Fernanda Lopes - Entrevista com Milton Machado

ENTREVISTA

MILTON MACHADO X FERNANDA LOPES

«Todo puede ser arte, pero el arte no puede (ser) todo» En los meses de agosto y septiembre de 2014, los visitantes del Centro Cultural Banco do Brasil en Rio de Janeiro fueron recibidos por un gran cubo de hierro de 3,80 metros de ancho instalado en la rotonda del edificio.

Módulo de Destruição, de Milton Machado —inédito en la ciudad, pero ya expuesto en Gibellina, en Italia, en 1990, y en la 29 Bienal de São Paulo, en 2010— forma parte del proyecto en progreso História do Futuro, iniciado en 1978, con una serie de catorce dibujos a lápiz. Aquí, el artista brasileño mezcla teoría crítica, arquitectura y planeamiento urbano, para discutir los movimientos dinámicos e imprevisibles de la vida y la muerte de una ciudad de ficción. Dibujos, objetos y vídeo, que están en el límite entre la precisión del discurso científico y la abstracción de la ficción científica, nos colocan en la incómoda (pero importante, a pesar de poco ejercida hoy) situación de duda: al final ¿lo que vemos es verdad o no?

«La producción de Milton Machado es lo opuesto a cualquier tipo de eclecticismo pues no se resigna a ser un simple collage o cita de referencias de la Historia del Arte, y sí a interpretarlas, subvertirlas, reactivarlas, reinventarlas, incorporar muchas de sus dudas y respuestas, para cuestionar nuestro entendimiento sobre el arte y lo que de el esperamos hoy. (...) Y no hay nada más eficaz para eso D78 / FIS(S)URAS

História do Futuro. Módulo de Destruição na Posição Alfa.

29ª Bienal de São Paulo, 2010. Foto: Fernanda Figueiredo y Eduardo Mattos

que una atención máxima de la mirada y de la mente. Mirar mucho, mirar bien, mirar de nuevo, mirar pensando», apunta el crítico de arte brasileño Guilherme Bueno para la fuerte dimensión política de las obras de Milton Machado, en el texto de apertura de la exposición Cabeça; un amplio panorama de la producción del artista, que reunió más de cien obras realizadas entre 1969 y 2014, y que en 2015 viajará a Belo Horizonte (Minas Gerais).

En entrevista exclusiva para DARDOmagazine, Milton Machado cuenta que nunca pensó en la asociación entre arte y política como ingrediente o componente de ningún trabajo, a no ser con posterioridad. «El artista moldea sus muñecos de barro, objetos en principio inanimados, y se queda soplando y soplando para ver si adquieren alguna vida.

El ingrediente político es uno de esos soplos de vida. Algunos trabajos hacen vibrar más esa cuerda que otras. Por ejemplo, las series de dibujos, ambas producidas en los años setenta, Conspiração Arquitetura y Desenhos Raivosos. No fueron producidas para ser políticas, pero lo son. Tampoco fueron producidas para ser arte, pero lo son», explica el artista. «Lo mismo se puede decir del "ingrediente artístico" (¿tiene algo que ver con el "coeficiente de arte" de Duchamp?) que no llega junto con el trabajo: siempre viene después, como un suplemento, siempre se D79

da un delay entre la aparición del trabajo y lo que él puede (ocasionalmente) deflaglar como extra-producción de discurso (poético, político). Eso tiene que ver con la lógica del evento, no del acontecimiento. Eso tiene que ver con la relación y las negociaciones del trabajo con su exterioridad. Sin esa negociación, el arte no existe», completa.

FERNANDA LOPES / Tal vez un buen punto de partida sea el tema de esta edición de la revista: ¿Usted encuentra posible un arte que no sea político? ¿Cómo se da esa relación, de hecho potente, hoy en día?

MILTON MACHADO / Hace poco tiempo respondí a una pregunta semejante, en otra entrevista, a propósito de una exposición titulada Cidade Política, en la cual participé.

Tal vez sea oportuno reproducir aquí parte de mi respuesta: «Toda exposición es necesariamente política. Así como toda obra (producción, trabajo), así como todo concepto (producción de discurso que resulta del trabajo del trabajo). Sin esas conexiones, solo Kosuth Teórico, 1993. Foto: Wilton Montenegro

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sería posible pensar (producir, concebir, exponer, conceptualizar) una ciudad cualquiera.

La Polis no es una ciudad cualquiera».

Cuando digo que toda exposición es política, incluyo ahí la que se da en la intimidad y con la protección de cuatro paredes; como desnudarse, por ejemplo, en el caso del acto amoroso. En este caso, y para decir lo mínimo, estaría en juego una política del cuerpo. Política, porque se trata de cambio, que implica entrega, retorno, aceptación, retribución (afecto). Mostrar el cuerpo, en esos casos, no se limitaría a la mera exhibición. El cuerpo que entrego o recibo del otro ya no vuelve a ser solamente mío o suyo. La obra de arte que entrego o recibo de otro ya no vuelve a ser solo suya, ni mía.

Un arte políticamente potente sería aquel en el que las transposiciones, las migraciones de un sitio a otro, los adelantamientos de fronteras y límites, las inversiones de posición, las elecciones de este o aquel partido, no resultarían de ningún fundamento o ideario que a priori las justificase, de cualquier étantdonné, estado o Estado, historia o Historia que las autorizase, y sí de la inevitable condición de movilidad que caracteriza no solo el arte y sus estrategias, sino la propia circunstancia contemporánea. De ese modo, las estrategias del trabajo políticamente potente no son explícitas, porque implican movimientos muchas veces ilícitos, hasta condenables, como se da en los casos de contrabando, de importaciones y exportaciones ilegales. Un arte políticamente potente sería del tipo que contraría los estatutos y las conductas aduaneras. Por eso, muchas veces, se da la dificultad de identificarlo, clasificarlo o reconocerlo como arte. El arte políticamente potente traba enfrentamientos con la perplejidad contemporánea, y no con las certezas modernas. Por eso, el arte, que no tiene nada de propio, no tiene como presentar credenciales fiables. ¿Sí cambiaron las relaciones, de los años sesenta-setenta hacia aquí? Sí, la Ciudad, por ser la misma siendo otra, demanda de

História do Futuro. Ciclos de Construção, Vida e Destruição das Cidades Mais-que-Perfeitas. Serie 2, dibujo 4, 1978. Foto: Wilton Montenegro

nosotros nuevas estrategias, nuevos caminos, nuevos planos de ataque y de fuga. Algunas murallas fueron reforzadas, otras cayeron; y la profundidad del foso, aquí y allí, aumentó, exigiendo reformas en los puentes levadizos.

FL / ¿Cuáles serían esas murallas que salieron reforzadas? ¿Y las que cayeron?

MM / El derrocamiento de muros puede resultar en la falsa impresión de que ciertas distinciones, como entre derecha e izquierda, dejaron de tener sentido, cuando en verdad las rupturas amplían las diferencias e incorporan nuevos sentidos. La caída de un muro, en principio insuperable —y de ahí su eficacia (por ejemplo, Berlín, 1989)—, trae la necesidad de erigir nuevos marcos, de trazar nuevos alineamientos, de adoptar nuevos criterios de diferenciación, para posibilitar

la continuidad de la apertura y la ampliación del territorio (conquistas, caminos, devenires, incorporaciones), más allá de las reducciones del tipo Occidente vs Oriente. Eso debe valer para el derrumbe de las dictaduras, como en el caso brasileño, ya que hablamos de fosos profundos (y de cuevas rasas). La horizontalidad y homogeneidad de un espacio (aparentemente) sin fracturas o fisuras puede impedir que se distinga en medio de tantas líneas sin la eficacia de las coordenadas (a tal perplejidad contemporánea), el horizonte. El horizonte (Horismus, Heidegger) no es donde todo acaba; por el contrario, es donde todo comienza de nuevo. De ahí la importancia de los puentes, que funcionan al mismo tiempo como fractura y unión, separación y encuentro. Los puentes son necesarios, incluso cuando el espacio-entre aún es líquido y D81

«hoy todo o casi todo tiene forma de heterodoxo, aunque muchas veces de tenor flagrantemente reaccionario, trayendo la necesidad de acuñar nuevas denominaciones y categorías»

navegable, porque incorporan modalidades extraordinarias de navegación, imprimiendo velocidades variables a las travesías, revelando puntos de vista alternativos a las observaciones ensimismadas.

«El puente no es para ir ni para volver El puente es solamente para atravesar Caminar sobre las aguas de ese momento».

(Lenine y Lula Queiroga) FL / ¿Artistas y críticos han intentado reformar esos puentes hoy en día?

MM / Acostumbro a decir que hay artistas, críticos y comisarios del siglo XX y artistas, críticos y comisarios del siglo XXI y que muchos siglos los separan. Quien me pida que explique eso estará pidiendo una explicación del siglo XX. Los criterios que se mostraron eficaces para la comprensión, la interpretación y el juicio crítico de producciones del siglo pasado —¡y piensa que el nuevo siglo solo tiene quince años!— se muestran D82 / FIS(S)URAS

ineficaces o insuficientes en el trato con las producciones contemporáneas. Si, en 1979, Rosalind Krauss precisó acuñar la denominación «escultura en el campo expandido» para poder lidiar con producciones esdrújulas y heterodoxas (Minimal, Land Art, Body Art, por ejemplo), hoy todo o casi todo tiene forma de heterodoxo, aunque muchas veces de tenor flagrantemente reaccionario, trayendo la necesidad de acuñar nuevas denominaciones y categorías, en todo momento.

El arte no se cansa de escuchar. «¡tú eres esto, tú eres lo otro! ¡y a el le gusta! Desde L.H.0.0.Q., por tanto desde 1919, sabemos que el arte es una mujer de culo inquieto, un culo de mal asiento, que está loca por salir por ahí gritándole a todo el mundo, repitiendo en voz alta insultos como «la pittura è cosa mentale». Mucha gente —críticos, artistas, comisarios— aún corren detrás de la joven con paños púdicos que esconden de los ojos su indeseable e incómoda desnudez.

21 Formas de Amnésia. Cerrar Ligeiramente os Olhos, 1988. Foto: João Bosco

Cheiro da Corte, 1976. Foto: Everton Ballardin

El filósofo Stephen Toulmin (en Cosmopolis: a New agenda for Modernity) propone que regulemos (¿sería adelantar o retrasar?) nuestros relojes de la Historia, que localizan el marco de la Modernidad en la duda sistemática de Descartes (1596-1650), desplazándolo hacia Montaigne (1533-1592), para incorporar un método más adaptativo, flexible —plástico, en suma— que el autor considera adecuado para que lidiemos con la fluidez y (una vez más volvemos a ella), la perplejidad contemporánea. Descartes y Montaigne son casi contemporáneos, pero muchos siglos los separan. Una vez, en una conferencia que di, propuse que fuéramos más Silvestre y menos Piolín (Sylvester y Tweety, en los dibujos originales). Piolín es cartesiano, Silvestre es montaigneano. Piolín, resguardado por la teleología y la monotonía programada de los guiones y contando con la protección de su cuidadora, tiene la certeza de la fuga, de la seguridad y la estabilidad, de la continuidad sin rupturas y sin mayores incidentes. Para él, todo no pasa de ser más que un dibujo animado. A Silvestre, le sobran creatividad y riesgo, la incertidumbre y la aventura de la experimentación. En mi lectura de Montaigne, entiendo que la posibilidad importa menos que la probabilidad. Cualquier universo, que el buen sentido rechazaría como imposible —por ejemplo, capturar al pajarito—, es posible y verosímil, desde que pueda probar su existencia, aunque se tenga que recurrir a alguna geometría no euclidiana, a alguna patafísica, a alguna estrategia tonguein-cheek. Sabemos que solo la ficción no miente. Silvestre

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construye sus tan geniales como ineficaces trampas para capturar a Piolín recurriendo a los métodos sospechosos y merodeadores de Duchamp. Por eso no lo conseguirá jamás. Las trampas de Silvestre son como los puentes, solo que no conducen a ningún lugar. Piolín siempre encontrará un muro para esconderse a salvo, por eso estará siempre cantando victoria, siempre en el mismo lugar: «Canto, luego existo». Pensando en las analogías de História do Futuro, yo diría que Piolín hace el papel del Sedentario y Silvestre el del Nómada. Silvestre hace que el Mundo Perfecto de Piolín sea el Mundo Imperfecto. Piolín hace que el Mundo Imperfecto de Silvestre sea un Mundo Más que Perfecto.

Poder, 1976. Foto: Zé Roberto Lobato

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FL / Hablando de História do Futuro: tanto este como 21 Formas de Amnésia son ejemplos de cómo los puentes son imágenes recurrentes en su producción, reunida recientemente en la exposición Cabeça, realizada este año en el Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro).

MM / 21 Formas de Amnésia es un trabajo de finales de los años ochenta (1989). História do Futuro de finales de los años setenta (1978). En 1978, yo frecuentaba cursos de postgrado en urbanismo, después de un maestrazgo en ordenamiento urbano, con interés en las cuestiones teóricas relativas a las ciudades, como si fuese un arquitecto. En 1989, yo estaba interesado en las cuestiones teóricas de la imagen, además de practicar pintura intensa y apasionadamente, como si fuese un pintor. Cuando inicié los dibujos de História do Futuro, yo ya me identificaba

como un «arquitecto-sin-medidas». Cuando comencé los collages de 21 Formas de Amnésia, yo ya era conocido por los comentaristas más limitados y capciosos como un «artista cabeza». Los dos trabajos tienen que ver con puentes y navegaciones. Historia do Futuro tiene su origen en la idea (de un arquitecto sin medidas) de concebir un sistema de puentes gigantescos, que referían la unión entre los continentes que hoy conocemos separados, para reconstituir, artificial y progresivamente, la unidad perdida de Pangea, el continente único partido por la acción de cataclismos en el período Cambriano. Con el tiempo, los temas de mis búsquedas se ampliarán, de la unidad continental perdida hacia la idea de unidad como idealidad moderna: unidad del cuerpo, unidad del espíritu, unidad del self, unidad de la nación, unidad de dios, etc. Y, naturalmente, unidad

del arte (Arte con mayúsculas, objeto de seculares grandes narrativas), cosas que hoy reconocemos como inevitablemente fragmentarias. Incluso así, la principal analogía a la que el trabajo recurre y propone, es que el esférico Nómada —personaje conceptual y protagonista de los dramas de Historia del Futuro— tendría como análogo al Artista, no a un mero productor de bellos objetos, sino identificado como figura emblemática del hombre creador.

21 Formas de Amnésia: um Pequeno Museu Imaginário, tiene origen en un (mal) dibujo a pastel seco sobre cartón, con medidas de 35 x 50 cm, que recorté en mil setecientos cincuenta fragmentos cuadrados de 1 cm de lado. No hay registros fotográficos, digamos de la «unidad continental perdida» que constituía el dibujo original. En los fragmentos cuadrados, encontré vocaciones

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imagéticas de las más diversas: un fragmento único y aislado puede ser identificado y nombrado como un «Matisse». Otros, reunidos como un rompecabezas al revés, como un «Desnudo vacilante antes de bajar la escalera». Otros, aún, como el «Falo de Cézanne». Serían, por así decirlo, residuos de pintura, y la disposición horizontal de los collages en cajas de acrílico individuales y sobre columnas de madera distribuidas regularmente por la sala de exposición, refuerza la impresión de ruina histórica. La imagen original es relegada al olvido; en compensación los fragmentos, antes errantes e incógnitos, adquieren identidad y nombres propios. Nombres usurpados y arbitrarios, naturalmente, que se alimentan de nuestra memoria iconográfica para garantizar existencia y permanencia, tal como los vampiros que se nutren de la sangre de los incautos, generalmente cuando están con los ojos cerrados. Sin esos procesos de «transfusión parasitaria», aquellas imágenes no serían capaces de producir reflejos en los espejos. 21 Formas de Amnésia hace el puente entre el pasado (Historia del Arte) y el futuro (amnesia), valiéndose de la cancelación y la desaparición del presente (el original). Solo que los vampiros, dicen, son eternos. Para las criaturas creadoras, el tiempo es/ será para siempre presente.

«SE TRABAJA HASTA DURMIENDO, SOLO QUE ESTE ES UN TRABAJO NO ENCUADRABLE EN EL GÉNERO RECONOCIDO SOCIALMENTE COMO TRABAJO»

FL / Esa imagen del «artista cabeza» se presenta como mote de una serie de trabajos hechos con tarjetas de visita, de cuando usted era profesor en la Escuela de Artes Visuales de Parque Lage.

MM / La EAV confeccionó tarjetas de visita para sus profesores, identificados por el nombre y por el núcleo al cual

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Produção. Instalación en la Galeria Nara Roesler, São Paulo 2009.

Foto: Milton Machado

História do Futuro. Nômade. Museo Civico Gibellina, Italia, 1990.

Foto: Milton Machado

pertenecían. Además de ser uno de los profesores del Curso de Profundización en Pintura, que era un curso práctico, yo daba clases de teoría. De ahí que mi tarjeta me identificara como «Milton Machado / Teórico». Eso generó un conjunto de pequeños collages, justamente con ese título, en los que utilicé las tarjetas. Muy oportuno para un artista generalmente señalado (o acusado) como «excesivamente teórico» (como si la producción de Teoría, así como toda producción poética, ya no fuese excesiva por su propia naturaleza). En uno de los trabajos de la serie, en la que hago referencia a One and Three Chairs, de Joseph Kosuth, confeccioné una silla apilando y pegando los cartones, incorporando, más allá de la definición de «Silla» la definición de «Teórico: aquel que conoce científicamente los principios de un arte pero no lo ejerce. Fam. utopista, devaneador. Ant. práctico» (entradas del Diccionario Enciclopédico Seguier). En otro, tres libritos en miniatura, con tapas en colores azules, rojo y amarillo, fueron pegados en el reverso de cartones sobre una malla ortogonal de líneas negras, recibiendo el título de Mondrian Teórico.

FL / ¿Cuándo comenzó a dar clases? ¿Cree que existe una dimensión política en la enseñanza?

MM / A inicios de los años setenta, además de estudiar y tocar horas y horas durante el día, di clases de guitarra clásica. Comencé a dar clases de manera más sistemática en 1979, cuando Lygia Pape me invitó a trabajar en el Centro de Arquitectura y Artes de la Universidad Santa Úrsula (Rio de Janeiro). Yo daba clases de plástica, junto a un equipo de profesores formado por arquitectos y artistas.

Es sintomático que muchos artistas practicantes hayan estudiado arquitectura en aquella facultad, considerada en la época la mejor de Rio. En los años ochenta y hasta 1994 , durante casi once años, fui profesor de la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage. En 2001, volviendo de Londres, donde hice mi docto-

rado y viví durante siete años, me convertí en profesor de la Escuela de Bellas Artes, donde estoy ahora. En el Programa de Postgraduado en Artes Visuales y también en el grado, en el Departamento de Historia del Arte.

No diferencio mis prácticas o tentativas como profesor, escritor, arquitecto, investigador, artista, poeta y músico amante. Todo es trabajo, todo es producción de discurso y de conocimiento. Ocasionalmente de placer. En el texto 7 Questōes, que produje para la exposición As Férias do Investigador (1981), escribí: «Se trabaja hasta durmiendo, solo que este es un trabajo no encuadrable en el género reconocido socialmente como Trabajo». El artista, hoy, hace de su presencia delante de un problema un site. Y de ese site, produce un programa, una acción. Situación = sitio + acción.

No más específico, como el taller tradicional o el lugar adecuado para alguna determinada implantación o intervención. Cualquier lugar puede ser un lugar para la producción de arte, y eso trae un nivel mayor de politización. Con el aumento de los grados de libertad («todo puede ser arte», como escribió Danto, como mostraron Duchamp, los Dadaístas, el Pop), aumenta necesariamente el grado de responsabilidad social, tanto en lo que se refiere a la producción como en cuanto a las interpretaciones, la crítica y los juicios. Todo puede ser arte, pero el arte no puede (ser) todo.

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ENTREVISTA

MILTON MACHADO X FERNANDA LOPES

«Tudo pode ser arte, mas

arte não pode (ser) tudo»

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Módulo de Destruição Atravessado por Nômade. Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2014. Foto: Milton Machado

Nos meses de agosto e setembro de 2014, os visitantes do Centro Cultural Banco do Brasil no Rio de Janeiro foram recebidos por um grande cubo de ferro de 3,80 metros de lado instalado na rotunda do prédio. Módulo de Destruição, de Milton Machado — inédito na cidade, mas já exposto em Gibellina, na Itália, em 1990, e na 29ª Bienal de São Paulo, em 2010 — faz parte do projeto em progresso História do Futuro, iniciado em 1978, com uma série de 14 desenhos a lápis. Aqui, o artista brasileiro mescla teoria crítica, arquitetura e planejamento urbano, para discutir os movimentos dinâmicos e imprevisíveis da vida e morte de uma cidade ficcional. Desenhos, objetos e video, que estão no limite entre a precisão do discurso científico e a abstração da ficção científica, nos colocam na incômoda (mas importante, apesar de pouco exercida hoje) situação de dúvida: afinal o que vemos é verdade ou não?

«A produção de Milton Machado é o oposto de qualquer tipo de ecletismo pois não se resigna a uma simples colagem ou citação de referências da história da arte, e sim de interpretá-las, subvertê-las, reativá-las, reinventá-las, incorporar muitas de suas dúvidas e respostas, de modo a questionar nosso entendimento sobre arte e o que dela esperamos hoje. (…)

E não há nada mais eficaz para isso do que uma atenção máxima do olhar e da mente. Olhar muito, olhar bem, olhar de novo, olhar pensando», aponta o crítico de arte brasileiro Guilherme Bueno para a forte dimensão política das obras de Milton Machado, no texto de abertura da exposição Cabeça — um amplo panorama da produção do artista, que reuniu mais de cem obras realizadas entre 1969 e 2014, e que em 2015 segue para Belo Horizonte (Minas Gerais).

Em entrevista exclusiva para DARDOmagazine, Milton Machado conta que nunca pensou na associação entre arte e política como ingrediente ou componente de qualquer trabalho, a não ser posteriormente. «O artista molda seus bonecos de barro, objetos em princípio inanimados, e fica assoprando e assoprando para ver se adquirem alguma vida. O ingrediente político D89

é um desses sopros de vida. Alguns trabalhos fazem vibrar mais essa corda do que outras. Por exemplo, as séries de desenhos, ambas produzidas nos anos 1970, Conspiração Arquitetura e Desenhos Raivosos. Não foram produzidos para serem políticos, mas são. Também não foram produzidos para serem arte, mas são», explica o artista. «O mesmo se pode dizer do "ingrediente artístico" (algo a ver com o "coeficiente de arte" de Duchamp?) que não chega junto com o trabalho: ele sempre vem depois, como um suplemento, sempre se dá um delay entre a aparição do trabalho e o que ele pode (eventualmente) deflagar como mais-produção de discurso (poético, político). Isso tem a ver com a lógica do evento, não do acontecimento. Isso tem a ver com a relação e as negociações do trabalho com sua exterioridade. Sem essa negociação, arte não existe», completa.

FERNANDA LOPES / Talvez um bom ponto de partida seja o tema desta edição da revista: você acha possível uma arte que não seja política? Como essa relação se dá de maneira de fato potente hoje?

MILTON MACHADO / Faz pouco tempo respondi a pergunta semelhante, em outra entrevista, a propósito de uma exposição intitulada Cidade Política, da qual participei. Talvez seja oportuno reproduzir aqui parte de minha resposta: «Toda exposição é necessariamente política. Assim como toda obra (produção, trabalho), assim como todo conceito (produção de discurso que resulta do trabalho do trabalho). Sem essas conexões, só seria possível pensar (produzir, conceber, expor, conceituar) uma qualquer cidade. A Polis não é uma cidade qualquer».

Quando digo que toda exposição é política, incluo aí a que se dá na intimidade e com a proteção de quatro paredes — como desnudarse, por exemplo, no caso do ato amoroso. Nesse caso, e para dizer o mínimo, estaria em jogo uma política do corpo. Política, porque se trata de troca, que implica entrega, retorno, aceitação, retribuição (afeto). Mostrar o corpo, nesses D90 / FIS(S)URAS

casos, não se limitaria à mera exibição. O corpo que entrego ou recebo do outro não é mais somente meu, nem seu. O trabalho de arte que entrego ou recebo do outro não é mais somente seu, nem meu.

Uma arte politicamente potente seria aquela em que as transposições, as migrações de um sítio para outro, as ultrapassagens de fronteiras e limites, as inversões de posição, as escolhas deste ou daquele partido, resultariam não de algum fundamento ou ideário que a priori as justificasse, de um qualquer étant-donné, estado ou Estado, estória ou História que as autorizasse, e sim da inescapável condição de mobilidade que caracteriza não apenas a arte e suas estratégias, mas a própria circunstância contemporânea. Desse modo, as estratégias do trabalho politicamente potente não são explícitas, até porque implicam movimentos muitas vezes ilícitos, até condenáveis, como se dá nos casos de contrabando, de importações e exportações ilegais. Uma arte politicamente potente seria do tipo que contraria os estatutos e as condutas alfandegárias. Por isso, muitas vezes, resulta a dificuldade de identificá-la, classificá-la ou reconhecê-la como arte. A arte politicamente potente trava embates com a perplexidade contemporânea, e não com as certezas modernas. Por isso, a arte, que não tem nada de próprio, não tem como apresentar credenciais confiáveis.

Se mudaram as relações, dos anos sessentasetenta para cá? Sim, a Cidade, por ser a mesma sendo outra, demanda de nós novas estratégias, novas ultrapassagens, novos planos de ataque e de fuga. Algumas muralhas foram reforçadas, outras caíram; e a profundidade do fosso, aqui e ali, aumentou, exigindo reformas nas pontes levadiças.

FL / Quais seriam essas muralhas que foram reforçadas? E as que caíram?

MM / A derrubada de muros pode resultar na falsa impressão de que certas distinções, como entre direita e esquerda, deixaram de fazer sentido, quando na verdade as rupturas

Prato de Resistência, 1976. Foto: Everton Ballardin

ampliam as diferenças e incorporam novos sentidos. A queda de um muro, em princípio intransponível — e daí sua eficácia (por exemplo, Berlin, 1989) —, traz a necessidade de erigir novos marcos, de traçar novos alinhamentos, de se adotar novos critérios de diferenciação, de modo a possibilitar a continuidade da abertura e a ampliação do território (conquistas, ultrapassagens, devires, incorporações), para além das reduções do tipo Ocidente x Oriente. Isso deve valer para a derrubada de ditaduras, como no caso brasileiro, já que falamos de fossos profundos (e de covas rasas). A horizontalidade e homogeneidade de um espaço (aparentemente) sem fraturas ou fissuras pode impedir que se distingua, em meio a tantas linhas sem a eficácia das coordenadas (a tal perplexidade contemporânea), o horizonte. O horizonte (Horismus, Heidegger) não é onde tudo acaba; pelo contrário, é onde tudo (re)começa. Daí a importância das pontes, que funcionam, ao mesmo tempo, como fratura e ligação, separação e união. As pontes são necessárias, mesmo quando o espaço-entre ainda é líquido e navegável, porque incorporam modalidades extraordinárias de navegação, imprimindo velocidades variáveis às travessias, revelando pontos de vista alternativos às observações ensimesmadas.

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«A ponte não é para ir nem pra voltar A ponte é somente atravessar Caminhar sobre as águas desse momento» (Lenine e Lula Queiroga) FL / Artistas e críticos têm dado conta de reformar essas pontes hoje?

MM / Costumo dizer que há artistas, críticos e curadores do século 20 e artistas, críticos e curadores do século 21 — e que muitos séculos os separam. Quem me pedir que explique isso estará dando uma de século 20. Os critérios que se mostraram eficazes para a compreensão, a interpretação e o julgamento crítico de produções do século passado — e olha que o novo século só tem quinze anos! — mostram-se ineficazes ou insuficientes no trato com as produções contemporâneas. Se, em 1975, Rosalind Krauss precisou cunhar a denominação «escultura no campo ampliado» para poder lidar com produções esdrúxulas e heterodoxas (Minimal, Land Art, Body Art, por exemplo), hoje tudo ou quase tudo tem jeitão de heterodoxo, ainda que muitas vezes de teor flagrantemente reacionário, trazendo a necessidade de se cunhar novas denominações e categorias, a todo

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«Costumo dizer que há artistas, críticos e curadores do século 20 e artistas, críticos e curadores do século 21 — e que muitos séculos os separam. Quem me pedir que explique isso estará dando uma de século 20»

momento. A arte não se cansa de ouvir: «Sua isso, sua aquilo», e ela gosta! Desde L.H.O.O.Q., portanto desde 1919, sabemos que a arte tem a bunda quente, que tem fogo no rabo, que está louca para sair por aí dando para todo mundo, repetindo em altos brados desaforos como «la pittura è cosa mentale». Muita gente — críticos, artistas, curadores — ainda correm atrás da moça com paninhos pudicos que escondam dos olhos sua indesejável e incômoda nudez.

O filósofo Stephen Toulmin (em Cosmopolis: a New agenda for Modernity), propõe que regulemos (seria adiantar, ou atrasar?) nossos relógios da História, que localizam o marco da Modernidade na dúvida sistemática de Descartes (1596-1650), deslocando-o para Montaigne (1533-1592), de modo a incorporar um método mais adaptativo, flexível — plástico, em suma — que o autor considera adequado para lidarmos com a fluidez e (mais uma vez, voltamos a ela) a perplexidade contemporânea. Descartes e Montaigne são quase contemporâneos, mas muitos séculos os separam. Uma vez, em palestra que fiz, propus que sejamos mais Frajola e menos Piu-Piu (Sylvester and Tweety, no cartoon original). Piu-Piu é cartesiano, Frajola é montaigneano. Piu-Piu, garantido pela teleologia e monotonia programada dos scripts e contando com a proteção de sua cuidadora, tem a certeza da fuga, da segurança e da estabilidade, da continuidade sem rupturas e sem maiores incidentes. Para ele, tudo não passa de mais um desenho animado. A Frajola, restam a criatividade e o risco, a incerteza e a aventura da experimentação. Em minha leitura de Montaigne, entendo que a possibilidade importa menos do que a probabilidade. Qualquer universo, que o bom senso rejeitaria como impossível — por exemplo, capturar o passarinho —, é possível e verossímil, desde que se possa provar sua existência, ainda que se tenha que recorrer a alguma geometria não euclidiana, a alguma patafísica, a alguma estratégia tongue-in-cheek.

Sabemos que só a ficção não mente. Frajola constrói suas tão geniais quanto ineficazes arapucas para capturar Piu-Piu recorrendo aos

21 Formas de Amnésia. Vista da instalação MNBA, 1989.

Foto Milton Machado História do Futuro. Módulo de Destruição na Posição Alfa. Série I, desenho 1, 1978. Foto: Wilton Montenegro

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metros suspeitos e marotos de Duchamp. Vai ver por isso «não darão certo, jamais». As arapucas de Frajola são como as pontes, mesmo que não levem a lugar nenhum. Piu-Piu sempre encontra um muro para se esconder em segurança, por isso estará sempre cantando (vitória), sempre no mesmo lugar: «Canto, logo existo».

Pensando nas analogias de História do Futuro, eu diria que Piu-Piu faz o papel do Sedentário e Frajola o do Nômade. Frajola faz com que o mundo perfeito de Piu-Piu seja o Mundo Imperfeito.

Piu-Piu faz com que o mundo imperfeito de Frajola seja o Mundo Mais-que-Perfeito.

A Ditadura, 1977. Foto: Everton Ballardin

FL / Falando em História do Futuro: tanto ele quanto 21 Formas de Amnésia são exemplos de como as pontes são imagens recorrentes na sua produção, reunida recentemente na exposição Cabeça, realizada este ano no Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro).

MM / 21 Formas de Amnésia é trabalho de final dos anos oitenta (1989). História do Futuro, de final dos anos setenta (1978).

Em 1978, eu frequentava cursos de pós-graduação em urbanismo, depois um mestrado em planejamento urbano, com interesse nas questões teóricas relativas às cidades, como se fosse um arquiteto. Em 1989, eu estava interessado nas questões teóricas da imagem, além de praticar pintura intensa e apaixonadamente, como se fosse um pintor. Quando iniciei os desenhos de História do Futuro, eu já me identificava como um «arquiteto-sem-medidas». Quando iniciei as colagens de 21 Formas de Amnésia, eu já era identificado por comentadores mais limitados e implicantes como um «artista cabeça».

Ambos os trabalhos têm a ver com pontes e navegações.

História do Futuro tem origem na ideia (de um arquiteto-semmedidas) de conceber um sistema de pontes gigantescas, que refariam a ligação entre os continentes que hoje conhecemos separados, de modo a reconstituir, artificial e progressivamente, a unidade perdida da Pangea, o continente único cindido pela ação de cataclismos no período Cambriano. Com o tempo, os temas de minhas pesquisas ampliaram-se, da unidade continental perdida para a ideia de unidade como idealidade moderna: unidade do corpo, unidade do espírito, unidade do self, unidade da nação, unidade do deus etc. E, naturalmente, unidade da arte (Arte com nome próprio, objeto de seculares grandes narrativas), coisas que hoje reconhecemos como inevitavelmente fragmentárias. Mesmo assim, a principal analogia a que o trabalho recorre e propõe, é que o esférico Nômade — personagem conceitual e protagonista dos dramas de História do Futuro — teria como análogo o Artista — não um mero produtor de belos obje-

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Mais, 1987. Foto: João Bosco

tos, mas identificado como figura emblemática do homem criador.

21 Formas de Amnésia: um Pequeno Museu Imaginário, tem origem em um (mau) desenho a pastel seco sobre cartão, medindo 35x50 cm, que recortei em 1750 fragmentos quadrados de 1cm de lado. Não há quaisquer registros fotográficos, digamos, da «unidade continental perdida» que constituía o desenho original.

Nos fragmentos quadrados, encontrei vocações imagéticas as mais diversas: um fragmento único e isolado pode ser identificado e nomeado como um «Matisse». Outros, reunidos como um quebra-cabeças ao inverso, como um «Nu Hesitante Antes de Descer a Escada». Outros, ainda, como o «Falo de Cézanne». Seriam, por assim dizer, resíduos de pintura, e a disposição horizontal das colagens em caixas de acrílico individuais e sobre colunas de madeira distribuídas D96 / FIS(S)URAS

regularmente pela sala de exposição reforça a impressão de ruína histórica. A imagem original é relegada ao esquecimento; em compensação os fragmentos, antes errrantes e incógnitos, adquirem identidade e nomes próprios. Nomes usurpados e arbitrários, naturalmente, que se alimentam de nossa memória iconográfica para garantir existência e permanência, tal como os vampiros que se nutrem do sangue dos incautos, geralmente quando estão de olhos fechados. Sem esses processos de «transfusão parasitária», aquelas imagens não seriam capazes de produzir reflexos nos espelhos. 21 Formas de Amnésia faz a ponte entre o passado (história da arte) e o futuro (amnésia), valendo-se do cancelamento e da desaparição do presente (o original). Só que vampiros, dizem, são eternos.

Para criaturas criadoras, o tempo é/será para sempre presente.

FL / Essa imagem do «artista cabeça» Pape me convidou para trabalhar no Centro de se apresenta como mote de uma série de Arquitetura e Artes da Universidade Santa Úrtrabalhos feitos com cartões de visita, de sula (Rio de Janeiro). Eu dava aulas de plástica, quando você era professor na Escola de junto a uma equipe de professores formada por Artes Visuais do Parque Lage. arquitetos-artistas. É sintomático que muitos MM / A EAV confeccionou cartões de visitas artistas praticantes tenham estudado arquitepara seus professores, identificados pelo nome tura naquela faculdade, considerada na época e pelo núcleo ao qual pertenciam. Além de ser a melhor do Rio. Nos anos 1980 e até 1994, por um dos professores do Curso de Aprofundacerca de onze anos, fui professor da Escola mento em Pintura, que era um curso prático, de Artes Visuais do Parque Lage. Em 2001, eu dava aulas no Núcleo Teórico. Daí que meu voltando de Londres, onde fiz meu doutorado cartão me identificava como «Milton Machado / e morei por sete anos, tornei-me professor da Teórico». Isso gerou um conjunto de pequenas Escola de Belas Artes, onde estou até hoje. No colagens, justamente com esse título, em que Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais utilizei os cartões. Muito oportuno para um e também na graduação, no Departamento de artista geralmente História da Arte. apontado (ou acusado) Não diferencio «Qualquer lugar pode ser como «excessivaminhas práticas mente teórico» (como ou tentativas como um lugar para a produção se a produção de Teoprofessor, escritor, arde arte, e isso traz um nível ria, assim como toda quiteto, pesquisador, maior de politização da produção poética, artista, poeta e músico arte» já não fosse excesamador. Tudo é trabsiva por sua própria alho, tudo é produção natureza). Em um dos de discurso e de contrabalhos da série, em que faço referência a One hecimento. Eventualmente, de prazer. No texto and Three Chairs, de Joseph Kosuth, confec7 Questões, que produzi para a exposição As cionei uma cadeira empilhando e colando os Férias do Investigador (1981), escrevi: «Trabalhacartões, incorporando, além da definição de -se até dormindo, só que este é um trabalho não «Cadeira», a definição de «Teórico: aquele que enquadrável no gênero reconhecido socialconhece cientificamente os princípios de uma mente como Trabalho». O artista, hoje, faz de arte mas não a exerce. Fam. utopista, devasua presença diante de um problema um site. neador. Ant. prático» (verbetes do Dicionário E desse site, produz um programa, uma ação.

Enciclopédico Seguier). Em outro, três livrinhos Situação = sítio + ação. Não mais específico, em miniatura, com capas nas cores azul, vercomo o ateliê tradicional ou o lugar adequado melho e amarelo, foram colados no verso dos para alguma determinada implantação ou intercartões sobre uma malha orthogonal de linhas venção. Qualquer lugar pode ser um lugar para negras, recebendo o título de Mondrian Teórico. a produção de arte, e isso traz um nível maior de politização da arte. Com o aumento dos FL / Quando começou a dar aula? graus de liberdade («tudo pode ser arte», como Acredita que existe uma dimensão política escreveu Danto, como mostraram Duchamp, os no ensino?

Dadaístas, a Pop), aumenta necessariamente o MM / Em inícios dos anos 1970, além de grau de responsabilidade social, tanto no que estudar e tocar horas e horas por dia, dei aulas se refere à produção quanto às interpretações, de violão clássico. Comecei a dar aulas de maà crítica e aos julgamentos. Tudo pode ser arte, neira mais sistemática em 1979, quando Lygia mas arte não pode (ser) tudo.

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