TAKE 79 Filminstruktøren som medejer og iværksætter by Danish Film Directors

TAKE79 JUNI 2020

Filminstruktøren som medejer og iværksætter / Tema om instruktørejede selskaber

LEDER

Vi skal værne om kvaliteten, når vi genoptager filmoptagelser under Covid-19 Vi står, som filminstruktører, et særligt sted i pandemien lige nu: endelig kan vi begynde at genoptage filmoptagelser, men vi ved ikke konkret, hvordan det kommer til at foregå. DANSKE FILMINSTRUKTØRER Linnésgade 25, 2. sal • 1362 Kbh K Tlf: 3333 0888 • mail@filmdir.dk www.filmdir.dk Temaredaktør Mette-Ann Schepelern Redaktør Karen Bernheim Redaktionsgruppe Karen Bernheim, Klaus Kjeldsen, Martin Strange-Hansen & Ida Grøn Design e-types & Sandra Odgaard Tryk Vestergaards Bogtrykkeri Oplag / 700 Take udkommer 3 gange årligt. Take er både et informationsblad og et debat-forum for aktuelle filmpolitiske diskussioner. Alle indlæg er velkomne

Næste deadline: 15.10.2020

Vi har i Danske Filminstruktører, sammen med en række af filmbranchens organisationer indgået et fælles sæt retningslinjer for filmoptagelser. Og på den enkelte produktion er man nu i gang med at gå endnu mere i dybden med de særlige behov hver eneste film har. Dokumentarfilmene er med deres mindre filmhold og store fleksibilitet tilsyneladende mindre ramt på deres optagelser end fiktionsprojekterne. Til gengæld har fiktionsprojekterne med dispensationen fra fysisk afstand mellem skuespillerne, nu en reel chance for at komme i gang. En af de ting vi som instruktører skal være opmærksomme på er, at optagelserne bliver langsommere end før. Hvor hver afdeling før Covid-19 foretog deres reset mellem hvert take, på den måde, at afdelingerne arbejdede parallelt, for at spare tid, så skal de nu arbejde på skift, en efter en. Når scenografi, regi, lys, grip, kamera, kostume og makeup-folk skal ind på skift og gøre klar til næste take, så kommer det til at tage længere tid end normalt. Hvordan finder man den ekstra tid? I den ene ende af skalaen kan man effektivisere afdelingernes arbejde, man kan bære visir, inddele settet i zoner, holde skuespillerne adskilt fra resten af holdet, og med ekstra overtid kan man indhente noget af den tabte tid. I den anden ende af skalaen er der ingen vej uden om, at det kommer til at tage ekstra tid. Tid der skal findes penge til. Produktionerne angriber dette forskelligt. Nogen får ekstra optagetid, andre gør ikke.

Corona-pandemien har bragt et dilemma frem mellem sundhed på den ene side og kvalitet på den anden side. Problemet kan løses med omhyggelighed og flere penge. Men kommer der ikke flere penge, skal vi løse covid-19-udfordringen indenfor den kendte ramme. Og her skal instruktøren holde øje med, om vi får mindre tid til at instruere, om vi tvinges til at afvikle scener i færrest muligt antal indstillinger i stedet for at udfolde dem og at vi ikke får mulighed for at lave det antal takes, som er nødvendige. Hvis kvaliteten i dansk film ikke skal gå tabt, så skal vi sikre at den ekstra tid, der skal bruges på hygiejne, ikke tages fra den værdifulde optagetid, hvor skuespillerne står foran kameraet. Denne ekstra tid vil fordyre budgettet, og skal mer-finansieres. Findes disse ekstra penge ikke, kan vi stadig godt gennemføre produktionerne, men vi skal så også kunne tale åbent om hvad det kommer til at betyde for den kvalitet vi normalt leverer. Hvis vi selv mener, at vi stadig kan levere samme høje kvalitet som vi gjorde før Corona, men nu under meget pressede vilkår, ville det jo betyde, at vi havde for meget tid på optagelserne før epidemien. Og det har jeg ikke hørt nogen instruktører sige. En af vores store kompetencer som filminstruktører er, at vi kan gå ind og finde løsninger på tilsyneladende umulige opgaver. Vi er vant til at bruge denne kompetence hele tiden, når vi laver film. Den er en del af instruktørens kreative dna. Og den er nu endnu mere efterspurgt og nødvendig, for der er brug for vores bidrag til at finde løsninger på Corona-udfordringen. Men vi skal holde øje med, at vi ikke går for meget på kompromis med kvaliteten i vores iver efter at komme i gang igen.

Den pragmatiske tilgang her er, at vi må gøre det så godt, vi kan under de særlige vilkår, der er er lige nu og så acceptere et fald i kvalitet. Den idealistiske tilgang siger, at der skal skaffes yderligere finansiering. Lige meget hvor meget vi tror på, at kriser skal løses med kreativitet og idéer, så er Corona især et spørgsmål om økonomi. Filmproduktioner kommer til at koste flere penge i fremtiden på grund af covid-19-sundhedsforanstaltninger. Risikoen for at disse fordyrende elementer kan komme til at trænge instruktørens arbejdsrum er stor. Synliggør dit arbejdsrum for andre. Tal højt om dit behov for forberedelse, kæmp for din særlige proces, dit behov for indstillinger og takes. Sådan får du bevaret dit arbejdsrum, og din mulighed for fortsat at levere høj kunstnerisk kvalitet.

af Christina Rosendahl

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

Indhold Formandens Leder – side 2

Temaredaktørens intro – side 6

Det handler om meget mere end kunstnerisk frihed af Eva Novrup Redvall – side 8

Alle de gode grunde, og hjemløs uden af Ole Christian Madsen – side 12

En fortælling fra Creative Alliance af Lone Scherfig – side 16

Vi er Moving Documentary af Mira Jargil og Christian Sønderby Jepsen – side 18

Om hvordan vi blev til Hyæne Film af Ulaa Salim og Daniel Mühlendorph – side 22

Et kreativt fællesskab af Katrine Philp – side 26

Interview med direktør for Det Danske Filminstitut Claus Ladegaard – side 28

Temaredaktørens outro – side 34

Mød de nye medlemmer – side 36

Nyt fra sekretariatet – side 40

Råd og udvalg – side 40

Legatuddelinger – side 41

Fotokreditering – side 42

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

Intro

Af Mette-Ann Schepelern Dette nummer af TAKE handler om de produktionsselskaber, som filminstruktører er ejer- eller medejer af. Lige nu er det fortsat en skræmmende situation med corona-pandemien, der lammer hele verden, og det kan derfor være svært at koncentrere sig om andet end krisen og om, hvordan vi løser de problemer den fører med sig. Samtidig føles det faktisk rart, at få sine tanker ledt hen på andre ting, så Danske Filminstruktørers redaktion af TAKE har besluttet at holde fast i det planlagte nummers tema omkring instruktørejede- og delejede produktionsselskaber. Vi arbejder også med et nyt layout og format for bladet. Jeg har længe haft lyst til at få mere plads, blandt andet til stillbilleder, som vi gør os så stor umage med at lave til hver enkelt af vores film. For at billederne skal kunne stå flottere, har vi valgt at gøre TAKE-formatet større og at skifte til en papirtype, hvor de gengives flottere og mere detaljeret. Vi er spændte på, hvad I synes? Derudover har vi spurgt et udvalg af nogle af de filminstruktører, der har valgt at indrette deres arbejdsliv som direktører og firmaindehavere, om de vil fortælle om de fordele og ulemper, der følger med den beslutning? Opvejer fordelene ulemperne, og medfører det faktum, at man pludselig har sin egen livsopsparing investeret i et selskab, at man er mere forsigtig med at kaste sig ud i de vilde idéer og projekter? For mig er det interessante omdrejningspunkt de mere alment menneskelige tematikker, og i det lys er vi ikke så interesserede i de konkrete beskrivelser af f.eks. fordelingsnøgler, ejerforhold og detaljer om de forretningsmæssige konstruktioner. Men vi er optaget af at høre historierne og bevæggrundene for, hvorfor og hvordan iværksætterne har oplevet at gå fra at være ansatte i et produktionsselskab – til at være ledere af et selskab, samtidig med at man selv er primært udførende filminstruktør og kreativ ansvarlig.

Ligeledes vil vi beskrive de psykologiske aspekter af, hvad et organisatorisk medansvar fører med sig. Eva Novrup Redvall har talt med erhvervspsykolog Thea Mikkelsen, der har specielt kendskab til den kreative branche, om hendes refleksioner over de psykologiske konsekvenser, ejerskabet bringer med sig. I artiklen kommer hun ind på nogle af de kendte eksempler i filmhistorien, samt internationale tendenser. Vi kan desværre ikke få alle selskaber med, så vores udvalg er ment som eksempler, også fordi mit ærinde er ikke at skabe et empirisk overblik. Afslutningsvis fortæller direktør for det Danske Filminstitut Claus Ladegaard om DFIs overvejelser omkring fænomenet, og betydningen af kunst og kultur i vores verden i dag. For måske kan corona-krisen medføre ny erkendelse af, hvor vigtig kunst og kultur er - ikke blot som tidsfordriv, underholdning eller elitær adspredelse, men som livsvigtig for vores daglige sundhed og trivsel… og det at kunne synge, læse, se film, teater og møde kunst af enhver slags sammen er mindst ligeså vigtige goder som forbrugsgoder. Og eftersom kunst og kultur skabes af mennesker, der også skal kunne leve, samtidig med at de skaber, vil en mere bæredygtig kulturøkonomi være en spændende ny konsekvens af tidens krise. Ligesom en stol af Børge Mogensen ikke kan skabes på IKEAs præmisser, så kræver kunstnerisk kvalitet og nyskabelse bestandighed og kontinuitet for hver enkel skaber. Også indenfor film. Lad os håbe denne erkendelse kan blive en af de positive konsekvenser, udover de klimamæssige - af verdenssituationen efter pandemien. God fornøjelse med TAKE nr. 7 -9- 13… nå nej, 79!

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

Det handler om meget mere end kunstnerisk frihed ... Af Eva Novrup Redvall

Filmhistorien er fuld af eksempler på instruktører, som med svingende held har drømt om at få kreativ kontrol over deres produktioner ved at etablere egne selskaber. TAKE har spurgt nogle forskere og brancheeksperter om fordele og ulemper ved, som instruktør, at engagere sig mere i filmforretningsdelen … Det amerikanske selskab United Artists er et kendt eksempel på, hvordan stærke instruktører og skuespillere allerede i stumfilmtiden forsøgte at få kontrol over deres produktioner ved at etablere deres eget selskab. D.W. Griffith, Charlie Chaplin, Mary Pickford og Douglas Fairbanks slog pjalterne sammen, og siden har mange instruktører og stjerner forsøgt at gøre noget lignende ud fra et ønske om at få mere autonomi og skabe de bedste rammer for deres film og karrierer. Senere i filmhistorien har amerikanske New Hollywood-instruktører som Francis Ford Coppola, Steven Spielberg og George Lucas satset på egne selskaber, og en række succesrige europæiske instruktører, som fx Ken Loach, har gennem mange år været medejere af deres produktionsselskaber i tæt parløb med deres faste producent. Herhjemme er Johan Jacobsen et eksempel på en instruktør, som i 1950erne forsøgte at opnå mere indflydelse ved at etablere selskabet Flamingo Film, som imidlertid viste sig at være hårdt at holde oven vande i længden. Lars von Triers medejerskab af Zentropa er bredt kendt, men mange andre instruktører har også aktivt involveret sig i, eller været med til, at starte selskaber gennem årene. Det gælder både i fiktionens verden og inden for dokumentarfilm, hvor Anne- Regitze Wivel fx er medstifter af Barok Film og en række andre instruktører er gået sammen i et selskab som Danish Documentary Production. Der er, og har været, mange forskellige konstellationer, men der er skrevet forbløffende lidt om emnet. En af grundene er, at der – som med meget andet i filmbranchen – ikke er nogen enkel opskrift på succes. Når det er sagt, er der ifølge tre eksperter, som TAKE har talt med til dette nummer, imidlertid flere ting, som man med fordel kan overveje, hvis man som instruktør vil involvere sig mere i forretningsdelen og være med til at drive eller eje et selskab.

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

Har man en entreprenør i sig? Den britiske brancheanalytiker Angus Finney argumenterer for, at man for det første skal forholde sig til, om man har en entreprenør i sig eller ej. Der kan være mange fordele ved at komme tættere på den økonomiske side af at lave film, hvis man kan overskue at tage det ind. Som eksempler på europæiske instruktører, der gennem mange år har haft tætte parløb med deres producere i fælles selskaber, nævner han Pedro Almodóvar og Ken Loach. ”Instruktører som dem er aktivt involveret i at positionere deres film og i gradvist at opbygge et bagkatalog. De forstår markedet og har været med til at finde de rigtige rammer for deres film og så holde fast i dem. Det kan være med til at skabe ro og kontinuitet i karrieren.” Finney oplever, at der i øjeblikket er en ny generation af instruktører, som med hans ord er dygtige til at bygge en forretning op om deres kreativitet. Blandt dem er den newzealandske Taika Waititi, som har brugt sin succes i Hollywood til at få frihed til at sætte mange andre projekter i søen. Flere af de nye instruktører har ifølge Finney en god fornemmelse for branchen, som de vender til deres fordel, men man skal have mod på at gå ind i den del af processen, og meget afhænger af omstændighederne. Grundlæggende handler det efter Finneys mening som altid om gode relationer og tillid til de folk, som skal dele ens vision, hvad enten man er direkte involveret i finansieringen af sine film eller ej. Kan man styre sig selv? I Finneys optik handler både Almodóvar og Loachs langvarige succes i høj grad om, at de har forstået, hvad deres film kan bære. Hvis de holder sig inden for en vis produktionsform og budgetramme, kan pengene hentes hjem igen. Det giver frihed at finde en ramme, som fungerer, og få opbygget et trofast publikum og et netværk af faste distributører. Filmforskeren Christopher Meir udgav for nylig en bog om StudioCanal, men har også forsket i, hvad der fik galt for Luc Bessons selskab EuropaCorp, som fik problemer med den dyre produktion Valerian and the City of a Thousand Planets. Ifølge Meir kan det være fristende at etablere et selskab for at få mere kreativ kontrol, både over

Der er og har været mange forskellige konstellationer, men der er skrevet forbløffende lidt om emnet. En af grundene er, at der – som med meget andet i filmbranchen – ikke er nogen enkel opskrift på succes.

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

produktionen og markedsføringen af sine film. Samtidig håber man på at kunne tjene mere, hvis filmene går godt, men man skal være forsigtig med at bevæge sig ud over sine færdigheder, og så skal man hele tiden huske at lytte til andre. Som Meir advarer, kan der være risiko for at blive megaloman, hvis man ikke har andre til at udfordre og kvalificere ens vurderinger … Finney argumenterer imidlertid for, at man skal passe på med at give filminstruktører skylden for kuldsejlede produktioner og strandede selskaber, som de har været tæt inde på finansieringen af. Både producere og instruktører kan være dårlige til at køre deres selskaber, som han nøgternt konstaterer – med henvisning til et citat af den britiske producer David Puttnam, som ifølge Finney har joket, at det eneste problem med britiske producere er, at de hverken kan regne eller læse ... Der skal selvfølgelig være styr på økonomien, hvad enten instruktører er inde over den proces eller ej. Kan man opnå uafhængighed? Ifølge erhvervspsykolog Thea Mikkelsen, der har arbejdet med filmbranchen i over ti år, er det naturligt, at mange filminstruktører gerne vil tættere på produktionssiden ud fra et ønske om at få større kunstnerisk frihed. Man skal ifølge hende bare holde sig for øje, at total kunstnerisk frihed ikke findes i filmbranchen. Samtidig skal man være meget bevidst om, hvad man er god til som instruktør, og hvilke typer af arbejdsopgaver og ansvar, der motiverer ens drive. Det vil altid være forskelligt fra person til person. ”For mange instruktører er kernen i at søge ejerskab nok forestillingen om kunstnerisk frihed og uafhængighed; Ideen om, at man kan skabe noget uden at være så afhængig af andre. Man skal bare huske, at tanken om, at man kan lave film, som man vil er en fantasme ... Man er altid afhængig af andre personer og professionelle interesser, når man laver film. Ønsket om skabe grundlag for uafhængighed ved at etablere et eget selskab kan imidlertid være en stærk kraft. Det kan virkelig være en stærk kreativ driver at have ejerskab, og for nogen kan det også være en driver at satse villaen. Men den form for kreativ kontrol og afhængighed er forbundet med risiko, og den skal man så være villig til at løbe. Det afgørende er at have selverken-

delse og stille de rigtige spørgsmål. Hvad vil jeg udvikle? Hvad er de bedste rammer for mig? Hvilket forretningsmæssigt set-up vil være det rigtige for, at jeg kan gøre det, jeg vil, i mit professionelle liv?”

man ikke er god til forretningsdelen, gælder det om at finde nogen, som er det. Og så skal man så have ærlige relationer og også være ærlig med sig selv i forhold til egne styrker og svagheder. ”

Kan man det hele? Thea Mikkelsen har de seneste år arbejdet meget med arkitekter og designere, hvis brancher ifølge hende har gennemgået en høj grad af professionalisering og kommercialisering de seneste år, uden at det kunstneriske niveau nødvendigvis er forsvundet. Det mener hun, at instruktører kan lære noget af, men hun oplever også, at der i øjeblikket er mange krav til instruktører om ikke bare at lave gode film, men også om at forstå nye platforme, finansieringsmodeller og andet. Det kan let blive emotionelt stressende, og man skal passe på ikke at miste sit centrale fokus i alt det, der let kan forstyrre. Chris Meir fremhæver på lignende vis, hvordan instruktører i et selskab hurtigt kan få ansvar for en masse, som de egentlig ikke er uddannet til. Det tager alt andet lige tid fra den kreative udvikling og det centrale instruktørarbejde. Ifølge Thea Mikkelsen handler det at lave film om gode samarbejder. Og med gode samarbejder mener hun samarbejder, der kan realisere de projekter, deltagerne går efter. Det gælder også, hvis man vil tættere på forretningssiden af sine film. For nogle er det en oplagt ide, for andre kan det være mindre gavnligt. ”Det ene er ikke bedre end det andet. Det handler om den dynamik, man skal have gang i, og om at finde den rigtige balance. Visse vil gerne ind over alle økonomiske beslutninger og være med til at prioritere budgettet. Andre vil helst bare have lov at være i sin boble og ikke behøve forholde sig til det. Det handler om, hvem man er, og om man synes, det forstyrrer den kreative tankegang at være involveret i det hele eller ej.” Mikkelsen oplever, at der blandt instruktører lever forestillinger om at standen bliver undertrykt af uforstående producenter, uden at der dog er så mange, der tilkendegiver, at de selv undertrykkes. Men alt afhænger grundlæggende af gode relationer og om at finde balancen mellem det realistiske og visionen. ”Man er nødt til at anerkende, hvad man har for kompetencer. Ingen kan det hele. Hvis

Handler det kun om egne film? Det kan være en fristende tanke med et selskab, som kun har fokus på ens egne film, men ifølge Finney er der både styrker og svagheder ved det. Han nævner Zentropa som et dansk eksempel på, hvordan det f.eks. kan være fordelagtigt for et selskab at blive associeret med en spændende instruktør, men det kan til gengæld være svært for andre at finde plads. ”Det kan give en masse energi, når en instruktør på den måde præger et selskab. Det skaber opmærksomhed, både i forhold til distribution, salg og festivaler. Men det kan til gengæld godt være svært for andre instruktører i den type af selskab. De kan med god grund spørge sig selv, om de får den samme form for opmærksomhed… ” Ifølge Finney kan visse finansiører også væres skeptiske over for det, de oplever som instruktørdrevne selskaber, ud fra en bekymring om, hvorvidt et nyt projekt mest handler om en instruktørs kunstneriske agenda og mindre om at tjene penge hjem. Thea Mikkelsen har i sit arbejde med ledelse og kreativitet i den danske filmbranche konstateret en tendens til at fokusere på det enkelte projekt frem for en mere langsigtet selskabsstrategi. Hun understreger, at hvis man som instruktør går ind i et selskab, skal det handle om mere end ens egne projekter. ”Det er et andet ansvar at have et selskab, ikke mindst hvis der er ansatte. Det handler ikke kun om et aktuelt projekt, men om et større organisatorisk perspektiv, som man skal have lyst til at være en del af. Man skal som instruktør have mod på at tænke mindre projektorienteret og mere på at skabe økonomisk, kunstnerisk og ressourcemæssig bæredygtighed på den lange bane, hvis man vil engagere sig i selskabssiden.” Som Mikkelsen afsluttende konstaterer; Det handler om meget mere end kunstnerisk frihed …

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

”Man er nødt til at anerkende, hvad man har for kompetencer. Ingen kan det hele. Hvis man ikke er god til forretningsdelen, gælder det om at finde nogen, som er det. Og så skal man så have ærlige relationer og også være ærlig med sig selv i forhold til egne styrker og svagheder. ”

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

I min optik er forståelsen af kreativ kapital som ligeværdigt værdiskabende afgørende for vores identitet som filminstruktører. Hvis ikke vi forstår det, er vi bare blafrende i vinden, og vores indsigt er up for grabs.

Alle de gode grunde og hjemløs uden Af Ole Christian Madsen Vi var en broget gruppe filmfolk, der i 2013 stiftede Creative Alliance. Vi var lidenskabeligt optaget af at lave noget nyt, noget ambitiøst, noget særligt og nødvendigt. Forinden var gået meget lang tids forberedelse med utallige møder og fokusering af det grundlæggende for firmaet og den bærende idé. Vi ville have fokus på udvikling og samarbejder af projekter på tværs af Atlanten. Vi ville tage det bedste fra begge verdener; de veludviklede infrastrukturer for udvikling i Skandinavien og de højere budgetter og prestige fra USA, og lave større film på både dansk og engelsk. Det internationale var afgørende. Vi ville se, om det kunne lade sig gøre at producere film og serier i Danmark, som kunne konkurrere med den øvre del af den amerikanske uafhængige filmindustri. Og hvorfor egentligt ikke? På det tidspunkt blev Skandinavien støvsuget for talent, der både instruerede, skrev manuskripter og spillede skuespil. Det kunne vel ligeså godt foregå herfra.

Set i bakspejlet var vi lidenskabelige og idealistiske, men måske også lidt naive. Ikke når det handlede om at udveksle kvaliteter på tværs af Atlanten – som sagt, der var stor interesse, det er der stadigvæk, men den interesse har ændret karakter. Heller ikke når det handlede om at afsøge nye udviklingsmetoder, nye måder at betragte og optimere arbejdsprocesser på; det var nødvendigt på det tidspunkt. Og slet ikke når det handlede om et andet kardinalpunkt for selskabet, nemlig, værdifastsættelse af kreativ kapital på lige fod med alt anden kapital. Det har i dansk film altid været underprioriteret – eller rettere, slet ikke prioriteret; du kan få lov at arbejde gratis indtil dit projekt er antaget, hvorefter den arbejdsindsats aldrig bliver honoreret som investering. I min optik er forståelsen af kreativ kapital som ligeværdigt værdiskabende afgørende for vores identitet som filminstruktører. Hvis ikke vi forstår det, er vi bare blafrende i vinden, og vores indsigt er up for grabs. Alle de ting var gloværdige tiltag.

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

Men at tro på, at en forholdsvis stor gruppe mennesker, som var vidt forskellige steder i deres karrierer, og hvor det individuelle fokus og talent rakte i så mange forskellige retninger – og i begyndelsen med minimal producerkraft til at skubbe det hele i gang ville kunne dedikere sig og arbejde sammen uden problemer, ja, det var nok lidt naivt. Vi lavede i begyndelsen en ret almindelig fejltagelse. Vi var et start-up, vi var ægte iværksætteri, men vi behandlede det som et etableret selskab, vi var foran os selv.

muligt, hvorfor de også er nødt til at eje de kreative – og med Creative Alliance var der nu flere kunstnere samlet et sted end i noget andet selskab. På flere måder har det været min mest glædelige og mest smertefulde oplevelse i branchen. Det har været en svær og følelsesfuld rejse, der har været mange bump, og meget energi er blevet brugt på at konsolidere et selskab, hvor omsætningen er høj, men indtjeningen ikke proportionalt arbejder med. Du tjener færre penge selv, for du må hele tiden sætte selskabets likviditet højest.

I 2015 var der behov for forenklinger af selskabet. Nogle faldt fra allerede i begyndelsen, andre opfattede sig selv alt for løst tilknyttet. Da samarbejdet med vores amerikanske søsterselskab samtidigt gik i stykker, blev selskabet reorganiseret og fandt sin form med meget færre ejere og langt tættere tilknytning for flere andre.

Kort sagt, du bruger din energi på meget andet end at være filmskaber.

Det er også den struktur vi har i dag, og den fungerer fremragende. Ambitionerne ændrede sig ikke. Selskabet formåede på kort tid at producere to internationale film, og viste på den måde, at det er et af de få filmselskaber i Danmark, der er i stand til at finansiere store engelsktalende film. En model, som mange prøver, men få lykkes med. Strategisk har vi i de sidste par år fokuseret lidt mere på Danmark og danske produktioner, men det internationale element er en stor del af firmaets DNA. Og det vil det altid være. Jeg bliver tit spurgt, om det er det værd. Er det værd at bruge meget kraft på ting, som ikke forholder sig til mit kerneområde, nemlig, at skrive og instruere film og serier. Det er et godt og komplekst spørgsmål, og svaret tilhører på samme måde en gråzone: Jeg synes, der er mange gode grunde til at lave et selskab, og jeg synes, der er mange gode grunde til at lade være. Creative Alliance er ikke mit første selskab, men det var det første, som på det niveau bar kimen til noget nyt for samarbejde og finansiering af dansk film og TV. Selskabet fik mange fjender i udgangspunkt, og det har været belastende, men sådan vil det være så længe branchens ”Waterfall”-infrastruktur er som den er, hvor selskaberne vil eje mest

Det skal du gøre op med dig selv. Vil du det, eller vil du hellere bruge energien på noget andet? Det er vigtigt at finde klarhed over inden, man kaster sig ud i iværksætteri. Tit oplever jeg, at vi kan finde nogle skæve årsager til at være vrede på branchen – vi kan let lade vores instruktørparanoia dominere for meget. Jeg syntes f.eks. før i tiden, at det var vigtigt at se kostrapporter igennem. Jeg tænkte, at det var vigtigt, at jeg sikrede mig pengene blev brugt rigtigt. Men det var det ikke, det er komplet spild af tid at glo på kostrapporter. Rapporteringen er så reguleret fra DFI, at du ikke finder andet end ligegyldigheder – hvis du finder noget. Og ærligt talt; hvis du mistror dine samarbejdspartnere så meget, er det nok ikke lige der, du skal arbejde overhovedet. Før i tiden tænkte jeg også, at der blev kørt for store huslejer, for dyre klippesuiter, udstyr og kaffemaskiner, indover mine budgetter. Filmbyens lysudstyr, studier og så videre – alt sammen udgifter som fik filmbyen til at hænge sammen, men ikke nødvendigvis min film. Og det er helt sikkert sandt, at det fik filmbyen til at hænge sammen, og i virkeligheden også min film. At anfægte den måde at finansiere på, er en fejl. At føde en maskine, at holde et apparat kørende, at skabe et miljø rundt om kreative mennesker – alt det er ligeså vigtigt, som det er dyrt. Når jeg ser tilbage, er mine film i langt højere grad blevet hjulpet af det finansieringssystem –

altså, at en lyspakke er alt for dyr, men den skal ikke betales med kontanter, og er i stedet er investering – end det er blevet hæmmet af det system. Det indeholder stor fleksibilitet i en verden, hvor budgetterne er lave og besværlige at arbejde indenfor. Ja, nogle af mine film var nok aldrig blevet lavet uden det system. Det er helt afgjort, at du bliver mere uafhængig af at lave dit eget firma, i alt fald, når det handler om kreativ kontrol. Den kunstneriske uafhængighed, den kreative uafhængighed, den økonomiske uafhængighed – det er en motiverende faktor for mange. Men jeg synes begrebet uafhængighed kan diskuteres i den sammenhæng. Hvis du har et selskab, er du afhængig af, at det økonomisk hænger sammen, at der er produktioner i udvikling, at der er tilstrækkeligt med ansatte (og økonomi til det), at revisoren udkommer med et regnskab i tide,

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

at du har repræsentative lokaler, at frokosten er nogenlunde attraktiv – og ikke mindst, at du kommunikerer voksent og fornuftigt med de mennesker, du har valgt at drive et selskab sammen med. Med andre ord; selvom du på flere måder bliver mere uafhængig i dit eget selskab, så forøges din uafhængighedskvotient på samme tid af andre ting. Jeg opfatter nok ægte kunstnerisk uafhængighed som en særlig slags frihed, hvor du kan vælge at gå din vej, hvis du skal gå for meget på kompromis. Hvis et samarbejde er særligt godt, kan du blive samme sted over flere film. Altså, lidt mere som en surfer, der har mulighed for at vælge andre bølger at surfe på. Det har du i mindre grad i dit eget selskab, og det er ligeledes en større overvejelse, inden du går i gang. Det kan være unfair overfor partnerne at gå i utide – du er i højere grad bundet.

Jeg har på ingen måde fortrudt, at jeg lavede Creative Alliance sammen med gode venner, og kollegaer. Jeg synes, det har været værdifuldt, og stadigvæk er det. Det er både meningsbærende og formålsskabende at arbejde indenfor en ramme, du selv har været med til at skabe. Men det skal være af de rigtige årsager. Og den vigtigste af disse er, at du ikke kan lade være! Du føler, du er nødt til at gøre det. Det er den eneste vej, du kan se, den eneste måde du kan bibringe verden dine film. Du forstår, at æstetik og økonomi er forbundet, du er ægte iværksætter - du føler dig hjemløs uden. Du er klar til en bumpet vej med glæder og modstand - og et liv, hvor du kun har dig selv at skælde ud, når du går over budget. Og hvor du føler dig i live! I så fald; go ahead. OC

Jeg bliver tit spurgt, om det er det værd. Er det værd at bruge meget kraft på ting, som ikke forholder sig til mit kerneområde, nemlig, at skrive og instruere film og serier.

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

En fortælling fra Creative Alliance Af Lone Scherfig

Vi instruktører fungerer også som læsere, sparringspartnere og executive producers i det omfang instruktørerne er interesserede. Jeg er virkelig vild med den del af arbejdet: at kunne bruge det, jeg kan, på andre film, jeg ikke selv ville kunne lave. Creative Alliance bygger på andelstanken. Selskabet er ejet af Malene Blenkov, Ole Christian Madsen, Dagur Kari og jeg. Vi har fælles kontor, men arbejder også i udlandet. To af de engelske film, jeg har lavet er klippet hos Creative Alliance, så jeg kunne bevare den tilknytning til selskabet og de andre instruktører, som er en af ideerne bag selskabet. Selskabet bygger på et ønske om at rykke sammen og samtidigt arbejde for international bredde og øget frihed og ejerskab for instruktørerne. Vi prøver at fastholde os selv på at efterspørge kvalitet og originalitet, hvilket vi også hele tiden fokuserer på i forbindelse med de projekter, som nye forfattere og instruktører har liggende hos os. Det har været en lang proces med en masse omveje at nå dertil hvor vores tredje spillefilm, The Kindness of Strangers, som jeg har skrevet og instrueret, snart har premiere. Der er måske nogle fejl, vi ikke har begået, fordi vi tilsammen har en masse erfaring, som vi ikke ville have haft, hvis vi var kommet direkte fra Filmskolen. Til gengæld er tiderne blevet hårdere i de

syv år, vi har eksisteret. De velproducerede, ikke for lavt budgetterede spillefilm, der kan krydse grænser, som vi elsker, er blevet ekstremt svære at finansiere, og vi er dybt taknemmelige over al den opbakning, vi får fra DFI og andre investorer. Både OC Madsen, Dagur Kari og jeg arbejder på TV i øjeblikket, men vi passer og plejer også vores hjertebørn, spillefilmene. Malene Blenkov, vores direktør, surfer mellem begge dele og også de projekter, andre har i gang hos os. Det er hende, der kører dagligdagen med de to producere og vores assistenter. Vi instruktører fungerer også som læsere, sparringspartnere og executive producers i det omfang, instruktørerne er interesserede. Jeg er virkelig vild med den del af arbejdet: at kunne bruge det, jeg kan på andre film, jeg ikke selv ville kunne lave. Man har altid mere at komme med på nogle projekter end andre, og vi vil ikke back-seatdrive, fordi vi tror på instruktørerne som de er, så det er dem, der afgør, hvor meget de vil bruge os og til hvad. Når først vi er i produktion, har vi ret skarpe faggrænser, men vi har hidtil været executive producers på hinandens film med det ansvar, det indebærer. På The Kindness of Strangers har Malene stået for alt det finansieringsmæssige og produktionelle og jeg for manuskript og instruktion. Vi ignorerer mere eller mindre, at vi begge er medejere af selskabet og holder os til hver vores område. Det giver renere linjer, også for resten af holdet.

Man har altid mere at komme med på nogle projekter end andre, og vi vil ikke back-seat-drive, fordi vi tror på instruktørerne som de er, så det er dem, der afgør hvor meget de vil bruge os, og til hvad.

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

Vi er Moving Documentary

Af Mira Jargil og Christian Sønderby Jepsen

For os var det et naturligt skridt at tage det fulde ansvar for hele filmproduktionen, da vi som dokumentarinstruktører i forvejen har mange kasketter på. På filmene laver vi ofte selv foto, lyd, produktionsledelse, nedklip og så videre. For os var det naturligt også at tage det økonomiske ansvar og den mulige tilsvarende belønning i sidste ende. Det er desværre blevet accepteret, at man som instruktør arbejder langt mere, end man får løn for, fordi filmen er ens hjertebarn. Som producenter ejer vi vores egne film og får derfor del i f.eks. afspilningsrettigheder og producentoverhead m.m. Det overskud går til at researche på nye projekter, og på den måde har det været muligt for os at få økonomien til at hænge sammen. Udover at være samarbejdspartnere er vi også ægtefæller og har to små børn. I vores filmprojekter følger vi ofte mennesker over flere år i uforudsigelige og ofte udfordrende processer, som medfører meget skæve arbejdstider. Der ligger et stort logistikarbejde i det, for vi er nødt til at tilpasse os hinandens projekter, men her har vores selskab faktisk givet os mulighed for både at være klare på, og gode til, at fordele arbejdsopgaverne imellem os, og til at udnytte hinandens styrker. Men

det kan selvfølgelig være udfordrende, når arbejde, kæreste og familieliv flyder sammen. I forhold til det merarbejde, det giver at skulle lede og styre processerne, har vi oplevet, at vi jo som instruktører er vant til at lede et filmhold, og derfor har det ikke været et svært skridt at udvide vores ledelsesområde. Det er naturligvis en stor mundfuld både at kommunikere med de medvirkende, et produktionshold samt finansiører, men for os giver det god mening. Vi har begge to et stort behov for at være inde over alle processerne, og det er helt sikkert ikke alle instruktører, der vil have gavn af at arbejde på denne måde. Det kræver, at man sætter sig grundigt ind i økonomistyring, og har en god bogholder og revisor som kan hjælpe. For os handler det hele tiden om at få så mange penge som muligt op på lærredet. Vi elsker ikke at sidde og nørde excel-ark og budgetter, men vi har indset, at vi bliver bedre og mere ansvarlige instruktører af at forstå økonomien bag filmene. Samarbejdet i sit eget netværk Vi arbejder ofte med de samme mennesker igen og igen, og har efterhånden fået skabt et stærkt solidt team, hvor vi løfter hinanden. Vi

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

For os handler det hele tiden om at få så mange penge som muligt op på lærredet. Vi elsker ikke at sidde og nørde excel-ark og budgetter, men vi har indset, at vi bliver bedre og mere ansvarlige instruktører af at forstå økonomien bag filmene.

er jo ikke så mange, men vi har opbygget et tæt forhold til f.eks. vores assistent, der varetager mange forskellige opgaver. Og vi klipper ofte med de samme, så vi skal ikke bruge en masse tid og energi på at lære nye mennesker at kende. Der er så meget, der skal gå op i en højere enhed, når man arbejder tæt sammen i de her kreative processer.

at kunne sparre hele vejen i arbejdet. Det oplever vi er med til at sikre både nyskabelse og udvikling.

Det er vigtigt, at man som instruktør kan mærke, at de valg man træffer føles rigtige hele vejen rundt. Det vi ikke kan lave selv, lægger vi ud og udliciterer til andre. MJ: For mig er det at få hjælp f.eks. til at klippe ned og scripte meget vigtigt, fordi så undgår jeg at blive blind på materialet, når vi går i gang med at klippe. Netop fordi jeg ikke har tærsket alt igennem så mange gange før. I min proces passer det mig at gennemse råmaterialet, og mærke det, og det jeg kan lide, giver jeg så videre som instrukser til vores assistent. På den måde kan jeg både have tryghed ved, at der er taget hensyn til mit kontrolgen, men jeg har også stadig et frisk blik på materialet.

Frihed Det er godt at kende sig selv som instruktør, sine styrker og sine svagheder – vi gør alt for at løfte produktionerne rundt omkring det kendskab. Det har betydet enormt meget for os begge at have vores eget kamera. Et kamera der er indstillet præcis som vi kan lide det og ikke har været i hænderne på andre. Bevidstheden om at det altid ligger klar til optagelse giver ro. Det er et af de bedste råd vi har fået efter filmskolen, at investere i vores eget kamera. Det giver en kæmpe frihed. Når jeg skal forklare hvorfor det er så vigtigt med sit eget udstyr, sammenligner jeg det med, at hvis du hver gang som producer gik i gang med en ny film, skulle skifte computer og alle dine dokumenter, programmer, systemer og software ud, og begynde forfra - ville det også være stressende. Her er kendskabet til sit eget værktøj en vigtig tryghed og en forudsætning for det nærvær i arbejdet for os.

Der ligger også rigtigt meget helt basal smag i vores arbejde, hvor smag er et meget subtilt begreb, der kan være svært at sætte ord på og forklare. Men når vi arbejder med de samme mennesker omkring os, får vi etableret en fælles forståelse for vores film, og kan også kontinuerligt udvikle og udfordre os sammen. En kunstnerisk proces er jo ikke en facitliste med en given konklusion, man kan følge fra starten, så vi er afhængige af

Man investerer sit eget Når vi selv finansierer, risikerer vi vores egen opsparing, og den risikovillighed skal man kunne bære. Det er jo ikke sikkert, at en film kommer til at tjene penge ind, så der skal man have is i maven. Det er klart, at når man har sit eget selskab, så går der en del arbejdstid på drift, ansatte og også praktiske opgaver, men omvendt er vi jo selv med til at sætte dagsordenen og har valgt

at holde vores drift i en fornuftig størrelse. Vi er selv med til at udlicitere opgaver, og på den måde får vi skabt luft til os selv og det kreative. Vi forsøger at planlægge så meget vi kan, men vi kender også begge to filmens uforudsigelige væsen, og der opstår altid problemer og udfordringer i en films tilblivelse. Da vi begge to instruerede ’Til døden os skiller’ fandt vi hurtigt ud af, at det ikke duede, at vi gik på optagelse sammen. Så kommer vi til at træde hinanden over tæerne og bliver irriterede på hinanden. Det er vigtigt at følge en enkelt instruktørs logik til dørs, for ellers bliver det noget rod. Det er farligt, hvis processen bliver for demokratisk. Vi kan være uenige, så det kan slå gnister, men så hjælper det at huske os selv på, at der er mange veje til Rom, og at vi jo er grundlæggende enige om visionerne. Vi arbejder hele tiden for at vores processer bliver gode, og at vi sammen når de mål, vi har sat os fra starten. I klippeprocessen hiver vi også konsulenter ind udefra, så vi ikke bare går rundt i vores egen osteklokke. Det er vigtigt for os at få et kritisk blik udefra, så vi hele tiden udfordres, og udvikler os ved også at være åbne udadtil...

Det er et af de bedste råd vi har fået efter filmskolen, at investere i vores eget kamera. Det giver en kæmpe frihed.

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

Vores manifest blev kogt ned til taglinen ”vi tror på beskedent storheds-vanvid”

Om hvordan vi blev til Hyæne Film Af Ulaa Salim & Daniel Mühlendorph

Vi leder efter morgendagens stjerner, som ønsker at vokse sammen med os. Vi vælger manden/kvinden og ikke projektet. Det må komme bagefter. Vi skal tro på personens unikke fortællerstemme og kerne. Det er motoren for projekterne. Projekterne kan blive lagt ned, det kan stemmerne ikke. Bornholmeren og Araberen Vi er på en måde ret ens. Vi har et kæmpe engagement, vi er arbejdsnarkomaner, og så har vi en uhæmmet forkærlighed for karrysild og udsøgt god snaps. Ikke et eller andet billigt bras, men gerne noget rigtig lækkert (bornholmsk). Daniel er født og opvokset på Bornholm og har stadig en meget stærk tilknytning til øen, hvor han udover sit filmvirke driver en musikfestival. I det hele taget har Daniel mange års erfaring som selvstændig og opstart af virksomheder af forskellige art. Ulaa er også øboer, men opvokset på Amager med en arabisk baggrund. Ulaa har en bachelor i Social Videnskab og en kreativ drivkraft fra en anden galakse. Et umage par, der på en måde skaber en helhed. Daniels dag hedder 05.00 til 20.00, så er det godnat, mens Ulaa uden problemer kan arbejde til solen igen står op. En slags filmbranchens seven/eleven.

Et blodigt første møde Vi kendte ikke hinanden før Filmskolen. Vi havde gået på Filmskolen i nogle måneder, hvor vi ikke rigtig havde haft lejlighed til at hilse på hinanden, men så kom rusturen til Møn. En klassisk rustur, med en masse forventningsfulde og til dels uvidende filmskoleelever, en masse alkohol og drømme for fremtiden. En weekend, hvor man ser hinanden an, prøver at læse hinanden og forstå hvem hinanden er på to dage. For os var det egentligt et møde og en situation, som ligger lidt væk fra, hvordan vi er til hverdag. Hvordan lærer man så bedst hinanden at kende? Det gør man igennem leg og alkohol. De ældste elever havde arrangeret film-musik-quiz, som bestod i paratviden, evnen til at reagere hurtigt og drikke en masse øl på kort tid. Her kom vi på samme hold, og Ulaa fik for første gang øje på den lidt vilde bornholmer, der konstant løb, drak og svarede rigtigt. Næsten hver gang. I en blanding af et overdrevet konkurrencegen og et uheld, endte Daniel med en blødende næse, så den ellers hvide skjorte nu bestod af en blanding af øl, blod og jord. Aftenen og dagene udviklede sig, og vi begyndte at tale mere og mere om, hvordan vi drømte om at arbejde med film. Vi blev hurtigt enige om, at andre ikke skulle bestemme hvordan, så vi burde jo egentligt bare starte vores eget.

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

tid til at fordybe os. Derfor etablerede vi Hyæne Film med vores to professionelle investorer, der ingen forudgående kendskab har til filmbranchen. Det stiller os også i den position, at vi har folk, der ser tingene udefra, og som kan stille spørgsmålstegn ved tingenes tilstand og de processer, som vi ”plejer” at arbejde ud fra. Noget vi selv ynder, men nogle gange fortaber man sig i gamle vaner.

Man skal have lyst til at stille sig midt i de forventninger, som lægger sig oven på det i forvejen kæmpe kunstneriske pres, det er at skrive og instruere film.

Producerende instruktør og kreativ producer - på visse områder har vi næsten byttet roller! Vi føler begge, at vi har indgående kendskab til hinandens fagområder. Ulaa har et skarpt økonomisk overblik, hvilket har stor betydning, især når man arbejder med stramme rammer og mindre budgetter, som er et vilkår, når man arbejder under New Danish Screen. Daniel er i sin grundessens også en kreativ person, der involverer sig og forsøger at løfte projekterne til et endnu højere niveau, også selvom det kan betyde ekstra produktionelle opgaver og udfordringer.

Det forbudte samarbejde De første par år på Filmskolen havde vi begge travlt med at følge undervisningen og ikke mindst lave film ved siden af skolen. Når skolen skulle sammensætte hold, blev vi på magisk vis aldrig sat på hold sammen, så vi måtte lave kortfilm ved siden af og bruge skolens udstyr. Det blev til vores første samarbejde og kortfilmen Exil. Skolen var på mange måder en superfed oplevelse for os begge. En oplevelse af at være omgivet af dedikerede unge filmfolk, der talte og drømte om film hele tiden. Godt og vel to år inde i vores uddannelse tog vi den første snak om at lave et selskab sammen og udtænke et manifest. Det må alle oprørere have ellers har man intet mål med sin kamp. Vores manifest blev kogt ned til taglinen ”vi tror på beskedent storhedsvanvid”: http://hyaenefilm.dk/manifest/ Det blev også det udgangspunkt, vi arbejde-

de ud fra på vores fælles afgangsfilm Fædreland. Ulaa havde en klar ide til en film, og den skulle skydes i Jordan for samme budget som en almindelig afgangsfilm. Igen blev det en blanding af dejlig uvidenhed og hårdt arbejde, der gjorde det muligt at skyde den første fiktionsafgangsfilm uden for EU. Hyæneskolen Ambitionen var at lave præcis det sted, man allerhelst selv ville være efter Filmskolen. Vi besluttede at udgangspunktet måtte være at tage alt det bedste fra skoletiden, og de mennesker, vi holder allermest af, og så samle dem under et tag. I vores bog er det ikke fancy rammer, som skaber et selskab, men de mennesker som til hverdag arbejder sammen for at skabe unikke historier med noget på hjerte. Vi leder efter morgendagens stjerner, som ønsker at vokse sammen med os. Vi vælger manden/kvinden og ikke projektet. Det må

komme bagefter. Vi skal tro på personens unikke fortællerstemme og kerne. Det er motoren for projekterne. Projekterne kan blive lagt ned, det kan stemmer ikke. Selvom man hurtigt bliver filosofisk, når man skal beskrive, hvad man gerne vil, så er vi også pragmatikere, fordi vi arbejder i en professionel branche, hvor økonomi er væsentlig for at kunne blive ved med at lave det, vi elsker. Vi mener begge to, at vi lever i en virkelig privilegeret del af verden, hvor man nogle gange tager det som en selvfølge, at man kan søge millioner til at lave film for. Derfor skal man også leve op til det ansvar, det er at fortælle noget vigtigt og personligt. Det kan ske i mange afskygninger og formater, men man skal som udgangspunkt ville nå andre mennesker med noget. Ellers er det hele ligegyldigt. Derfor handlede det også for os om at starte en virksomhed, som kunne give os ro og

På Hyæne Film har vi en overvægt af instruktører og kreative, hvilket skaber en god synergi, hvor man på tværs af projekter kan sparre om indhold og alt det andet, som fylder i en lang kreativ proces, som det er at lave en spillefilm eller en serie. Vi føler, at vi alle finder en ro i fællesskabet. Lysten til det tunge kedelige arbejde Når vi beskriver starten på denne måde, så kan det godt virke legende let at starte sit eget selskab og som det helt rigtige, men der følger også en lang række organisatoriske opgaver med, som kræver ufattelig meget tid, som bliver taget fra ens kreative tid. Så man skal have lyst til at stå på to ben; et organisatorisk og et kunstnerisk. Man kan som instruktør ofte opleve usikkerhed og at man føler, man står lidt alene, når alt kommer til alt, og man ikke ved, hvornår næste projekt kommer igennem osv. Denne usikkerhed kan man gange med ti, når man kaster sig ud i at etablere noget, som også gør andre afhængige af selskabet. Her tænker vi på medarbejdere, samarbejdspartnere og investorer. Man skal have lyst til at stille sig midt i de forventninger, som lægger sig oven på det i forvejen

kæmpe kunstneriske pres, det er at skrive og instruere film. Økonomien er klart den største byrde, man som virksomhedsejer må bære. De fleste instruktører har helt sikkert tænkt tanken om at starte for sig selv, og nogle har også gjort det med succes, men der følger tit forpligtelser med, som måske ikke opvejer de økonomiske gevinster, man kan være heldig at få. For økonomi og tid hænger sammen. Vi har tit drøftet, om vi hver for sig kunne have produceret mere og lavet flere ting til økonomisk gevinst for os selv. Det er vi faktisk overbeviste om. For når man starter en virksomhed op fra bunden, så har en stærk og solid økonomi lange udsigter. Folks tid er noget af det mest kostbare, du kan give. Og i en branche som ikke arbejder fra 08.00-16.00, så bliver der ofte trykket hårde veksler på den meget dyrebare tid; familietiden. Det koster på familiekontoen. Det skal helst være et fælles projekt, hvor familien også føler et stærk bånd og medejerskab i, hvad der sker i selskabet. Vi forsøger med juleklip og andre tiltag at knytte båndet mellem det travle arbejdsliv og familielivet, sådan at alle føler, at der er plads til begge dele, men det er en svær balance. Om det er det rigtige, vi har valgt at gøre, det kender vi ærligt ikke svaret på endnu. Vi ved kun, at om lidt over en måned, så kan vi fejre tre års fødselsdag med Hyæne Film. Tre års fødselsdag Man kan godt grine lidt af, at vi lagde ud med at lave et manifest og en slags tiårsplan for Hyæne Film. Hvem kan forudsige fremtiden? Men vi tror nu alligevel på, at hvis man har nogle klare mål og drømme, arbejder rigtig hårdt med de rigtige mennesker, så kan man også nogle gange opleve, at virkeligheden kan arte sig efter planen - og nogle gange endnu bedre end man turde håbe på. På meget kort tid har vi haft glæde af at arbejde tæt sammen med en masse fantastiske filmfolk på alle mulige stadier af deres karrierer og oplevet, at folk virkelig giver til fællesskabet. Vi kan også mærke, at vi begge fungerer godt, når der er flere projekter i gang på samme tid. Ulaa som instruktør

arbejder både med sine egne film, skriver på andres projekter og har lige produceret en animationsspillefilm. Det gør én stærkere på sit eget arbejde. Når vi om lidt kan se tilbage på de tre år, der er gået, så har vi fået lov at opleve, at vores fælles debutfilm ”Danmarks Sønner” har fået en fed modtagelse i biograferne og på et hav af festivaler. I juni har vi premiere på animationsfilmen ”Blokhavn” af Gigis. Vi er netop ved at lukke den sidste post på Lisa Jespersens spillefilm ”Hvor Kragerne Vender”, som vi har store forventninger til. Til vinter skal vi optage Christian Bengtsons debutfilm, og vi har lige nu to spillefilmsprojekter med i Skitsen 2 ordningen; ”Viktor mod Verden” der instrueres af Christian Arhoff og animationsprojektet ”Brorløs” af Gigis. Vi tror på den energi, der ligger i en debutfilm. Og vi kan ikke andet end sige, at uden en ordning som New Danish Screen, så havde Hyæne Film ikke eksisteret - og vi havde ikke kunne tale om så mange debutprojekter, der er så forskellige med en masse på hjerte. Blandt andet de her seks kortfilm: Savnet af Mads Reuther, Draget af Christian Bengtson, Maja af Marijana Jankovic, Partisan af Jahfar Muataz af helt nye talenter, og lige nu er vi ved at lukke post på to helt nye kortfilm: Uden at Blinke af Katrine Brocks og Kaboos af Jahfar Muataz. Fremtiden forude Vi tror på en lys fremtid for filmbranchen. Behovet og efterspørgslen på indhold vil fortsætte med at stige, men vi tror også på, at der ville blive stillet større krav til indhold med noget på hjerte. Lige nu bliver der på verdensplan produceret en masse ”hurtigt-produceret” indhold, der er let at konsumere, men vi har en naiv tro på, at folk har brug for noget andet også. Vil vi fortsætte ned ad den vej, vi er på nu? Vi vil fortsætte med at udvikle nye stærke talenter, og være med at skabe karrierer omkring de kreative, som vi arbejder tæt sammen med til daglig. I al bekendthed, så tror vi på noget vanvittigt stort i fremtiden!

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

Et kreativt fællesskab Af Katrine Philp om sit medejerskab af Good Company Pictures

Jeg har altid haft nogle kreative og skønne samarbejder med flere forskellige producere, så det var egentlig ikke det, der fik mig til at undersøge mulighederne for at starte eget selskab op. Men, at være instruktør, kan ofte være et ensomt arbejde. Du hopper fra sted til sted, og din dag er ofte fyldt med flygtige møder, telefonsamtaler om praktiske ting og timer foran din computer. Der er så meget uforudsigeligt i dokumentarfilm, hvilket jeg elsker, men jeg savnede lidt ro og fordybelse omkring mit arbejde. Førhen lavede jeg også det, jeg holdt allermest af, men jeg begyndte alligevel at mangle noget. Jeg ønskede mere kreativitet, flere nære samarbejder, mere sparring end kun de flygtige møder. Jeg har altid arbejdet tæt med mit hold, og talt med dem om idéer til film, inden de overhovedet var andet end en fascination, en tanke eller en fornemmelse. Så alle mine film er i begyndelsen opstået i dette samarbejde. Det eneste jeg egentlig ikke følte fungerede, var formen på mit arbejdsliv. Jeg begyndte derfor at tale med andre instruktører og producere om at skabe et kreativt fællesskab. Det tog nok omkring et år at få skabt Good Company Pictures, som vi stiftede på Library Bar i april 2014. I dag består Good Company af producerne, Katrine A. Sahlstrøm og Patricia Drati,

instruktørerne Boris B. Bertram og Kaspar Astrup Schröder, samt undertegnede. Det var en helt rigtig beslutning dengang, og det er det stadig. Good Company Pictures er et kreativt fællesskab, hvor vi alle ejer en andel, men kun lønnes gennem vores egne produktioner. Så egentlig er det grundlæggende ikke så meget anderledes, end, da vi producerede i andre selskaber. Vi får en idé, får den støttet og laver den. Alle vores produktioner er som sådan adskilte, men produceret af Good Company Pictures, som jo så er ejet af os selv. Med det følger, at instruktørerne selv kommer til at eje deres film efter nogle år, hvilket jeg ved er af stor betydning blandt mange instruktører. Vores ønske var også at skabe et selskab, hvor vi kunne invitere andre instruktører og producere ind, for også ved det, at skabe et levende selskab med mange forskellige mennesker og film. Et af vores principper var at give instruktørerne det, som vi selv havde efterspurgt, i de selskaber vi havde samarbejdet med tidligere. Blandt andet at instruktøren, efter nogle år, ville komme til at eje filmene selv. En af de store forskelle ved at have eget selskab er, at vores funktioner er mere blandet sammen. Produceren er mere inde over den kreative tilblivelse af filmen, det sker helt naturligt, da vi hver dag ser hinanden og får

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

snakket om alle afkroge af produktionen. Som instruktør, er du også mere inde over budgetter, økonomi og finansiering. Du er jo nu ikke kun instruktør, men også producent. Selvfølgelig har vi stadig vores ansvarsområder, som instruktør og producer, men vi sætter os grundigt ind i hinandens arbejde, følger det tæt og tager beslutninger sammen. Det økonomiske aspekt har jeg ikke tidligere været særlig skarp i – og er det stadig ikke. Men, jeg har været nødt til at sætte mig dybere ind i det, da jeg nu også har et delt ansvar med mine partnere om at køre et firma. Det er en nødvendighed at forstå hele mekanikken i det at drive både en produktion og et selskab. Jeg er nok også blevet mere risikovillig og investerer mere i mine film, end jeg gjorde førhen. Jeg ved ikke om det er kommet med følelsen af kontrol over filmene og større indsigt i produktionerne og økonomien, eller fordi jeg har fået mere erfaring, stoler mere på mine idéer, og kan fornemme om der er potentiale i dem. Der er mere arbejde i at have eget selskab, men der er også kommet lidt mere økonomisk overskud, og mulighed for at bruge nogle af de penge, som mine film f.eks. sælger for til at investere i nye film. At få et selskab til at løbe rundt kræver selvfølgelig meget ekstra arbejde. Det har specielt været lidt tungt for producerne at løbe det i gang, da deres kompetencer ret godt dækkede, hvad der skulle til for også at drive et selskab. Så, da vi på et tidspunkt, efter en del år, fik mulighed for at ansætte

en producerassistent, gav det mere luft til at have fuld fokus på at producere film, i stedet for at drive et selskab. Der er mange praktiske ting at gøre i et selskab såsom at betale regninger, have styr på forsikringer, sørge for at klipperummene spiller, at rengøringen er i orden, at praktikanterne har det godt, at hjemmesiden og de sociale medier holdes kørende etc., men også større ting som f.eks. at holde øje med likviditeten i selskabet. Det tager tid at løbe et selskab i gang. De første film skulle støttes, de skulle laves (hvilket jo sagtens kan tage år) og vi skulle etablere os som navn, både blandt vores danske samarbejder og vores udenlandske. Heldigvis havde vi alle en del erfaring og havde produceret flere film i andre selskaber, så sammen havde vi viden og et stort netværk, men det krævede alligevel en del at få et ukendt selskab på banen. Vores stærkeste kort var at få produceret nogle stærke film, og bevise at dette nye selskab var sikkert og godt at samarbejde med. Jeg har fået en kæmpe respekt for det at drive et produktionsselskab, og jeg har fået en stor indsigt i, hvad det kræver af økonomi og tid, som jeg måske ikke havde før. Jeg har også fundet ud af at man undervejs lærer sig, hvordan man gør, og at det er en fantastisk gave hver morgen at komme ind på kontoret, hvor der er nogen at dele op- og nedture med. Hvor vi hver dag kan sparre med hin-

Jeg har altid arbejdet tæt med mit hold, og talt med dem om idéer til film, inden de overhovedet var andet end en fascination, en tanke eller en fornemmelse. Så alle mine film er i begyndelsen opstået i dette samarbejde. Det eneste jeg egentlig ikke følte fungerede, var formen på mit arbejdsliv. anden, hjælpe hinanden, støtte hinanden og inspirere hinanden. Jeg glædes over alle de forskellige film, vi producerer i selskabet, der er altid noget nyt i gang, nye idéer, nye samarbejder, klippere i klipperummene, fotografer som udvikler med instruktørerne, konsulenter på besøg og vores dejlige nabo, Hansen og Pedersen Film og Fjernsyn. Alt dette giver mig lyst til at lave film og er med til, at jeg elsker mit arbejde. Den ensomhed, jeg som instruktør følte, de første mange år efter Filmskolen, har jeg ikke mere. Jeg har mere indsigt i mine produktioner, mere ansvar, forstår og er en del af hele processen, men har også fået mere arbejde. Jeg er meget tæt på mine produceres arbejde, og de er tæt på mit. Jeg er hver dag en del af et kreativt miljø, hvilket var et af mine store ønsker, da vi startede Good Company Pictures.

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

Interview med direktør for Det Danske Filminstitut Claus Ladegaard, om instruktørejede selskaber Mette-Ann Schepelern: Jeg vil gerne igennem vores samtale her beskrive forskellige måder at indgå i ejerskab af produktionsselskaber på, og er enormt nysgerrig på, hvad du og I, i det hele taget på Det Danske Filminstitut, tænker omkring den produktionsog selskabsform, hvor også filminstruktører indgår i ejerskabet? Er det noget du eller I i direktionen forholder jer til, disse instruktørejede selskaber? Claus Ladegaard: Vi er nødt til at starte et andet sted: Man kan sige, at vi i vores vilkår jo har en bestemmelse, der handler om, at vi kun i undtagelsestilfælde vil acceptere, at man er både producer og instruktør på den samme film. Det er fordi, vi anerkender den ret solide arbejdsdeling, der går ud på, at der er en producer, der er processansvarlig, og en instruktør, der er produktsansvarlig, og at man i virkeligheden har den todeling. Det helt særlige i Danmark, eller i Skandinavien er jo, at de to funktioner er ret ligeværdige, i modsætning til et meget traditionelt auteursystem, hvor det vil være instruktøren, der bestemmer, eller et meget traditionelt producentdrevet system, hvor det vil være producenten, der bestemmer. Her har man i virkeligheden en ligeværdighed. Jeg tror, det med at have nogen, der har fokus på produktet og nogen, der har fokus på processen er ret vigtigt og jeg synes, at

man på mange måder kan sammenligne det med det forhold, man har mellem arkitekter og entreprenører. Helt praktisk har det også noget at gøre med, at når man producerer, er der nogen, der har fokus på indholdet, altså den kunstneriske vision, og der er nogen, der har fokus på pengene og organisationen. I forhold til instruktørejede selskaber, så er historien jo længst, hvis vi kigger på dokumentarfilm. Og når man kigger på dokumentarfilm, så er der en række forskellige selskabskonstruktioner. Der er dem, hvor dokumentarfilmene primært har været en del af et spillefilmsselskab, eller der hvor dokumentarfilmene har været en del af et tv-selskab, og så har der været helt selvstændige dokumentarselskaber, som kun har dokumentar som deres forretningsområde. Der er så også instruktørdrevne eller instruktørkollektive selskaber og nu er der også nogen tværmedielle-selskaber. Det jeg synes er interessant er, at hvis man ser på historien her, så er det helt tydeligt, at det er der, hvor de store spillefilmsselskaber eller tv-selskaber åbner en dokumentarafdeling, der holder den ikke voldsomt længe. Der har man kigget på dokumentar- afdelingen på et tidspunkt, og så har man set røde tal, og derpå lukket den produktion igen. Så noget tyder på, at indenfor dokumentarfilm, så er det de dedikerede dokumentarselskaber, der har holdt længst. De kan så enten have et traditionelt producer set

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

måde at arbejde på kunne fremme håndsaftrykket… det unikke? Så min pointe er; kan man ikke også sige det andet? Altså at når en instruktør også er ansvarliggjort i forhold til processen, så afføder det film af højere kvalitet og større mangfoldighed? Claus: Jo, det tror jeg sagtens man kan sige. Lad os nu bare sige Lars von Trier og Ulaa Salim som medejere af selskaber. Altså langvarige samarbejder med andre folk og stor indflydelse på, hvad selskabet har haft som formål og profil. Der er ingen som helst tvivl om, at det har været solidt og godt for deres kreative udvikling. Så det er jeg helt enig i. Så kan man også som instruktør sidde i et selskab, hvor du simpelthen ikke kan få noget at lave. Der er et bundet samarbejde, og derved er der også nogle fordele ved at kunne shoppe rundt, til stærkere producenter eller andre genrer osv. Det er mere for at sige, at jeg synes, det er næsten umuligt at svare generelt på det. up, eller de kan bestå af et instruktørkollektiv. For mig er det ikke afgørende, hvem der ejer det, jeg kan udmærket forstå, at nogle instruktører har lyst til at være del af et selskab, men jeg synes, det er afgørende, at man hele tiden har adskillelse mellem instruktør og producer funktionerne, og at man hele tiden har adskillelse mellem produkt og proces. Jeg tror jo, at når instruktører er del af et selskab, så det giver ejerskab, og det giver en ansvarlighed, som jeg sagtens kan se er rigtig fint for nogle selskaber. Men der eksisterer en myte i branchen, der måske især trives mellem instruktører - og måske især dokumentarinstruktører; at producenterne er nogen, der tjener rigtig mange penge, som bliver stukket til side og altså ikke kommer op på lærredet. Men det ved de instruktører, der så nu har startet deres egne selskaber, at det givetvist ikke passer. Men jeg vil sige, at der er nogle rigtig gode eksempler på instruktørdrevne selskaber, der er blevet konsoliderede, og jeg har også nogle rigtig gode eksempler på det modsatte. Man kan sige, at Danish Documentary er et selskab der nu er 11 år gammelt og for bare 10 år siden, blev du aldrig 11 år gammel som dokumentarselskab. Men det er Plus Pictures, Final Cut og Bullet Film også blevet. Så der har været en konsolidering i det hele taget.

Jeg synes jo, at når vi ser på delvist instruktørejede selskaber som Hyænefilm, Danish Documentary og på Creative Alliance, så er det selskaber med stærke producere. Og det synes jeg faktisk er det vigtigste her. Så det eneste sted jeg synes, der er et problem, er hvis instruktører tror, at de skal producere deres egne film.

Mette-Ann: Vi kan definere det som at instruktører kan have et medejerskab. Hvilket ikke behøver at betyde, at man er eneejer eller direktør for hele butikken, men alligevel have direkte andel i den ligeværdighed, som du taler om. Men samtidig holder man fast i adskillelsen af rollerne, i forhold til hvad man primært er ansvarlig for i forhold til produktet og processen.

Mette-Ann: Lad os holde fast i at produkt og proces er en interessant skillelinje at have. Stærke producere siger du, men for disse selskaber er der vel også tale om stærke instruktører? Kan styrken ligge i tosomheden?

Claus: Jeg taler om produktet som det kreative indhold af filmen, og processen som helheden i form af organisation, produktionsplan, budget og så videre.

Claus: Det er i høj grad gældende for især de ældre selskaber, at de hviler på den forudsætning, at det er nogle meget etablerede instruktører, der danner dem. Det er både Creative Alliance og Danish Documentary udtryk for. Det er ikke noget, man lige går ud og gør direkte fra Filmskolen; Find nogle instruktører og dan et selskab. Så har man altså virkelig nogle stejle bakker foran sig. Det er jo klart noget man kan gør, når man er etableret og anderkendt. I Hyænefilms tilfælde, så er det Daniel Mühlendorph og Ulaa Salim, altså en instruktør og en producer som dybest set har arbejdet sammen siden Filmskolen, og det samme kan man også sige om Zentropa med Trier og Aalbæk.

Mette-Ann: Kan man forestille sig, når man kigger på instruktør-medejerskab med de positive briller, at et kontinuerligt samarbejde mellem en producer og en instruktør i det samme selskab kan gøre, at man får mulighed for at hæve sig over processen, altså hæve sig over usikkerheder som for eksempel; hvordan samarbejder vi? Hvordan bliver økonomien styret her, hvordan fungerer det kreative og hvordan ditten datten? Hvis man som instruktør shopper rundt i forskellige selskaber, og hele tiden skifter arbejdssted i forhold til at skabe et unikt produkt hver gang, så er det energikrævende. Og en mere bestandig samarbejdskonstellation, hvor man kender hinandens

Mette-Ann: Det er måske meget kontekstafhængigt, og kan handle mere om de personligheder, der indgår i ejerskabet. Så det vi kan sige er, at der er både fordele og ulemper. Er det noget I diskuterer, når I screener på instituttet i forhold til projekterne? Claus: Nej, altså i forbindelse med de økonomiske og produktionsmæssige vurderinger, der bliver lavet af alle de film, der bliver indstillet, bliver der jo lavet en vurdering af set uppet. Der bliver lavet en vurdering af hold, af cast, af økonomi, af tidsplan. Den vurdering er sådan set uafhængig af, hvad selskabskonstruktionen er. Det er klart, at vi er påpasselige med meget store og ambitiøse produktioner til meget små selskaber, men det er sådan set lige meget, om selskabet er ejet af to producere eller ejet af en instruktør og en producer. Mette-Ann: Med et lille selskab mener du et én-mands eller tomandsselskab? Altså, ville Nordisk Film f.eks. kunne garantere et større set-up som f.eks. Scandinavian Star, fordi de kommer med nogle muskler på alle måder. Claus: Ja det er det, jeg mener. Men man kan sige at størrelsen er relativ, fordi selv store selskaber kan være for små til helt

store produktioner. Men det er klart, at vi kigger på, om de har kompetencen, har de erfaring, har de de rigtige folk, har de en produktionsorganisering osv. Det er alt det, der indgår i vurderingen. Men det er faktisk helt løsrevet fra ejerform. Medmindre vi er i den der situation, hvor det er et instruktørejet-enmandsselskab, for så skal man have en producer på. Grunden til at bestemmelsen eksisterer i støttevilkårerne er, at vi historisk har en række produktioner, der simpelthen er kommet i et voldsomt uføre, fordi der ikke har været en adskillelse af kreativ og økonomisk beslutning. Så det er derfor, vi siger, at det skal der være. Mette-Ann: Det giver god mening. For at vende tilbage til det kreative, tænker du så, at hvis man er instruktør og samtidig har et stort økonomisk ansvar, at det medfører en mere bæredygtig og realistisk produktion, men også muligvis stoppe de vilde ideer? Er det noget, du har mødt i forhold til de forskellige matchmaking-scenarier, som I har mødt inde på instituttet? Claus: Nej det synes jeg egentlig ikke, hvis nu vi kigger på de to mest markante instruktørejede selskaber, Danish Documentary og Creative Alliance, så synes jeg ikke, at der er nogle af de selskaber, hvor konstruktionen har betydet at produktionerne er blevet mindre ambitiøse. Det er jo to selskaber med voldsomt ambitiøse produktioner. Så nej, den sammenhæng ser jeg ikke. Mette-Ann: Det er interessant, for det ville ellers kunne være noget, man kunne forestille sig, når man er ude og risikere sin egen pensionsopsparing eller sit eget hus, at så ville man måske være forsigtig med at tænke ud af boksen. Men det har I ikke oplevet? Claus: Nej det har vi faktisk ikke. Min umiddelbare tro er, at instruktører i produktion som selv er økonomisk involveret i resultatet, vil have en meget ansvarlig måde at producere på. Men altså, det er ikke noget, der er belæg for, at jeg kan sige, det er bare sådan en tro på, at man måske også lige er ekstra opmærksom på at træffe ansvarlige beslutninger, hvis man ved, at ens sommerhus er en del af kautionen.

Mette-Ann: Præcis. Og det benspænd, set med dogmebriller kunne være fornuftigt nok, og kunne endda være inspirerende og hjælpe med at gennemføre ideer, hvilket er en positiv konsekvens af en øget ansvarlighed? Claus: Umiddelbart vil jeg jo tro, at ansvarligheden er der, hvor man er i produktion. For jeg tror i virkeligheden, at instruktører der er medejere af et selskab, vil være mere tilbøjelige til at foreslå ambitiøse projekter. Altså vil de også bruge det, at de er medejere til at forsøge nogle ting. Mette-Ann: Det er en vigtig pointe. Men når jeg så kigger ud over produktionsselskabs-landskabet, så synes jeg alligevel vi ser, at der de sidste par år måske ikke er kommet så mange nye instruktørselskaber til. Nu har vi talt om Hyænefilm, men ellers er det måske en del år siden nye er kommet til. Både indenfor dokumentar og fiktion, at der er etableret en selskabskonstruktion med en instruktør-medejer, som har haft en stor gennemslagskraft. Oplever du det på samme måde? Claus: Jeg har faktisk ikke rigtig gjort det op på den måde. Man kan sige, hvis man ser på fiktion, med undtagelse af Nordisk Film, så er en stor del af selskaberne grundlagt i start 90’erne. Altså Nimbus, Zentropa, osv. Og så kommer der faktisk ikke ret mange til i en lang periode. Jo, Miso film og Sarita Christensen med Copenhagen Bombay kommer til. Så sker der en ret voldsom eksplosion for en fire-fem år siden, hvor der kommer en masse nye selskaber. Så det er først og fremmest et udtryk for, at de folk der kommer ud af Filmskolen og andre uddannelser, at de ikke længere opsluges af de store selskaber, fordi det har de ikke råd til. Så derfor danner de deres egne selskaber. Og det er dem, som vi ser nu, det er Hyænefilm, det er Profile Pictures, det er Snowglobe og flere andre. Men jeg har ikke rigtig noget overblik over, hvor mange instruktører der egentlig er en del af det. I forhold til dokumentarfilm er der faktisk en række af de selskaber, der er meget dominerende i dag, de har 8, 10, 12 år på bagen. Og historien om dem er, at vi har gjort det med støttemidlerne, at der er flere penge til

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

færre film, som faktisk har betydet en konsolidering af de her selskaber. Det har også gjort dem enormt stærke internationalt, så de kan gå ud og hente rigtig pæn finansiering internationalt. Både hos streamingtjenesterne, men også på det almindelige Tv-marked. Mette-Ann: Og det gælder så både producerdrevne og instruktør-producer fællesdrevne selskaber, at der har været nogen, der har været bannerførende og har haft mulighed for at gå ud og få nogle succeser internationalt, fordi der har været en større økonomi i filmene? Claus: Tager man Final Cut f.eks., som er drevet af tre producere og en instruktør, og tager man Danish Documentary, som er ejet af tre instruktører og en producer, så kan man sådan set sige, at de har gennemløbet den samme historie: Konsolidering, international orientering osv., som så gør at de nu kan tiltrække rigtig interessante projekter. Mette-Ann: Så måske kunne vi tale om, at det ikke så meget er folks rolle, men mere hvem de er? Altså det er ikke det vigtige, om man er instruktør eller producer, men i stedet, at man finder en konstellation, hvor man sammen får mulighed for at lykkes med en høj vision? Claus: Ja, og jeg tror bare at de instruktørejede, eller de kollektivt ejede selskaber, er rigtige for nogle og det er rigtig godt, at de eksisterer. Men jeg må i hvert fald afstå fra at konkludere, at det ene er bedre end det andet. Mette-Ann: Ja, der har vel også været nogen, der har forsøgt sig, men som har fejlet. For det er jo netop ikke instruktørens stærke side at være hardcore producent nødvendigvis. Claus: Ja der er faktisk nogen der har forsøgt, i hvert fald inden for dokumentarfilm, at kopiere Danish Documentary, hvor det ikke lykkedes. Mette-Ann: Jeg vil lige samle op på det her, vi talte om i forhold til kunstnerisk gennemslagsslagskraft, og så den måde et selskab er indrettet på. Der ser du ikke nødvendigvis en sammenhæng?

Claus: Nej, jeg kan godt fremdrage eksempler, hvor jeg kan se, at det har haft en betydning. Og jeg kan også have en tro på, at det har en betydning. Men jeg kan ikke se nogen som helst systematisk sammenhæng mellem kunstnerisk kvalitet og ejerskab. Mette-Ann: Og i forhold til den økonomi som den enkelte film har, siger du, at det i virkeligheden handler om at have en bedre økonomi, så selskabet kan konsolidere sig bedre? Er det et spørgsmål om at man styrker nogle selskaber? Claus: Ja man kan sige, at det både er rigtigt og forkert. Historien om dokumentarbranchens udvikling har jo været sådan, at vi ikke skal mange år tilbage før de her selskaber dukkede op hele tiden, og forsvandt hele tiden. Og nu kan vi se, at der er i hvert fald er en håndfuld, eller en halvanden håndfuld, virkelig professionelle, erfarne og velkonsoliderede selskaber. Man kan sige, at det heldigvis ikke kun har noget at gøre med støtte, men også at de faktisk også har fået den konsolidering, som har gjort, at man kunne arbejde videre. Jeg synes, at der en enormt positiv udvikling, der er på spillefilmsfronten, med så mange nye selskaber. For uanset selskabsform, så er der hele tiden brug for nogle nye selskaber, som står og giver fingeren til de gamle selskaber og siger: ”Vi kan simpelthen gøre det her smartere”. Mette-Ann: Ja, hvis de store selskaber udøver for meget gate-keeping i forhold til, at der kommer nytænkende eller vilde nye ideer og talenter, som tænker, at de kan gøre tingene på en helt anden måde, hvor historierne ser anderledes ud, så er de nye selskaber et sted, hvor instruktører kan komme ud med det her. Og det har altså en lydhørhed på Instituttet? Claus: Man kan jo sige, at der i hele denne her diskussion også er en Corona-bekymring. For det er lige præcist det, vi oplever nu, at Corona-situationen kan komme til at tage livet af de små, innovative og eksperimenterende selskaber, hvor kun de store og gamle selskaber overlever. Det er jo et problem, fordi udover at det er forskellige selskabstyper, så er der også en fødekæde her.

Som handler om, at du meget ofte starter i små selskaber med at lave ting, der er mere eksperimenterende, hvor du så udvikler dig selv som fortæller, og så på et tidspunkt rykker du måske videre til et af de lidt større selskaber. Så derfor er den farlige ting lige nu, at de små selskaber bukker under. Mette-Ann: Ja, det er et skræmmende scenarie. Er det noget som I politisk prøver at håndtere i forhold til Kulturministeriet? Claus: Ja, altså dels har vi jo prøvet at påvirke udformningen af hjælpepakkerne, så de kunne tage hånd om det faktum, at filmbranchen ser lidt anderledes ud end almindelige virksomheder. Og det andet er jo, at vi bliver ved med at prøve at få nogle penge til at dække de ekstra omkostninger, som der er kommet ud af krisen. For det er klart, at der er nogle selskaber, der er rigtig hårdt ramt, og dem er vi simpelthen nødt til at holde hånden under. Og vi kommer til at støtte dem ekstra, og det har vi jo brug for ekstra midler for at kunne gøre. Mette-Ann: Ja, det er en uforudsigelig tid lige nu. Hvor meget der er bygget op over lang tid, kan gå tabt i filmbranchen. Det håber vi ikke sker. Men hvis vi lige vender lidt tilbage, kan vi så udlede at ligegyldigt hvilken selskabsform vi taler om - så begynder man måske fra politisk side at indse, i hvilket omfang kulturen står meget økonomisk svagt, og især i stormvejr som lige nu på nogle meget skrøbelige søjler økonomisk. Men samtidig oplever vi alle, hvor nødvendig kulturen og dermed vores filmproduktion er. Claus: Jeg synes det sidste er rigtig interessant. Jeg har en oplevelse af at, eftersom vi nu mangler nogle af de kulturelle ting at kunne gøre, så finder vi lige pludselig ud af, hvor meget vi savner det. Altså man må virkelig håbe, at det på en eller anden måde afsætter sig som et politisk aftryk fremover.

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

Outro

af Mette Ann Schepelern

En stor tak til alle skribenterne bag dette nummer af TAKE, I har formået at skabe et mentalt fokusskift i denne corona-tid, hvor vi ellers næsten udelukkende har haft blik for truslen mod fysisk sundhed. Tak for at have taget jer tid til at skrive indlæggene, som jeg håber er inspirerende og spændende for alle foreningens medlemmer at stifte bekendtskab med. Ligegyldigt hvilken arbejdskonstellation, du befinder dig i! Det er berigende og inspirerende at høre om jeres tanker og erfaringer med forskellige arbejdsformer. Og det er livsbekræftende, at der fortsat er gang i undersøgelserne af at skabe arbejdsrammer og kollektive fællesskaber. Også i den nye og kommende filmgeneration, er der en enorm smittende energi. For når jeg kigger tilbage på mit eget arbejdsliv, oplever jeg, at vi ulykkeligvis har været for mange, der har været for dårlige til at bruge hinanden konstruktivt og skabe rammer, som ville kunne have hjulpet sammenholdet og måske endda skabe mere solidaritet filminstruktører i mellem. Så vi ikke primært er i konkurrence med hinanden om de forholdsvis begrænsede støttemidler til Dansk Film men, at vi også kan bruge et fællesskab til at udvikle os og dele vores erfaringer. For at få mest muligt op på lærredet og/eller hen på skærmen. Også stor tak til vores grafiker Sandra Odgaard for din åbenhed og generøse input omkring det nye format og design - samt til Karen Bernheim for dit engagement, tjekkethed og klogskab. Beretningerne her i TAKE viser, at vi lykkeligvis også kan udvise stort fagligt sammenhold og fællesskab og derigennem en slags omsorg for hinanden… netop igennem vores fag. Der er håb for fremtiden og for filmkunsten. Vi følger op på tematikken med en talk i Autorhuset i løbet af efteråret. Der kommer en invitation direkte til dig med dato og tid, så hold øje med din indbakke!

FILMINSTRUKTØREN SOM MEDEJER OG IVÆRKSÆTTER

Mød de nye medlemmer

Her kan du møde en række af Danske Filminstruktørers nye medlemmer. Vi vil gerne bidrage til større kendskab blandt medlemmerne og til det arbejde, I laver. Her præsenterer vi nogle af de medlemmer,der senest er blevet medlem.

MØD DE NYE MEDLEMMER

IMØD DE NYE MEDLEMMER

Ida Kat Balslev

Philip Th. Pedersen Ivalo frank

Carl Olsson

Nicolai Achton

David Silset

MØD DE NYE MEDLEMMER

Vi har stillet de samme fire spørgsmål til alle:

1. Hvad er din baggrund for at lave film - er du uddannet, autodidakt eller noget helt tredje? 2. Hvorfor er det vigtigt for dig at lave film? 3. Arbejder du på noget lige nu, og hvad har du tidligere lavet? 4. Hvorfor har du valgt at blive medlem af Danske Filminstruktører?

MØD DE NYE MEDLEMMER

har jeg klippet tv og kort-fiktion, samt skrevet

debut og sendt en række ansøgninger til en

Jeg elsker at bygge en verden op omkring

og instrueret kort-fiktion. Her er jeg kun

novellefilm, som i kraft af sit kortere format, er

outsider elementer, som et rumvæsen eller en

blevet bekræftet i, at jeg gennem fiktionen

lidt en udfordring at rejse penge til. Derudover

larger-than-life karakter.

kan arbejde med det usagte. Det er svært at

arbejder jeg på en ShortDocs-serie sammen

Lige nu er jeg i præ-produktion på tredje

slå hul på, men gennem film kan jeg starte

med producer Kasper Schultz.

sæson af Heino, og har en masse andre ting i

dialoger. Dialoger, der også deler ud af mine

Over sommeren har jeg taget et afløserjob

udvikling: En sci-fi børneserie, en ungdoms-

egne erfaringer og hjerteblod.

på et plejehjem, som er meget berigende. Jeg

komedie baseret på en roman, en apokalyp-

Jeg er blevet medlem, fordi vi sammen står

lærer mange ting af vores ældre medborgere

tisk thriller til det amerikanske marked, samt

stærkere. I fællesskab finder vi styrke, både

og får samtidig en forståelse for mennesker,

en ny ungdomsserie, der ville være den første

den kontraktuelle, men i den grad også den

der igennem 40 år har et fysisk arbejde i den

danske serie sat i filmbranchen i New York,

personlige. I hvert projekt tager jeg oplevel-

offentlige sektor. Jeg har tænkt meget over de

hvor jeg bor til daglig.

Nicolai Achton

som deler mine interesser. Når man ikke

P.t. arbejder jeg på The Last Human, der er

ser og følelser uden på tøjet, og det giver en

heltehistorier, vi får serveret hele livet. Giver

Vores profession kan nemt være ensom, og

Jeg er fuldt ud autodidakt. Set i bakspejlet,

har en filmuddannelse, kan man let føle sig

støttet af Filminstituttet, Grønlands Selvstyre

enorm ro i sindet at vide, at jeg har en masse

de mening og afspejler de sandheden? Dette

så er det godt, at vi har den danske traditi-

ville jeg gerne have haft taget en filmuddan-

“udenfor” i den etablerede branche. Som

og DR TV. Det er en film, der tager udgangs-

fæller at spejle mine processer i.

job sætter nogle ting på plads i nogle af mine

on for fagforeninger. Det er vigtigt at have

nelse (og vil det egentlig stadig gerne), så jeg

medlem føler jeg, at jeg også er en del af

punkt i livets begyndelse og undersøger dets

nogen at spille bold med samt at sikre sine

ikke behøver at føle mig som filmbranchens

festen. Det er værdifuldt for mig med den vej-

essens. Vi er i præproduktion og venter lige

Ida Kat Balslev

manuskripter. Hvis vi tænker på mennesket, som et forvildet

rettigheder. På den måde er man ikke helt så

svar på Talented Mr. Ripley - men jeg må

ledning og støtte man kan få, da det er svært

nu på at Corona muliggør nye optagelser.

Da jeg var yngre, studerede jeg filosofi på Syd-

væsen, der finder forskellige kompas, for at kla-

alene på sin vej.

nøjes med Youtube i dette liv. Jeg har, siden

at finde juridisk vejledning på YouTube :D

Tidligere har jeg lavet film i forskellige lande

dansk Universitet, Fotografi på Fatamorgana

re sig igennem livet - om det så er kærlighed,

såsom Kina, Bosnien, Tyskland og Grønland,

og var interesseret i at bo i et land med større

litteratur eller dyrkningen af have. Fagforenin-

og emnerne spænder fra postkoloniale fortæl-

diversitet end i Danmark. Derfor var jeg i en

ger har jeg altid set som former for kompas.

Carl Olsson

den dag jeg trådte ud af gymnasiet, kastet mig ud i alle filmopgaver. Også dem som på

Ivalo frank

papiret har været for store og omfattende ift.

Da jeg var lille, tog min mor mig altid med

linger til samtidskunst under kommunisti-

længere periode i Libanon, hvor jeg var en del

Hvor man kan søge råd og vejledning, hvis der

Jeg tror, at jeg begyndte at lave film, fordi jeg

min erfaring og mine kvalifikationer. Det har

i biografen. Filmene var voksenfilm, og jeg

ske regimer. Herudover er jeg direktør for

af kunstresidenciet Askal Alwan. Jeg boede i

skulle opstå spørgsmål, og hvor man kan dele

som teenager blev tiltrukket af magten ved at

ført mig mange skøre steder hen; bl.a. til et

faldt tit i søvn og husker den fantastiske

Greenland Eyes International Film Festival,

Prag i Tjekkiet fra 2014-2017, hvor jeg gik på

lidenskaben for det der brænder.

få lov til at forme og styre virkeligheden. I hvert

partnerskab med Casper Christensen, som

fornemmelse af at vågne op i en mørk biograf,

en festival on tour, der bl.a. har fundet sted i

det dramatiske fakultet DAMU og fik en Ma-

har været (og stadig er) en meget værdifuld

midt i en film, følge lidt med, for derefter at

Arsenal Kino Berlin, i Cinemateket Køben-

ster i Directing for Dramatic Theater og tog

Philip Th. Pedersen

mentor for mig og en skelsættende del af min

falde i søvn igen, til lydene fra filmen. Jeg følte

havn og Oslo samt på Smithsonian Instituti-

sideløbende fag på filmskolen FAMU, hvor

Jeg er gået lidt min egen vej ind i branchen.

voksen har jeg gået på flere filmskoler i Sverige

selvskabte ’uddannelse’.

mig tryg i biografen. Her kunne ingen gøre

on i Washington D.C.

jeg var i resten af døgnets vågne timer. Da jeg

Jeg har en kandidat i Filmvidenskab, og har

og til sidst på Den Danske Filmskoles doku-

Jeg kan give et langt og prætentiøst svar på,

mig ondt, og jeg følte mig forstået. Senere gik

Jeg er blevet medlem for at blive en del af det

kom hjem fra Prag, søgte jeg ind på manu-

gået på Kort & dokumentarfilmskolen. Og så

mentarinstruktørlinje.

hvorfor det er vigtigt for mig at lave film, eller

jeg den akademiske vej, og har en Master’s de-

danske film (instruktør) community samt få

skriptuddannelsen Alma manusutbildning i

har jeg arbejdet mig frem som indspilningsle-

Helt ærligt så er det blevet vigtigt for mig at

jeg kan koge det ned til en banal kliché (pest

gree fra Lunds Universitet i filosofi og social

hjælp med kontrakter og juridiske spørgsmål.

Sverige, hvor jeg kom ind og gik i et år.

der og gennem mine egne kortfilm.

lave film af den simple årsag, at jeg har bygget

eller kolera): Det er vigtigt for mig at bruge

science. Men mit fokus var altid kunst, film,

Film har altid været min verden, siden jeg

så meget af min identitet op omkring det. Men

formidling og menneskehedens forunderlige

David Silset

I filmskabelse oplever jeg en dialog med

mit liv på at lave ting jeg elsker – og jeg elsker

værket, som jeg ikke har haft på samme måde

som barn forelskede mig i robotstrømmere,

filmen er også mit bedste, og måske eneste,

at lave film. Jeg synes alle dele af en filmpro-

diversitet. Efter Sverige flyttede jeg til Berlin,

På mange måder har jeg altid fortalt histo-

før, hverken i mit arbejde med teatret eller

barnagtige kejserinder, æglæggende rumvæs-

værktøj for at organisere og nogle gange forstå

ces er spændende, og jeg har endnu ikke

hvor jeg fordybede mig intensivt og inderligt i

rier og skabt verdener. Jeg er den ældste i

fotografiet alene. Det er det møde, der opstår,

ner, spøgelsesjægere og galakser langt borte.

virkeligheden.

fundet et interesseområde, som kan måle sig

byens ekstremt sprudlende kunstscene. Igen

søskende- og fætter/kusineflokken og i en

den dialog der sker, der skaber en vekselvirk-

Men når man vokser op i Aalborg, kunne

Jeg har de seneste år lavet to store filmprojek-

med den passion, som jeg har for at lave film

havde jeg følelsen af at være kommet hjem. I

tidlig alder blev det naturligt mig, der fandt på

ning, en dynamisk proces, der skaber mening

drømmen om at være instruktør ligeså godt

ter færdige. Det er nogle film, jeg har arbejdet

(ud over rapmusik - men det er jeg simpelt-

kreativitetens konstante grænsebrydning og

historier, lege og roller til alle. Derfra begynd-

og udvikler en essens, som jeg både lærer af

være i den galakse langt borte. Så gennem

på i over seks år, så det er blevet noget af et

hen for kartoffel til at kunne leve af).

inkorporering af det anderledestænkende.

te jeg at lede rollespil, fordybe mig i bøgernes

og kan kommunikere med. Et sprog der er

min ungdom skød jeg det hen, indtil jeg i et

tomrum efter dem. Derfor prøver jeg nu at

Jeg arbejder på min første dramaserie til

Jeg arbejdede som assistent med forskellige

fantastiske verdener, for så at prøve kræfter

genkendeligt, sårbart, men samtidigt tager fat

massivt angreb af weltschmerz og fomo, blev

fylde tomrummet ud med nye projekter. Det

Xee, i genren crime/thriller, med mit store

videokunstnere, og begyndte hurtigt selv at

med skuespil på de skrå brædder. Her blev

i min fandenivoldske drivkraft. Jeg udforsker

ramt som et lyn fra en klar himmel. Så jeg

seneste er en film, som undersøger det svenske

man crush, Oscar Giese i hovedrollen. Det

instruere. And so it began.

min tørst for at fortælle ikke rigtig stillet, og

verden igennem mine karakterer og undersø-

smed alt, hvad jeg havde, og tog det bogstave-

vemod med arbejdstitlen Vintersaga.

er en serie om to drenge fra Vestegnen, som

Det er vigtigt for mig at sætte aftryk på for-

det kom ikke bag på nogen i min vennekreds,

ger forskellige sider af det at være menneske.

lige firetog til København, uden netværk eller

Som jeg læser historien, så har den altid været

efter en aften i byen, ender i en spiral af

skellige problemstillinger. For eksempel på

at jeg blev tiltrukket af instruktionen. Måske

Konflikten der kan opstå, når vi følger vores

uddannelse. Film var mit kald.

dreven af en grundlæggende konflikt, mellem

forfærdelige begivenheder. Før jeg fik lov til

Grønlandsk repræsentation globalt, og i min

lige med undtagelse af mig selv.

instinkt, men samtidigt vil bevare vores

At bevæge andre mennesker. Film og serier

dem der ejer, og dem der arbejder. Jeg synes

at lave fiktion, må jeg have lavet alt der findes

nuværende film på den antropocæne tidsal-

Tiltrukket af mulighederne for at arbejde

værdighed og tilknytningsforhold til omver-

skal bygge verdener, udover vores egen, og

derfor, at det er afgørende, at alle os der arbej-

inden for levende billeder (undtagen porno).

der. Jeg elsker at tage et metablik på verden

med billeder og fortællinger på en ny måde,

denen. Menneskets længsel efter og behov

give publikum følelsesbetonede oplevelser,

der for en løn er organiserede, ligegyldig om vi

Jeg har lavet musikvideoer, reklamefilm,

og formidle det så bredt jeg kan i politiske,

har jeg bl.a. brugt meget tid som klipper og

for kærlighed. Jeg er derudover fascineret af

de ellers ikke ville have haft. Og som publi-

er sygeplejersker eller filminstruktører. Kun

fiktionsserier, reportageprogrammer, sketch-

kunstneriske og akademiske sammenhænge.

senest på SDU’s Manuskriptudvikling. Her

menneskets naturlige flokmentalitet, der har

kum så kan spejle i deres egne liv, og overveje

sammen kan vi forsvare vores interesser, men

shows, talkshows og skjult kamera. Senest

Jeg nyder den kreative proces, samspillet med

har jeg fundet et sprog og en forståelse for at

tendens til enten at bekæmpe eller vige bort

om deres vej lige nu er den rigtige.

også forsvare kunsten. Jeg tror desuden, at fag-

har jeg udviklet og instrueret comedy serien

vidt forskellige mennesker, friheden i at være

rammesætte procesarbejde, der virkelig har

fra det, der virker anderledes.

Jeg har lavet et hav af kortfilm, reklamer og

foreningen er den institution, hvor den største

‘Undskyld Norge’ med Casper Christensen i

selvstændig og kunne arbejde med det, jeg

givet mig vind under vingerne. Endeligt blev

I indeværende uge har jeg pitchet en ungdoms-

musikvideoer, men er mest kendt for Ramas-

folkelige magt ligger, en magt som i sidste ende

hovedrollen.

finder mest relevant på et givent tidspunkt.

jeg optaget på 18Frames som instruktør.

serie til DR, udarbejdet skitse til en række

jang, superhelteserien Sprinter Galore og

kan bruges til at skabe et bedre samfund.

Jeg har valgt at blive medlem af Danske

Jeg ser kunstens outsider funktion - når den

Lige nu udvikler jeg på en ungdomsgyserse-

fiktive podcast fortællinger om forandringer,

dens spin-off om uduelige handyman Heino

Filminstruktører, fordi jeg synes, at det er rart

er optimal, og står på sidelinjen af verden og

rie med arbejdstitlen Bad Places. Samtidig

haft møde med min samarbejdspartner

Lange. Begge dele står godt til min lettere

at være en del af et professionelt fællesskab,

pirker til den - som dens absolutte force.

arbejder vi på vores midtvejsfilm. Tidligere

filmfotograf Nils Crone om min spillefilms-

naive og patosfyldte indgang til verden.

fald den meget begrænsede del af virkeligheden, der kunne rummes i et klipperum. Som

LEGATUDDELINGER MARTS 2020

NYT FRA SEKRETERIATET LEGATUDVALGET UDDELER MIDLER FRA DEN KOLLEKTIVE 1/3 AF BLANKBÅNDSMIDLERNE FRA COPY-DAN. SØG VIA VORES NYE DIGITALE LEGATANSØGNING! De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere inden for alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk musik og film, men som ikke har mulighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed. Vi åbner for næste runde legatansøgninger omkring 1. september 2020 Sådan søger du: Gå ind på Danske Filminstruktørers hjemmeside under: http://www.filmdir.dk/da/legatansøgning-blankbåndsmidler. Her finder du vejledning og et link til det digitale legatansøgningssystem, som du skal klikke på og herfra udfylde din legatansøgning i de relevante felter. Bemærk, at du først kan benytte ansøgningsskemaet, når næste ansøgningsrunde er åben. Legatansøgninger til Danske Filminstruktørers legatudvalg kan udelukkende udfyldes og indsendes online.

RÅD OG UDVALG Danske Filminstruktørers Legatudvalg:

Create Denmark, koordinationsudvalg:

Oscarudvalget:

Hans Kragh-Jacobsen

Sandra Piras

Anders Refn

Torben Skjødt Jensen

COPY-DAN:

Komiteen for IB-prisen:

Lin Alluna

AVU-kopier: Klaus Kjeldsen

Annette K. Olesen & Per Fly

Cæcilia Holbek Trier

Verdens-tv: Sandra Piras

Klaus Kjeldsen (bestyrelsens repræsentant)

Blankbånd: Sandra Piras

Andrias Høgenni

Kritisk revisor: Karsten Kiilerich

DFI Rådet for Kort- og Dokumentarfilm:

Dansk Kunstnerråd:

Christian Bonke

Anders Refn (FU)

DFI Rådet for Spillefilm

DFI Dialogforum for diversitet:

Birgitte Stærmose

Christina Rosendahl

DFI Festivaludvalg for Kort-

Psykisk arbejdsmiljø – sexkrænkelser:

Martina Scarpelli, Carl Olsson, David Silset,

og Dokumentarfilm:

og magt

Laurits Flensted-Jensen, Mille Christine

Oliver Ussing

Christina Rosendahl

Fehmerling, Annette Riisager Alskov, Simon

Dansk Kunstnerråds post i

Solidarisk Kameraudlejning:

Rahnami Mannstaedt, Amalie Maria Nielsen,

DFI's kontaktudvalg

Rasmus Kloster Bro

Christian Bengtson, Tammes Bernstein

SNF - Sammenslutningen af Nordiske Filminstruktører: Anders Refn & Sandra Piras Nye medlemmer:

Roel, Andreas Bøggild Monies, Alexander

Martin Strange-Hansen TAKE-redaktion

Bernstein, Kim Møller Svendsen, Christian Statens Kunstfonds repræsentantskab:

Einshøj, Sif Lina Lambæk, Nicolai Achton,

Mette-Ann Schepelern

Sigurd Bleken, Ida Kat Balslev, Anders

Martin Strange-Hansen

Davidsen, Philip Th. Pedersen, Victor Selnæs

Klaus Kjeldsen

Filmkontakt Nord/ Nordisk Panorama:

Breum, Ivalo Frank, Sebastian Cordes,

Ida Grøn

Christian Bonke

Julius von Kauffmann

Karen Bernheim FERA- Féderation Européenne Create Denmark bestyrelse:

des Réalisateurs de l’Audiovisuel:

Christina Rosendahl (ordførende)

Birgitte Stærmose

NAVNE

Efteruddannelse/seminar: Pia Bovin Frigge Fri Søren Green Jeppe Hansen Julie Bezerra Madsen Hilke Rönnfeldt Edith Tvede

FORMÅL

BEV. KR.

Certified Intimacy Coordinator Black Blossom Story MasterClass Instruktion: Dokumentar Doc Forward New Arrivals Go Short Campus Advanced Story Workshop & Writing and Developing Genre Stories med Stephen Cleary, Birgitte Weinberger om festivaler på Filmværkstedet

12000 7500 7500 8000 9000 4000 3950

Rejser Akinjide Tom Akinleminu Patricia Drati Michael Hegner Kristian Håskjold bo mikkelsen Ala’A Mohsen Casper Joel Nielsen Anders Riis-Hansen Frederik Sølberg Marie Rømer Westh

Tenchi-Mankai Becoming Ema #nofilter Kemohjerne i konkurrence på SXSW 2020 Udflytterne The Danish Home of Chicago Highway of Tears - researchrejse Jazz or revolution Isola Di Formica Tropically Waisted

10000 6000 5000 8200 4816 8000 7500 6500 10000 8000

Research/treatment/manus/lignende Martha Brandt Mathias Broe Sidse Carstens Zinnini Elkington Ditte Haarløv Johnsen Trine Laier Bente Milton Emil Nørgaard Munk Jeanette Nørgaard Eirik Sæter Stordahl Maia Elisabeth Sørensen Rania Tawfik Edith Tvede Esther Wellejus Kassandra Wellendorf Ulrik Wivel

Christiania: In a wolf skin (provisional title) Savndyret - tidl. Anna og det lysende hjerte This is my voice Det andet offer så lykkelig over at du blev født Eiffel Bridge Gilleleje 43, som 360-film Galskabens Symfoni Equinox Noir Treatment til spillefilm - Dagbog fra Rom NICOLAJ En stjerne i eksil Daniels vej hjem Glade Dage “Jeg vil ikke filmes” (arbejdstitel) Lights Out

6000 5000 8000 9000 10000 7500 5000 5000 10000 6000 13000 7500 5000 7000 10000 8500

Produktion Victor Becker Christoffer Fischer Emilie Fabricius Hacke jannik Hastrup Gorm Just Victor Kaufmann Anne Lund Andrine Moland Julie Prezebe Casper Rudolf Kiril Schjørring Rasmus Nyholm Schmidt Sandra Yi Sencindiver Biljana Stojkoska Lisa Svelmøe Selma Sunniva Trier

Den modigste DEMO adda (arbejdstitel) Brev fra Marius - Rejsen til Amerika Marmennil Søvn Pigerne fra Brovst Mellem Kærester God is a Cock Det er i jorden Gennem Tykt og Tyndt Mount Everest - Kapitel 2: På høje tid Våge ”World” musikvideo Angel 0

5000 5234 5000 10000 10000 5000 10000 5000 10000 5000 0 7500 10000 0 5000 6000

Efterarbejde Jakob Pagel Andersen Niels Boel Pelle Folmer Josephine Lau Jessen Marc Louis Sutton

Far & Søn Engelsk udgave af dokumentarfilm “Naturressourcer: Velsignelse eller forbandelse” Storymusic sd Lilly & Sweetie Glade, Dejlige Jul

8875 5000 10000 10000 5000

Andet Cécile Bénédicte Desaint Lone Falster Mette Knudsen

You Before Me DOKDAG 2019 Vejen Er Lang- Om Kvindebevægelsens Historie

3000 925 10000

I alt

400.000 kr.

FOTOKREDITERING LEDER: Portræt af Christina Rosendahl: fotograf Thomas Busk

TEMAREDAKTØRENS OUTRO Still fra De Forbandede År: Christian Geisnæs

INTRO: Portræt af temaredaktør Mette Ann: Fotograf Morten Holtum FOTOS FRA TEMAARTIKLER: Det handler om meget mere end kunstnerisk frihed af Eva Novrup Redvall: Portræt af Lars von Trier: ukendt Portræt af Anne Wivel: ukendt Still fra Melancholia: Fotograf Manuel Alberto Claro Billede fra sæt på Melancholia: Fotograf ukendt Still fra Svend: Preben Kirkholt Still fra Valerian: Fotograf: Thierry Arbogast Still fra Sorry we missed you 01: Joss Barratt Still fra Sorry we missed you 02: Joss Barratt

MØD DE NYE MEDLEMMER Portræt af Carl Olsson: fotograf Recapto Portræt af David Silset: fotograf Maria Vejlgaard Portræt af Ida Kat Balslev: fotograf Johanka Schmidtmajerova Portræt af Ivalo Frank: fotograf Andrew Cannon Portræt af Nicolai Achton: fotograf Niels Vilmann Portræt af Philip Th. Pedersen: fotograf Lene Nymark

Creative Alliance af Ole Christian Madsen Creative Alliance gruppefoto: fotograf Per Folkver Billede fra sæt på Krudttønden: fotograf Christian Geisnæs Portræt af Ole Christian Madsen: Robin Skjoldborg En fortælling fra Creative Alliance af Lone Scherfig Portræt af Lone Scherfig: fotograf Yu Tzai Still fra Kindness of Strangers 01: Per Arnesen Still fra Kindness of Strangers 02: Per Arnesen Still fra Kindness of Strangers 03: Per Arnesen Vi er Moving Documentary af Mira Jargil og Christian Sønderby Jepsen Portræt af Mira Jargil og Christian Sønderby Jepsen: Fotograf Simon Dixgaard Still fra Blodets bånd: Niels Thastum Still fra En splittet familie: Mira Jargil Still fra Naturens Uorden: Christian Sønderby Jepsen Still fra Til døden os skiller: Christian Sønderby Jepsen Om hvordan vi blev til Hyæne Film af Ulaa Salim og Daniel Mühlendorph Portræt af Daniel og Ulaa (Hyæne Film): fotograf Eddie Klint Still fra Danmarks sønner 01: Henrik Ohsten Still fra Danmarks sønner 02: Eddie Klint Fotos fra Hyænefilm (sommerfest og familiedag): privat fotograf Et kreativt fællesskab af Katrine Philp Still fra Beautiful Something Left Behind: Adam Morris Philp Portræt af Katrine Philp: Adam Morris Philp Interview med DFI direktør Claus Ladegaard Portræt af Claus Ladegaard: fotograf Nikolai Østergaard Still fra Kød & Blod 01: Christian Geisnæs Still fra Kød & Blod 02: Christian Geisnæs Billede fra Blokhavn: Hyæne Film Still fra Undtagelsen: Erik Zappon Still fra Kindness of Strangers: Per Arnesen Still fra Vores mand i Amerika: Katalin Vermes

TAKE 79 Filminstruktøren som medejer og iværksætter

Articles inside

Intro Af Mette-Ann Schepelern