Sergio Camargo by sula danowski

sergio camargo claro enigma

curadoria Paulo Venancio Filho

Instituto de Arte Contemporânea

Presidente President Pedro Mastrobuono Vice-Presidente Vice-President Vanda Klabin Diretores Directors Andrea Veiga Pereira Charles Cosac Hector Babenco Luiz Mussnich Silvio Meyerhof Diretor Executivo Executive Director Roberto Bertani Conselho Curatorial Curatorial Advisors Carlos Fajardo Lorenzo Mammì Miguel Chaia Paulo Sergio Duarte Tiago Mesquita Vanda Klabin Conselho Fiscal Financial Advisors Lorenzo Mammì Ricardo Lacaz Martins Thomaz Saavedra Fundadora e Presidente de Honra Founder and Honorary President Raquel Arnaud

patrocínio

apoio institucional

Conselho Social General Council Adolpho Leirner Alfredo Egydio Setubal Amarilis Rodrigues Carlos Aparecido Boni Carlos Camargo Cesar Giobbi Denise Grinspum Felippe Crescenti Fernando Barrozo do Amaral Franklin Espath Pedroso Gedley Braga Heitor Martins Isay Weinfeld Luiz Carlos Bresser Pereira Margarida Cintra Gordinho Maria Camargo Maria Apparecida Pacheco Jordão Marilia Razuk Marilucia Bottallo Maurício Buck Myra Arnaud Babenco Oswaldo Corrêa da Costa Raquel Arnaud Ricard Akagawa Rodrigo de Castro Rosa Iavelberg Rose Klabin Romulo Fialdini Sônia Salzstein Susana Steinbruch Telmo Giolito Porto Teresa Abbud Victor Pardini Walter de Castro

Núcleo de Documentação e Pesquisa – IAC Pesquisa Research Mariane Tomi Sato Pedro Nery Lívia Lima Administração Administration Cristiane Bloise

Apoio Institucional Almap / BBDO ATECH – Fund. Aplic. Tecnol. Banco Fibra Banco Credit Suisse First Boston Banco Itaú (Sisplan, Banestado, BBA, ItaúPrevi Vida e Prev) Banco Santander Cosipa CSN – Cia Sid. Nacional Dervres Holdings AS Fundação Vitae FUSP / Pró-reitoria Gafisa Grupo Comolatti Klabin Segall Participações Laboratórios Hermes Pardini Lacaz Martins & Advogados Siemens Usiminas Votorantim Apoio Cultural Beatriz Bracher Berta Segall Mc Donnell Espólio Amilcar de Castro Espólio Sergio Camargo Gabinete de Arte Raquel Arnaud Lucia Arnaud Segall Luís Antonio de Almeida Braga

Pedro Mastrobuono

Quarenta e quatro anos. Eis o período em que pintor e escultor conviveram. O primeiro, mais velho, via a pintura como a arte suprema, menosprezando a escultura por produzir objetos tridimensionais. De seu ponto de vista, o grande desafio de um verdadeiro artista consistia em criar figuras volumosas sobre uma superfície plana, valendo-se tão somente de seus conhecimentos e do aprimoramento de sua técnica pictórica. Ácido em seus comentários, sintetizava a obra do escultor, reduzindo-a quase a um trabalho braçal – depois de realizar alguns esboços preparatórios para definir a composição almejada, debruçava-se sobre o bloco de mármore, dando-lhe forma através do uso de talhas e de cinzel, até por fim atingir a forma que havia previamente concebido. O resultado final era conseguido com muito suor e, além disso, o escultor terminava seu dia coberto do pó proveniente do polimento da pedra bruta. Já o escultor, ao saber das críticas tecidas pelo pintor, respondeu-lhe afirmando só reconhecer excelência na pintura quando esta se aproximava do relevo. Por ser mais jovem e impetuoso, acrescentou: “Sobre quem escreveu que a pintura é mais nobre que a escultura, digo que minha empregada tem conhecimentos superiores aos dele”. Quarenta e quatro anos é o período compreendido entre o nascimento de Michelangelo, em 1475, e o falecimento de Leonardo da Vinci, em 1519. E a troca de farpas entre eles, acima mencionada, tornou-se conhecida na história da arte como parte da denominada questão do paragone – comparação em italiano. Nem mesmo Da Vinci foi capaz de diminuir a importância de Michelangelo. Quase quinhentos anos depois, verifica-se quão pequena é de fato a crítica, ou nossa opinião pessoal, diante da grandeza de seus legados artísticos. Por 58 anos, Rio de Janeiro e São Paulo também viveram seus dias de Florença. Gênios da pintura e da escultura conviveram por aqui. O pintor, também neste caso mais velho, debruçava-se sobre um desafio. Através da mesmíssima composição formal desenhada a carvão sobre suas telas, alterava a personalidade de suas obras valendo-se de seu domínio técnico no controle da utilização de pigmentos. O cromatismo genialmente concebido gerava uma proliferação de quadros que, caso fossem reproduzidos em preto e branco, não poderiam ser diferenciados uns dos outros por ostentarem a mesma composição.

Já o escultor valia-se do desafio inverso, diametralmente oposto, na medida em que as obras que criava eram monocromáticas. Valendo-se de peças do mesmo mármore, era fecundo na produção de obras também de personalidades diversas e autônomas, diferenciando-as não na cor, mas na composição formal. O pintor venceu em 1953 o prêmio da II Bienal Internacional de São Paulo, mesmo prêmio vencido pelo escultor no ano de 1965. O pintor é por muitos apontado como um precursor do movimento geométrico e concretista. Já o escultor é considerado um de seus maiores expoentes. O pintor nasceu na Itália, toscano da cidade de Lucca. O escultor comprou um morro em Massa-Carrara, na mesma Toscana, do qual extraía o mármore que utilizava, sendo que a montanha imediatamente vizinha havia sido consumida pelas obras de Michelangelo. Os desígnios divinos nos deram nossos próprios gênios e cruzaram seus caminhos. Cinquenta e oito anos é o período compreendido entre o nascimento de Sergio Camargo, em 1930, e o falecimento de Alfredo Volpi, em 1988. Recentemente, o IAC nos brindou com a exposição Absorção e intimismo em Volpi. Agora nos propicia a exposição Sergio Camargo: claro enigma. Queiramos ou não, sobre tais mestres de maior relevância, quase tudo já se disse. Muito já foi escrito a respeito da consistência e da originalidade de suas concepções artísticas. Não obstante, tornaram-se ícones da cultura nacional, certamente não pela competência de biógrafos ou pela numerosa crítica enaltecedora da complexidade de suas criações. Por certo que textos analíticos nos auxiliam na formação de nossas próprias convicções, ajudando-nos a melhor compreender o enquadramento de seus trabalhos nos movimentos artísticos, assim como as mudanças de paradigmas da produção cultural brasileira ao longo de suas carreiras. Mas a vitalidade de suas obras, expostas aos espectadores, impõe-se a tudo isso. Nenhum livro é capaz de substituir a experiência única que o IAC nos possibilita, de sentir o mistério diante do mármore frio que, assim como no Moisés do grande mestre, parece na iminência do movimento. Difícil tarefa, portanto, afirmar que o IAC busca homenagear Sergio Camargo nos vinte anos de seu falecimento. O sentimento é o inverso, posto que Sergio Camargo é quem nos homenageia com a importância de sua obra. De fato, sinto-me homenageado com a possibilidade de, logo em meus primeiros atos como presidente desta instituição, oferecer ao público uma exposição de tamanha relevância.

claro enigma

Paulo Venancio Filho

Claro enigma, o oximoro drummondiano, exprime bem o modo desconcertante como as esculturas de Sergio Camargo nos atingem. Duas palavras apenas − claro enigma −, mais nada, diretas e precisas, tal como a obra vai ser. Duas simples palavras que exprimem o indecifrável confronto e a convivência entre luz e matéria. As primeiras esculturas de Camargo, figuras femininas enclausuradas em si mesmas, agachadas, torcidas e retorcidas, corpos só núcleo, massa e volume indistintos e concentrados, são pura matéria em tensão que o bronze impenetrável ainda mais acentua; a luz é como que repelida e indesejada, como se a matéria dela procurasse escapar e se esconder. A qual forma então reduzir esse conflito? Grosso modo, o corpo humano não passa de um grande cilindro. Tronco, braços e pernas aspiram à clareza da forma geométrica, nada mais. De um torso podem surgir torções, e o cilindro, em si estático, na sua combinação múltipla − ora aleatória, ora controlada −, estabelece a dinâmica tão singular do trabalho no seu inquieto e constante organizar e desorganizar. Cilindros são o tronco e os braços − as partes articuladas e móveis do corpo. E se os percebemos como tais, assumem uma insuspeita proximidade com os planos articulados dos Bichos de Lygia Clark. E se, da mesma maneira, entendemos a indistinção ou o paralelismo entre mobilidade física e visual, a proximidade se acentua mais ainda. Também no modo como os cilindros se estruturam está a negação da dualidade e a variabilidade infinita, impossível de calcular, tal qual a que encontramos na manipulação dos Bichos. Tanto em Camargo como em Lygia a oposição − figura vs. fundo, positivo vs. negativo, on vs. off, aqui vs. lá, sujeito vs. objeto − perde sentido. Pois, dos sólidos geométricos, fica evidente que somente o cilindro era o único a transfigurar exemplarmente a forma do torso, combinando a dialógica da reta e da curva, manifestando tanto solidez quanto mobilidade, como rotatividade e inclinação em torno de seu eixo, possibilidades de que Camargo usou e abusou inventivamente nos seus relevos e esculturas. Até mesmo em seus desenhos informais – seu método dispensava estudos – a linha exibe esse comportamento; a passagem fluida da reta à curva, modulada pela incidência da luz, dá

às esculturas a sua eroticidade − às vezes tênue, às vezes explosiva. A pureza e a plenitude do cilindro assumem uma dignidade escultórica ímpar, pois quem poderia imaginá-lo como elemento dinâmico, independente e livre, nas posições e dimensões em que Camargo o colocou, saindo enviesado do plano, sua presença − ora delicada, ora maciça − em oposição ao plano inerte da superfície? Nas articulações (ou desarticulações) totalmente audaciosas, movimentos comparáveis aos da dança contemporânea, é como se o cilindro se encontrasse à beira da queda e, desprendendo-se, devesse sustentar a si mesmo. Daí só poderiam resultar colunas, e o cilindro se afirma agora como um corpo vertical, ereto, assumindo seu próprio peso sobre o solo, não mais dependendo do plano na parede; desequilibradamente equilibrado, liberta-se da superfície que se fazia relevo e faz do mundo seu plano. Não há quem tenha revitalizado o relevo da forma como o fez Camargo. O comportamento de uma superfície branca homogênea que, pouco a pouco, se torna instável, movimentando-se discreta, tão discretamente que só aceita a incidência da luz – a luz que se integra e anima a matéria –, foi para ele assunto praticamente inesgotável e que, no entanto, ele mesmo levou a cabo. O retângulo pictórico, essencialmente visual e surpreendentemente tátil, vai adquirindo uma silenciosa presença e dissolução corpórea; ora materializa-se, ora desmaterializa-se através de frequências, ritmos e síncopes visuais insuspeitas. E chega até o limite do relevo quando encontramos uma superfície e um só elemento. Reduz o antagonismo ao final do um versus o um; um cilindro versus uma su perfície. Camargo, homo faber, é um dos que nos ensinaram com rigor a relação possível entre uno e múltiplo, contenção e excesso que, simultâneos e coordenados, se articulam com plástica clareza ao longo da obra. Na reação verdadeiramente enigmática entre luz e matéria, o claro mistério do belo aparece, desaparece e reaparece ininterruptamente: a tênue turbulência all over e o movimento calculado e disperso; elementos idênticos e os de distinto tamanho ou posição – nas várias dimensões em que Camargo trabalhou, talvez só encontremos paralelo entre os grandes do século XX: Calder e Giacometti. Visto por esse aspecto, Camargo se diferencia portanto do nosso lado solar, e é não menos por isso também que revela na variabilidade extrema do trabalho um nosso traço surdo, inescapável e profundo − a ainda indefinível complexidade sociocultural brasileira. Sua obra quer se expor e expor à clareza da luz, mas não exibir ou se exibir ao sol tropical, pois sabe que este também produziu e ainda produz sombras inquietantes.

O lúcido e suave horror vacui dos relevos clássicos dos anos 1960 desativa a contradição sombra e luminosidade, ativa e retira o plano da sua inércia em um all over óptico e tátil, único e inigualável, puramente encantatório – uma hipnose alerta, destilada de uma compreensão íntima de Brancusi. A sutil inquietação da regularidade nos absorve, mas também, por vezes, os elementos se agrupam desordenadamente − aglomerados, convulsionados, dramáticos, agonia do espaço – e querem escapar da superfície, expulsos do plano e além do plano. A superfície já não parece tão pacífica, expele; momentos cataclismáticos e estridentes que fazem também parte do equilíbrio por oposição e conflito. Dilema clássico/anticlássico que só a vida moderna permite juntos, sem excluir um ou outro. O impressionismo monocromático da obra aciona visão e movimento simultaneamente no espectador; o envolvimento, o senso de participação quer eliminar a distância e estabelecer uma intimidade espacial, colaborativa entre sujeito, objeto e o ambiente. Decisiva é a presença física da obra no espaço. Escultor por excelência da massa e do volume, da presença física, a obra de Camargo é plena de ressonâncias arquitetônicas – sua lírica musicalidade, fluida e contínua, encontra também paralelo na heterodoxa arquitetura moderna de Niemeyer. Sergio Camargo é o escultor construtivo do volume, da massa, da homogeneidade entre cor e matéria, também alcançada em outro momento pelos Relevos espaciais de Hélio Oiticica. De fato, sua escultura se faz contrariando e aderindo a certos pressupostos do não-objeto neoconcreto. Desconsidera a base mas, de certa forma − e dentro da forma −, mantém aquele núcleo incognoscível que o não-objeto pretendia aniquilar. Mas podemos dizer que esse núcleo, no caso de Camargo, é ao mesmo tempo suprimido e mantido através da plena identidade e unicidade entre forma, cor e matéria. Núcleo e obra são a mesma coisa, plenamente transparentes um ao outro. Por essa via muito singular, heterodoxa ao neoconcretismo, mas em sintonia com ele, Camargo resolveu modernamente a presença tão atávica na escultura de massa e volume, o que o coloca muito próximo de outro construtivo singularíssimo como Hans Arp, tanto o Arp dos relevos quanto o das esculturas. Nos dois, o mesmo gosto pela massa cheia ininterrupta, pelas superfícies curvas e esfericidade, tanto na madeira como no mármore, além do branco, que também é tão presente na obra do escultor suíço. Ao final da obra uma parábola escultórica se completa − do plano ao espaço e de volta ao plano, o mesmo percurso que vai do bidimensional ao tridimensional e retorna ao bidimensional. Na unidade cor e matéria, a tinta branca rala, fosca, opaca e “quente” da madeira absorve a luz, mortiça à extinção da luz no duro negro belga, núcleo fechado que só reflete.

Poucas obras apresentam de maneira tão clara o seu sistema e o expõem coerentemente ao longo de uma trajetória de quarenta anos. Camargo foi mesmo um precursor ao fazer da obra o próprio sistema, levando-o até o seu limite material e formal. Esse caráter singular e surpreendente do trabalho, work in progress experimental, exige e propicia a realização de novas leituras e sentidos, estimulando a reflexão crítica sobre as relações entre modernidade e contemporaneidade, retomando aspectos do passado e verificando-os, renovados, no presente. Notável e enigmático, fato que sempre surpreende, é como a potência plástica da obra se desdobra além da lógica do sistema. A escultura transcende a soma – ou subtração – dos elementos geométricos; o todo subsume as partes; uma vez pronta não há mais como desarticulá-la, de tal modo está unificada pela unidade de matéria e cor, transparente a si mesma. Nos relevos de madeira como nas esculturas em mármore o método é unívoco à matéria, o cálculo, à sensorialidade, o rigor, à liberdade. Fascinante é o resultado sempre inesperado e surpreendente, quando a princípio poderia parecer óbvio e mecânico. Mais que qualquer dos abstrato-geométricos, Camargo desfaz o crítico dilema razão-sensação dispondo de ambas com a mais absoluta liberdade. Uma obra que se faz dessa maneira a rigor não tem princípio nem fim; podemos entendê-la de modo livre e articulado, desobedecendo a qualquer sentido evolutivo ou cronologia. O rigor formal e a liberdade da forma que estrutura o processo escultórico de Sergio Camargo, desde suas obras mais características dos anos 1960 até seus últimos trabalhos, encontram-se no raciocínio imaginativo que desenvolveu a partir de uns poucos e discretos elementos geométricos. Ora estruturando-os em conjunto, ora isolando-os, observando seu comportamento sob o efeito da luz e da movimentação do espectador, ampliando e deformando os mesmos elementos, ora atingindo uma escala quase monumental, ora reduzindo a obra a estudos diminutos, Camargo produziu uma reflexão das mais completas e complexas sobre as possibilidades da escultura moderna e uma das obras mais inovadoras da arte moderna brasileira. Ao apresentar e relacionar, pela primeira vez, os relevos e esculturas de Camargo a alguns poucos elementos, não se pretende de modo algum rebaixar a obra a um didatismo mecânico, mas criar uma atmosfera expositiva de ressonâncias e envolvimento, entre operações de ordem distinta − desenhos, anotações, fotografias e a obra realizada −, e deixar simplesmente que as relações se estabeleçam sem hierarquia e em prol da presença efetiva da obra. Assim como Camargo explorou livremente a estruturação daqueles poucos elementos geométricos, esta exposição procura, também da mesma maneira, fazer o mesmo com as obras apresentadas, sugerindo encontros e situações, continuidades e rupturas, confrontos e convivência de um claro enigma que não se deixa esgotar. 18

cronologia Margarida Sant’Anna

1930 Sergio Camargo nasce em 8 de abril, no Rio de Janeiro. 1946 A família se instala em Buenos Aires, onde Camargo conclui os estudos secundários. Aos dezesseis anos frequenta a Academia Altamira, na qual tem contato com Emilio Pettoruti e Lucio Fontana. 1949-1950 Em Paris, estuda filosofia na Sorbonne, onde tem aulas com Gaston Bachelard. Conhece Hans Arp e Georges Vantongerloo, mas são as visitas constantes ao ateliê do escultor romeno Constantin Brancusi as experiências mais decisivas para sua obra futura. 1951-1952 Retorna ao Brasil, realiza sua primeira escultura abstrata em argila: Germinal n. 1. 1952-1953 Instala-se em Paris, dedicando-se exclusivamente à escultura abstrata. 1954 De volta ao Brasil, frequenta curso de escultura em pedra-sabão ministrado por Margaret Spence, artista americana então residente no país. Desse contato resulta a obra Escultura, apresentada no 3 o Salão Nacional de Arte Moderna. A obra integra hoje o acervo permanente do Museu Nacional de Belas-Artes sob o título Forma abstrata. Adere ao figurativismo, com esculturas de nus de mulheres fortemente influenciadas por Henri Laurens. Uma dessas esculturas – Mulher – ganha o Prêmio Aquisição no 3 o

Salão Paulista de Arte Moderna nesse ano. A obra, transferida à Pinacoteca do Estado de São Paulo em 1978, integra o acervo permanente do museu. Visita a República Popular da China em caráter oficial, integrando o primeiro grupo de jovens convidado pelo governo chinês. 1955 Integra o 4 o Salão Nacional de Arte Moderna. Em junho, participa da 3 a Bienal de São Paulo; em agosto, apresenta escultura de mármore sob o título Composição no 4 o Salão Paulista de Arte Moderna. 1956 Participa do 5 o Salão Nacional de Arte Moderna com certificado de isenção de júri. Dirige a Galeria GEA, inaugurada com in div idual de Frans Krajcberg. Nos anos se guint es apresenta exposições de Alfredo Volpi, Anna Letycia, Antonio Bandeira, Iberê Camargo, Ivan Serpa, Maria Leontina, Milton Dacosta, Oswaldo Goeldi, Renina Katz, Sonia Ebling, e a primeira exposição individual de Heitor dos Prazeres (1959). Também é realizada ali, em 1958, a primeira exposição individual do artista.

1958-1959 Integra o 8 o Salão Nacional de Arte Moderna. Em outubro, expõe na Galeria de Arte das Folhas (São Paulo), em sala individual, ao lado de Anna Letycia, Aluísio Carvão, Rubem Ludolf, Frank Schaeffer e Mario Toral. 1960 Integra o 9 o Salão Nacional de Arte Moderna. Participa da II Bienal Interamericana de México. 1961 Instala-se em Paris, onde permanecerá até 1974. Frequenta como ouvinte, por quatro anos, o curso de sociologia da arte ministrado por Pierre Francastel, na École Pratique des Hautes Études. 1963 Trabalha intensamente em novo ateliê em Malakoff, no sul de Paris. Em junho, inicia a série dos “relevos”: cilindros de madeira dispostos sobre o plano e pintados de branco, nos quais ritmos e estruturas são revelados pela incidência da luz.

Participa da 4 a Bienal de São Paulo.

Em setembro inscreve três relevos, até então inéditos, na 3 a Bienal de Paris, e obtém o Prêmio Internacional de Escultura. O relevo n. 1 é adquirido pelo Centre National d’Art Contemporain. Uma exposição com os premiados da Bienal foi posteriormente apresentada em Annecy, Nice, Lyon e Le Havre.

Integra a coletiva Arte moderno en Brasil, organizada pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e apresentada em Buenos Aires, Rosário, Montevidéu, Santiago e Lima.

1964 Concebe dois projetos monumentais – a coluna Homenagem a Brancusi e Torre modu lada – a serem executados em mármore de

1957 Recebe certificado de isenção de júri no 6 o Salão Nacional de Arte Moderna.

Carrara no ano seguinte, em Massa (Itália), no ateliê de Alfredo Soldani, com quem passa a trabalhar regularmente. As obras são expostas pela primeira vez em 1966, na 33 a Bienal de Veneza. Em meados do ano, Paul Keeler, fundador do Centre for Advanced Creative Study, visita o ateliê de Camargo em Paris. O espaço londrino, dedicado ao experimentalismo, adotaria ainda naquele ano o nome Signals, inspirado em esculturas de Takis. Além de Keeler, integram o grupo David Medalla, Guy Brett, Marcello Salvadori e Gustav Metzger. A galeria foi responsável pela divulgação de Lygia Clark, Hélio Oiticica e Mira Schendel na Europa, artistas introduzidos por Camargo ao grupo. Em dezembro, Camargo apresenta individual na Signals. O número 5 da revista da galeria – Newsbulletin Signals London – é dedicado ao artista, com textos de Denys Chevalier, Gerald Turner, Karl K. Ringstrøm e poemas de Sinclair Beiles. As fotos são de autoria de Clay Perry. A BBC de Londres produz os filmes Kinetic Art, Works by Soto, Camargo and Takis, este para o programa Town and Around, com apresentação de David Medalla, e Camargo, dirigido por Hazel Swift e Leo Eaton, distribuído na Grã-Bretanha e na América do Sul. 1965 Viaja para o Brasil, permanecendo grande parte do ano no país. Em abril, apresenta individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em junho expõe na Galeria São Luiz, em São Paulo. Em setembro participa da 8 a Bienal Internacional de São Paulo com cinco relevos em madeira, recebendo o Prêmio de Melhor Escultor Nacional. Recebe a encomenda para executar muro estrutural de concreto no auditório do Palácio Itamaraty (Ministério das Relações Exteriores), em Brasília. A Tate Gallery adquire Grand relief fendu n. 34/4/74 por intermédio da Signals. A obra integra o acervo permanente do museu.

Um documentário produzido pela NBC sobre a exposição Soundings Two, na Signals, é exibido nos Estados Unidos e no Canadá.

Entre novembro e dezembro realiza individuais na Galleria Notizie 2 (Turim, Itália) e na Gallery Buchholz (Munique, Alemanha).

1966 Tem sala especial na 33 a Bienal de Veneza, apresentando 22 obras, entre elas a coluna Homenagem a Brancusi e Torre modulada. A sala de Camargo é filmada por Clay Perry para um documentário da BBC londrina.

Realiza tríptico para a agência do Banco do Brasil em Nova York. A Contemporary Art Society adquire o relevo n. 141 (1967) para o Ulster Museum, em Belfast, Irlanda.

A Signals publica monografia sobre o artista, com ensaio do crítico de arte Guy Brett.

1969 Em maio, individual do artista inaugura a Gimpel & Weitzenhoffer Gallery, em Nova York. Mário Pedrosa escreve o texto do catálogo, traduzido para o inglês por Hélio Oiticica e Guy Brett. A montagem da exposição fica a cargo de Rubens Gerchman.

1967 Na Itália, apresenta individual em três cidades – em Milão, na Galleria Del Naviglio; em Roma, na Galleria L’Obelisco; e em Gênova, na Galleria La Polena.

Em junho é inaugurado o Musée des Sables, na praia do Port-Barcarès, na França, por iniciativa de John Craven, com a apresentação de 43 esculturas ao ar livre, entre elas Torre modulada de Camargo.

A Galleria Nazionale d’Arte Moderna, em Roma, adquire obra do artista.

1970 As obras recentes são apresentadas em individuais na Gimpel Fils Gallery, em Londres, e na Galleri Gromholt, em Oslo.

Em junho encontra-se em Brasília, para o andamento dos trabalhos do Muro estrutural do Palácio Itamaraty, finalizado em 1967 e oficialmente inaugurado em 21 de abril de 1970.

Participa de vários salões em Paris, entre eles o Salon de la Jeune Sculpture, no qual apresenta Homenagem a Brancusi nos jardins do Palais Royal. 1968 Entre março e maio apresenta-se individualmente na Gimpel & Hanover Gallery (Zurique, Suíça) e na Gimpel Fils Gallery (Londres, Inglaterra). Uma versão menor de Homena gem a Brancusi apresentada em Londres é adquirida por Joseph H. Hirshhorn e hoje integra o acervo permanente do Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, em Washington, que também possui Dupla coluna (1964), adquirida no ano anterior, e a coluna n. 399 (1973). Participa da 4 a Documenta, em Kassel, na Alemanha, apresentando quatro relevos e Homenagem a Brancusi. Em Saint-Paul-de-Vence é inaugurada a coletiva L’Art vivant 1965-68 na Foundation Maeght, com curadoria de François Wehrlin. Nela apresenta Torre modulada, que no ano seguinte seria instalada definitivamente no Musée des Sables.

Integra a 2 a Bienal de Arte Coltejer, na Colômbia, e a 8 a Biennale Internationale de Menton, na França, dedicada esse ano à América Latina. 1971 O mármore passa a ser o material mais utilizado pelo artista. As esculturas são executadas no ateliê de Massa, a partir de protótipos enviados por Camrgo. Expõe em cinco individuais, sendo duas delas nas unidades da galeria italiana Arte studio, em Macerata e em Brescia, outras duas na Alemanha, na Galerie Buchholz, em Munique, e na Galerie M. Bochum, em Bochum, e na Noruega, na Galleri Gromholt, em Oslo. 1972 Doa Homenagem a Brancusi ao futuro Museo de Arte Moderno Jesús Soto, em Ciudad Bolívar, Venezuela. Em maio apresenta 23 obras em individual no Estudio Actual, em Caracas.

Em setembro, inaugura o novo espaço da Galeria Collectio, em São Paulo, onde apresenta 46 obras, abrangendo o período de 1966 a 1972. A autoria do projeto gráfico do catálogo e do relevo de madeira que acompanha parte da publicação é de autoria do amigo Willys de Castro. Em novembro expõe em individual na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. 1973 Em abril, instala torre monumental de mármore na entrada do Collège d’Énseignement Technique (hoje Lycée Edmond Doucet), em Equeurdreville, na França. Em junho é instalada uma escultura no hall da Fylkeshuset, de Trondheim, Noruega. É a primeira vez que emprega a pedra negro-belga na base da peça. Integra a 7 a Biennale Internazionale di Scultura, em Carrara. 1974 Em janeiro inaugura individual na Gimpel Fils Gallery, em Londres, com 28 trabalhos em mármore, sendo esta a primeira vez que expõe exclusivamente esculturas nesse material. No mesmo mês instala a coluna monumental Homenagem a Brancusi (6 metros de altura; 12,5 toneladas) na esplanada da Faculdade de Medicina de Bordeaux. Nesse período apresenta individual na Galleri Gromholt, em Oslo, e, em agosto, no Museo de Arte Moderno, na Cidade do México, com 38 esculturas em mármore realizadas no ano anterior. Retorna definitivamente ao Brasil, fixandose no Rio de Janeiro. 1975 Em maio apresenta individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com 52 relevos em madeira e 41 esculturas em mármore, obras produzidas entre 1963 e 1975. Paralelamente, abre individual com vinte relevos em madeira e dezessete esculturas em mármore na Galeria Luiz Buarque de Hollanda & Paulo Bittencourt, também no Rio de Janeiro.

Em agosto realiza individual na Galeria Arte Global, em São Paulo, apresentando vinte obras. Passa a frequentar um grupo de artistas e críticos em que encontra contexto propício para discussão e reflexão sobre arte, e estabelece com esse grupo, formado basicamente por jovens como Ronaldo Brito, Iole de Freitas, José Resende, Tunga e Waltercio Caldas, um diálogo produtivo do qual fará parte até o fim de sua vida. 1976 A Pinacoteca do Estado de São Paulo adquire uma coluna de mármore. A Fundação Armando Alvares Penteado adquire igualmente uma coluna de mármore, instalada no jardim de esculturas da instituição. A obra pertence ao acervo permanente do Museu de Arte Brasileira, em São Paulo. 1977 Em outubro apresenta individual no Gabinete de Artes Gráficas, em São Paulo. O pintor mexicano Rufino Tamayo, à época no Brasil para expor na 14 a Bienal Internacional de São Paulo, adquire do artista uma escultura e um relevo, e encomenda ainda uma coluna em mármore a Camargo, para o acervo do futuro Museo Tamayo na Cidade do México. Ganha o prêmio de melhor escultor do ano pela Associação Paulista de Críticos de Arte – APCA. 1978 Instala escultura-lápide no mausoléu da Família Evers, em Oslo. 1979 No aniversário da cidade de São Paulo é inaugurado oficialmente o jardim de esculturas da Praça da Sé, tendo entre as obras uma peça em mármore de Camargo. Em abril instala Ala lunar no jardim de esculturas do Museo de Bellas Artes de Caracas. Integra a 15 a Bienal Internacional de São Paulo, que reúne em sala especial os premiados das edições anteriores.

A Secretaria da Cultura de São Paulo adquire uma coluna de mármore, transferida posteriormente para o acervo permanente da Pinacoteca do Estado de São Paulo. 1980 Em julho, uma de suas esculturas é oferecida pelo presidente João Baptista Figueiredo ao presidente do México, José López Portillo, em visita oficial ao Brasil. Em agosto apresenta publicamente, pela primeira vez, uma obra em negro-belga em individual no Espaço ABC/Funarte, Rio de Janeiro. Em outubro integra mostra inaugural do Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em São Paulo, ao lado de Amilcar de Castro, Franz Weissmann e Lygia Clark. Em novembro expõe trinta peças no Centro de Arte y Comunicación, em Buenos Aires, com curadoria de Jorge Glusberg. Em dezembro inaugura individual no Museu de Arte de São Paulo, com 54 peças em mármore de Carrara, produzidas entre 1978 e 1980. A exposição recebe o prêmio de melhor retrospectiva do ano pela Associação Paulista de Críticos de Arte. 1981 Em maio apresenta individual na Galleria Sagittaria, do Centro Iniziative Culturali, dirigido por Getulio Alviani em Pordenone, na Itália. Em setembro realiza uma grande individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Como parte da exposição, é exibido o filme Camargo, dirigido por Eduardo Clark, seguido de debate com Homero Magalhães e Ferreira Gullar. 1982 Apresenta individual na Gimpel Fils Gallery, em Londres, e na Galerie Bellechasse, em Paris. Camargo e Tunga, que já haviam estado juntos no ano anterior na Galleria Sagittaria, em exposições individuais simultâneas, representam o Brasil na 41 a Bienal de Veneza. Camargo apresenta 37 esculturas em mármore de Carrara e negro-belga, produzidas entre 1970 e 1982.

1983 Em agosto apresenta a individual Morfo– ses no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em São Paulo. Em dezembro é inaugurado o Parque de las Esculturas del Cerro Nutibara, em projeto coordenado pelo Museo de Arte Moderno de Medellín, na Colômbia, com duas esculturas de Camargo. 1984 Passa a trabalhar com formas piramidais. 1985 Em março apresenta individual com sete esculturas em negro-belga e treze em mármore de Carrara no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em São Paulo. 1986 Em setembro finaliza a obra Muro, parede monumental em concreto para o Centro Empresarial Itaú, em São Paulo, iniciada no ano anterior. Com 420 m 2, a obra pesa 163 toneladas. 1987 Em novembro realiza individual com 32 peças no Paço Imperial, no Rio de Janeiro. No mesmo mês, apresenta individual no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em São Paulo. 1988 Em maio realiza exposição individual na Galeria 111, em Lisboa, em que apresenta 29 obras. 1989 Integra a 20 a Bienal Internacional de São Paulo com quinze obras, produzidas entre 1981 e 1985. 1990 Em setembro apresenta individual no Gabi nete de Arte Raquel Arnaud, em São Paulo, com quinze peças inéditas. Na abertura da exposição é lançado o livro Camargo, com texto de Ronaldo Brito, editado pela Akagawa. Em outubro, o Paço das Artes, em São Paulo, apresenta Sergio Camargo: o espaço do artista quando jovem, com dez obras produzidas entre 1950 e 1973. Morre em 20 de dezembro, no Rio de Janeiro.

Principais exposições póstumas 1994-1996 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil. Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro, Brasil.

2001 Rio de Janeiro: 1950-1964 na exposição Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis. Tate Modern, Londres. Curadoria de Paulo Venancio Filho.

1994-1996 Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal (1994-1995); Henie Onstad Kunstsenter, Oslo, Noruega (1995); Charlottenborg Museum, Copenhague, Dinamarca (1995); Stedelijk Museum, Schiedam, Holanda (1995); Oxford Museum of Modern Art, Oxford, Inglaterra (1996); Maison de l’Amé rique Latine, Paris, França (1996). Curadoria de Guy Brett e Ronaldo Brito.

2002 Ateliê Sergio Camargo (exposição permanente). Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil.

1996 Galerie Denise René – Rive Gauche, Paris, França. 1997 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil. Curadoria de Sônia Salzstein. 1999 Ministério das Relações Exteriores, Palácio Itamaraty, Brasília, Brasil. Curadoria de Ronaldo Brito. 2000 Mira Schendel, Sergio Camargo, Willys de Castro. Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil. Curadoria de Ronaldo Brito.

2003 Projetos, protótipos e pequenos formatos. Centro Universitário Maria Antonia − USP, São Paulo, Brasil. Curadoria de Lorenzo Mammì. 2006 Amilcar de Castro, Mira Schendel, Sergio Camargo, Willys de Castro. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo, Brasil. Curadoria de Rodrigo Naves e Tiago Mesquita. 2009 Amilcar de Castro e Sergio Camargo: obras em madeira. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo, Brasil. Curadoria de Taisa Palhares. 2010 Claro enigma. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo, Brasil. Curadoria de Paulo Venancio Filho.

english version

Forty-four years. This is the period of time the painter and the sculptor shared together. The former, who was older, perceived painting as the supreme art, underestimating sculpture for producing tridimensional objects. From his point of view, the greatest challenge of a true artist consisted of creating voluminous figures on a flat surface, making use only of his own knowledge and the refinement of his pictorial technique. Sardonic in his comments, he synthesized the work of the sculptor, reducing it almost to a manual task – after making a few preparatory sketches, in order to define the desired composition, he worked on a block of marble, granting it a form through the use of pulleys and the chisel, until finally attaining the preconceived shape. The end result was attained only after a lot of work and, besides, the sculptor ended his day dirty with the dust released by the burnishing of the stone. The sculptor, on his turn, when aware of the criticism uttered by the painter, answered him by stating that he could only recognize some excellence in panting when it neared the relief. Being younger and more daring, he added “About whoever wrote that painting is nobler than sculpture, I would say that my maid is more learned than him”. Forty-four years is the period of time between the birth of Michelangelo, in 1475, and the death of Leonardo da Vinci, in 1519. And the above-mentioned exchange of finger pointing between them became known in art history as part of the denomination of the paragone – comparison in Italian – issue. Not even Da Vinci was able to reduce Michelangelo’s relevance. Five hundred years later, we testify how small criticism, or our personal opinions, really is before the greatness of their artistic legacy. During fifty-eight years, Rio de Janeiro and São Paulo also lived their Florence days. Geniuses of painting and sculptures lived here. The painter, also in this case older, faced a challenge. Utilizing always the same formal composition he drew his canvases with charcoal, and altered the personality of his works by employing his technical expertise in controlling the employment of pigments. This genially conceived chromaticism generated a proliferation of canvases that, if reproduced in black and white, couldn’t be distinguished from each other due to their similar composition.

The sculptor faced the reverse challenge, a diametrically opposite one, in the sense that his works were monochromatic. Employing pieces of the same marble, he was also fecund in the production of works with diversified and autonomous personalities, being differentiated not by their color, but by their formal composition. The painter was the recipient of the 2 nd International Biennial of São Paulo prize; the same prize granted to the sculptor in 1965. Many considered the painter the precursor of the geometric and concretist movement, while the sculptor is considered one of its greatest exponents. The painter was born in Tuscany, Italy, in the city of Lucca. The sculptor bought a hill in Massa-Carrara, also in Tuscany, from which he extracted the marble he employed – the neighboring hill was consumed by Michelangelo’s works. Divine designs gave us our own geniuses and crossed their path. Fifty-eight years is the period of time between the birth of Sergio Camargo, in 1930, and the death of Alfredo Volpi, in 1988. Recently, the IAC granted us the exhibition Absorption and Intimism in Volpi. Now it offers us the exhibition Sergio Camargo: Clear Enigma. Whether we like it or not, almost all has already been said about these two important masters. Much was written about the consistency and originality of their artistic conceptions. Nevertheless, they became icons of Brazilian culture, surely not due to the aptitude of their biographers or to the exalting criticism on the complexity of their creations. Analytical texts certainly help us to understand the place of their works in the context of artistic movements, as well as the paradigm changes of Brazilian cultural production throughout their careers. But the vitality of their works, now exhibited to the spectators, rises above it all. No book is able to replace the unique experience offered to us by the IAC – to feel the mystery before the cold marble that, as in the greatest master’s Moses, seem to be at the brink of moving. It’s a difficult task, therefore, to state that the IAC aims to pay a tribute to Sergio Camargo in the twentieth anniversary of his death. It feels like it’s the other way around, that Sergio Camargo is the one that pays us a tribute with the relevance of his work. Indeed, I feel honored with the possibility to offer to the public – in one of my first acts as the president of this institution – an exhibition of such magnitude. Pedro Mastrobuono

clear enigma Paulo Venancio Filho

Carlos Drummond de Andrade’s oxymoron “clear enigma” expresses quite well the unsettling manner in which Sergio Camargo’s sculptures impact us. Two words only: clear enigma – and nothing more; direct and precise as the work will be. Two simple words that express the undecipherable confrontation and intimacy between light and matter. Camargo’s first sculptures – female figures cloistered in themselves, squatting, twisted and warped, bodies reduced to their core, indistinct and concentrated mass and volume – are pure tensioned matter, further emphasized by the impenetrable bronze; light is repelled and unwanted, as if its matter longed to escape and to hide. To what form could we reduce this conflict? The human body is roughly but a cylinder. Torso, arms and legs long for the clarity of the geometric form, nothing else. From a torso, torsions may emerge; the cylinder is static per se, but in its multiple combinations – at times aleatory, at times controlled – the unique dynamics of the work, in its restless and constant movements of organization and disorganization, is established. Cylinders are the torso and the arms; the articulate and movable parts of the body. And we know them as such; they take on an unsuspected proximity to the articulated planes of Lygia Clark’s Bichos (“animals”). And if, in the same way, we understood the indistinction or parallelism between physical and visual mobility, this proximity is even further stressed. Also in the way how cylinders are structured one finds the denial of duality and infinite variability, impossible to be calculated, as we find by handling the Bichos. Both in Camargo and in Lygia the opposition – figure x background, positive x negative, on x off, here x there, subject x object – makes no sense. For among the geometric solids it’s evident that the cylinder was the only one to exemplary transfigure the shape of the torso, combining the dialogic of the straight line and the curve, manifesting both solidity and mobility, inclination and turning on its axis, possibilities that Camargo inventively explored to exhaustion in his reliefs and sculptures. Even in his informal drawings – his method dispensed studies – we find the same performance in the line; the fluid passage from the straight line to the curvature modulated by the incidence of light, grants an eroticism – sometimes tenuous, sometimes explosive – to the sculptures. The cylinder’s purity and plenitude took on a singular sculptural dignity, for whom could imagine it as a dynamic, independent and free element, in the dimensions and positions Camargo placed it, obliquely emerging from the plane, its presence – at times delicate, at times massive – in opposition to the inert plan of the surface? In these totally daring articulations (or disarticulations), move72

ments comparable to contemporary dance, as if the cylinder were at the brink of fall and, being unclasped, had to sustain itself. Only columns could be generated from this, and the cylinder being affirmed now as a vertical, erect body, holding its own weight on the ground, and no longer depending on the plane of the wall. Unstably stable, it is freed from the surface turned into relief and makes from the world its plane. Nobody has revitalized relief as Camargo did. The behavior of a homogeneous white surface that, little by little, becomes unstable, moving so discreetly that only accepts the incidence of light – light that thus is integrated to matter and animates it – was for him a practically inexhaustible subject that, nevertheless, he himself brought to conclusion. The pictorial rectangle, essentially visual and surprisingly tactile, acquires a silent presence and corporeal dissolution; at times being materialized, at times dematerialized through unexpected visual frequencies, rhythms and syncopes. And it reaches the limits of relief when we find a surface and a single element. The antagonism is reduced at the end to one versus one; a cylinder versus a surface. Camargo, homo faber, is one of those who with rigor taught us the possible relation between one and multiple, contention and excess, that, simultaneous and coordinated, are articulated with plastic clarity throughout his work. In the truly enigmatic reaction between light and matter, the clear mystery of beauty uninterruptly appears, disappears and reappears: the tenuous all over turbulence, and the calculated and dispersed movement; the identical elements of those of different sizes and positions. In the many dimensions worked by Camargo, we perhaps can only find a parallel among the 20 th century greatest: Calder and Giacometti. Seen from this perspective, Camargo thus is differentiated from our solar aspect, and not least for that he also reveals in the extreme variability of the work a grave, inescapable and profound side of us – the still undeniable Brazilian socio-cultural complexity. His work longs to be exposed and exhibited under the clarity of light, but not to be exposed or exhibited under the tropical sun, because it knows that this has produced and still produces unsettling shadows. The lucid and soft horror vacui of the classic reliefs of the 1960s deactivates the contradiction between shade and luminosity and removes the plane form inertia in an optical and tactical all over that is sovereign and incomparable, purely incantatory – an alert hypnosis, distilled from an intimate understanding of Brancusi. The subtle restlessness of regularity absorbs us, but at times elements are also disorderly grouped – agglomerated, convulsed, dramatic, agony

of space – and long to escape from the surface, expelled from plane and beyond the place. The surface no longer seems so pacific, it expels; cataclismatic and strident moments that are also part of an equilibrium per opposition and conflict. Classic/anti-classic dilemma that only modern life allows together; not excluding one or the other. The monochromatic impressionism of the work simultaneously activates the spectator’s vision and movement; the involvement, the sense of participation wants to eliminate distance and to establish a spatial and collaborative intimacy between subject, object and the environment. The physical presence of the work in the space is decisive. Being par excellence the sculptor of mass and volume, of physical presence, Camargo’s work is full of architectural resonances – his fluid and continuous lyric musicality also finds a parallel in Niemeyer’s heterodox modern architecture. Sergio Camargo is the Constructive sculptor of volume, mass and homogeneity between color and matter, something also attained by Hélio Oiticica’s Spatial Reliefs. In fact, his sculpture is done contradicting and adhering to certain presupposes of the Neoconcrete object. It disregards the base but, in a way – from within the form – keeps that unknowable core that the non-object hoped to terminate. But we can say that such core, in Camargo’s case, is at the same time suppressed and kept through the total identity and unity between shape, color and matter. Core and work are the same, one being fully transparent to the other. Through this quite singular route, quite heterodox to Neoconcretism, but at the same time aligned to it, Camargo modernly resolved the atavistic presence of mass and volume in sculpture, which places him near to Hans Arp, another singular Constructive artist – both the Arp of the reliefs and that of the sculptures. In both artists we find the taste for full uninterrupted masses, curves surfaces and sphericity, in marble as well in wood, besides the white, which is also so present in the work of the Swiss sculptor. At the end of the work a sculptural parabola is complete – from the plane to the space and back to the plane, the same trajectory that goes from the bi-dimensional to the tri-dimensional and back. In the unity between color and matter, the thin, frosted, opaque and “warm” white paint of the wood absorbs light, dull to the extinction of light in the hard Belgium Black, a closed core that only reflects. Few works present so clearly its system and expose it with coherence throughout a 40-year long career. Camargo was indeed a pioneer by turning the work into its own system, taking it to its material and formal limits. This singular and surprising character of the work, an experimental work in

progress, demands and allows for the realization of new readings and meanings, stimulating a critical reflection on the relations between modernity and contemporaneity, resuming aspects from the past and actualizing them, renewed, in the present. Another surprising fact, both notable and enigmatic, is how the plastic potency of the work is unfolded beyond the system’s logic. The sculpture transcends the sum – or the subtraction – of the geometrical elements; the whole subsumes the parts; once ready there is no way to dissemble it, being in such way unified by the unity between color and matter, transparent to itself. In the wood reliefs as well in the marble sculptures the method is univocal to matter, calculation, sensoriality, rigor, freedom. The fascinating result is always unexpected and surprising, when in principle it could seem to be obvious and mechanical. More than any of the abstract-geometric artists, Camargo undoes the critical dilemma between reason and sensation by disposing of both with the greatest liberty. Strictly speaking, a work accomplished in such way has neither beginning nor end; we could understand it in a free and articulated way, disobeying any evolutionary reading or chronology. The formal rigor allied to a freedom of form that structures Sergio Camargo’s sculptural process, from his most characteristic works from the 1960s to his last pieces, is found in the imaginative rationale he developed departing from few and discreet geometric elements. At times structuring them together, at times isolating them, observing their behavior under the effect of light and the movements of the spectator, expanding and deforming the same elements, sometimes reaching an almost monumental scale, and other times reducing the work to tiny studies, Camargo produced one of the most complete and complex reflections about the possibilities of modern sculpture and one of the most innovating works of Brazilian modern art. By displaying and relating, for the first time, Camargo’s reliefs and sculpture to some few elements, our goal is surely not to reduce the work to a mechanical didacticism, but to create an exhibiting atmosphere of resonances and involvement among distinct types of operations – drawings, annotations, photographs and the final piece – and simply let their relations to be established without a hierarchy and in pro of an effective presence of the work. In the same way that Camargo freely explored the structuring of those few geometric elements, this exhibition aims to do the same with the displayed works, suggesting encounters and situations, continuities and ruptures, confrontations and intimacy of an inexhaustible clear enigma. 73

chronology Margarida Sant’Anna

1930 Sergio Camargo is born on the 8 th of April, in Rio de Janeiro. 1946 The family settles down in Buenos Aires, where Camargo concludes his secondary studies. At the age of sixteen he attends the Altamira Academy, where he has contact with Emilio Pettoruti and Lucio Fontana. 1949-1950 In Paris, he studies Philosophy in Sorbonne, where he has classes with Gaston Bachelard. He meets Hans Arp and Georges Vantongerloo, but it is the constant visits to the studio of the Romanian sculptor Constantin Brancusi that prove to be the most decisive experiences for his future work. 1951-1952 Back in Brazil, he makes his first abstract sculpture, in clay: Germinal n. 1. 1952-1953 He settles in Paris, dedicating himself exclusively to abstract sculpture. 1954 Back in Brazil, he attends a sculpture course on soapstone given by Margaret Spence, an American artist resident in Brazil. From this contact, the work Escultura (Sculpture) results, exhibited in the 3 rd National Modern Art Salon. The work is a part of the permanent collection of the Museu Nacional de Belas-Artes, under the title Forma abstrata (Abstract Form). Adheres to Figurativism, with sculptures of nude women, strongly influenced by Henri Laurens. One of the sculptures – Mu lher (Woman) – wins the Acquisition Prize in the 3 rd São Paulo Salon of Modern Art. The work, transferred to the Pinacoteca do Estado de São Paulo in 1978, is part of the permanent collection of the museum. He visits the People’s Republic of China in an official capacity, comprising the first group of young people invited by the Chinese government.

1955 He participates in the 4 th National Salon of Modern Art. In June, he takes part in the 3 rd Biennial of São Paulo. In August, he exhibits Composição (Composition) in the São Paulo Salon of Modern Art. 1956 He participates in the 5 th National Salon of Modern Art with a certificate of exemption from the jury. He runs the GEA Gallery, inaugurated with a solo exhibit by Frans Krajcberg. In the following years, he presents exhibits by Alfredo Volpi, Anna Letycia, Antonio Bandeira, Iberê Camargo, Ivan Serpa, Maria Leontina, Milton Dacosta, Oswaldo Goeldi, Renina Katz, Sonia Ebling and the first solo exhibit by Heitor dos Prazeres (1959). Camargo’s first solo exhibit is also shown there, in 1958. 1957 He receives a certificate of exemption from the jury at the 6 th National Exhibition of Modern Art. He participates in the 4 th Biennial of São Paulo and in the group exhibition Arte mo derno en Brasil, organized by the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro and exhibited in Buenos Aires, Rosario, Montevideo, Santiago and Lima. 1958-1959 He participates in the 8 th National Salon of Modern Art. In October, his work is exhibited in the Galeria de Arte das Folhas (São Paulo), in an individual room, next to Anna Letycia, Aluísio Carvão, Rubem Ludolf, Frank Schaeffer and Mario Toral. 1960 He participates in the 9 th National Salon of Modern Art. He participates in the II Interamerican Biennial of Mexico. 1961 He settles in Paris, where he will remain until 1974. For four years he attends as a listener the course on Sociology of Art given by Pierre Francastel, in the École Pratique des Hautes Études.

1963 He works intensely in a new studio in Malakoff, in the south of Paris. In June, he starts the series of “reliefs”: wooden cylinders displayed on the plane and painted white, in which rhythms and structures are revealed by the incidence of the light. In September, he enters three reliefs, until then unedited, into the 3 rd Biennial of Paris, obtaining the International Prize for Sculpture. Relief n. 1 is acquired by the Centre National d’Art Contemporain. An exhibit with the award-winners of the Biennial was subsequently displayed in Annecy, Nice, Lyon and Le Havre. 1964 He conceives two monumental projects – the column Homenagem a Brancusi (Homage to Brancusi) and Torre modulada (Modulated Tower) – to be made of Carrara marble, in the following year, in Massa (Italy), in Alfredo Soldani’s studio, with whom he starts to work regularly. The works are displayed for the first time in 1966, in the 33 rd Biennial of Venice. Midway through the year, Paul Keeler, founder of the Centre for Advanced Creative Study, visits Camargo’s studio in Paris. The London space, dedicated to experimentalism, would adopt, in that year, the name Signals, inspired by Takis’ sculptures. Aside from Keeler, David Medalla, Guy Brett, Marcello Salvadori and Gustav Metzger comprise the group. The gallery was responsible for promoting Lygia Clark, Hélio Oiticica and Mira Schendel in Europe, artists who were introduced to the group by Camargo. In December, Camargo has a solo exhibit at Signals. The 5 th edition of the galler y’s magazine – Newsbulletin Signals London – is dedicated to the artist, with texts by Denys Chevalier, Gerald Turner, Karl K. Ringstrøm, poems by Sinclair Beiles and photos by Clay Perry. BBC London produces the films Kinetic Art, Works by Soto, Camargo and Takis, for the program Town and Around, with presentation by David Medalla, and Camargo, directed by Hazel Swift and Leo Eaton, distributed in Great Britain and South America.

1965 He travels to Brazil, remaining in the country for a large part of the year. In April, he has a solo exhibit in the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro. In June, his work is exhibited in the São Luiz Gallery, in São Paulo. In September, he participates in the 8 th Biennial of São Paulo with five wooden reliefs, receiving the Prize for Best National Sculptor. He is commissioned to create a structural concrete wall in the auditorium of the Itamar aty Palace (Ministry of Foreign Relations), in Brasília. The Tate Gallery acquires Grand relief fendu n. 34/4/74 through Signals. The piece is part of the permanent collection of the museum. A documentary produced by NBC about the exhibit Soundings Two, in Signals, is shown in the United States and Canada. 1966 He has a special room in the 33 rd Biennial of Venice, exhibiting 22 works, among them, the column Homenagem a Brancusi and the Torre modulada. Camargo’s room is filmed by Clay Perry for a documentary by BBC London. In June, he goes to in Brasília, for the construction of the works of the Muro estru tural (Structural Wall) at the Itamaraty Palace, finalized in 1967 and officially inaugurated on the 21st of April,1970. Signals publishes a monograph about the artist, with an essay by art critic Guy Brett. 1967 He has a solo exhibit in three Italian cities – in Milan, at the Galleria Del Naviglio; in Rome, at the Galleria L’Obelisco; and in Genoa, at the Galleria La Polena. The Galleria Nazionale d’Arte Moderna, in Rome, acquires the artist’s work. He participates in various salons in Paris, among them, the Salon de la Jeune Sculpture, in which he displays Homenagem a Brancusi in the gardens of the Palais Royal.

1968 Between March and May, he has solo exhibits at the Gimpel & Hanover Gallery (Zurich, Switzerland), and at the Gimpel Fils Gallery (London, England). A smaller version of Ho menagem a Brancusi displayed in London is acquired by Joseph H. Hirshhorn and today is a part of the permanent collection of the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, in Washington, which also has Dupla coluna (Double Column, 1964), acquired in the previous year, and column n. 399 (1973). He participates in the 4 th Documenta, in Kassel, Germany, exhibiting four reliefs and Homenagem a Brancusi. In Saint-Paul-de-Vence, the group exhibition L’Art vivant 1965-68 is inaugurated in the Maeght Foundation, curated by François Wehrlin. In it he displays Torre modulada, which in the following year would be permanently installed in the Musée des Sables. Between November and December, he has solo exhibits in the Galleria Notizie 2 (Turin, Italy) and in the Buchholz Gallery (Munich, Germany). He makes a triptych for the Banco do Brasil agency in New York. The Contemporary Art Society acquires relief n. 141 (1967) for the Ulster Museum, in Belfast, Ireland. 1969 In May, the artist’s solo exhibit joins the Gimpel & Weitzenhoffer Gallery, in New York. Mário Pedrosa writes the catalogue’s text, translated into English by Hélio Oiticica and Guy Brett. The mounting of the exhibition is executed by Rubens Gerchman. In June, the Musée des Sables is opened, on the beach of Port-Barcarès, in France, by the initiative of John Craven, with the presentation of 43 sculptures in open air, among them Camargo’s Torre modulada. 1970 The recent works are displayed in solo exhibits at the Gimpel Fils Gallery, in London, and at the Galleri Gromholt, in Olso. He participates in the 2 nd Bienal de Arte Coltejer, in Colombia, and the 8 th Biennale Internationale de Menton, in France, this year dedicated to Latin America.

1971 Marble starts to be the most used material by the artist. The sculptures are made in his studio in Massa, from the prototypes sent by Camargo. He has five solo exhibits, two of them residing in the units of the Italian gallery Artestudio, in Macerata and Brescia, the other two in Germany, at the Bucholz Gallery, in Munich, and at the Galerie M. Bochum, in Bochum, and in Norway, at the Galleri Gromholt, in Oslo. 1972 He donates Homenagem a Brancusi to the future Museo de Arte Moderno Jesús Soto, in Ciudad Bolívar, Venezuela. In May, he presents 23 works in solo exhibits at the Estudio Actual, in Caracas. In September, he inaugurates the new space of the Gallery Collectio, in São Paulo: he presents 46 works, covering the period of 1966 to 1972. The graphic design of the catalogue and of the wooden relief that accompany part of the publication are by his friend Willys de Castro. In November, he has a solo exhibit at the Petite Galerie, in Rio de Janeiro. 1973 In April, he installs a monumental marble tower, in the entrance of the Collège d’Énsei gnement Technique (today the Lycée Edmond Doucet), in Equeurdreville, France. In June, a sculpture is installed in the hall of the Fylkeshuset, in Trondheim, Norway. It is the first time that he uses the Belgian Black stone in the base of the piece. He participates in the 7 th Biennale Internazionale di Scultura, in Carrara. 1974 In January, he inaugurates in a solo exhibit at the Gimpel Fils Gallery, in London, with 28 marble pieces, this being the first time that he displays sculptures exclusively of this material. In the same month, he installs the monumental column Homenagem a Brancusi (6 meters tall; 12.5 tons) in the esplanade of the Faculté de Médecine in Bordeaux.

In this period, he presents solo exhibits at the Galleri Gromholt, in Olso, and, in August, in the Museo de Arte Moderno, in Mexico City, with 38 marble sculptures made during the previous year. He returns permanently to Brazil, settling down in Rio de Janeiro. 1975 In May, he has a solo exhibit in the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro with 52 wooden reliefs and 41 marble sculptures, works that were produced between 1963 and 1975. Meanwhile, he opens a solo exhibit with twenty wooden reliefs and seventeen marble sculptures, at the Luiz Buarque de Hollanda & Paulo Bittencourt Gallery. In August, he has a solo exhibit in the Global Art Gallery, in São Paulo, displaying twenty works. He starts to attend a group of artists and critics, where he finds a propitious context for discussion of and reflection on art, and establishes with this group, formed basically by young people, like Ronaldo Brito, Iole de Freitas, José Resende, Tunga and Waltercio Caldas, a productive dialogue in which he will take part until the end of his life. 1976 The Pinacoteca do Estado de São Paulo acquires a marble column. The Fundação Armando Alvares Pente ado also acquires a marble column, which is installed in the sculpture garden of the institution. The work remains in the permanent collection of the Museu de Arte Brasileira in São Paulo. 1977 In October, he has a solo exhibit at the galler y Gabinete de Artes Gráficas, in São Paulo. The Mexican painter Rufino Tamayo, at that time in Brazil to exhibit in the 14 th International Biennial of São Paulo, acquires a sculpture and a relief from the artist, and also commissions a marble column to Camargo, for the collection of the future Museo Tamayo in the City of Mexico. He wins the award for the best sculptor of the year from the Associação Paulista de Críticos de Arte.

1978 He installs the tombstone-sculpture in the Evers Family Mausoleum, in Olso. 1979 On the anniversary of the city of São Paulo the garden of sculptures of the Praça da Sé is officially inaugurated including a marble sculpture by Camargo. In April he installs Ala lunar (Lunar Wing) in the sculpture garden at the Museo de Be llas Artes in Caracas. He participates in the 15 th International Biennial of São Paulo, which offers a special room to the award winners of the previous editions. The Secretary of Culture of São Paulo acquires a marble tower, later transferred to the permanent collection of the Pinacoteca do Estado de São Paulo. 1980 In June, one of his sculptures is offered by president João Baptista Figueiredo to the president of Mexico, José López Portillo, in an official visit to Brazil. In August, he presents publicly, for the first time, a work in Belgian Black in the solo exhibit at the Espaço ABC/Funarte, Rio de Janeiro. In October, he participates in an inaugural showing of the gallery Gabinete de Arte Raquel Arnaud, in São Paulo, next to Amilcar de Castro, Franz Weissmann and Lygia Clark. In November, he displays thirty pieces at the Centro de Arte y Comunicación, in Buenos Aires, with the curatorship of Jorge Glusberg. In December, he inaugurates a solo exhibit at the Museu de Arte de São Paulo, with 54 Carrara marble pieces, produced between 1978 and 1980. The exhibit received the prize for the best retrospective of the year from the São Paulo Association of Art Critics. 1981 In May, he has a solo exhibit at the Galleria Sagittaria, of the Centro Iniziative Culturali, ran by Getulio Alviani in Pordenone, Italy. In September, he has a large solo exhibit at the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. As part of the exhibit, the film Ca margo, directed by Eduardo Clark, is shown, followed by a debate with Homero Maga lhães and Ferreira Gullar.

1982 He has a solo exhibit at the Gimpel Fils Gallery, in London, and at the Galerie Belle chasse, in Paris. Camargo and Tunga, who already had been together in the previous year at the Sagittaria Gallery, in simultaneous solo exhibits, represent Brazil in the 41st Biennial of Venice. Camargo presents 37 Carrara marble and black-stone sculptures, produced between 1970 and 1982. 1983 In August, he has the solo exhibit Morfos es at the gallery Gabinete de Arte Raquel Arnaud, in São Paulo. In December the Parque de las Esculturas del Cerro Nutibara is opened, in a project coordinated by the Museo de Arte Mo derno de Medellín, in Colombia, with two of Camargo’s sculptures. 1984 Starts to work with pyramidal forms. 1985 In March, he has a solo exhibit with seven Belgian Black and thirteen Carrara marble sculptures, at the gallery Gabinete de Arte Raquel Arnaud, in São Paulo. 1986 In September, he finalizes the work Muro, a monumental concrete wall, for the Centro Empresarial Itaú, in São Paulo, started in the previous year. With 420 m2, the work weighs 163 tons. 1987 In November, he has a solo exhibit with 32 pieces at the Paço Imperial, in Rio de Janeiro. In the same month, he has a solo exhibit at the gallery Gabinete de Arte Raquel Arnaud, in São Paulo. 1988 In May, he holds a solo exhibit at the Gallery 111, in Lisbon, in which he presents 29 works. 1989 He participates in the 20 th International Biennial of São Paulo with fifteen pieces, produced between 1981 and 1985.

1990 In September, he has a solo exhibit at the gallery Gabinete de Arte Raquel Arnaud, in São Paulo, with fifteen new pieces. In the opening of the exhibit the book Camargo is released, with text by Ronaldo Brito, edited by Akagawa. In October, the Paço das Artes, in São Paulo, displays Sergio Camargo: o espaço do ar tista quando jovem ( Sergio Camar go: The Space of the Artist When he was Young), with ten works produced between 1950 and 1973. He dies on the 20 th of December, in Rio de Janeiro.

Main Posthumous Exhibits 1994-1996 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil. Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro, Brazil. 1994-1996 Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, Portugal (1994-1995); Henie Onstad Kunstsenter, Oslo, Norway (1995); Charlottenborg Museum, Copenhagen, Denmark (1995); Stedelijk Museum, Schiedam, Holland (1995); Oxford Museum of Modern Art, Oxford, England (1996); Maison de l’Amérique Latine, Paris, France (1996). Curated by Guy Brett and Ronaldo Brito. 1996 Galerie Denise René – Rive Gauche, Paris, France. 1997 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brazil. Curated by Sônia Salzstein. 1999 Ministry of Foreign Relations, Itamaraty Palace, Brasília, Brazil. Curated by Ronaldo Brito. 2000 Mira Schendel, Sergio Camargo, Willys de Castro. Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brazil. Curated by Ronaldo Brito.

2001 Rio de Janeiro: 1950-1964 in the exhibition Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis at Tate Modern, London. Curated by Paulo Venancio Filho.

2006 Amilcar de Castro, Mira Schendel, Sergio Camargo, Willys de Castro. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo, Brazil. Curated by Rodrigo Naves and Tiago Mesquita.

2002 Sergio Camargo Studio (permanent exhibit). Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil.

2009 Amilcar de Castro and Sergio Camargo: obras em madeira (wooden works). Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo, Brazil. Curated by Taisa Palhares.

2003 Projetos, protótipos e pequenos formatos (Projects, prototypes and small formats). Centro Universitário Maria Antonia – USP, São Paulo, Bra zil. Curated by Lorenzo Mammì.

2010 Claro enigma (Clear Enigma). Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo, Brazil. Curated by Paulo Venancio Filho.

legendas página 3 Coluna monumental (Homenagem a Brancusi) mármore de Carrara, 600 × ø 75 cm Ateliê de Massa, Itália, anos 1960 página 4 Estudo de obra, s/d grafite sobre papel, 27 × 21 cm acervo Instituto de Arte Contemporânea – IAC página 7 Coluna monumental (Homenagem a Brancusi) mármore de Carrara, 600 × ø 75 cm Ateliê de Massa, Itália, anos 1960 página 8 Estudo de obra, s/d grafite sobre papel, 27 × 21 cm acervo Instituto de Arte Contemporânea – IAC página 9 Coluna monumental (Homenagem a Brancusi) mármore de Carrara, 600 × ø 75 cm Ateliê de Massa, Itália, anos 1960 página 10 Esquema para montagem de Torre modulada Ateliê de Massa, Itália página 11 Sem título (O vento), anos 1950 bronze, 50 × 30 × 30 cm coleção particular página 13 Torre modulada, 1964 (detalhe) mármore de Carrara, 330 × 105 × 100 cm Musée des Sables, Port-Barcarès, França página 14 Torre modulada, 1964 (detalhe) mármore de Carrara, 330 × 105 × 100 cm Musée des Sables, Port-Barcarès, França página 15 Sem título, 1981-82 negro-belga, 68 × ø 15 cm col. Andréa e José Olympio Pereira páginas 16-17 Estudos de obra, s/d caneta hidrográfica sobre papel, 10 × 7 cm e 10 × 8,4 cm acervo Instituto de Arte Contemporânea – IAC página 19 Ala lunar, 1978-79 (detalhe) mármore de Carrara, 600 × 300 × 60 cm Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela página 20 Construção da escultura Ala lunar, 1978-79 Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela página 21 Construção da escultura Ala lunar, anos 1970 Ateliê de Massa, Itália páginas 22-23 Ala lunar, 1978-79 (detalhe) mármore de Carrara, 600 × 300 × 60 cm Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela página 24-25 Sem título, 1978 mármore de Carrara, 104 × 50 × 10 cm col. Museu de Arte Moderna de São Paulo Fundo de aquisição de obras para o acervo do MAM-SP, Banco de Crédito de SP S.A. / G. Zogbi página 26 Sem título, 1964 madeira pintada, 91 × 20 × 20 cm col. Andréa e José Olympio Pereira página 27 Estudo de obra, s/d grafite e caneta hidrográfica sobre papel, 28 × 21,8 cm acervo Instituto de Arte Contemporânea – IAC página 28 Sem título, anos 1970 mármore de Carrara, 21 × 68 × 8,5 cm col. Fernanda Feitosa e Heitor Martins

página 29 Vista da exposição página 30 Sem título, 1970 madeira pintada, 140 × 140 × 8 cm col. Marta e Paulo Kuczynski página 31 Homenagem a Brancusi, 1968 mármore de Carrara, 102 × 26 × 13 cm col. Rose e Alfredo Setúbal página 32 Sem título, 1968 madeira pintada, 70 × 70 × 15 cm coleção particular página 33 Sem título, s/d madeira pintada, 17 × 14 × 7 cm coleção particular Sem título, 1967 madeira pintada, 24,5 × 18 × 9,5 cm col. Oswaldo Corrêa da Costa página 34 Sem título, 1966 madeira pintada, 170 × 110 × 16 cm coleção particular páginas 35-36 Estudos de obra, s/d grafite sobre papel vegetal, 18,5 × 18,5 cm acervo Instituto de Arte Contemporânea – IAC página 37 Sem título, 1972 madeira pintada, 100 × 125 × 5 cm col. Marta e Paulo Kuczynski página 38 Sem título, s/d madeira pintada, 61 × 52,5 × 19 cm col. Bartunek página 39 Estudos de obra, s/d caneta esferográfica sobre papel, 13 × 9 cm acervo Instituto de Arte Contemporânea – IAC página 40 Sem título, 1965 madeira pintada, 46 × 22 × 9 cm col. Rose e Alfredo Setúbal Sem título, 1968 madeira pintada, 43 × 30 × 8 cm col. Andréa e José Olympio Pereira página 41 Sem título, s/d madeira pintada, 61 × 52,5 × 19 cm col. Bartunek página 43 Sem título, 1970 mármore de Carrara, 70 × 21 × 23 cm coleção particular Sem título, 1972 madeira pintada, 100 × 100 × 30 cm coleção particular páginas 44-45 Vista da exposição página 46 Estudo de obra, s/d grafite e caneta hidrográfica sobre papel, 27 × 21 cm acervo Instituto de Arte Contemporânea − IAC página 47 Sem título, 1964 madeira pintada, 162 × 104 × 19 cm col. Fernanda Feitosa e Heitor Martins página 48 Sem título, 1977 mármore de Carrara, 95 × 23 × 11 cm col. Andréa e José Olympio Pereira

página 49 Estudo de obra, s/d papel recortado, 14,5 × 16,5 cm acervo Instituto de Arte Contemporânea – IAC páginas 50-51 Sem título, 1978 madeira pintada, 110 × 225 × 15 cm col. Guida e Luiz Séve página 52 Sem título, s/d madeira pintada, 50 × 50 × 3 cm coleção particular página 53 Sem título, 1966 madeira pintada, 104 × 110 × 11 cm col. Oswaldo Corrêa da Costa página 54 Estudo de obra, s/d caneta esferográfica sobre papel, 26,9 × 16,4 cm acervo Instituto de Arte Contemporânea – IAC página 55 (primeiro plano) Sem título, s/d negro-belga, 124 × 32 × 28 cm coleção particular página 56 Sem título, 1979 mármore de Carrara, 100 × 19 × 14 cm coleção particular página 57 (primeiro plano) Sem título, 1980 negro-belga, 12 × 69 × 11,5 cm col. Ricard Akagawa Sem título, 1979 mármore de Carrara, 100 × 19 × 14 cm coleção particular páginas 58-59 (primeiro plano, a partir da esquerda) Sem título, anos 1980 negro-belga, 14,5 × 140 × 16 cm col. Rose e Alfredo Setúbal Sem título, 1980-82 mármore de Carrara, 89,5 × 15 × 12 cm coleção particular Sem título, anos 1980 negro-belga, 15,5 × 171 × 31 cm col. Bartunek página 60 Sem título, 1980 negro-belga, 12 × 69 × 11,5 cm col. Ricard Akagawa página 61 Sem título, 1973 negro-belga, 224 × ø 25 cm coleção particular Sem título, 1978 madeira pintada, 158 × 34 × 7,5 cm coleção particular páginas 62-63 Vista da exposição página 64 Sergio Camargo na montagem da escultura Homenagem a Brancusi, 1974 Faculdade de Medicina, Bordeaux, França página 68 Estudo de cartão de boas-festas, 1980 caneta esferográfica sobre papel, 21 × 29 cm acervo Instituto de Arte Contemporânea – IAC página 69 Montagem da escultura Torre modulada Musée des Sables, Port-Barcarès, França página 70 Sergio Camargo diante de Torre modulada Musée des Sables, Port-Barcarès, França página 77 Estudo de obra, s/d grafite sobre papel, 29,7 × 21 cm acervo Instituto de Arte Contemporânea – IAC

captions page 3 Coluna monumental (Homenagem a Brancusi) Carrara marble, 600 × ø 75 cm Studio in Massa, Italy, 1960s page 4 Study for work, undated graphite on paper, 27 × 21 cm collection Instituto de Arte Contemporânea – IAC page 7 Coluna monumental (Homenagem a Brancusi) Carrara marble, 600 × ø 75 cm Studio in Massa, Italy, 1960s page 8 Study for work, undated graphite on paper, 27 × 21 cm collection Instituto de Arte Contemporânea – IAC page 9 Coluna monumental (Homenagem a Brancusi) Carrara marble, 600 × ø 75 cm Studio in Massa, Italy, 1960s page 10 Scheme for the setup of Torre modulada Studio in Massa, Italy page 11 Untitled (O vento), 1950s bronze, 50 × 30 × 30 cm private collection page 13 Torre modulada, 1964 (detail) Carrara marble, 330 × 105 × 100 cm Musée des Sables, Port-Barcarès, France page 14 Torre modulada, 1964 (detail) Carrara marble, 330 × 105 × 100 cm Musée des Sables, Port-Barcarès, France page 15 Untitled, 1981-82 Belgium Black, 68 × ø 15 cm collection Andréa and José Olympio Pereira pages 16-17 Studies for work, undated felt-tipped pen on paper, 10 × 7 cm and 10 × 8,4 cm collection Instituto de Arte Contemporânea – IAC page 19 Ala lunar, 1978-79 (detail) Carrara marble, 600 × 300 × 60 cm Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela page 20 Construction of Ala lunar, 1978-79 Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela page 21 Construction of Ala lunar, 1970s Studio in Massa, Italy pages 22-23 Ala lunar, 1978-79 (detail) Carrara marble, 600 × 300 × 60 cm Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela page 24-25 Untitled, 1978 Carrara marble, 104 × 50 × 10 cm collection Museu de Arte Moderna de São Paulo Acquisition Fund for the collection of MAM-SP, Banco de Crédito de SP S.A. / G. Zogbi page 26 Untitled, 1964 painted wood, 91 × 20 × 20 cm collection Andréa and José Olympio Pereira page 27 Study for work, undated graphite and felt-tipped pen on paper, 28 × 21,8 cm collection Instituto de Arte Contemporânea – IAC page 28 Untitled, 1970s Carrara marble, 21 × 68 × 8,5 cm collection Fernanda Feitosa and Heitor Martins

page 29 View of the exhibition page 30 Untitled, 1970 painted wood, 140 × 140 × 8 cm collection Marta and Paulo Kuczynski page 31 Homenagem a Brancusi, 1968 Carrara marble, 102 × 26 × 13 cm collection Rose and Alfredo Setúbal page 32 Untitled, 1968 painted wood, 70 × 70 × 15 cm private collection page 33 Untitled, undated painted wood, 17 × 14 × 7 cm private collection Untitled, 1967 painted wood, 24,5 × 18 × 9,5 cm collection Oswaldo Corrêa da Costa page 34 Untitled, 1966 painted wood, 170 × 110 × 16 cm private collection pages 35-36 Studies for work, undated graphite on tracing paper, 18,5 × 18,5 cm collection Instituto de Arte Contemporânea – IAC page 37 Untitled, 1972 painted wood, 100 × 125 × 5 cm collection Marta and Paulo Kuczynski page 38 Untitled, undated painted wood, 61 × 52,5 × 19 cm collection Bartunek page 39 Studies for work, undated ballpoint pen on paper, 13 × 9 cm collection Instituto de Arte Contemporânea – IAC page 40 Untitled, 1965 painted wood, 46 × 22 × 9 cm collection Rose and Alfredo Setúbal Untitled, 1968 painted wood, 43 × 30 × 8 cm collection Andréa and José Olympio Pereira page 41 Untitled, undated painted wood, 61 × 52,5 × 19 cm collection Bartunek page 43 Untitled, 1970 Carrara marble, 70 × 21 × 23 cm private collection Untitled, 1972 painted wood, 100 × 100 × 30 cm private collection pages 44-45 View of the exhibition page 46 Study for work, undated graphite and felt-tipped pen on paper, 27 × 21 cm collection Instituto de Arte Contemporânea − IAC page 47 Untitled, 1964 painted wood, 162 × 104 × 19 cm collection Fernanda Feitosa and Heitor Martins page 48 Untitled, 1977 Carrara marble, 95 × 23 × 11 cm collection Andréa and José Olympio Pereira

page 49 Study for work, undated cut paper, 14,5 × 16,5 cm collection Instituto de Arte Contemporânea – IAC pages 50-51 Untitled, 1978 painted wood, 110 × 225 × 15 cm collection Guida and Luiz Séve page 52 Untitled, undated painted wood, 50 × 50 × 3 cm private collection page 53 Untitled, 1966 painted wood, 104 × 110 × 11 cm collection Oswaldo Corrêa da Costa page 54 Study for work, undated ballpoint pen on paper, 26,9 × 16,4 cm collection Instituto de Arte Contemporânea – IAC page 55 (front, on the left) Untitled, undated Belgium Black, 124 × 32 × 28 cm private collection page 56 Untitled, 1979 Carrara marble, 100 × 19 × 14 cm private collection page 57 (front, on the pedestal) Untitled, 1980 Belgium Black, 12 × 69 × 11,5 cm collection Ricard Akagawa Untitled, 1979 Carrara marble, 100 × 19 × 14 cm private collection pages 58-59 (front, on the pedestal, from the left) Untitled, 1980s Belgium Black, 14,5 × 140 × 16 cm collection Rose and Alfredo Setúbal Untitled, 1980-82 Carrara marble, 89,5 × 15 × 12 cm private collection Untitled, 1980s Belgium Black, 15,5 × 171 × 31 cm collection Bartunek page 60 Untitled, 1980 Belgium Black, 12 × 69 × 11,5 cm collection Ricard Akagawa page 61 Untitled, 1973 Belgium Black, 224 × ø 25 cm private collection Untitled, 1978 painted wood, 158 × 34 × 7,5 cm private collection pages 62-63 View of the exhibition page 64 Sergio Camargo in the setup of the sculpture Homenagem a Brancusi, 1974 Faculté de Médecine, Bordeaux, France page 68 Study for holiday greetings card, 1980 ballpoint pen on paper, 21 × 29 cm collection Instituto de Arte Contemporânea – IAC page 69 Setup of Torre modulada Musée des Sables, Port-Barcarès, France page 70 Sergio Camargo before Torre modulada Musée des Sables, Port-Barcarès, France page 77 Study for work, undated graphite on paper, 29,7 × 21 cm collection Instituto de Arte Contemporânea – IAC

capa / cover Coluna monumental (Homenagem a Brancusi) mármore de Carrara, 600 × ø 75 cm Ateliê de Massa, Itália, anos 1960

EXPOSIÇÃO EXHIBITION

CATÁLOGO CATALOGUE

Realização Presented by Instituto de Arte Contemporânea

Concepção Conception Instituto de Arte Contemporânea

Curadoria Curator Paulo Venancio Filho

Texto e Edição Text and Editing Paulo Venancio Filho

primeira orelha / front flap Estudo de obra, s/d grafite sobre papel, 27 × 21 cm acervo Instituto de Arte Contemporânea – IAC

Produção Executiva Executive Production Agenda Projetos Culturais Iara Freiberg (produção / production)

Produção Production Agenda Projetos Culturais Iara Freiberg (assistente de produção / production assistant)

Study for work, undated graphite on paper, 27 × 21 cm collection Instituto de Arte Contemporânea – IAC

Projeto Gráfico Graphic Design Danowski Design Assessoria de Imprensa Press Relations Sofia Carvalhosa Comunicação Laudos Técnicos Condition Reports Bernadette Ferreira Heloisa Biancalana Projeto de Iluminação Lighting Project Fernanda Carvalho Cristina Souto (assistente / assistant) Montagem Exhibition Setup Estudio Guaiamum Pablo Vilar e Carlos Pimentel Ildo Moreira Transporte Transportation Alves Tegam

EQUIPE EDUCATIVA EDUCATIONAL TEAM

Coordenação Coordinator Instituto de Arte Contemporânea Educadores Educators Diana Vaz Daniele Gomes de Oliveira Irana Magalhães Marcelo Gandhi

AGRADECIMENTOS ACKNOWLEDGMENTS

Alfredo Egydio Setubal Antonio Carlos Freitas Valle Antonio Quintella Heitor Martins José Olympio Pereira Lucia Segall Luís Antonio Nabuco de Almeida Braga Ricard Akagawa Raquel Arnaud Ricardo Steinbruch Tito Enrique da Silva Neto

Projeto Gráfico Graphic Design Danowski Design Sula Danowski Maria Clara Rezende Manuela Roitman

Coluna monumental (Homenagem a Brancusi) Carrara marble, 600 × ø 75 cm Studio in Massa, Italy, 1960s

segunda orelha / back flap Desenho, s/d caneta hidrográfica sobre papel acervo Instituto de Arte Contemporânea – IAC Drawing, undated felt-tipped pen on paper collection Instituto de Arte Contemporânea – IAC

Tradução Translation Renato Rezende Revisão Proofreading Beatriz de Freitas Moreira Luciana Soares Fotografias Photography Acervo IAC: capa, p. 3, 7, 9, 10, 13, 14, 19, 20, 21, 22, 23, 64, 69, 70 Gerson Tung: p. 40, 41 Romulo Fialdini: p. 24, 25, 26, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 37, 38, 43, 44, 45, 47, 48, 50, 51, 53, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63 Sergio Araujo: p. 52 Tratamento de Imagens Image Processing Danowski Design Marina B. Valença (assistente / assistant) Provas Proofs Trio Studio

BEI˜ Editora Rua Dr. Renato Paes de Barros 717 4° andar 04530-001 São Paulo SP tel [55 11] 3089-8855 comercial@bei.com.br www.bei.com.br

Instituto de Arte Contemporânea Centro Universitário Maria Antonia – USP Edifício Joaquim Nabuco Rua Maria Antônia 242 01222-010 São Paulo SP tel [55 11] 3255-2009 contato@iacbrasil.org.br www.iacbrasil.org.br

Digitalização Digitalization Gerson Tung

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Produção Gráfica Print Production Danowski Design

Sérgio Camargo : claro enigma / curadoria Venancio Filho ; [textos Pedro Mastrobuono e Paulo Venancio Filho ; tradução Renato Rezende]. – São Paulo : Bei Comunicação, 2010.

Impressão Printing Sol Gráfica Comercialização Sales BEI / Fernanda Gomensoro comercial@bei.com.br tel [11] 3089-8855

Edição bilíngue: português/inglês. ISBN 978-85-7850-049-8 1. Camargo, 1930-1990 - Exposições 2. Escultura moderna - Século 20 - Brasil - Exposições I. Venancio Filho, Paulo. II. Mastrobuono, Pedro. 10-09880 Índices para catálogo sistemático: 1. Brasil : Escultores : Exposições 730.981

CDD-730.981