексте в целом.

2. На стилистическом уровне мы выяснили, однородны или неоднородны части содержания текста: внутренние и внешние части неоднородны, соответственно, образуются многоядерные системы, и характер движения не может быть ограничен лишь движением в какой-либо структуре. Поэтому для построения метамодели необходимо выбирать конструкцию, которая могла бы включить в себя несколько центров и находиться в движении. Если мы за основу нашей модели берем спираль (рис. 124, 125), то при этом должны использовать множественность центров (ядер), которая предполагает различные варианты движения. Для определения направленности и времени движения мы обращаемся к риторической структуре, которая обладает необходимой дефиницией для определения направленности и времени этого движения. Помимо этого, она также обладает функцией организации частей содержания по специфическим характеристикам, заложенным в содержании произведения. В зависимости от времени и «точки зрения», то есть позиции, которую мы занимаем в процессе обзора всей текстовой ситуации в целом, спираль может принимать различные формы. Если форму цилиндра — то при сжатии спираль образует круг. Если форму конуса — то концентрические круги. Если спираль вытянуть, то форму прямой, и при определенной точке зрения — точки. Все эти манипуляции дают нам возможность трансформации элементов, которые могут быть размещены как на внешней части спирали, так и на внутренней, и перечисленные формы, которые может принимать спираль как механическое тело, трансформируют и видоизменяют элементы, находящиеся в ней. Дальнейшая

187 Рис. 124 Первая графическая композиция к объемно-пространственной модели по произведению И. В. Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (Процесс прядения и ткачества)

Рис. 125 Вторая графическая композиция

188

работа с моделями, полученными в результате трансформации спирали, может привести к построению новых оригинальных моделей, также отвечающих характеру содержания произведения. Выделение спирали как базовой конструкции нашей модели предполагает, что мы находимся на довольно высоком уровне стилизации и символизации, поэтому привлечение элементов композиции, построенной нами как интерпретация текста Гёте, должны находиться либо на таком же уровне стилизации, либо на противоположном (рис. 126). В целом можно отметить, что если уровень стилизации одинаков для базовой части элементов, то спираль может совмещаться с такими геометрическими телами, которые носят также символический и метаметафорический характер, а именно пирамиды, сферы, кубы. Если же мы строим модель, где по характеру элементы имеют другую стилизацию, то такая модель должна находиться как можно дальше от первого уровня стилизации, на котором находится спираль, и ее элементы должны, по нашему мнению, обладать признаками узнаваемости. Стилизованные антропоморфные фигуры, взятые нами из графических композиций к тексту, вполне отвечают этим требованиям (рис. 127–129).

189 Рис. 126 Объемная графическая композиция. Студенческая работа

Рис. 127 Объемно-пространственная модель Интерпретация произведения И. В. Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (Процесс прядения и ткачества)

190 Рис. 128

Рис. 129

191

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе мы постарались охватить принципиально важные аспекты творческой деятельности — те, что имеют значение для понимания мыслительного процесса, происходящего в контексте коммуникации «художник — зритель». Этот процесс включает в себя построение логических систем в отдельных дисциплинах и определение логики целого — как объединяющей значение этих дисциплин в качестве универсальной дисциплины или модели. Обращение к правилам и законам, которые заключают в себе строгие дисциплины, иногда понимается как некая формализация, мешающая полету фантазии. Такое понимание свойственно художникам, которые в своей деятельности более склонны к свободному фантазированию и избегают логических построений; но они недооценивают достоинства логического построения и не видят преимущества, которые дает им упорядочение творческого мышления. Между тем, рассуждения, основанные на базовых понятийных структурах, например, оппозиционных парах, и манифестирующие преимущества одного из входящих в такую пару понятий над другим, изначально предполагают структурированное отношение к процессу создания художественного произведения. В этом процессе порождаются другие структуры или иные оппозиционные пары, фиксирующие более узкие сферы, но строго воплощающие логику познания явления в ходе создания произведения. Необходимо отметить, что и в оппозиции понятий «логика — фантазия» не может быть безоговорочного преимущества того или иного полюса, поскольку оптимальное решение приходит тогда, когда составляющие объекта обнаруживают стремление к центру. На периферийных позициях, тем временем, происходит формирование вторичных представлений. Таким образом, художник только обогатит свою деятельность, если будет владеть

192

механизмом построения логических моделей, а, например, математик или любой другой специалист в области точных наук — полетом фантазии. Это создаст для них эвристические возможности новых неожиданных подходов к решению поставленных задач. Владение способами построения логических моделей, в силу универсальности этих способов, дает художнику несомненное преимущество, ведь он в поисках новых смыслов может сменить свое искусство на любое другое искусство и науку; возможности самовыражения художника расширяются. Можно сказать, что в современном искусстве преобладают тенденции создания формальных моделей — таких моделей, которые фиксируют отдельные ассоциативные элементы выстраиваемого объекта художественными методами. Но в этих моделях, как правило, нет того, что кажется нам главным: осмысления объекта, позволяющего составить представление о художественном произведении как о знаковой и символической конструкции, несущей в себе иерархию смыслов и представлений. Мы надеемся, что некоторые достаточно любопытные моменты, касающиеся способов построения моделей либо символических композиций, предшествующих построению объемно-пространственной модели, могут заинтересовать своей эстетической привлекательностью. Также, возможно, наши усилия вознаградятся желанием многих художников понять логику возникновения символов, этапы и способы формирования их содержания — поскольку это поможет им находить новые способы выражения своих мыслей и построения концепций новых художественных произведений. В процессе создания этой книги мы ставили перед собой задачу: подойти к решению актуальных для нас и в нашей деятельности творческих проблем. В первую очередь, мы ощущали потребность в создании пластической модели, способной всесторонне охватить основные характеристики и качества интересующего нас объекта и указать нам главные принципы своей организации. Мы также надеялись, что модель сможет обозначить художественные приемы и конструктивные элементы,

193

работающие на формирование художественного произведения в целом. Что касается способов визуального построения символов, то этой темы мы почти не касались, поскольку она во многом имеет интуитивный, трансцендентальный характер и, вероятно, может быть описана с привлечением метафор. Приведем одну из таких метафор, которую использовал Герман Гессе в своем романе «Игра в бисер». Он говорит о способе медитативного мышления, выраженном в визуальных символах. В процессе медитации герой заключает музыкальные образы в некие визуальные фигуры, но одной фиксации этих фигур ему недостаточно. Наслоение музыкальных образов предполагает и некую форму развития визуальных образов, а овладение этими способами видения музыкального в визуальном предполагает овладение неким знанием, получение которого является одной из задач каждого участника «игры в бисер»: В своей келье Кнехт обнаружил на столе лист бумаги и карандаш и тут же принялся рисовать фигуру, в которую пресуществилась музыка. Начертив прямую линию, он через определенные ритмические промежутки провел к ней косые линии, получилось что-то похожее на порядок расположения листьев на ветви. Это не удовлетворило Иозефа, однако у него явилось желание попытаться еще и еще раз, и уже под самый конец он, увлекшись, нарисовал круг, от которого лучами расходились косые линии, как цветы в венке. [...] Иозеф смотрел на видневшийся вдали прямоугольник, образованный школьными корпусами, тот постепенно вытянулся в эллипс, эллипс превратился в круг, в венок, и венок этот медленно начал вращаться, вращаться все быстрей и быстрей, под конец бешено завертелся, разорвался и разлетелся сверкающими звездами1.

1

Гессе Г. Игра в бисер. — М: Художественная литература, 1969. — С. 97–98.

194

В каком-то смысле, представленное вниманию читателя содержание книги тоже может относиться к понятию игры по установленным правилам; некоторые из них могут меняться по ходу игры, и сами эти изменения, отраженные в формах вариативности, также заложены в правилах. Такая вариативность зависит, прежде всего, от индивидуальности художника, его возможностей и методов доведения до зрителя своей мысли. Поэтому структурированность мыслительного процесса, которую мы адаптировали под нашу задачу — построения интерпретационной объемно-пространственной модели — мы заимствуем у Р. Декарта. У него мы берем темы и понятия, необходимые нам для установки этапов «игры» — этапов, показывающих логику прохождения уровней мыслительного процесса. Это дает нам возможность схематизировать процесс прохождения «сообщения» от художественного произведения к зрителю: в нашем случае — интерпретатору. Задумав наше исследование, мы, в первую очередь, ставили задачу прояснения (в том числе — для самих себя) того, каким образом мы можем построить модель. Мы хотели привести пример логического построения и вложить эту логику в конструкцию, которая фиксировала бы наиболее удачные варианты символического выражения содержания произведения. Но мы предостерегаем нашего читателя от упрощенного подхода к пониманию представленного материала: не следует стремиться что-то исключить или пропустить. Дело в том, что мы стремились построить наше исследование таким образом, чтобы его значимость и интерес к нему стимулировались его усложнением, привлечением новых научных знаний и способов моделирования. Мы надеемся, что это поможет человеку творческому и созидающему найти новые, аналогичные схемы и модели, обогатиться новыми интеллектуальными и творческими качествами в ходе самосовершенствования. Правила, язык знаков и символов, грамматику конструирования модели, мы привлекали из различных дисциплин и видов искусства. Мы опирались, по большей части, на лите-

195

ратуру и изобразительное искусство — графику или скульптуру. Это те сферы творческой деятельности, для которых существуют общие способы моделирования. Таким образом, наши теоретические разработки каждой из этих сфер выводят на построение моделей универсального уровня. Так мы приходим к созданию каркаса модели как инварианта этой универсальности или, говоря по-другому — к системе понятий, лежащих в основе любого теоретического построения. Для любого исследователя, занимающегося теоретическими обоснованиями какого-либо явления, необходима точка отсчета или область научного интереса, в которой он видит наиболее соответствующие своему представлению идеи и способ построения процесса моделирования. Каждое движение в сторону совмещения науки и искусства порождает новые формы отражения этого синтеза. Многие выдающиеся умы мечтали о «вмещения духовного универсума в концентрические системы, о слиянии живой красоты, духовности искусства с магией формул, с лаконизмом точных дисциплин»1. Этим интенциям наиболее полно отвечало творчество представителей немецкого романтизма, которые закладывали в свои произведения математически точные связи и геометрические построения (Ф. О. Рунге «Цветовые схемы. Графические композиции»), а в литературе стремились к как можно более полному охвату всех сфер человеческого существования, создавая стилистически сложные произведения, насыщенные знаниями из различных областей. Таков, в частности, роман И. В. Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера», который представляет многоуровневую модель познания и самосовершенствования главного героя. Все эти характеристики обнаруживают прямые связи с нашими задачами, решение которых стало возможно в процессе построения модели. Изучение произведений немецких романтиков позволило нам наиболее полно раскрыть суть про1

Гессе Г. Игра в бисер. — М: Художественная литература, 1969. — С. 39–40.

196

блемы и определить оптимальные способы ее решения; мы основывались на логике формулирования идеи в теориях Гёте, Шиллера, Гёрреса и других. Главным смыслом общения в узком кругу единомышленников (наверное, мы можем так их назвать), в статьях, в небольших местных журналах и в личной переписке, было обозначение комбинаций идей, что служило цели создания идеала в искусстве, а в более широком смысле — поиску новых форм совершенствования духа. Они применяли, дополняли очевидные простые идеи и изменяли, по их мнению, устаревшие. Подобное общение также представляло собой обмен универсальными и локальными моделями, и этот обмен предполагал упрощенное знаковое или символическое обозначение. Частично мы могли выявить систему этих хитроумных упражнений, и, надеемся, плодотворно воспользоваться ими, собрав их в абстрактное образование — систему, позволившую раскрыть новые взаимосвязи, аналогии и соответствия в структуре, содержании и художественном значении произведения. Главная задача создания объемно-пространственной модели заключалась в том, чтобы построить теорию ее конструирования, последовательность этапов формирования. Затем — показать, каким образом можно зафиксировать содержание художественного произведения с помощью символов, представляющих элементы и конструкции объемно-пространственной модели, и по правилам семиотического анализа выстроить их иерархию, а также определить контролирующую систему в виде схем и локальных моделей. Построение модели начинается с определения стилистической конструкции объекта, выраженного в литературном тексте, графическом или скульптурном изображении. Затем главная мысль развивается путем выявления отдельных представлений, разбитых по значениям, характеризующих принцип функционирования данного произведения (художественный, материально-физический, трансцендентальный). В результате, образуются элементы, являющиеся основой для возникновения кода произведения или его кодовой модели. Впо-

197

следствии, в ходе интерпретации, кодовая модель насыщается родственными представлениями. Гармоническое сочетание символов, которые зафиксировали взаимодействие кодовой модели и отобранных представлений и отражают содержание художественного произведения, происходит по правилам, которые мы перечислили в процессе работы над интерпретацией произведений О. Рунге и И. Гёте. Стилистика произведения диктует правила структурного построения и указывает на наличие одноцентровой или многоцентровой композиции. Если одноцентровая композиция способствует формированию геометрической объемной модели, то для построения модели на основе многоцентровой композиции требуется дополнительное привлечение средств, коими могут быть метафоры. Очевидно, что возможны и иные методы построения модели, но мы выбрали произведения эпохи немецкого романтизма, так как в них наиболее наглядно проявляются структура художественного текста, а их направленность указывает на очевидный поиск идеальной модели — модели «духа и ума». В конечном итоге, интерпретационная модель представляет собой конструкцию, состоящую из знаков и символов, созданных с помощью определенного универсального языка в контексте семиотической системы. В модели отражается содержание художественного произведения — в виде осмысленных моделирующих элементов (символов и знаков, заключающих в себе содержание художественного произведения), сопряженных между собой по правилам, которые мы и попытались сформулировать в этой книге. Условия современной высшей школы таковы, что молодые люди, намеревающиеся посвятить себя творческим занятиям, будь то музыка, литература или изобразительное искусство, стремятся как можно быстрее овладеть знаниями и умениями, что ведет к бессистемности и отсутствию понимания того, что полученные знания должны быть систематизированы — таким образом, чтобы обрести функцию привлечения других знаний по примеру, скажем, Вильгельма Мейстера из романа

198

И. Гёте. Отсутствие базовых моделирующих знаний означает дезориентацию в мире искусства (как и в мире в целом) и невозможность создания новых художественных направлений и новаторских произведений. Подход, предложенный нами, обеспечивает обучение способам вхождения в мир искусства и способам создания художественного произведения. В основе понимания и обучения искусствам находится смыслообразующая модель, являющаяся посредником между учеником и учителем. Обмен «смыслами» или, проще говоря, мыслями в процессе образования, происходит в контексте совместного построения этой смыслообразующей модели. Происходит обсуждение, осмысление, определение функций и качеств этой модели на базе какой-то выбранной темы как со стороны ученика, так и со стороны учителя. Например: — ученик предлагает тему для обсуждения, учитель предлагает метод; — ученик формирует идею, учитель составляет перечень представлений; — ученик представляет символическую композицию этих представлений, выявляет основные гармонические принципы по перечню правил, указанных учителем и строит модель — плоскостную, объемную или пространственную. Таким образом, происходит смыслообмен на разных этапах моделирования структуры и содержания художественного произведения. Процесс моделирования также является моделью общения, поскольку обладает определенными условиями и способами взаимодействия. Подобная схема взаимодействия «ученик — учитель» опробована студентами и преподавателями, и результаты этого совместного творчества мы предлагаем вашему вниманию в приложении.

199

ЛИТЕРАТУРА

1

Гессе Г. Игра в бисер. — М: Худож. лит., 1969.

2

Гёте И. В. Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся // Собрание сочинений: в 10 т. — М.: Худож. лит., 1979. Т. 8.

3

Гёте И. В. Избранные произведения. — М.: Госиздат, 1950.

4

Декарт Р. Рассуждение о методе с приложениями. Диоптрика, метеоры, геометрия. — М.: АН СССР, 1953.

5

Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3 т. — Таллин: Александра, 1992.

6

Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. — М.: Гилея, 1995–2004.

7

Мамардашвили М. Картезианские размышления (январь 1981 года). — М.: Прогресс, 1993.

8

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. — М., 1966.

9

Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.–Л., 1935.

10

Эстетика немецких романтиков. — М.: Искусство, 1987.

11

Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». — М., 1975.

200

ПРИЛОЖЕНИЕ Проведенное исследование дает нам обширный материал для построения различных вариантов методики, формирующих логическое мышление в процессе пластического моделирования. В зависимости от выбранной темы и индивидуальных качеств каждого студента, как профессиональных в отношении мастерства, так и в способности к объемно-пространственному мышлению, а также интеллектуальных качеств. Мы можем предложить сразу несколько вариантов методики, вынесенных нами из тех или иных положений, приведенных в нашей работе. Некоторые из них могут использоваться уже в сформированном нами в процессе нашей работы варианте, некоторые могут дать толчок для создания новых логических структур. Здесь мы приводим примеры самых простых методик и работы студентов, созданных с их применением1 (рис. 130–139).

ПРИМЕРЫ РАБОТ СТУДЕНТОВ Мы используем изначально организованную структуру, из которой берем как систему взаимосвязи элементов, так и закрепившиеся правила их построения. Правила построения — это грамматика языка, т. е. искомое нами содержание, которое изначально мы описываем вербально. Теперь нам необходимо подойти к способу построения вербального образа, т. е. построение содержания, которое будет заложено в нашей скульптуре, а именно написание некоего текста по литературным законам построения метафоры, которая и дает нам понимание содержания этого объекта.

1

Работы выполнены студентами МГУДТ и МПГУ.

201

Чтобы объяснить значимость литературного осмысления образа обратимся к некоторым концепциям ведения построения метафоры образа. Использование литературного текста (на заданную тему) позволяет нам выделить из предложений отдельные понятийные блоки и присвоить им геометрические знаки или систему знаков, руководствуясь главным правилом композиции — организации материи по ее весу (рис. 130–132). Т. е. нам необходимо привести материю в такую эстетическую систему, где бы она ощущалась легкой и безвесной. Построение композиции по весовым показателям материи происходит во всех видах искусства, что несомненно говорит о родстве искусств и возможности их взаимопроникновения на уровне восприятия. К примеру, в музыке мы знаем композиции простые (узнаваемые) и сложные, где музыкальные фразы накладываются друг на друга, составляя сложную композицию. Скрытая звуковая весомость переходит из весового состояния в систему музыкального звукового безвесия. В живописи существует «масса» цветовая, которая приводит к «обезвешиванию» через цвет. Техника основана на том же распределении веса через безвесную конструкцию. У любого художника (скульптора) есть своя индивидуальная техника, которая связывает в произведении элементы, сообразуясь со своими эстетическими и художественными предпочтениями. Обращаясь в скульптуре к системе геометрических знаков (геометрической композиции), соответствующей тому или иному предмету или явлению, мы «обезвешиваем» их, обозначая простейшими линиями и фигурами, тем самым переводя их в систему эстетическую и художественную, где художник строит композицию сообразуясь с особенностями выбранного им вида искусства. Основа стилистики и пластики, найденной в процессе построения геометрических композиций и в конечном результате (скульптуре) позволяет далее преобразовывать геометрические знаки в реальные объекты (предметы), имея грамотно построенную композиционную основу.

202 Рис. 130 Скульптура на тему «цирк» Сопроводительный текст: «Жонглеры и клоуны бегали по арене, подбрасывая предметы, которые улетали за пределы круга арены и купола цирка»

203 Рис. 131 Цирк. Модель в материале

204 Рис. 132 Скульптура на тему «театр» Текст к круглой скульптуре: «На последних минутах спектакля свет заметался по сцене, лицам зрителей и устремился на фигуру главного героя в центре. С него упал плащ и лежал рядом. Из-за кулис, с проходов в партере стали стекаться потоки серых людей в масках. Они схватили плащ, закружились вокруг героя, заплетая его в ней и увлекая прочь со сцены. Свет погас, и обрушился занавес»

205

Методики построения пространства образа В искусстве, отражение окружающего мира происходит по двум основным направлениям: во имя художественного познается явление, художественная потребность толкает к познанию; факт видимости остается фактом изображения, все сводится к стремлению изобразить естественно, подлинно все видимое (К. Малевич). Изображения начинают строиться по открытому художником закону предмета, предмет подвергается аналитическому исследованию и эти данные «заносятся» в его произведение. Отсюда художник — изобразитель, как и ученый изучает явления, передает их в той или иной форме, выстраивая при этом свой метод исследования предмета или явления. Эта деятельность представляется чисто научной (искусствоведческой) и выражается в виде изобразительного ряда геометрических знаков или композиции знаков, которые фиксируют аналитический момент на каждом этапе и представляют собой логическую цепочку мыслительного (аналитического) процесса. Полученная логическая цепочка и материал, находящийся на всех ее этапах, позволяет нам также обнаружить в конечном результате моменты, не устраивающие нас эстетически или художественно и исправить ошибку или неточность, допущенную в ходе анализа, изменив, таким образом, конечный результат (скульптуру). Методика формирования концепции предполагает следующие этапы: 1) описание объекта или явления с помощью метафоры (литературного текста), 2) фиксирование отдельных понятий в тексте с помощью сочетания геометрических фигур, 3) составление поисковых композиций с использованием материала, состоящего из геометрических знаков, по правилам построения композиции, 4) составление композиции с целью выявления стилистики и пластики образа, 5) упрощение и выбор элементов конструкции, воплощающих содержание образа. Мы должны выбрать для построения нашей методики одну из общих или так называемых «широких» понятий, что поможет построить нам метод творческого процесса, который приведет

206 Рис. 133 Театр. Эскизы и графическая композиция

нас к полной реализации наших творческих возможностей. Это могут быть такие понятия, как: «свет» (он освещает скульптуру и движется вместе с ней), «время» (скульптура из статического положения переходит в динамическое), «вращение» (скульптура вращается стараниями поэта и дает нам возможности испытать новые ощущения и приобрести новые знания), но остановимся на понятии «вращение», которое и будет отправной точкой нашего метода.

207 Рис. 134 Театр. Модель в материале

208 Рис. 135 Рельеф на тему «танцы»

209 Рис. 136 Скульптура «Дон Кихот»

210 Рис. 137 Скульптура «Лис с тремя хвостами»

211 Рис. 138 Скульптура на тему «человек-механизм»

212 Рис. 139 Скульптура на тему «музыка»

Анцупова Людмила Юрьевна, кандидат искусствоведения концепция, основной текст, теория, схемы Гонсалес Астуа Даниэль концепция, дополнительный текст, иллюстрации, дизайн, верстка, фото, графическая интерпретация

Объемно-пространственная модель как опыт интерпретации художественного произведения Монография

Электронный набор текста, техническое редактирование Гонсалес Астуа Д. Литературный редактор, корректор Никифорова В. Г.

Анцупова Людмила Юрьевна Окончила МГХПА им. С. Г. Строганова, кандидат искусствоведения, доцент МГУДТ. В сферу научных интересов входят основополагающие вопросы искусствознания и теории дизайна в философском и культурологическом аспектах. Гонсалес Астуа Даниэль Окончил МПГУ (кафедра дизайна), в настоящее время — аспирант кафедры рисунка МПГУ. Занимается вопросами теории дизайна и преподавания изобразительного искусства с семиотических и мультидисциплинарных позиций.