En estas fechas en las que recibe la revista, todos de un modo u otro, hacemos balance de lo que el año ha sido.
En nuestro caso, con franqueza, no puede ser más positivo. Las revistas que este grupo editorial publica han crecido de forma notoria en lectores y anunciantes. También en cuestiones corporativas, más cercanas a estrategias generales de marketing que a números concretos. La revista está ampliamente consolidada como la referencia del sector en España. Su “hermana” TM Broadcast International, editada en inglés, orientada al mercado internacional y con lectores en más de 60 países, ha batido este año todos los records de lectores y cuota de mercado especialmente en Europa.
Los diversos eventos en los que todo el equipo colabora han tenido la misma tónica general. Bitam Show, por citar un ejemplo, ha obtenido un amplísimo crecimiento respecto a 2023, año en el que batimos todos los récords de la feria en número de visitantes y marcas representadas.
Estos hechos, que no son aislados, sino una tendencia evidente durante los últimos diez años, no nos invitan a permanecer tranquilos en nuestros asientos, sino lo contrario. Son un poderoso motor para trabajar en nuevas mejoras, nuevas líneas, nuevos contenidos y varias sorpresas relevantes que verán la luz a lo largo de 2025.
Hemos crecido mucho, muchísimo, pero también queda mucho por hacer.
No queremos terminar este editorial sin recordar a todas las empresas valencianas que, de un modo u otro, se han visto gravemente afectadas por los recientes acontecimientos. Vaya para todas ellas no solo nuestro cariño, sino también nuestra colaboración. Tal es así que en los próximos días abriremos una línea de apoyo específica que ayude a recuperar el brillo con el que muchas de ellas avanzaban.
A todos los lectores, anunciantes y proveedores nuestro agradecimiento por la confianza depositada en nosotros y también nuestro más sincero deseo de un 2025 lleno de éxitos profesionales y personales. ¡Nos leemos en 2025, grandes sorpresas esperan!
Imprime: IMEDISA ARTES GRÁFICAS S.L. Dep. legal: M-11254-2008
ISSN: 1888-6965
Impreso en España en noviembre de 2024
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Actualidad
TECNOLOGÍA
Conferencia en BITAM Show RTVE, OPERACIÓN UHD
El moderador, Luis Sanz, presenta la Conferencia, manifestando que: “Radiotelevisión Española, primer radiodifusor español, vuelve a ser pionero en una acción tecnológica fundamental para mejorar los servicios a los espectadores y ha puesto en marcha el primer canal en Europa en Ultra Alta Definición.
EVENTOS
Así fue BITAM Show 2024
La undécima edición de BITAM Show fue todo un éxito. Celebrada este año en el recinto ferial de la Casa de Campo, en el pabellón Madrid Arena, la organización de este evento ha comentado que este año se han batido records de visitantes y expositores. BITAM se ha convertido, por méritos propios, en la feria de referencia para España y Portugal, innovando cada año y ofreciendo a los profesionales del audiovisual un espacio donde interactuar, establecer relaciones comerciales y compartir experiencias.
PREMIOS
TM BROADCAST
Entrega de los Premios TM Broadcast en BITAM Show
En el marco de la reciente feria BITAM Show, Daró Media Group, editorial de esta revista, hizo entrega de los Premios TM Broadcast en un evento que congregó a numerosas personalidades del mundo broadcast en nuestro país.
TELEVISIONES
Canal Málaga
Cambio tecnológico hacia HD del sistema de producción de noticias y archivo y soluciones implementadas
DEPORTES
Los retos tecnológicos de la America’s Cup 2024
Grup Mediapro adapta su experiencia en 4K HDR al entorno náutico
Por primera vez en sus 173 años de historia, la Louis Vuitton 37ª America’s Cup Barcelona marca un hito tecnológico al emitirse íntegramente en 4K HDR. 42
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PRODUCCIÓN
EFD Studios
EFD Studios ha apostado fuerte por el mercado español en 2024. Con una trayectoria de 25 años y presencia en varios países, la compañía ve en España un hub audiovisual en crecimiento y una oportunidad estratégica clave. Georgina Terán, CEO de EFD Studios en España, nos habla sobre los planes de expansión, las particularidades del mercado español y cómo la empresa planea contribuir al desarrollo del sector audiovisual en el país.
LABORATORIO
Ultimatte 12
Chroma Key para todos de la mano de Blackmagic Design
Teniendo en cuenta la gran cantidad de mezcladores y aplicaciones de software que hoy permiten llevar a cabo efectos de Chroma Key con buenos resultados ¿tienen sentido los dispositivos hardware específicos sólo para hacer Chromas?
Fujifilm ha anunciado que se encuentra en proceso de desarrollo de su primera cámara para cine, la Fujifilm GFX Eterna, que se espera sea lanzada en 2025. Esta cámara contará con un sensor GFX 102MP CMOS II HS, aproximadamente 1.7 veces más grande que un sensor de 35mm tradicional. Además, integrará el motor de procesamiento de imágenes X-Processor 5, diseñado para ofrecer imágenes ricas y realistas, con mayor flexibilidad durante la postproducción, según ha señalado la firma tecnológica especializada en captura de imagen.
El sensor y el procesador de la GFX Eterna provienen de la Fujifilm GFX100 II, una cámara sin espejo conocida por su alta calidad de imagen, que cuenta con una resolución de 102 megapíxeles. Con este modelo, Fujifilm busca satisfacer las crecientes demandas de la industria cinematográfica, que requiere cámaras capaces de ofrecer calidad de imagen cinematográfica y flexibilidad operativa.
La GFX Eterna será presentada como un producto de referencia en el evento InterBEE 2024, que se celebrará durante esta semana del 13 al 15 de noviembre de 2024. En este evento, los asistentes podrán conocer de primera mano las capacidades de la nueva cámara.
Fujifilm tiene una larga trayectoria en la industria del cine, que se remonta a 1934, cuando comenzó a producir películas para cine en Japón. A lo largo de las décadas, la compañía amplió su gama de productos ópticos, incluidos la serie de películas Eterna para cine, así como los zooms de cine Premista y ZK Cabrio. La introducción de la serie GFX de cámaras sin espejo en 2017, con sensores de gran formato, marcó un paso importante en la expansión de Fujifilm hacia el mundo de la imagen digital. El desarrollo de la GFX Eterna sigue esta línea, aprovechando la experiencia de Fujifilm en tecnología de imagen.
La cámara GFX Eterna está diseñada para integrarse perfectamente con los objetivos Fujinon, lo que mejora aún más sus capacidades en la producción cinematográfica. Además, Fujifilm está desarrollando un lente zoom motorizado GF, optimizado para la GFX Eterna, con un
rango focal de 32-90 mm. La compañía también está trabajando en un adaptador de montura G a PL, que facilitará el uso de objetivos con montura PL, ampliamente utilizados en producciones de cine de alta gama.
El crecimiento de la producción de vídeo en diversos sectores, desde largometrajes hasta documentales y contenido en línea, ha incrementado la demanda de herramientas de producción de alta calidad que permitan obtener resultados profesionales de manera rápida y rentable. En respuesta a esta demanda, Fujifilm llevará a cabo pruebas de campo exhaustivas de la GFX Eterna y continuará ampliando el sistema GFX para satisfacer las necesidades de los flujos de trabajo modernos de producción de vídeo.
Tal como ha declarado la empresa, con el desarrollo de la GFX Eterna y las opciones de lentes asociadas, Fujifilm busca ofrecer una solución versátil para los cineastas que necesiten herramientas de producción de video de alta calidad, manteniendo tanto la fidelidad de la imagen como la flexibilidad operativa.
Costa Canaria, celebrado en la Playa de San Agustín, Gran Canaria, ha contado con la tecnología de Blackmagic Design para la captura, supervisión y distribución de contenidos durante su octava edición. La producción, a cargo de la productora española Ruina Video Art, incluyó la grabación en vivo del evento, que fue emitido posteriormente en dos programas de 50 minutos por Radio Televisión Canaria.
Este festival, que reúne a artistas internacionales del soul y R&B, presentó importantes desafíos técnicos debido a la ubicación del evento, en un espacio al aire libre sin infraestructura previa. Pedro Ruiz Mateos, de Ruina Video Art, explicó los retos a los que se enfrentaron: “Los 500 m² de playa se transformaron en un escenario espectacular, pero esto requirió un sistema robusto y con latencia reducida que pudiera manejar todo el proceso de producción, desde la adquisición hasta la distribución y mezcla de señales, manteniendo la estabilidad de la señal a pesar de las condiciones difíciles del entorno”.
Equipos utilizados en la producción multicámara
Para la producción multicámara, el equipo de trabajo empleó un total de siete cámaras Blackmagic Design, incluyendo dos unidades Blackmagic URSA Broadcast G2 situadas frente al escenario para captar las presentaciones. También se utilizó una cámara adicional montada en una grúa de 8.5 metros con cabezal remoto, para obtener planos generales y dinámicos del festival.
La transmisión en directo se apoyó en una combinación de equipos Blackmagic interconectados mediante cables de fibra óptica SMPTE, que permitieron transmitir las señales de video y retorno, así como el suministro eléctrico y el control remoto de las cámaras. Además, para cubrir otras áreas del festival, se usaron cuatro unidades Blackmagic Studio Camera 4K Pro G2, de las cuales dos fueron controladas a distancia y dos operadas manualmente.
Mezcla y distribución de señales
Para la mezcla en directo de las señales en HD, se empleó un ATEM 2
M/E Constellation HD, que permitió realizar composiciones y transiciones avanzadas, adaptándose rápidamente a la dinámica del evento. La señal principal y las grabaciones de las cámaras se gestionaron a través de una Blackmagic Videohub 40×40 12G, mientras que el material se grabó en formato 1080p25 mediante ocho unidades HyperDeck Studio HD Plus para su posterior edición y corrección cromática.
El sistema de mezcla también permitió enviar las imágenes en directo a una pantalla gigante de seis metros de ancho por tres metros de alto, ubicada detrás del escenario, así como a otras pantallas distribuidas por el recinto para acercar las presentaciones a los espectadores más alejados.
Postproducción y entrega a la emisora
Una vez finalizada la grabación, las imágenes fueron procesadas para cumplir con las especificaciones técnicas de la emisora y entregadas a Radio Televisión Canaria en formato 1080i50 mediante el protocolo FTP.
Ruiz Mateos destacó que, a pesar de las exigentes condiciones del evento al aire libre, donde el calor y la arena representan un desafío para los equipos, la tecnología de Blackmagic Design cumplió con las expectativas: “Sabíamos que podíamos confiar en estos productos, lo que nos permitió centrarnos en los aspectos creativos de la producción sin preocuparnos por posibles fallos técnicos”, concluyó.
Sony ha anunciado el lanzamiento del micrófono inalámbrico digital de mano DWM-30, un dispositivo que estará disponible en Europa a partir de la primavera de 2025. Este modelo se incorporará a la línea de micrófonos inalámbricos digitales DWX de la marca.
El DWM-30 sustituye al modelo DWM-02N, utilizado ampliamente en aplicaciones de broadcast, eventos en directo y reportajes. Entre las principales mejoras de este nuevo modelo se destacan el rendimiento de transmisión optimizado, que garantiza un funcionamiento estable, y una calidad de sonido más precisa gracias a la revisión de los circuitos eléctricos y la estructura mecánica.
Características principales
– Mejoras en el rendimiento de transmisión: El diseño del DWM30 incluye simulaciones de campo electromagnético, lo que ha permitido mejorar la estabilidad en la transmisión y ofrecer un funcionamiento más fiable.
– Calidad de sonido más precisa: La revisión de los circuitos internos y la estructura mecánica ha mejorado la fidelidad del sonido, especialmente cuando se utiliza con el modo CODEC 4, que proporciona una reproducción más fiel al sonido original.
– Diseño ligero y mayor duración de batería: El DWM-30 tiene un diseño un 10% más ligero que su predecesor y un agarre más cómodo. Además, su batería ofrece
hasta 6 horas de duración, lo que supone una mejora de una hora en comparación con el modelo anterior, ideal para sesiones largas.
– Compatibilidad con los últimos códecs y canales: El nuevo micrófono es compatible con modo CODEC 2 (baja latencia de 1,2 mseg) y modo CODEC 4, que ofrece un equilibrio entre calidad de sonido y latencia reducida. Además, cubre un rango de frecuencias de hasta 148 MHz, lo que permite hasta 16 canales por banda de televisión, proporcionando mayor flexibilidad para entornos profesionales con múltiples transmisores.
– Modo de alta ganancia (HIGH GAIN MODE): El DWM-30 incluye un modo que amplifica el sonido en tres niveles (+6/+12/+18dB), permitiendo captar sonidos
con mayor claridad incluso si el micrófono no está cerca de la fuente sonora.
Modelos y disponibilidad
En Europa, el DWM-30 estará disponible en dos versiones, con diferentes rangos de frecuencia:
– DWM-30/L (banda de frecuencias 470-614 MHz)
– Disponibilidad: Primavera de 2025
– DWM-30/H (banda de frecuencias 566-714 MHz)
– Disponibilidad: Primavera de 2025
De acuerdo con las declaraciones de la firma, este lanzamiento refuerza el compromiso de Sony con el desarrollo de soluciones avanzadas para la producción profesional de audio.
De acuerdo con el compromiso adquirido de ir aumentando la cobertura hasta final de año, RNE ha iniciado emisiones en DAB+ desde el centro emisor de Cellnex en el Cerro de San Cristóbal, desde donde se proporciona cobertura a la zona metropolitana de Valladolid.
Si la semana pasada Ràdio 4 se convertía en la primera emisora de Cataluña en catalán que iniciaba emisiones legales en DAB+, hoy Radio Nacional, Radio Clásica, Radio 3 y Radio 5 se convierten en las primeras emisoras de radio de Castilla y León en emitir legalmente en DAB+.
Con ello, se ofrece ya la posibilidad de escuchar las emisiones de RNE en DAB+ desde 13 centros
emisores en el estándar que está llamado a convertirse en el sustituto de la FM a largo plazo en Europa. Con la mejor calidad, emisiones en abierto, información complementaria y recepción gratuita.
Para poder escuchar las emisiones de RNE en DAB+ se deberá disponer de receptores específicos. En lo que se refiere a receptores convencionales y equipos de audio, existe una amplia gama que se comercializa a través de internet. Asimismo, ya se encuentran disponibles en los puntos tradicionales de venta.
Con respecto a los automóviles, disponen de receptor de DAB y DAB+ de serie todos los que se hayan comercializado en la Unión Europea a
partir del 21 de diciembre de 2020. No obstante, algunos ya lo incorporaban de serie o como equipamiento extra anteriormente, por lo que se estima que actualmente hay más de 3,7 millones de automóviles con recepción de DAB y DAB+ en España. Además, existen en el mercado kits adaptadores para recibir estas emisiones en vehículos, así como autorradios nuevos convencionales con DAB y DAB+ para vehículos de cierta edad.
Una vez desplegado en todo el territorio nacional, DAB+ permitirá a RTVE la prestación del servicio público de radiodifusión sonora en los términos que actualmente tiene encomendados por ley, proporcionando la máxima cobertura geográfica y social al conjunto de los ciudadanos.
El Cabildo de Gran Canaria ha presentado un nuevo Estudio Virtual XR, el más grande y avanzado de España, con una pantalla en forma de herradura de 40 metros de ancho por 8 metros de altura, además de pantallas móviles adicionales. La inversión total en esta infraestructura ha sido de 5,8 millones de euros, financiados en colaboración con fondos europeos de Red.es y el gobierno insular.
El nuevo estudio forma parte de la estrategia impulsada por el Cabildo de Gran Canaria hace siete años para fortalecer la industria audiovisual en la isla, un sector clave para la diversificación económica, la atracción de inversión y la creación de empleo. Según el presidente del Cabildo, Antonio Morales, “esta nueva infraestructura no solo beneficiará a Gran Canaria, sino que también posicionará a Canarias y a España como referentes en la producción audiovisual digital, colocándonos en la primera línea europea en este tipo de instalaciones”.
La subdelegada del Gobierno de España en Las Palmas, María Teresa Mayans, destacó el compromiso del Estado con la digitalización del país, resaltando la importancia de la creación de este tipo de infraestructuras para diversificar la economía y generar empleo altamente cualificado.
Características y potencial del nuevo estudio
El Estudio Virtual XR de Gran Canaria se caracteriza por una pantalla principal de 40 metros de ancho por 8 metros de altura, con una resolución de 14.080 x 2.816 píxeles, lo que permite la creación de entornos digitales inmersivos de alta calidad, como escenarios ficticios de Marte o Nueva York, con transiciones instantáneas entre diferentes locaciones. Este tipo de tecnología de rodaje, utilizada por primera vez en The Mandalorian, también ha sido empleada en producciones como La sociedad de la nieve y Lupin.
Antoine Vaxelaire, cofundador de la empresa Appia, especializada en este tipo de producciones, explicó que esta tecnología permite “ahorrar días” en un proyecto de ficción, publicidad o comunicación corporativa, lo que resulta en una ventaja económica significativa.
El nuevo plató, que se espera esté operativo a partir del primer trimestre de 2025, se encuentra en el complejo Gran Canaria Platós, que incluye dos platós adicionales de 1.200 y 1.800 metros cuadrados. Estos platós fueron inaugurados en 2022 tras una inversión de 10 millones de euros, destinados a reforzar la capacidad de producción local.
Mediasur, la empresa de Grup Mediapro especializada en accesibilidad audiovisual, ha presentado su Plataforma de Subtitulado en Diferido, una herramienta que utiliza inteligencia artificial junto con supervisión humana y que, durante su fase de pruebas, ha demostrado un aumento de productividad de hasta un 60%.
El desarrollo de esta plataforma responde a la creciente demanda de subtitulado en el sector audiovisual, y ha sido impulsado por el Centro de Inteligencia Artificial del área de Innovación de Grup Mediapro. Actualmente, está disponible para los 60 profesionales de Mediasur que gestionan los servicios de subtitulado.
La nueva herramienta está construida sobre la infraestructura de Microsoft Azure y emplea modelos avanzados de transcripción, así como capacidades de sincronización y segmentación lingüística que
siguen los criterios de la norma UNE 153010:2012, específica para subtitulado para personas con discapacidad auditiva. Mediasur busca así garantizar una alta calidad de subtítulos en línea con la normativa española.
En su configuración actual, la plataforma permite autogenerar subtítulos en español, catalán, inglés y francés. Su infraestructura flexible, sin embargo, posibilita una rápida adaptación a otros idiomas, incluidos gallego y euskera, posicionándola como una solución destacada en el mercado nacional y europeo.
La implementación de esta plataforma ha permitido a Mediasur alcanzar tres metas principales: aumentar la eficiencia en los procesos de subtitulado en diferido, procesar una variedad de tipos de contenido audiovisual y optimizar la colaboración entre los profesionales en un entorno de trabajo centralizado. Este sistema híbrido, que combina IA con
la intervención de editores humanos, ha logrado mejoras en los indicadores de productividad de entre un 30% y 60%, dependiendo del tipo de proyecto. Esto permite que los profesionales de la subsidiaria de Grup Mediapro dedicada a la accesibilidad de los contenidos dediquen más tiempo a tareas de valor añadido.
Con esta nueva plataforma, Mediasur redefine su modelo de trabajo, consolidando su papel en el sector audiovisual y reforzando su apuesta por la accesibilidad y la innovación tecnológica. Además, ya trabaja en la adaptación de esta herramienta para gestionar subtitulado en directo.
Canal Sur Radio y Televisión, la cadena pública de televisión de Andalucía, ha completado una renovación de su sistema de intercomunicación en sus instalaciones de Sevilla mediante la implementación de la matriz de Intercom AEQ Conexia. Este proyecto, que introduce tecnología IP avanzada para optimizar la coordinación en la producción audiovisual, abarca tanto el centro de producción en Sevilla como las sedes provinciales de la cadena.
Detalles técnicos de la nueva infraestructura
El núcleo de la actualización es la matriz Conexia, que cuenta con una capacidad significativa de puertos y protocolos para garantizar flexibilidad y alta conectividad: incluye 64 puertos analógicos, 128 puertos AoIP Dante, 8 puertos de protocolo digital, 24 puertos de protocolo IP y un conector de 8 canales. Además, se distribuyeron 68 paneles de Intercom TP 8116 en el centro principal de Sevilla y en cada sede territorial de Canal Sur en Andalucía.
Estos paneles, de la serie 8000, están diseñados con varios elementos técnicos clave que aseguran una alta inteligibilidad en las comunicaciones. Incluyen un sistema de cancelación de eco, procesamiento completo de audio con ecualización paramétrica y un sistema de gestión de dinámica que permite ajustar el audio a las preferencias de cada usuario mediante un gate de ruido y un adaptador dinámico DLP, que integra funciones de expansión, compresión y limitación.
Colaboración entre Provideo y AEQ para la integración
La empresa Provideo, distribuidora e integradora con sede en Andalucía y más de tres décadas de experiencia en el mercado audiovisual profesional, fue responsable de la implementación del sistema. En colaboración con los servicios técnicos centrales de AEQ en Madrid, Provideo lideró la instalación, configuración y puesta en marcha, así como la formación
del personal de Canal Sur en el uso de la nueva tecnología.
De acuerdo con las declaraciones de la compañía fabricante y la radiodifusora pública, este proyecto de actualización con AEQ representa un avance en la infraestructura técnica de Canal Sur, adaptando su sistema de comunicaciones a las demandas actuales de producción con tecnología IP y una infraestructura robusta y flexible para futuras necesidades.
Canon ha anunciado la incorporación de tres objetivos RF a su sistema EOS R, diseñados para responder a las necesidades de profesionales que trabajan tanto en vídeo como en fotografía. Los nuevos modelos—el RF 70-200mm F2.8L IS USM Z, el RF 50mm F1.4L VCM y el RF 24mm F1.4L VCM—amplían su catálogo de objetivos híbridos L-series. Estas lentes incluyen una apertura circular de 11 hojas para un desenfoque uniforme, capacidades mejoradas en condiciones de poca luz y ópticas con mínima respiración de enfoque.
Lente RF 70-200mm F2.8L IS USM Z
Esta lente de zoom cubre una distancia focal adecuada para deportes, vida salvaje y reportajes híbridos, donde la flexibilidad y el alcance son cruciales. El RF 70-200mm F2.8L IS USM Z ofrece capacidades de enfoque electrónico parfocal y supresión de respiración de enfoque, características clave para filmación profesional, además de un estabilizador óptico de 5.5 pasos y un anillo de iris específico para un control suave de la apertura. Canon también ha diseñado el objetivo para permitir zoom servo con adaptadores opcionales de Power Zoom, que pueden manejarse manualmente o de forma
remota a través de aplicaciones Canon como Camera Connect o EOS Utility, o mediante el protocolo XC de Canon.
Objetivos RF 50mm F1.4L VCM y RF 24mm F1.4L VCM
El RF 50mm F1.4L VCM ofrece una distancia focal versátil, apropiada para retratos y reportajes en condiciones de baja luz con una estética cinematográfica. Este modelo, un 40% más ligero que el RF 50mm F1.2L USM, responde a la demanda de un objetivo rápido y fácil de manejar.
Por su parte, el RF 24mm F1.4L VCM, con un peso 20% inferior a su predecesor EF, es adecuado para paisajes, interiores y retratos ambientales, permitiendo capturar al sujeto en su contexto. Ambos modelos ofrecen una apertura f/1.4, lo que los convierte en excelentes opciones para condiciones de poca luz, y están equipados con motores VCM y Nano USM.
Ambas lentes también cuentan con un diseño compacto que facilita su uso en configuraciones de vídeo y una construcción L-series que incluye elementos de alta calidad y sellado contra las inclemencias. El recubrimiento de fluorina evita la acumulación de suciedad en la lente frontal, mientras que el anillo de control y el botón personalizable permiten un manejo avanzado.
Características clave de los nuevos objetivos RF de Canon:
RF 70-200mm F2.8L IS USM Z:
– Rango focal con apertura f/2.8, adecuado para múltiples escenarios.
– Alta calidad de imagen con elementos Super UD y recubrimientos Super Spectra.
– Funcionamiento de zoom interno para una mayor resistencia y mejor maniobrabilidad en rigging.
– Apertura circular de 11 hojas para un bokeh uniforme.
– Opciones de recubrimiento blanco resistente al calor o negro estándar.
– Distancia focal natural de 50mm con apertura rápida f/1.4.
– Calidad de imagen excepcional con elementos asféricos y recubrimientos Super Spectra.
– Motor Nano USM y VCM para enfoque rápido y silencioso.
– Peso aproximado: 580g; dimensiones: 76.5 x 99.3 mm.
RF 24mm F1.4L VCM:
– Distancia focal de 24mm ideal para paisajes e interiores.
– Excelente rendimiento óptico con elementos UD y asféricos.
– Apertura de 11 hojas y motor Nano USM para enfoque silencioso.
– Peso aproximado: 515g; dimensiones: 76.5 x 99.3 mm.
Conferencia en BITAM Show
RTVE, OPERACIÓN UHD
Fotos copyright: Pedro Cobo
MODERADOR
Luis Sanz, Consultor Audiovisual.
Víctor Sánchez García, Director de Medios y Operaciones de Televisión.
PONENTES
Jesús García Romero, Director del Área Técnica de Televisión.
Manuel González Molinero, Director del Área de Medios Técnicos de Televisión.
Ángel Parra Martínez, Realizador de Deportes de Televisión.
Fotografías de la mesa: de izquierda a derecha Ángel Parra Martínez, Realizador de Deportes de Televisión | Jesús García Romero, Director del Área Técnica de Televisión | Luis Sanz, Consultor Audiovisual | Manuel González Molinero, Director del Área de Medios Técnicos de Televisión | Víctor Sánchez García, Director de Medios y Operaciones de Televisión.
El moderador, Luis Sanz, presenta la Conferencia, manifestando que: “Radiotelevisión Española, primer radiodifusor español, vuelve a ser pionero en una acción tecnológica fundamental para mejorar los servicios a los espectadores y ha puesto en marcha el primer canal en Europa en Ultra Alta Definición.
Y lo ha hecho dentro de la estructura de la Televisión Digital Terrestre, de la TDT, de tal forma que cualquier ciudadano que tenga un receptor que pueda recibir la Ultra Alta Definición podrá ver sin coste alguno todas las emisiones UHD de Radio Televisión Española.
Y este hito ha permitido que España haya sido el primer país europeo que ha ofrecido en Ultra Alta Definición, sin coste alguno para el espectador, la transmisión completa de los JUEGOS Olímpicos de París el pasado verano.
Pero poner en marcha un canal permanente en UHD exige, además de un gran compromiso profesional, el desarrollo de infraestructuras técnicas que lo permita. Por ello, en esta conferencia, veremos los elementos fundamentales que RTVE ha implementado para el nuevo canal la continuidad de emisión en UHD, una unidad móvil en UHD, encaminamiento y distribución, etc.
Finalmente se informará adecuadamente de la cobertura que RTVE ha realizado de los Juegos Olímpicos de París en Ultra Alta Definición.”
El Director del Área técnica de televisión, Jesús García Romero, comenta cuál ha sido el camino de la UHD en TVE.
La UHD ha sido una aventura que hemos vivido en Televisión Española como un auténtico triatlón tecnológico.
Era año olímpico y nuestra actuación en los últimos tiempos ha estado condicionada por un apagado y un encendido, el apagado de la definición estándar en la Televisión Digital Terrestre y el encendido de la llama olímpica.
Teníamos que cumplir tres objetivos. En primer lugar, terminar la transformación de todos los centros territoriales que estaban en definición estándar SD. Ha sido un largo
camino de casi tres años que terminó justo antes de que se apagara la SD. En segundo lugar, teníamos que montar una continuidad en Ultra Alta Definición para utilizar ese multiplex que quedaba disponible en la TDT con el apagado de la SD. Y, finalmente, cara a los Juegos Olímpicos, puesto que OBS (Olimpic Broadcasting Services), compañía responsable de la producción televisiva de los Juegos, iba a producir absolutamente en Ultra Alta Definición, no podía ser menos que toda la cadena de producción de Televisión Española tenía también que entregar la señal en Ultra Alta Definición.
Para ello, necesitábamos al menos tener una unidad móvil de UHD que tenía que estar funcionando antes del inicio de los JJ.OO., con la formación de técnicos y operadores, pruebas técnicas, etc.
Y ahí están los resultados. Ha sido un logro, no solo de nuestro equipo técnico, sino también de integradores,
instaladores, fabricantes, cada uno con su colaboración y aportaciones. Realmente, ha sido un éxito colectivo del sector.
En el plan tecnológico de Televisión Española, desde siempre ha estado la UHD. Hace mucho ya empezamos instalando cabinas de edición en Torrespaña y en Prado del Rey para poder hacer colorización y etalonaje de pequeñas producciones en UHD que empezamos a realizar.
También desde hace mucho, alquilábamos una cámara de UHD para poder grabar, como servicio público, acontecimientos importantes de la historia de España. Tenemos imágenes de archivo ya grabadas en 4K, aunque no tuviéramos todavía infraestructura de producción, pero sí al menos tenemos documentados piezas de acontecimientos importantes grabados.
Ha sido una visión de largo plazo. Empezamos en el año 2014 con la cátedra de televisión de la Universidad Politécnica haciendo un proyecto piloto en el Museo del Prado.
También hicimos una prueba de una emisión en directo en Ultra Alta Definición de la ópera Parsifal desde el Teatro Real. Y en 2016 hicimos una producción de Relevo de la guardia
en el Palacio Real de Madrid, con colaboración y préstamo de equipos de fabricantes.
Hemos colaborado también en la asociación UHD Spain y en todas las pruebas técnicas que se han venido haciendo previas a poner en marcha un canal UHD en TDT. Había un canal en pruebas con Televisión Española, donde ver cada noche de lunes a jueves a partir de la 1:20 a.m. los conciertos de Radio 3 en UHD.
También estamos poniendo en valor esta producción en UHD, no solamente desde el punto de vista de sus características técnicas , sino también con nuevos formatos de producción, en concreto con las ópticas cinematográficas, en un look cinematográfico con cámaras compactas de sensor único y el resultado a juicio de los realizadores está siendo espectacular.
Víctor Sánchez García, Director de Medios y Operaciones de Televisión, expone cuál es la estrategia de Radiotelevisión Española respecto a las iniciativas técnicas y sobre todo a la UHD.
Nosotros en Televisión Española en general nos vemos como el motor
tecnológico en parte del sector. Es lo que nos encomienda la ley de Radio Televisión Española y una vez se apagaron los canales SD, se nos abrió la ventana de la tecnología UHD.
Pero no sólo es la tecnología UHD de lo que quería hablar, quería comentar un poco la estrategia más global y también un poco de cómo se está moviendo el sector. Hay dos o tres tecnologías disruptivas, algunas que las aprecia el espectador, otras que no perceptibles por el espectador y las que nos van a cambiar la forma de producir.
Lo que no nota el espectador seguramente es la tecnología IP. Dimos un avance muy importante en España con la tecnología IP cuando iniciamos su incorporación en el centro de San Cugat, que esperamos que al año que viene terminemos al completo. Introducir la tecnología IT dentro de los sistemas de producción broadcast, ha costado bastante, varios años, pero se está consiguiendo una fiabilidad suficiente para cumplir con los requisitos de la televisión. Por ejemplo, en los Juegos Olímpicos, OBS también ha utilizado esta tecnología como backup de su distribución. La tecnología IP está marcando una tendencia en el sector. A nivel de experiencia de usuario no se nota, se queda entre las bambalinas.
La tecnología que aprecia el espectador es la UHD, que cambia la experiencia de usuario y tiene dos componentes, ambos importantes: uno, la calidad de vídeo, y otro que también estamos introduciendo, es la calidad de audio. TVE trabaja con Dolby Atmos, lo que permite una mejor experiencia de usuario Por ello, con la UHD, los espectadores van a ver y escuchar mejor.
TVE es un servicio público y ha introducido la UHD en la infraestructura de la TDT, con tecnología broadcast, accesible para todos los espectadores sin costo. Ello es importante, porque las plataformas OTT para poder llegar a los anchos de banda de la UHD y conseguir accesos masivos de espectadores, todavía, o no están preparadas o el coste que tendrían sería muy grande.
Recientemente, RTVE forma parte de la asociación 5G MAG que potencia la utilización del 5G broadcast para la transmisión y que se puede complementar con la transmisión unicast de las plataformas OTT.
Y por último, está la inteligencia artificial, que es una tecnología que nos cambiará la forma de producción, tanto en la captación como en la edición de contenidos, como seguramente en la transmisión.
Por ello, y en relación con esta última tecnología, recientemente en Televisión Española se aprobó una normativa interna de uso de la inteligencia artificial. Tenemos un comité interno de inteligencia artificial dentro del grupo de estrategia y de implementación y creo que esta tecnología nos afectará a todos, a todo el sector. Estamos arrancando varios proyectos, algunos de ellos tienen que ver con hacer promociones automáticas, alguno tiene que ver con temas de ayuda, el entendimiento con lenguaje sencillo.
Jesús García Romero comenta cuáles realmente son los elementos que Radio Televisión Española ha puesto en marcha con la UHD, tanto a nivel
de instalaciones locales, como de la Unidad Móvil de Ultra Alta Definición.
La Continuidad en UHD ya estaba ya estaba probada, montada, cuando estábamos preparando los Juegos en tecnología IP 2110, tipo “channel in a box”. Ya funciona todo. Ahora nos queda un segundo paso, dotar de un grabador de directos y de branding propio en UHD.
Teníamos prevista la unidad móvil en Ultra Alta Definición, unidad móvil que llegaba tarde porque desde la pandemia la entrega de camiones, lo que es la infraestructura de la unidad móvil es muy complicada, tarda muchísimo. Entonces tuvimos el acierto de publicar primero el pliego del camión y luego veríamos lo que había dentro, porque si no, no llegábamos. Y mientras estaba el proyecto del camión, empezamos el diseño de la ingeniería y al final conseguimos llegar, siempre a última hora, pero logramos que diera tiempo a preparar a los técnicos.
La unidad móvil está hecha en Ultra Alta Definición, con hasta 12 cámaras y con audio inmersivo 5.1.4. Optamos por continuar la línea de trabajo que venimos usando en las unidades móviles, de una matriz distribuida basada en los sistemas de Riedel, que nos permite interconectar más de una unidad móvil. Es decir, con esta unidad móvil trabajando con otra de las unidades móviles, podemos convertir en vez de 12 cámaras, hacer una realización con muchas más cámaras y además tener dos realizaciones, la propia señal internacional y además una personalización desde otra unidad.
Optamos por tecnología de 12G-SDI, no en IP, primero porque no es cierto que el IP salga más barato: así como en una instalación grande a mayor coste se ve compensado por la posibilidad de compartir recursos, esto no ocurre en una unidad móvil. De momento nos parecía más fácil y también más confiable para el sector, para los técnicos que están al frente de esas unidades, con
la tecnología 12 G, es más fácil de identificar los problemas.
La unidad móvil, además de la matriz, lleva todo el set de elementos auxiliares que necesitamos: hacer mapping, up conversión y down conversión, porque la unidad móvil puede trabajar o tener que entregar señales para terceros en HD.
El control de imagen, por supuesto, dedicado para un control de imagen en condiciones de HDR, con monitores de grados uno de la máxima calidad, etc.
Manuel González Molinero, Director del Área de Medios Técnicos de Televisión relata que es lo que ha hecho Radio Televisión Española en los Juegos Olímpicos de París.
Una de las primeras dudas que se nos planteó era elegir formato para producir y retransmitir un evento deportivo tan importante como son los JJOO. Se nos solucionó, ya que OBS
decidió que el formato nativo de todas las competiciones seria UHD 2160 p50 HDR curva HLG con audio inmersivo 5.1.4.
Contábamos con un canal de emisión de UHD en TDT ya en funcionamiento y, por otro lado, teníamos la entrega de una unidad móvil de producción en UHD, disponíamos de cámaras de última generación en UHD por lo que únicamente necesitábamos equipamiento adicional para completar el puzle.
Como ha dicho Jesús, otra de las dudas iniciales fue si abordábamos el proyecto en vídeo sobre IP ST-2110 o en banda base, es decir 12G SDI. Pero contando con el breve plazo de tiempo y medios que disponíamos decidimos realizarlo en banda base ya que quitábamos un punto de dificultad.
El proyecto se basó en tres pilares fundamentales: Producción en Paris, Transporte de señales y producción local en Torrespaña.
Produción en París
RTVE instaló un MCR (Control de señales) en el IBC de París. Este control hacía de nodo central para recibir y enviar todas las señales necesarias. En este lugar recibíamos el paquete de las señales de todas las competiciones y señales multilaterales. En total recibíamos 49 señales UHD en fibra óptica que pasábamos a señales 12G, mediante transceptores óptico eléctricos.
Adicionalmente disponíamos de 5 señales preseleccionarles de la matriz de OBS con hasta 80 señales disponibles y además contábamos con 4 líneas de vídeo de intercambio con la matriz de salida de OBS para intercambiar las señales personalizadas, zonas mixtas, flash interview, posiciones de comentaristas etc. con los estadios de las competiciones.
Se contrataron 8 líneas de audio para poder recibir los audios de las posiciones de comentaristas y poder devolverles los retornos N-1 y órdenes.
En ese mismo control de RTVE en el IBC, se realizaba la mezcla final de audios de nuestros comentaristas con la señal internacional de audio inmersivo, de tal forma que desde el IBC sacábamos la señal finalizada para emisión y también contamos con dos cabinas de comentaristas donde se locutaban aquellas competiciones a las cuales no era posible asistir presencialmente.
Desde el IBC enviábamos un total de 6 señales UHD y su correspondiente multicast en HD a España. Como vías de retorno se enviaban 6 señales HD de retornos de programas. Para intercambio de audios se establecieron 12 señales AES-EBU en cada sentido.
RTVE también contó con un estudio representativo y unas vistas emblemáticas de la ciudad de París en la plaza de Trocadero con vistas a la Torre Eiffel. Este estudio disponía de cuatro cámaras UHD, una de ellas en grúa ligera, y como mezclador
usamos uno ligero de la marca Datavideo. La conexión de este estudio con el IBC se realizó a través de fibra dedicada proporcionada por OBS de 1+1 GBps, donde a través de equipos NImbra transmitíamos señales de vídeo/audio/intercom/ comunicaciones/servicios corporativos. Siempre contratamos servicios redundados porque por nuestra experiencia ya hemos tenido muchos problemas de todo tipo, en estos eventos puede pasar de todo y se nos han caído en muchas ocasiones algunos de los eventos.
Víctor Sánchez
“Solemos hacer muchas veces duplicado y triplicado, es decir, teníamos dos fibras por distintos caminos hasta la entrada en televisión, más vía Internet ya que conseguimos transmitir una señal UHD por Internet. Es un Internet garantizado, teníamos más de 50 megas garantizados de subida de Internet y con estos tres caminos los espectadores no tuvieron nunca el problema.”
Manuel González
Este estudio del Trocadero se utilizó como continuidad entre competiciones, punto de directo, y para dar servicios informativos tanto para la 1 como para Teledeporte y Canal 24h.
Como recurso adicional enviamos 8 reporteros gráficos ENG con sus redactores a París para poder ofrecer a los espectadores aspectos diferentes de la actividad diaria de los Juegos, así como una visión distinta de París.
Para resolver el problema de variación de la luz, nos costó mucho esfuerzo el instalar un sistema de RoscoView, sistema de filtros polarizados que se colocan en el ventanal y en las ópticas de las cámaras de tal forma que sea fácil ajustar según incida la luz a lo largo del día.
Transporte de señales
Para interconectar París y Madrid (Torrespaña) de tal forma que fuera posible intercambiar señales, RTVE contrató circuitos internacionales
a través de POP (Point of Present) de París y Frankfurt. Por nuestra experiencia siempre usamos dos caminos diferentes de forma que nos garantice la interconexión en caso de caída de uno de ellos. Durante los Juegos hubo actos vandálicos en Francia que consiguieron cortar las conexiones durante tres días y hubo broadcasters que perdieron su conectividad durante ese tiempo.
Para la conexión entre París y Madrid, estimamos una capacidad de 2 Gbps para enviar todas las señales y para transportar las señales de los POP a Madrid se contrató con EBU para que a través de la red FINE nos entregase la señal en Control Internacional de Madrid.
Para intercambio de señales se establecieron conexiones con sistemas NIMBRA y abrir servicios para las señales necesarias de vídeo, audio, comunicaciones y servicios corporativos. Para la codificación de señal de vídeo UHD se eligieron codificadores de Sapec Sivac One
de bajo retardo. El codec utilizado es H265 a 125 Mbps y con un retardo de 150 ms y para señales HD se utilizaban tarjetas MAM de Nimbra en formato JPEG2000. Finalmente, como señales de backup del estudio e IBC usamos equipos de transmisión SRT a través de internet dedicado.
Víctor Sánchez
“Merece comentarse que, con el sistema de codificación, se pudo introducir en directo el comentarista en la vuelta de audio, es decir, enviamos la señal de París a Madrid y sobre esa misma señal se incorporaba al comentarista que a su vez distribuíamos. Se pudo realizar por la baja latencia del sistema, el pequeño retardo no se apreciaba en la transmisión de televisión.
También nos arriesgamos con los retornos y la configuración de audio, que hicimos a través de la intercom y se generaron los retornos N-1 con la intercom, en vez de hacerlo con la mesa de sonido. La gestión del retorno fue con la intercom y esto supuso una ventaja a nivel de realización, ya que los presentadores pueden hablar con el comentarista, todo en directo. Se resolvió de forma sencilla con las conferencias de Riedel. Una vez hecho, fue bastante bien.”
Manuel González
Producción local en Torrespaña
Como hemos comentado, las 6 señales UHD de París (x6) se recibían en Control Internacional, que era el encargado de entregarlas mediante fibra óptica a la unidad móvil H01 de UHD. Esta unidad se usó como control de realización y para hacer parte de la continuidad de La1 UHD.
Por otro lado, esta unidad se encargaba de la realización en un plató (Estudio A4 de Torrespaña) con 5 cámaras UHD que permitía hacer programas resumen, así como pasar de un deporte a otro. En este plató una de las cámaras estaba sensorizada para ofrecer realidad aumentada.
El resto de las señales HD se entregaban desde Control Internacional a San cugat para hacer la continuidad de Teledeporte mediante la red de contribución de RTVE a través de Nimbra. La ingesta o grabación de las señales ya sea para elaboración de resúmenes, archivo o elaboración de piezas para servicios informativos se realizaba en HD.
La unidad móvil H01 se encargaba de grabar las señales UHD en grabadores EVS, gestionando hasta 6 señales UHD para grabación para resúmenes y replay. La salida de la unidad móvil suministra dos señales de programa una UHD y otra en simulcast para La1 HD. Para ello es necesario hacer un downmapping es decir bajar resolución y cambiar el espacio de color de HDR a SDR. Esa conversión se hacía de forma automática mediante conversión de LUT´s y en este caso para deportes hemos utilizado los parámetros de OBS.
Para los Juegos Olímpicos se habilitaron 8 locutorios adicionales entre Torrespaña y San Cugat. Siempre que la emisión fuese en La1 UHD, la mezcla de audios de locución se realizaba en el IBC de París, por lo que todos los audios de los locutorios se enviaban vía Nimbra con ultra bajo retardo. Como decía Víctor,
inventamos los circuitos de audio de ultra baja latencia para que todo el producto terminado se finalizara en el IBC y descargar del trabajo todo lo posible a la unidad móvil H.
Por último, en el estudio A4 montamos un sistema de pantallas alimentadas desde la unidad móvil y sistemas de grafismo en UHD y realidad aumentada que complementaba la experiencia del espectador.
Respecto a los desafíos operativos más relevantes que nos encontramos, uno de ellos fue cambiar la visión de la forma de trabajo en captación, iluminación, maquillaje, y realizar para los controles de cámara en espacios de color diferentes. Trabajar en HDR Alto rango dinámico y ampliar el espacio de color significa que los ajustes de Iluminación y CCU manejan parámetros diferentes, pero como en todos los casos había que ofrecer emisión en simulcast UHD y HD los controles de cámaras ajustaban únicamente en HD y aquí aparecía la figura del supervisor de HDR encargado de garantizar que la emisión en UHD era la correcta.
En este operativo, otros de los retos más importantes fue realizar locuciones de una misma emisión desde dos puntos distintos, lo cual nos obligaba a controlar constantemente los retardos. Respecto al audio inmersivo 5.1.4 fue necesario ampliar la mesa de sonido para manejar muchos más canales y la añadida dificultad de mezcla.
Otra de las novedades que hemos incorporado este año en los JJ.OO. de París, ha sido utilizar como
backup de señales multilaterales el IPVandA Flex, que se trata de un servicio de transporte de señales en la nube, entregadas por SRT a través de internet. Este servicio, prestado por OBS, permitía preseleccionar hasta 10 señales simultáneas de 80 canales disponibles de contenido multilateral y adicional que suministraba OBS. Como experiencia el servicio ha funcionado muy bien y creemos que es una alternativa muy buena para sustituir al tradicional servicio de satélite.
Ángel Parra como realizador, aporta su experiencia más artística sobre el trabajo concreto a la hora de producir tecnología UHD.
Se ha conseguido llevar al espectador una señal en UHD durante todos los procesos de producción, retransmisión deportiva, presentaciones en los estudios y conexiones con los distintos puntos de directo sin apenas ningún tipo de fallo, ni en las comunicaciones ni en la estabilidad/calidad de la señal.
La realización de la señal para el canal UHD ha sido compatible con la emisión en el canal HD, con la complejidad que esto conlleva de ajustes tanto en el vídeo, SDR compatible con el HDR, como en el espacio de color y el sonido, sonido inmersivo, 5.1/Atmos compatible con la mezcla final en estéreo.
Es de destacar la emisión en HFR (High Frame Rate). El uso de la señal progresiva ha supuesto un importante salto de calidad en las retransmisiones deportivas para evitar el moiré y los barridos con pérdida de definición.
En relación con el uso de cámaras cinematográficas en UHD, en mi opinión, creo que para trasladar al espectador todo el potencial que estas cámaras ofrecen es necesario adecuar el uso de las cámaras cinematográficas con óptica fija al tipo de contenido que se quiere mostrar. No es lo mismo un documental que una emisión en directo o una retransmisión deportiva. De hecho, cuando se mezcla este tipo de dispositivos con la producción de la señal con cámaras de unidad móvil el efecto que
produce es cuanto menos extraño y demasiado llamativo para el espectador.
Lo que sí que destacaría es, en cuanto a la unidad móvil, que el poder trabajar en multicámara UHD es algo que hace no mucho era impensable. UHD o lo que es el 4k más cinematográfico, estaba pensado precisamente para tener ese look cinematográfico, para trabajar, grabar, coproducir y luego conseguir esa emisión con ese look. Lo que sí que destaco y creo que es importante es que se pueda hacer en una unidad móvil ese tipo de señal cinematográfica en directo, que es algo que hace unos años era impensable, creo que es donde más ha avanzado la tecnología y de lo que más orgullosos podemos sentirnos.
Jesús García Romero termina con una importante reflexión
Estamos muy satisfechos por este logro técnico, pero también quería dar un mensaje un poco más trascendente. Además del orgullo técnico, como medio de comunicación de servicio público, y en general, para
todos los que hemos trabajado en los Juegos, hemos sido capaces de transmitir valores a la sociedad.
Me acuerdo del ejemplo de Elena, la atleta paralímpica que rompe las normas por ayudar a su guía que se desvanece y le cuesta la medalla olímpica. O todo el esfuerzo hecho con las consecuencias de la DANA, para acercar las imágenes a los espectadores, con helicópteros, ENG,s, etc. Creo que tenemos que estar todos muy satisfechos por el papel que tenemos en el mundo broadcast, de transmitir valores, de transmitir estas situaciones para que muevan lo mejor que tiene la sociedad, y por último también, hay que decirlo, los técnicos, los operadores, son los primeros que llegan cuando va a haber unos JJ.OO y son los últimos que se marchan, llevan mucho tiempo antes cuando ya llegan los periodistas y los atletas y nunca tienen medalla olímpica, pues vamos a darnos esa medalla, porque yo creo que todos los medios, todo el personal técnico que está en estos eventos son los que consiguen que todo esto pueda verse y disfrutarse. Así que pues medalla olímpica para todo el sector.
BITAM Show 2024
La undécima edición de BITAM Show fue todo un éxito. Celebrada este año en el recinto ferial de la Casa de Campo, en el pabellón Madrid Arena, la organización de este evento ha comentado que este año se han batido records de visitantes y expositores. BITAM se ha convertido, por méritos propios, en la feria de referencia para España y Portugal, innovando cada año y ofreciendo a los profesionales del audiovisual un espacio donde interactuar, establecer relaciones comerciales y compartir experiencias.
Fotografías copyright: Pedro Cobo
Dentro de los sectores que abarca esta feria el de Pro Vídeo cuenta con numerosos expositores del mundo broadcast, cada vez más presentes en la integración audiovisual. A continuación destacamos algunos de ellos junto con los productos que presentaron.
ALTAIR
Altair fabrica dos líneas de producto separadas en dos marcas comerciales, Altair Intercom y Altair pro audio. Su gama de intercom abarca sistemas cableados (2W), inalámbrico y sistemas complejos y versátiles basados en IP para aplicaciones más enfocadas en el entorno broadcast, estadios o grandes óperas, por ejemplo. En general, el teatro, el touring y el broadcast son sus mercados principales en lo referido a sistemas de intercom. Por otro lado, Altair pro audio está enfocada a productos de audio para directo, instalación fija, etc. con un catálogo más reducido y de productos muy seleccionados tras años de experiencia.
El visitante de BITAM Show pudo ver casi todo lo que la compañía realiza, con todas sus gamas de producto representadas, con su intercom por IP "IPcom" como plato fuerte;
además de sus sistemas inalámbricos y matrices de audio DSP para instalación fija, racks de prensa, etc.
AMBIENT MEDIA
Ambient Media es un distribuidor de valor añadido desde hace veintidós años, con un alto nivel técnico y soluciones innovadoras, especialmente en el mundo streaming.
En esta edición de BITAM, Ambient Media puso el foco en las siguientes soluciones: Datapath, Wowza, NxVi, Qilin y RC Audio, recién llegado. Datapath ofrece salas de control basadas en AV sobre IP, Wowza es una suite de software para streaming a gran escala. Ambos contienen un fuerte componente de integración, que añade valor a la propuesta de la compañía como distribuidor.
NxVi nos adentra en mundo 8K con sus codificadores y decodificadores y Qilin es la marca propia de la empresa para cámaras y accesorios.
AVACAB
Avacab Audiovisuales es una empresa especializada en la distribución, venta y alquiler de equipos audiovisuales profesionales y broadcast. Dispone de una amplia gama
de productos que permite ofrecer la solución completa a cualquier planteamiento, desde las microproducciones para redes sociales, hasta los complejos sistemas utilizados en grandes eventos en directo o la retransmisión de televisión.
Manteniendo la línea de pasadas ediciones de BITAM Show, el stand de Avacab mostró en funcionamiento diversos equipos profesionales de sus marcas representadas. Se pudieron ver las últimas novedades en cámaras, codificación y decodificación, bonding, sistemas de repeticiones, distribución de señales utilizando distintos protocolos (NDI, SDVoE, ST2110, etc.).
FOTIMA IMPORT
Fotima Import es una empresa que desde hace once años está dedicada a la importación y distribución de equipos fotográficos y accesorios, como luces, trípodes, maletas y otros productos especializados para fotografía y vídeo.
Ofrecen soluciones integrales para estudios fotográficos y audiovisuales, con un catálogo que abarca desde productos para aficionados hasta equipos profesionales.
En su stand, el visitante pudo ver una amplia gama de artículos de iluminación de la marca Godox. Además mostraron soluciones para la iluminación en estudios y exteriores, incluyendo luces continuas, flashes y accesorios que se adaptan a diferentes necesidades, además de una selección de trípodes y accesorios para vídeo profesional de la marca Leofoto.
MÁS QUE VÍDEO (MQV)
Más Que Vídeo está especializada en la venta y alquiler de material audiovisual profesional, siempre con el objetivo de ofrecer soluciones que se ajusten a las necesidades específicas de cada cliente. Desde hace 30 años, han trabajado para
consolidarse como partner audiovisual de confianza de sus clientes, ofreciendo no solo productos de alta calidad, sino también un servicio integral de asesoramiento y soporte técnico, tanto en la etapa previa a la compra, durante el proceso de adquisición, como en la postventa.
En la feria mostraron soluciones profesionales para entornos de vídeo, broadcast y cine, desde cámaras de alta gama hasta equipos de iluminación y audio.
PERCON
Percon lleva más de 40 años dedicados al diseño, fabricación y comercialización de soluciones de cableado profesionales en los ámbitos del broadcast y multimedia. La empresa
está centrada en el desarrollo, implementación y fabricación de soluciones de cableado a medida para todas las necesidades de la industria del broadcast (vídeo, audio y control) así como para el sector multimedia en general.
Sus productos cubren una amplia gama de cables, conectores, conexiones, accesorios y herramientas que buscan cubrir todas aquellas necesidades de instalación de cualquier proyecto multimedia y broadcast.
Además, distribuye y colabora con marcas internacionales como AVP, Opticis, Schill, Muxlab, Platinum entre otras. En su stand se exhibieron gran variedad de sus productos.
ONTARIO SOLUCIONES
Ontario Soluciones es una empresa que nace para facilitar la transmisión de vídeo con calidad profesional en entornos complejos, como es el caso en la mayoría de eventos y deportes al aire libre. Su misión es encontrar soluciones a los problemas que surgen en la producción audiovisual en directo, ofreciendo a sus clientes la tranquilidad de contar con el mejor equipo.
En BITAM presentaron el Internet de banda ancha de Dejero, el streaming 4K y NDI de las cámaras Telycam, el ecosistema NDI de Kiloview y Science Image, entre otras cosas.
ROBISA
Esta empresa familiar, dedicada a la importación y distribución de primeras marcas en el sector audiovisual para España, Portugal y Andorra, y con más de 65 años presente en el mercado, llevó lo último de Hollyland en sistemas de transmisión de vídeo e intercomunicadores, maletas PELI estancas y resistentes para proteger y transportar todo tipo de equipamiento, entre otras cosas.
RTS INTERCOM SYSTEMS
RTS se dedica al diseño y fabricación de soluciones profesionales de intercomunicación, con casi 50 años de experiencia en el mercado (en 2025 celebrará 50 años). Desde los sistemas utilizados para pequeñas producciones internas con OMS hasta los grandes sistemas Advanced Digital Audio Matrix (ADAM) usados para coordinar las grandes retransmisiones en red de los mayores eventos del mundo, RTS juega un papel importante en las comunicaciones globales.
En su stand presentaron, junto con su socio Unitecnic, la última tecnología RTS.
SERVEIS DE PRODUCCIÓN MUXART
Serveis de Producción Muxart es una empresa con muchos años de experiencia dentro del sector audiovisual. Sus inicios fueron con dollys y grúas con operador en la década de los noventa. Han participado en grandes eventos como los Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992, la boda de la infanta en Barcelona, la boda del príncipe en Madrid, etc. En palabras de su gerente, Gerard Puig Martínez, en el transcurso de los años han sabido adaptarse a las necesidades de sus clientes y el avance de la tecnología y es por esto que Muxart trabaja para que se puedan llevar a cabo todos los proyectos de sus clientes, asesorando lo mejor posible y ofreciendo un amplio catálogo de material para el movimiento y emplazamiento de cámaras de cine y televisión, desde dollys ligeras a camrail eléctricos con columnas telescópicas, desde grúas con operador de cámara a grúas telescópicas de 15 metros, y también diversos tipos de plataformas para diferentes actos y servicios.
El visitante de BITAM Show que acudió a su stand pudo ver diversa maquinaria para el movimiento y emplazamiento de cámaras de cine y televisión, travellings eléctricos, grúas telescópicas y remotas de la marca Moviebird, así como cabezas estabilizadas de la marca Opertec, empresa proveedora del Festival de Eurovisión.
SPAI ILUMINACIÓN DE ESPECTÁCULOS
SPAI distribuye equipos profesionales de iluminación en exclusiva en el territorio español desde 1995. En su cartera de soluciones cuentan con proyectores, sistemas de señal, sistemas de suspensión, etc. Para todo tipo de montajes audiovisuales: teatro, televisión, espectáculos, museos, exposiciones y experiencias inmersivas…
En BITAM Show SPAI ha mostrado una selección de productos de las diferentes marcas que distribuyen, tanto de fabricación europea como provenientes del mercado estadounidense:
• Fresnel de Quartzcolor y pantallas de Cosmolight.
• Pipeline Color de BBS (Brothers, brothers and sons) que complementa a la pantalla en color Área 48 y toda la iluminación a carril con DMX y RDM.
• ADB by Claypaky, con su familia Actoris, recorte, par con zoom motorizado.
• PC y fresnel Orkis, todo el equipo completo.
• LDDE y su nuevo ciclorama de 8 colores.
• El nanopix Slim 1440 y toda su familia Nanopix y Spectra, con su luz de sala de bombillas que replican la regulación de filamento.
Además, los visitantes de también pudieron ver una exposición de los equipos de Swisson y un ejemplo de pantógrafo.
Otros expositores relacionados con el broadcast fueron Hollyvox, Neovideo, Lemo, Video Cine Import y Serman.
EntregadelosPremios TM Broadcast en BITAM Show
En el marco de la reciente feria BITAM Show, Daró Media Group, editorial de esta revista, hizo entrega de los Premios TM Broadcast en un evento que congregó a numerosas personalidades del mundo broadcast en nuestro país.
GRUP MEDIAPRO | Mejor proyecto 5G y Mejor producción virtual.
Fotografías copyright: Pedro Cobo
Fotografíascopyright:PedroCobo TSA | Mejor proyecto de innovación.
TSA | Mejor proyecto de integración de tecnología IP.
TSA | Mejor proyecto de inteligencia artificial. MERCAT AUDIOVISUAL DE CATALUNYA | Otros.
| Mejor producción técnica informativa.
DATOS MEDIA | Mejor proyecto radiofónico.
BGL | Mejor proyecto de post producción.
3CAT
RTVE | Mejor proyecto de renovación de infraestructuras.
IES PUERTA BONITA | Mejor proyecto Broadcast en directo/live de un centro de formación.
EITB | Mejor producción técnica en directo y Mejor proyecto OTT.
¿Cuándo se ha iniciado el cambio a HD y en qué áreas se está aplicando?
El cambio comenzó en 2022 con la actualización de los estudios de plató y control de realización, los equipos de reporteros ENG y el sistema de emisión a través de TDT. Este proyecto ha exigido una serie de soluciones tecnológicas de vanguardia para asegurar una producción ágil y
eficaz, así como un almacenamiento de contenidos robusto y seguro. La actualización abarca desde la captura inicial de material en alta definición hasta la transmisión y archivo final, asegurando la calidad y continuidad en todas las áreas operativas del canal.
¿Está finalizado este cambio o es un proceso en ejecución todavía?
El último paso para la finalización el proceso es el que acabamos de acometer al adquirir el sistema de producción de noticias, gestión de contenidos, archivo y continuidad de Estructure; cerrando así una renovación tecnológica en el canal que nos permite seguir a la vanguardia en el estado de la tecnología, no solo a nivel de formatos y calidades de vídeo, sino también en cuanto a flujos automatizados y la incorporación de la IA en nuestras soluciones.
Pero no solo eso, sino que también, gracias a los flujos de trabajo que propone la plataforma Kosmos Everywhere, hemos conseguido que los intercambios entre redacción y realización sean mucho más fluidos y organizados. Además de centralizar todos los procesos en una única plataforma: desde la previsión de ingesta de material, pasando por la producción y realización y, no menos importante, la construcción de un archivo de bajo fondo colaborativo por parte de todos los integrantes del canal.
¿Qué soluciones se han integrado? ¿Con qué empresa habéis contado para estas soluciones?
El proceso de renovación del Canal se implementó a través de una licitación puesta en marcha por la dirección técnica de Canal Málaga. De las diferentes soluciones presentadas al concurso, se optó por las soluciones ofrecidas por la empresa Estructure Media Systems, que incluyen Kosmos Everywhere para la producción de noticias, integrada
con el sistema de Gestión de Contenidos Luxor MAM para la gestión del Archivo. La solución elegida incluye tanto un servidor de BBDD como un almacenamiento de 192 TB montado con seguridad ZFS3; así como un servidor de orquestación centralizado Easyflow para la creación de flujos automáticos de media.
Kosmos Everywhere nos permite la gestión integral de todos los contenidos y tareas del Canal, incluyendo la planificación, adquisición, redacción, edición, publicación y emisión, de una forma sencilla e intuitiva, permitiendo además la contribución de contenidos entre diversas localizaciones.
Gracias a Kosmos Everywhere, los usuarios conocemos en todo momento el estado de la producción de todo el grupo de trabajo; así como el estado de envío a los distintos destinos de publicación, no solo realización, como RRSS, Youtube,
Easyflow nos permite el control de los diferentes procesos implicados en la producción de una forma ágil
e intuitiva, a través de una interface que representa los procesos y acciones de forma gráfica, permitiendo la definición, programación e interconexión técnica de los mismos de forma realmente sencilla y eficiente.
Para las ingestas, utilizamos Xyrus que es la herramienta que nos permite la ingesta desde tarjetas de cámara, tanto incorporando los clips completos como haciendo compactados de los mismos por parte de los propios ENGs, facilitando así el trabajo posterior de la redacción. Además de esta potente herramienta, el paquete de redacción instalado en cada puesto de periodista incluye una licencia de Luxor UP, que permite a los propios periodistas de una forma muy sencilla ingestar materiales en la plataforma. Ambas herramientas tienen la capacidad de generar proxys para los materiales subidos desde los propios puestos, multiplicando así nuestra capacidad de producción en la redacción y, además, de forma transparente para nuestros redactores, garantizando así la normalización de calidades en nuestra instalación.
El servidor de PLAYOUT junto con el plugin para Prompter de MOS han renovado completamente la forma de realizar en nuestros controles, optimizando el personal implicado en estos procesos. Con este sencillo sistema de realización, hemos conseguido tener dos canales independientes en cada control de realización y controlar desde un solo programa tanto el texto de prompter de los periodistas como los grafismos a través de su integración con la tituladora de MagicSoft. La versatilidad de su escaleta permite a los periodistas conocer en todo momento el estado de la realización para hacer ajustes de última hora en las mismas, lo que nos ofrece una gran
flexibilidad en los programas de directo y tertulias que realizamos cada día.
Otro importante reto ha sido la migración del sistema de emisión a HD. Emission, el sistema de continuidad automatizada de Estructure, incorpora un conjunto de herramientas de última generación que nos permite realizar las tareas asociadas de una forma sencilla e intuitiva, incluyendo la incorporación de directos así como su grabación simultánea y selectiva. Su conectividad con el sistema de gestión Luxor MAM que acompaña a toda la solución Estructure nos permite no tener que realizar ingestas innecesarias
en la continuidad sino simplemente compartir contenidos entre departamentos, que, hasta ahora, estaban completamente independizados.
Para el almacenamiento a largo plazo, hemos instalado Freetape, un sistema de archivo sobre discos duros que permite acceso aleatorio a los datos, en lugar del acceso secuencial típico de las cintas. Además, gracias a su sistema inteligente, Freetape apaga los discos inactivos para ahorrar energía y extender su vida útil. Con esta solución, hemos centralizado todo el archivo histórico, incluyendo material en SD y HD, en un sistema que gestiona automáticamente la migración y recuperación de datos.
Con Freetape, hemos unificado todo el Archivo Histórico del canal, que mezcla contenidos en soportes LTO y discos duros, tanto en SD como en HD de forma automática y desatendida. Esta decisión nos ha permitido integrar todas las necesidades de producción audiovisual y archivo en un solo sistema, optimizando los procesos y garantizando la calidad tanto en contenido como en datos.
¿De qué manera se ha realizado la integración del archivo histórico?
La integración del archivo histórico, aunque en un principio parecía uno de los retos más complejos de este proyecto, resultó ser mucho más fluida de lo esperado, en gran parte gracias a la colaboración directa con el equipo técnico de Estructure. Definimos junto a nuestro equipo editorial los criterios específicos para seleccionar el material a importar y determinamos los casos en
los que era necesaria la transcodificación. Con esta base, Estructure nos presentó una solución alternativa que analizamos en detalle.
Al confirmar que la propuesta cumplía con todos los requisitos técnicos y operativos del Canal, el equipo de desarrollo de Estructure nos proporcionó una herramienta a medida. Esta herramienta estuvo lista antes de la primera emisión completa realizada con el nuevo sistema y permitió que el material histórico se integrara en el nuevo entorno de manera impecable. Gracias a este recurso, nuestros redactores han podido adaptarse rápidamente a las nuevas plataformas sin necesidad de recurrir a los servidores antiguos, algunos de los cuales ya estaban al límite de su vida útil.
Esta integración no solo facilitó la transición, sino que también nos asegura una total independencia de la infraestructura anterior,
consolidando un sistema de archivo centralizado y seguro. La confianza de nuestro equipo en esta solución ha sido plena desde el primer día, y personalmente, me deja la tranquilidad de saber que hemos preservado y optimizado el acceso a nuestro valioso material histórico sin comprometer la eficiencia del flujo de trabajo actual.
¿Qué otros cambios se han realizado?
Además de la integración del archivo histórico, se ha llevado a cabo una actualización completa de los equipos informáticos destinados a los redactores. Este cambio ha sido diseñado estratégicamente para optimizar el flujo de trabajo y elevar la eficiencia en la producción de contenidos.
La actualización incluye la incorporación de procesadores más potentes, un aumento en la capacidad
de almacenamiento y la implementación de software especializado para la edición de video y audio. Estas mejoras permiten a los redactores trabajar de forma más ágil y eficiente, agilizando la creación de contenidos de alta calidad y reduciendo los tiempos de producción.
Gracias a este esfuerzo, los redactores cuentan ahora con equipos que ofrecen un rendimiento notablemente superior, lo que no solo facilita el trabajo diario, sino que también impulsa la capacidad del equipo para responder a las crecientes demandas de calidad y velocidad en la creación de contenido.
¿De qué forma esta actualización ha afectado al personal del canal?
La actualización tecnológica fue, sin duda, uno de los puntos que más nos preocupaba desde la dirección
técnica, ya que nuestro equipo de redacción llevaba años trabajando con el sistema anterior y anticipábamos que el cambio podría generar ansiedad e incomodidad ante lo desconocido. Sin embargo, el enfoque comprometido del equipo de puesta en marcha de Estructure fue clave para facilitar este proceso.
Desde el inicio, Estructure se volcó en comprender las particularidades de nuestros flujos de trabajo, realizando un estudio detallado de las tareas y procesos que realiza cada integrante de la redacción. Esto les permitió diseñar un plan de formación personalizado que se adaptaba a las necesidades específicas de cada usuario, lo cual fue fundamental para reducir el impacto del cambio en el día a día.
Además, Estructure estableció canales de comunicación directa y constante con nuestra redacción,
ofreciendo apoyo cercano y resolviendo dudas en tiempo real. Este acompañamiento generó la confianza necesaria para que el equipo de redacción pudiera adaptarse de forma tranquila y positiva al nuevo sistema.
El día del primer cero con la plataforma renovada fue revelador: todo funcionó sin contratiempos y, desde entonces, no hemos vuelto a escuchar comentarios sobre el sistema anterior, lo cual es una señal clara de que la transición fue bien recibida y que el equipo ha adoptado el cambio sin dificultades.
Quisiera destacar también el soporte continuo de Estructure, tanto en la fase inicial como en el trabajo diario. Su acompañamiento ha permitido una transición a HD fluida y cómoda, asegurando que el equipo se sienta respaldado en cada etapa del proceso.
Por primera vez en sus 173 años de historia, la Louis Vuitton 37ª America's Cup Barcelona marca un hito tecnológico al emitirse íntegramente en 4K HDR. America's Cup Event, como host broadcaster de la competición de vela más antigua del mundo, ha confiado en un consorcio de nueve empresas especializadas para garantizar la máxima calidad en la producción audiovisual, con Grup Mediapro como uno de los colaboradores principales responsable de la infraestructura broadcast terrestre.
La complejidad técnica de esta producción, que ha generado tres horas diarias de contenido durante dos meses de competición, requirió de la gestión de más de 64 señales de cámara distribuidas estratégicamente dentro y fuera de los barcos. El despliegue incluyó un equipo de más de 70 profesionales de Grup Mediapro, que, además de su experiencia en la producción de eventos deportivos en 4K HDR, aportó el control de realización, dos controles de audio, sala de replays, control de cámaras y sala de edición para la producción de resúmenes diarios y contenido para redes sociales.
En esta entrevista, Emili Planas (CTO y Operations Manager), Miguel Mur (Team Leader de Copa del América 2024) y Marta Calaf (responsable de oficina técnica) nos desvelan los entresijos técnicos de una producción deportiva sin precedentes, que ha requerido soluciones innovadoras para adaptar la tecnología 4K HDR al entorno marítimo. Además, los entrevistados comparten con los lectores de TM Broadcast por primera vez los detalles de su participación en la ceremonia inaugural, donde desplegaron 16 cámaras y desarrollaron soluciones técnicas específicas para superar los desafíos únicos que presenta la realización en un entorno costero.
La Copa del América se emite por primera vez en 4K HDR. ¿Cuáles han sido los principales desafíos técnicos para implementar esta tecnología en un evento náutico de tal magnitud?
En Grup Mediapro contamos con una extensa experiencia en producción 4K HDR gracias a nuestro trabajo con LaLiga, lo que nos ha proporcionado la base necesaria para abordar proyectos de características similares. Para la producción de la America's Cup, implementamos nuestro modelo de producción consolidado, que garantiza la máxima calidad tanto para la visualización en HDR como para la distribución tradicional en SDR HD. El principal desafío técnico ha residido en la optimización de las conversiones entre HDR y SDR en un entorno marítimo. A diferencia de un partido de fútbol, donde los parámetros cromáticos son más estables y predecibles, el entorno náutico presenta variables más complejas. Nuestro departamento de control de calidad ha desarrollado look-up tables, fórmulas y presets específicos de los equipos para gestionar estas conversiones de manera óptima. Durante las regatas preliminares, identificamos la necesidad de optimizar los métodos de conversión para elementos específicos como la espuma generada por los barcos y los reflejos en el agua. Un aspecto particular ha sido la gestión de los tonos de las velas de algunos equipos, que superan la normativa 709 pero se mantienen dentro de la 2020, permitiendo una representación más realista en HDR mientras se mantiene la mejor calidad posible en SDR. El departamento de control de calidad ha supervisado cada modificación en la configuración de las cámaras, tanto las planificadas como las que han surgido durante la competición. Además, la implementación integral en IP bajo el estándar 2110 nos ha permitido una flexibilidad que habría sido imposible de
alcanzar con SDI, facilitando la respuesta a todos los requerimientos técnicos de America's Cup.
Se han desplegado más de 60 cámaras distribuidas estratégicamente dentro y fuera de los barcos. ¿Cómo se gestiona la transmisión de datos de estas cámaras?
Emili Planas: la producción de la America's Cup presenta una estructura única, con diferentes proveedores especializados para cada tecnología específica.
Miguel Mur: en el caso de los sistemas de cámaras, microfonía embarcada y sistemas RF, la licitación fue adjudicada a Timeline, una empresa británica. Grup Mediapro forma parte de un conglomerado de nueve compañías, cada una responsable de un área técnica específica.
Fue Timeline quien implementó la instalación del sistema de cámaras y microfonía, estableciendo dos sistemas de recepción con Diversity en el Hotel Arts y el Hotel Vela. El Puerto de Barcelona proporcionó un anillo de fibra que interconecta todas las ubicaciones estratégicas: Hotel Vela, Hotel Arts, bases de los equipos y nuestro hub de producción, en el World Trade Center. Nosotros recibíamos, a partir de los decos de Timeline, todas las señales que se recibían tanto en el Arts como en el Vela, a través del circuito de fibra.
Emili Planas: desde Grup Mediapro asumimos el control y ajuste de colorimetría de todas las cámaras, tanto las conectadas por cable —de nuestra propiedad— como las inalámbricas proporcionadas por Timeline.
La gestión integral del control de cámaras es responsabilidad exclusiva de Grup Mediapro.
Miguel Mur: complementamos el despliegue con una cámara beauty en el Hotel Arts, además de la cámara de la sala VAR, y, durante las semifinales entre Luna Rossa e INEOS Britannia, instalamos una grúa en Plaza del Mar para la cobertura de las fan zones, el público y el ambiente. Para las ceremonias de entrega de trofeos, tanto de la Louis Vuitton Cup como de la final de la America's Cup Match, desplegamos cinco cámaras adicionales alrededor del podio, conectadas mediante fibra SMPTE al World Trade Center. Todas las señales, tanto propias como de otros proveedores, se integran en nuestra plataforma 2110, desde donde gestionamos la calidad de cada señal.
¿Cómo ha sido la producción de la ceremonia de inauguración y qué novedades o innovaciones habéis introducido?
Miguel Mur: Grup Mediapro participó en la producción de la ceremonia de inauguración implementando un workflow similar al utilizado en nuestras producciones de LaLiga en este formato de vídeo. El despliegue técnico incluyó 16 cámaras, dos de ellas operando vía sistemas RF y el resto mediante conexión por cable. Para la captación de audio, implementamos nuestra configuración estándar para transmisiones en estéreo y 5.1. El principal desafío técnico surgió debido a la configuración del escenario y su ubicación en la playa, lo que limitaba las posibilidades de posicionamiento de cámaras a la distancia óptima.
Inauguracion regata final America´s Cup 2024
Como solución, además de una grúa con brazo de 15 metros situada frente al escenario, integramos tres cámaras PTZ encastradas en la propia estructura escénica para garantizar la captación de planos cortos de los participantes durante la ceremonia. Fue una solución implementada con agilidad.
Emili Planas: las condiciones específicas del entorno costero nos obligaron a realizar una adaptación técnica significativa en la selección de cámaras PTZ. La exposición de los mástiles de soporte a las condiciones de viento en la playa generaba vibraciones que podían comprometer
la estabilidad de la imagen. Esto nos llevó a implementar un rediseño técnico en la selección del modelo de cámara, optando por unidades específicamente adaptadas para mantener la estabilidad en estas condiciones particulares.
Habéis producido tres horas de contenido diario durante estos dos meses de competición y además habéis sido nueve empresas diferentes contribuyendo a la retransmisión. ¿Cómo organizáis el flujo de trabajo para manejar este volumen de producción?
Emili Planas: este proyecto ha requerido dos años de trabajo conjunto con America's Cup, durante los cuales hemos definido los protocolos de trabajo, códecs y flujos de trabajo completos, desde la ingesta hasta el archivo, incluyendo postproducción y highlights. La base es una infraestructura EVS que gestiona tanto los replays en directo como la reproducción de contenidos postproducidos. Todo el sistema opera bajo los estándares que establecimos para unificar los procesos de postproducción y directo. Las señales se reciben tanto en directo a través de EVS como mediante archivos raw de las cámaras onboard,
EQUIPO
que además de la transmisión por radioenlace, proporcionan la máxima calidad posible para el archivo. Un equipo especializado de media managers gestiona todo este contenido, asegurando su correcta clasificación y etiquetado en el sistema de almacenamiento, lo que facilita significativamente las búsquedas posteriores y optimiza el flujo de trabajo.
Miguel Mur: hemos generado un archivo para la organización que, incluyendo las regatas de 2023 y la presente edición, alcanza aproximadamente 1,5 petabytes. El sistema de almacenamiento da servicio a cinco
posiciones de edición configuradas en 4K HDR 2020, además de dar acceso al equipo de social media de America's Cup. Con una capacidad de 500 terabytes para contenido en directo, implementamos protocolos específicos de gestión de archivos y borrado, establecidos por nuestro equipo de media managers en coordinación con el departamento de postproducción de America's Cup, para optimizar el espacio disponible y mantener la capacidad de ingesta del nuevo contenido.
Se utilizó una unidad móvil para la ceremonia de apertura. ¿Qué características especiales tenía?
Emili Planas: de nuestra flota de unidades móviles capacitadas para producción en 4K HDR, seleccionamos la UM90, específicamente configurada para este tipo de eventos de alta exigencia técnica. Esta unidad forma parte de nuestro equipamiento de primera línea y cuenta tanto con la infraestructura técnica como con el equipo humano especializado en producciones de esta envergadura. Es una de las más potentes de nuestra flota.
Miguel Mur: la unidad móvil seleccionada es una de nuestras unidades principales, habitualmente asignada a la producción de eventos deportivos de máxima categoría como los clásicos. Está equipada para operar en 4K HDR con especificación HLG 2020, y dispone de una sección de audio configurada para producción en formato 5.1.4, aunque para esta producción específica optamos por una configuración 5.1 estándar.
Un evento náutico presenta desafíos únicos. ¿Qué soluciones técnicas habéis implementado para capturar y mezclar el sonido?
La gestión del audio ha representado uno de los mayores desafíos técnicos de esta producción, siendo uno de los logros más significativos de nuestro trabajo para America's Cup. El workflow implementado requería una arquitectura específica donde cada regata se recibía con señales diferenciadas para el barco de estribor y babor mediante decoders dedicados. Esta configuración permitía que los mismos decoders pudieran reasignarse a diferentes embarcaciones durante los cambios de regata, manteniendo la estrategia de multiviewers e ingesta vinculada a las posiciones de estribor y babor. ¿Qué ocurre? Que, a nivel de mezcla de audio, el setup de cada barco no habría podido hacerse si cada barco no hubiera tenido asociadas unas entradas específicas de mezclador: todos los micros de cada barco entraban en el mezclador de audio por sus canales propios. Es decir, la complejidad residía en que cada embarcación necesitaba entradas específicas en el mezclador de audio, independientemente del decoder que recibiera la señal. Esto permitía que, entrara por donde entrara el audio de cada barco, el técnico de sonido mantuviera una asignación constante de faders por cada equipo —Nueva Zelanda, Inglaterra, Italia— facilitando así el control preciso de la ecualización y compresión para cada micrófono. La implementación del estándar 2110 y el audio sobre IP nos permitió virtualizar señales para resolver la dicotomía entre la asignación de
faders por equipo y la realización basada en posiciones de navegación, en vídeo. Había que tener en cuenta, además, que el vídeo que se ingesta y que se recibe para ingestar en EVS dispone de sus propios audios, por lo que no podíamos desvincular el audio del vídeo. Esta gestión del audio y el vídeo a la vez ha sido una de las cosas más complejas que hemos llevado a cabo, teniendo en cuenta además que el sistema completo opera con dos mezcladores: uno de premezclas con mil canales y otro final de 500 canales, ambos configurados para mezcla 5.1 y estéreo. Y, todo esto, con una configuración de producción de audio bastante peculiar, ya que había entrevistas en directo con las tripulaciones, requiriendo una configuración multidireccional con N-1 para las comunicaciones en campo, todo ello integrado con el sistema de intercom. La parte de audio ha sido una parte realmente compleja.
¿Cómo se integra el sistema de arbitraje de la regata con la producción broadcast?
¿Qué tecnologías se utilizan para asegurar decisiones precisas y transparentes?
Miguel Mur: en esta competición, los árbitros se denominan 'umpires' en su versión inglesa, y el sistema de arbitraje RMS (Race Management System). La organización dispone de su propio software de análisis, que incluye la virtualización y el sistema de ‘diamantes’ o indicadores de posicionamiento para el seguimiento de las embarcaciones.
Hemos adaptado nuestro sistema de revisión de jugadas, similar al utilizado en el VAR del fútbol, para
integrar las señales de navegación específicas de la competición. Este sistema nos permite gestionar la ingesta de las señales relacionadas con los cruces y otros aspectos técnicos de la regata, aprovechando nuestra experiencia previa pero adaptándola a las necesidades específicas de la competición náutica.
¿Qué tipo de cámara usan para ofrecer una panorámica completa del campo de regatas y cómo logran mantener una visión clara a pesar de las condiciones marítimas? ¿Habéis tenido una cámara panorámica, un dron?
Emili Planas y Marta Calaf: para la cobertura panorámica disponemos de una cámara PTZ Panasonic instalada en el Hotel Arts, que funciona como cámara beauty. Sin embargo, esta cámara no se utiliza principalmente en la producción en directo, sino que proporciona imágenes para el contenido previo al inicio de las regatas. La cobertura principal del evento se realizó mediante un sistema integrado de cámaras que incluye:
> Dos helicópteros equipados con cámaras especializadas: uno dedicado a planos generales y otro a planos de detalle
> Cámaras instaladas en los chase boats que siguen la competición
> Cámaras onboard instaladas en las embarcaciones participantes
Esta configuración multicámara nos permite mantener una cobertura completa y dinámica de la
competición, adaptándonos a las condiciones marítimas y garantizando la calidad de la señal internacional que distribuimos.
¿Qué papel ha jugado la inteligencia artificial en la producción, si es que se ha utilizado en este evento?
¿Cómo ven el futuro de la IA en la producción de eventos deportivos?
Uy, son dos preguntas muy diferentes; algunas de las soluciones para gráficos tienen parte basada en inteligencia artificial no era Grup Mediapro en este caso es un proveedor muy específico con capacidades para analizar la presión del viento en cada cuadrante del área de regatas y demás con sistemas que se han estrenado para esta competición, pero que son técnicamente muy específicos para regatas y con parte de inteligencia artificial para interpretar toda esa multitud de datos que obtenían. Pero de momento, no, esta solución de IA por ahora no está en nuestro entorno. Aunque en Grup Mediapro sí que estamos trabajando no para esta producción, pero sí para otras, con un montón de soluciones de inteligencia artificial o que son impulsadas por IA.
Cuando hablamos de inteligencia artificial podemos estar hablando de muchas cosas distintas y desde automatización a partir de la inteligencia artificial, que eso permite abaratar costes, lo cual significa que cosas que antes no se podían producir por el sobrecoste que tenían y no era viable económicamente, ahora de golpe se pueden empezar a producir partiendo de esta idea.
Lo que conlleva a que se pueda permitir que competiciones de un nivel de presupuesto muy, muy bajo puedan ser transmitidas, producidas y emitidas, digamos, con un nivel de calidad mínimo, ¿no? O con un nivel de calidad aceptable para el usuario.
Sí que estamos probando distintas soluciones de IA generativa que permiten modificar la imagen para que de alguna forma tenga un look distinto o para herramientas que permiten hacer super slow motion replays sin tener cámaras de alta velocidad o que aportan un look cinemático a un plano que está tomado con una cámara de dos tercios de pulgada sensor… cosas de ese tipo que, a nivel creativo, pueden ofrecer alguna cosa interesante en algún momento dado; de todas formas, están aún a nivel prototipo.
Con la producción de contenido para redes sociales, ¿cómo se equilibran las necesidades de la
transmisión tradicional con las demandas de las plataformas digitales?
Marta Calaf: el equipo de social media de America's Cup gestionaba la producción y distribución de contenido digital a través de una plataforma cloud.
Emili Planas: el quid de la cuestión es que este equipo tenía acceso integral a todo el contenido televisivo que producíamos, además de material adicional capturado por cámaras específicamente destinadas a la producción de contenido digital. La gestión del contenido requirió un workflow específico que contemplaba tanto el material broadcast tradicional como el contenido generado por usuarios en redes sociales. Un aspecto crítico fue mantener los estándares de calidad, especialmente considerando que la producción principal se realizaba en 4K HDR. El equipo de redes sociales adaptaba el contenido según los requerimientos narrativos y técnicos específicos de
cada plataforma digital, manteniendo la coherencia con la producción broadcast principal pero optimizando el formato para cada canal de distribución.
¿Qué medidas de redundancia y seguridad se han implementado para garantizar una transmisión ininterrumpida, considerando las condiciones impredecibles del mar?
Emili Planas / Marta Calaf: el plan inicial de redundancia y seguridad, desarrollado durante dos años de trabajo conjunto con America's Cup, contemplaba una operativa remota basada en un anillo de fibra oscura entre el World Trade Center y nuestras instalaciones. Esta configuración inicial aprovechaba la infraestructura de nuestro centro de producción, que opera bajo políticas Tier 3 de CPD, permitiendo mantenimiento simultáneo con operación continua con la redundancia necesaria.
INAUGURACION REGATA FINAL AMERICA´S CUP 2024
Cuando America's Cup solicitó la reubicación de la producción al World Trade Center, tres meses y medio antes del inicio de la competición, fue necesario rediseñar completamente el sistema de redundancia. En colaboración con America's Cup, que se responsabilizó de la redundancia eléctrica, desarrollamos un nuevo plan que incluía:
> Selección estratégica de ubicaciones para el equipamiento crítico
> Implementación de sistemas UPS para gestionar la conmutación entre línea principal y backup
> Dimensionamiento de sistemas redundantes de climatización, especialmente críticos durante los meses de agosto
> Redundancia inherente al estándar 2110, que opera con controladora dual y balanceo de tráfico automático
> Sistema de mesa de mezclas en configuración paralela
La efectividad de estas medidas se ha demostrado durante toda la competición: las incidencias en suministro eléctrico y climatización se han resuelto de manera transparente para la producción gracias a los sistemas de redundancia, que han funcionado perfectamente. El diseño en 2110 ha proporcionado una capa adicional de seguridad, garantizando la continuidad del flujo de señales mediante su arquitectura dual y sistema de balanceo automático.
Finalmente, ¿qué lecciones cree que se pueden extraer de esta producción para
futuros eventos deportivos de gran escala, especialmente aquellos que se desarrollan en entornos desafiantes como el mar?
Esta producción nos ha proporcionado aprendizajes significativos en múltiples áreas. La vela presenta particularidades únicas en cuanto a su operativa: las condiciones meteorológicas, incluyendo la ausencia o exceso de viento, o la presencia de tormentas eléctricas, determinan la viabilidad de la competición. Esto requiere una flexibilidad operativa excepcional, muy diferente a otros deportes donde las interrupciones son temporales.
El formato de producción contempla una ventana de dos horas y media para cada regata, pero si las condiciones no son favorables, debemos mantener la producción activa aunque no haya competición. Esto ha requerido desarrollar estrategias específicas para generar contenido relevante para los broadcasters durante estos períodos.
Marta Calaf: un aspecto crucial ha sido la gestión de la confidencialidad entre equipos competidores. Los protocolos de acceso altamente restrictivos y la protección de información técnica sensible han requerido procedimientos específicos de instalación y operación en las bases de los equipos. Además, la experiencia de coordinar múltiples proveedores especializados ha sido enriquecedora. Como integradores principales, hemos desarrollado una visión holística que nos ha permitido armonizar diferentes filosofías de trabajo y culturas organizativas.
Emili Planas: la confidencialidad era extrema, hasta el punto de que no pudimos mostrar algunas de las imágenes producidas para que las soluciones específicas que cada barco poseía no estuvieran a la vista —“se mostraron el último día”, apunta Miguel Mur—.
Miguel Mur: la gestión de la confidencialidad alcanzó su máxima expresión durante la final, cuando implementamos soluciones técnicas específicas para una nueva posición de cámara que se improvisó a última hora. Esta nueva posición de cámara situada tras el piloto se le propuso
a dos equipos, el neozelandés y el británico, pero este punto de vista mostraba tanto el timón como la pantalla de navegación de cada equipo, por lo que uno de los equipos protestó por la confidencialidad de los datos mostrados. Para superar este obstáculo, desarrollamos un sistema de enmascaramiento en tiempo real que protegiera la información sensible que podía verse en las pantallas de navegación; además, dentro del estricto protocolo de confidencialidad, tuvimos que demostrar cuál era el flujo de la señal y garantizar que esta fuese distribuida con los datos
de las pantallas enmascarados, así como que la señal sin procesar solo fuera accesible en un único punto de control. De hecho, llegó un momento en que en el multipantallas, donde en algún momento se mostraba la señal limpia, apareció un papel superpuesto tapando el monitor. Esta señal solo salió al aire el último día de regatas.
Marta Calaf: la experiencia nos ha permitido perfeccionar nuestro rol como integradores de sistemas diversos, coordinando empresas especializadas en grafismo, helicópteros y sistemas onboard.
Emili Planas: esta parte de la integración de diferentes filosofías de trabajo, distintas culturas, distintos objetivos al fin y al cabo —al que hace los replays no le interesa lo que está haciendo el de intercom y viceversa— la hemos tenido muy presente, ya que nosotros lo veíamos todo, y teníamos una visión global y de integración. De esta forma, éramos a quienes todos acudían. Nuestra posición como empresa local también ha facilitado la resolución de incidencias técnicas de cualquier magnitud, desde necesidades básicas hasta desafíos técnicos complejos.
EFD Studios ha apostado fuerte por el mercado español en 2024.
Con una trayectoria de 25 años y presencia en varios países, la compañía ve en España un hub audiovisual en crecimiento y una oportunidad estratégica clave.
Georgina Terán, CEO de EFD Studios en España, nos habla sobre los planes de expansión, las particularidades del mercado español y cómo la empresa planea contribuir al desarrollo del sector audiovisual en el país.
¿Cuáles fueron los principales factores que motivaron la expansión de EFD Studios a España?
Hace quince años mi familia y yo nos establecimos en Madrid y desde entonces, EFD Studios ha estado operando en España, colaborando con nuestras otras sedes en áreas clave como compras y acciones estratégicas. En 2024, motivados en
gran medida por la consolidación de España como un importante hub audiovisual, hemos decidido que este es el momento adecuado para impulsar nuestra sede en España como un proyecto estratégico clave para la compañía.
Con los continuos cambios en este sector, y aunque el optimismo por la producción de las plataformas
globales de streaming ha disminuido en comparación con hace cinco años, las instituciones y gobiernos siguen mostrando un fuerte compromiso con la industria. Mediante incentivos fiscales y el respaldo de las film commissions se está promoviendo el crecimiento del audiovisual, reconociéndolo como un pilar fundamental para la economía.
GEORGINA TERÁN. CEO, EFD STUDIOS
La industria audiovisual española avanza con paso firme, posicionándose al nivel de las producciones internacionales más exigentes. Desde EFD Studios estamos comprometidos en ser parte de este proceso de crecimiento y transformación.
¿Qué diferencias encontráis entre el mercado audiovisual de Latinoamérica y el europeo?
Nuestro enfoque, independientemente de las particularidades de cada región, siempre es el mismo: ofrecer un servicio de excelencia, generar confianza y consolidarnos como un socio técnico clave para cada producción.
Dicho esto, cada país tiene su propia dinámica operativa, por lo que realizamos un análisis exhaustivo antes de establecer los equipos directivos y definir nuestra metodología de trabajo en cada región.
En España, vemos que el mercado se caracteriza por su alta fragmentación, con numerosas pequeñas empresas especializadas que compiten entre sí. En contraste, el panorama en Colombia es completamente opuesto, y en México, estamos presenciando una evolución en la forma de trabajar con los crews, que se está alineando cada vez más con el modelo europeo.
¿Cómo ha sido la recepción de EFD Studios por parte del sector audiovisual español desde su llegada?
Nos hemos sentido muy bien acogidos. Las productoras españolas han mostrado un gran interés en conocer cómo desde la compañía
podemos ayudarles a mejorar sus producciones, lo cual refuerza nuestra misión de aportar valor en cada colaboración. Vivimos un momento en el que no sorprende ver a una empresa española expandirse en Chile o a una compañía mexicana establecerse en España.
¿Cuáles son las principales ventajas y beneficios que ofrece la industria audiovisual española a empresas como EFD Studios?
España se destaca en la industria audiovisual por su alta especialización y el talento de renombre internacional en diversas áreas técnicas. Aunque la industria es relativamente pequeña en comparación con otros países, cuenta con empresas líderes a nivel mundial. Este enfoque
especializado y la calidad sobresaliente del sector convierten a España en una apuesta atractiva para la inversión y la colaboración.
¿Cuáles son las unidades de negocio que conforman la operación de EFD Studios en España?
EFD Studios en España se estructura en varias unidades de negocio clave. Históricamente, hemos sido pioneros como una de las primeras One Stop Shop a nivel mundial, ofreciendo servicios integrales de cámara, iluminación y grip. Recientemente, hemos ampliado nuestro alcance para incluir operaciones como casa de postproducción en México y Colombia, donde ya estamos obteniendo resultados sobresalientes.
Con nuestra expansión a España, hemos añadido nuevas líneas de negocio, incluyendo el alquiler de espacios. La demanda de platós en España es alta, y ya contamos con varios en funcionamiento, además de estar reacondicionando otros espacios que pronto anunciaremos.
¿Qué es ‘Vintage Glass’ y cuáles son sus objetivos concretos?
Vintage Glass es un proyecto con un importante carácter nostálgico. Se trata de una marca comercial que hemos desarrollado junto al director de fotografía mexicano Serguei Saldívar, AMC, que se centra en aplicar la última tecnología a ópticas clásicas que han dejado un legado en la historia del cine, permitiendo así enriquecer las posibilidades creativas en las producciones.
¿Qué objetivos específicos tiene EFD Studios en España a corto y mediano plazo?
Nuestro objetivo más inmediato es consolidarnos como el proveedor local de referencia en España. Desde que comenzamos a operar en mayo en nuestras sedes de Madrid, hemos tenido un éxito notable y esperamos pronto anunciar la apertura de nuevas sedes en diferentes comunidades. Queremos ofrecer a las producciones, diversas ubicaciones para
configurar sus proyectos de la mejor manera posible. Es crucial para nosotros estar del lado de las productoras, comprendiendo cómo podemos facilitar sus proyectos con la mayor garantía y rentabilidad.
En el mediano plazo, y con la consolidación de este país como un polo de atracción para grandes producciones internacionales, queremos que EFD Studios esté en el top- ofmind de las productoras y equipos de fotografía a la hora de pensar en el mejor equipamiento para sus rodajes en España. Estamos dispuestos a invertir lo necesario para asegurar que la técnica requerida por estas producciones no tenga que venir de fuera.
Nos encontramos en una competencia con destinos como Malta y los países del Este para establecer a España como una alternativa de referencia para las grandes producciones norteamericanas en Europa. El sector debe tener en cuenta esta competencia y trabajar conjuntamente para redimensionar la industria española, enfocándonos en medios técnicos y en la capacitación de personal especializado.
Necesitamos colaborar para fomentar el desarrollo y crecer como industria para convertirnos en una gran alternativa europea.
¿Qué tipo de alianzas estratégicas está buscando EFD Studios en España y Europa?
Hemos pasado meses conversando con la industria para explorar colaboraciones y definir cómo ofrecer nuestros servicios de una manera exitosa como One Stop Shop. Ya hemos establecido acuerdos en este sentido y en los próximos meses anunciaremos nuestras colaboraciones. Por ahora, podemos confirmar que estamos 100% operativos ofreciendo un servicio integral de cámara, iluminación y grip, similar al que brindamos en otros países, incluyendo además platós. Esto nos posiciona con una propuesta de valor única en España, que ofrece numerosas ventajas tanto a las producciones como a los equipos artísticos.
¿Cómo se integra la sostenibilidad en las operaciones y servicios que ofrece EFD Studios?
Uno de nuestros objetivos es convertirnos en referente en sostenibilidad dentro del sector. Las empresas de servicios cinematográficos hemos sido históricamente una de las principales fuentes de contaminación, especialmente por el uso de iluminación y transporte, por lo que es crucial que lideremos este cambio.
Estamos adoptando transportes eléctricos, generadores híbridos, biodiésel, iluminación LED y avanzando en la investigación de nuevas tecnologías de baterías. Es un momento emocionante, ya que hemos tomado plena conciencia del problema y vivimos una ebullición tecnológica
que nos motiva a ser valientes e innovadores, pese a la incertidumbre que puede generar la rápida evolución.
Desde EFD Studios en colaboración con Trascendent –consultora líder especializada en sostenibilidad e impacto- hemos desarrollado un plan de acción específico para nuestras operaciones en España. En los próximos meses implementaremos este plan que incluye la medición de nuestra huella de carbono y un plan de descarbonización, ayudando a productoras y plataformas a cumplir sus compromisos. Además, pronto anunciaremos talleres para compartir nuestros aprendizajes y colaborar con otras empresas del sector para que adopten estas prácticas.
¿Qué papel juega la innovación tecnológica en la propuesta de valor de EFD Studios?
La innovación tecnológica es fundamental para la propuesta de valor de EFD Studios y está en el corazón de nuestra empresa. Desde nuestros comienzos en México, hemos invertido continuamente en la última tecnología, lo que ha impulsado nuestro crecimiento como compañía y el desarrollo del sector.
Hoy en día, nos enfrentamos a nuevos retos en áreas como la iluminación y el transporte, buscando una producción más sostenible. Además, estamos experimentando transformaciones significativas en el audiovisual, como la producción virtual
y la integración de la inteligencia artificial en nuestros procesos. Nos comprometemos a mantenernos a la vanguardia de estas innovaciones y a asumir estos desafíos con el objetivo de seguir liderando en tecnología y sostenibilidad.
¿Cómo planean contribuir al desarrollo del talento local en España?
El sector audiovisual en España experimenta una falta de personal cualificado en determinadas áreas técnicas, en parte debido al aumento de producciones tras la pandemia y la creciente demanda de contenido en plataformas.
Tras realizar un análisis en la industria, desde EFD Studios hemos desarrollado un plan de formación junto a la directora de fotografía
Rita Noriega, AEC que potenciará la entrada de ese talento joven en la industria. Junto con la experiencia que nos da haber formado generaciones de técnicos en nuestra sede en México, detectamos las áreas con mayor déficit de profesionales en España y hemos elaborado un programa tipo bootcamp para formar técnicos especializados de manera efectiva, colaborando con los mejores profesionales en activo y haciendo uso de la última tecnología.
Actualmente estamos cerrando acuerdos con diferentes instituciones y pronto anunciaremos más detalles al respecto.
¿Qué proyectos destacados tenéis en España para los próximos meses?
Afortunadamente, estamos involucrados en una serie de importantes proyectos en todas las regiones en las que operamos, que destacan por su alcance y relevancia. Nuestra aportación a estas producciones, no solo reflejan la confianza que nuestros clientes tienen en nosotros, sino que también demuestran nuestra capacidad para adaptarnos y ofrecer soluciones innovadoras en diferentes contextos. En los próximos meses, estaremos encantados de compartir más detalles sobre estas producciones.
¿Cómo veis el futuro de la producción virtual y qué papel juega EFD Studios en este ámbito?
La producción virtual se está consolidando rápidamente en el sector audiovisual. Con la creciente necesidad de eficiencia en las producciones y la alta demanda de contenido, es probable que cada vez más empresas adopten esta tecnología.
A pesar de la alta inversión inicial y la escasez de equipo especializado, la producción virtual ofrece beneficios muy significativos, como la mayor liberta creativa y reducción de costos. En EFD Studios estamos valorando expandirnos en esta dirección, ya que esta línea de negocio está profundamente alineada con nuestros valores de innovación tecnológica continua y compromiso con la sostenibilidad.
¿Qué desafíos han enfrentado para adaptarse al mercado español y cómo los han superado?
Mantener el mismo estándar de calidad en todas nuestras sedes es una de nuestras grandes metas. Esto implica ser extremadamente exigentes con el servicio, los medios técnicos y la selección del equipo profesional adecuado.
Encontrar y adecuar las instalaciones necesarias para operar con garantías ha sido otro reto considerable. Afortunadamente, hemos encontrado personas maravillosas que han facilitado este camino desde que relanzamos la empresa. De hecho, acabamos de trasladar nuestra sede principal a Prado del Espino para atender las necesidades de un proyecto de largo recorrido con un cliente. Son lo que llamamos “happy problems”.
¿Cómo se asegura EFD Studios de mantener la calidad y la innovación en sus servicios a nivel internacional?
La clave de nuestro éxito radica en adaptar la “fórmula EFD” a las particularidades de cada mercado, aprendiendo de cada operación para ofrecer siempre la excelencia en nuestros servicios. Nuestros 25 años de experiencia trabajando con los más altos estándares de calidad nos avalan como partner de confianza.
En España, hemos formado un equipo humano que garantiza la calidad que necesitamos, complementado con un equipo internacional que aporta su experiencia y nos permite beneficiarnos de los últimos avances tecnológicos. Esto nos posiciona entre los principales proveedores de servicios a nivel mundial.
Ultimatte 12 Chroma Key para todos de la mano de Blackmagic Design
Teniendo en cuenta la gran cantidad de mezcladores y aplicaciones de software que hoy permiten llevar a cabo efectos de Chroma Key con buenos resultados ¿tienen sentido los dispositivos hardware específicos sólo para hacer Chromas?
La respuesta inequívoca es SÍ, con mayúsculas.
y
Enseguida vamos a ver los motivos de esta tajante afirmación, pero hagamos un rapidísimo repaso de conceptos antes de meternos en materia, como es costumbre en nuestros contenidos.
El proceso de Chroma Key, o de composición digital como también lo conocemos actualmente, es el efecto mediante el que reemplazamos un color generalmente sólido del fondo en una imagen, con distintas imágenes procedentes de otra fuente.
Es la versión moderna de lo que antiguamente se hacía en el cine mediante máscaras pintadas sobre el propio celuloide antes de hacer
una exposición múltiple del negativo cinematográfico. Hace décadas que existe en televisión la versión electrónica de este mismo proceso, siendo la más característica en sus inicios la de poner el mapa con las previsiones meteorológicas por detrás de la persona que nos presentaba el pronóstico.
Aquellas incrustaciones se hacían con equipos predecesores de los que hoy traemos a nuestro análisis. Y la evolución de aquella tecnología es la que hoy nos ha permitido la proliferación de estudios virtuales y otras muchas aplicaciones similares que, además, están al alcance de todas las economías.
Texto: Luis Pavía
Ultimatte es la familia procesadores gráficos para composición digital del conocido fabricante Blackmagic Design, ofreciendo hoy en día los mejores resultados gracias a los años de investigación y avances en los que ha participado para el desarrollo de esta tecnología. Contando además con una gama suficientemente amplia para cubrir satisfactoriamente cualquier necesidad técnica o económica.
Para nuestro laboratorio hemos contado con el modelo Ultimatte 12 4K, aunque ya adelantamos que la mayor parte de nuestros resultados serán extrapolables al resto de modelos de la gama, ya que todos comparten el mismo sistema de procesamiento y software de gestión. Sus diferencias radican fundamentalmente en sus distintas resoluciones de trabajo y en las conexiones disponibles, pero de eso ya hablaremos en su momento.
A medida que avancemos, también iremos viendo las razones que dan sentido a la existencia de estos equipos y las situaciones en las que resulta inviable su reemplazo por una función de un mezclador o una aplicación de software. Funcionalidades que, por cierto, el mismo fabricante ofrece en muchos de sus mezcladores ATEM y en sus plataformas de software como DaVinci Resolve o Fusion.
12 4K
ULTIMATTE
Comenzando con la primera y más importante de ellas, su funcionamiento en tiempo real la hace irremplazable para cualquiera de las aplicaciones en directo. Su capacidad de recoger una señal de cámara y proporcionar inmediatamente en salida la señal con el fondo reemplazado, ubicando instantáneamente a nuestros protagonistas en cualquier escenario en directo, y con este nivel de calidad, es algo distante de las capacidades del software.
Cierto que los mezcladores y algunas aplicaciones son capaces de realizar este proceso en tiempo real, y lo tenemos disponible incluso en aplicaciones gratuitas de videoconferencia, pero ninguno de ellos es capaz de alcanzar el nivel de precisión en la integración y el control que nos ofrece el hardware de Ultimatte. El software siempre necesitará partir de unos contenidos grabados y de un proceso de render antes de poder disponer de nuestro contenido con la incrustación finalizada. Y los mezcladores carecen de la versatilidad en entradas y salidas que se necesitan para ofrecer prestaciones del máximo nivel.
El equipo está pensado para integrarse de forma natural en el flujo de trabajo de estudios de producción en directo, estando físicamente alojado en chasis de 1U de medida estándar de rack de 19”. Característica que evidentemente no limita la total viabilidad de uso en todo tipo de entornos, tanto con señales procedentes de un directo como también con contenidos previamente grabados.
Contando con una gran variedad de entradas y salidas que poco a poco iremos describiendo, todas las de vídeo utilizan el formato SDI 12G para señales HD y UHD en nuestra unidad de análisis. Cada una de ellas tiene una función específica y está concebida para potenciar al máximo la versatilidad de uso y la mejor integración posible de nuestros protagonistas en el entorno que hayamos decidido.
Como ya adelantábamos, esta es otra de las características diferenciales con las soluciones de sólo software, resultando la variedad de conexiones imprescindible también en los sofisticados platós con sistemas de movimiento de cámara
enlazados a los generadores de imagen para mantener la coherencia visual en sets de estudios virtuales, entornos de realidad virtual (VR) y de realidad aumentada (AR).
Esta funcionalidad es crítica para hacer el correcto manejo de las máscaras en movimiento en tiempo real, en paralelo al procesamiento de la incrustación. Pero no sólo para estos casos, sino para todos aquellos en los que el manejo de máscaras y capas necesite de ajustes a los que no llegan las opciones disponibles en los mezcladores.
Su funcionamiento en tiempo real hace que este equipo sea irremplazable para cualquiera de las aplicaciones en directo
ATAQUE DE TIBURÓN 360
Aproximándonos ya a sus funciones y capacidades, que veremos que van bastante más allá de la mera incrustación, hagamos un repaso a los distintos elementos que intervienen en el proceso de integración gráfica para poder entender mejor después todas las funcionalidades del software.
Para nuestra incrustación de chroma key manejaremos fundamentalmente 3 capas: el primer plano (FG, Foreground), correspondiente a la capa que contendrá protagonistas sobre fondo de color sólido, el fondo (BG, Background), correspondiente a la capa con las imágenes que estarán por detrás de los protagonistas, y una tercera capa de grafismo (Layer), que contendrá las imágenes que queramos poner por delante de toda la composición anterior. Entendiendo que los protagonistas no tienen por qué ser siempre personas, sino cualquier elemento que deseemos introducir en el entorno del fondo.
Una de las características que realmente supone un nivel cualitativo superior en los equipos Ultimatte 12 es la cantidad de funciones adicionales disponibles para cada una de esas capas, tanto a nivel de hardware como de software, así como la precisión en el control de sus resultados.
Ejemplos característicos serían los de una persona en un escenario virtual presentando la alineación de un equipo deportivo o los resultados de unas elecciones en gráficos que están como flotando en el aire, gráficos que incluso pueden ser semitransparentes. O la misma persona en un plató con una imagen de realidad aumentada para mostrar a su lado cualquier objeto, como un avión o un barco, con los que incluso podría interactuar.
Centrándonos en cuestiones relativas al primer plano, disponemos de dos valiosas funciones adicionales de enmascaramiento, con sus conexiones físicas correspondientes:
Una de las características que realmente supone un nivel cualitativo superior en los equipos Ultimatte 12 es la cantidad de funciones adicionales disponibles para cada una de esas capas, tanto a nivel de hardware como de software, así como la precisión en el control de sus resultados
una para eliminar áreas que no deben aparecer y otra para mantener áreas que siempre deben aparecer, en ambos casos independientemente de su color. De esta forma será extremadamente sencillo eliminar un pie de foco o los extremos del fondo que entran en plano, siempre que no interfieran con el protagonista, así como mantener en escena cualquier objeto, aunque contenga el mismo color que el fondo que estamos eliminando.
Es de destacar que la determinación de estas áreas, de estas máscaras, se realiza mediante una imagen en blanco y negro, que puede proceder tanto de un fichero de imagen tipo jpg —almacenado internamente para las situaciones más sencillas y estáticas— como utilizando una señal SDI en la entrada correspondiente, en cuyo caso puede contemplar además cualquier animación o movimiento necesario.
Para el fondo, disponemos de una función de enmascaramiento similar en su entrada correspondiente que, en este caso, nos permitirá mantener siempre en primer plano cualquier objeto de esta capa. De esta forma es posible simular que los protagonistas se mueven por detrás de objetos físicamente inexistentes, como cortinas o columnas, sin necesidad de añadir
capas adicionales en composición. Al igual que para el primer plano, esta máscara puede proceder tanto de un fichero estático interno como de una señal SDI externa a través de su conexión dedicada.
Finalmente, para la capa de grafismo también disponemos de su propia entrada de máscara, cuya finalidad es la de controlar con precisión el nivel de transparencia de cada píxel en esta capa de superposición que siempre estará por delante de la composición previamente hecha entre primer plano y fondo. Como todas las anteriores, también cuenta con la doble posibilidad de gestionarse desde un fichero interno o desde la correspondiente entrada SDI.
Continuando con las conexiones, todas en la parte trasera, el modelo Ultimatte 12 4K nos ofrece salidas en bucle (loop output) para cada una de las señales de entrada, de forma que cualquiera de ellas se puede encadenar a otros equipos de la instalación. De la misma manera, las señales de Referencia y Monitor cuentan con sus propias entradas y salidas en bucle.
En ese sentido, la salida en bucle del monitor será especialmente interesante en instalaciones con varios Ultimatte 12, puesto que nos permite
conectar hasta 8 equipos en cascada (daisy chain) sobre un único monitor, seleccionando desde el software cuál de las salidas se quiere monitorizar en cada momento de forma independiente al resto de Ultimattes en la misma cadena.
También incorpora de serie un puerto Ethernet gigabit, un conector USB tipo C para conectar directamente a un ordenador, un puerto DB9 para gestionar señales GPIO y doble fuente de alimentación con sus respectivas entradas de AC independientes para poder conectar a distintas redes de suministro. Característica importante en entornos de continuidad crítica.
En cuanto al panel frontal, es sencillo y eficiente. Contamos con una pequeña pantalla que nos ofrece información básica de funcionamiento, así como las opciones del menú. El botón “menú” abre y cierra el acceso, navegamos mediante la rueda giratoria de buen tacto, seleccionamos opciones al pulsarla y fijamos parámetros con el botón “set” para evitar errores de actuación. El botón “lock” nos permite inhabilitar el funcionamiento de toda la botonera también como medida de seguridad. Los otros tres botones nos permiten cambiar rápidamente entre distintos presets.
ULTIMATTE 12 4K
El software es gratuito y siempre está disponible y actualizado a través de la página de soporte de Blackmagic Design, al igual que hace para prácticamente todos sus equipos. Y mediante este software es como podremos extraer todo el potencial de nuestro equipo
Realmente sólo necesitaríamos este menú para configurar los parámetros de red, porque una vez que tenemos el software de control instalado en nuestro ordenador y vinculado a nuestro Ultimatte 12, toda la gestión se hará siempre desde el ordenador, resultando prácticamente innecesario utilizar este acceso al menú en pantalla.
Pero si aún no lo tenemos instalado y nos puede la tentación de ver resultados inmediatamente, simplemente con seleccionar el color a eliminar, conectando señales de cámara para el primer plano, otra para el fondo, y un monitor ya tendremos un primer resultado. Quizá tengamos que seleccionar también la opción de composición automática, pero tengamos en cuenta que esta primera aproximación aún dista mucho del resultado excelente que vamos a lograr haciendo la configuración correcta con los ajustes necesarios.
El software es gratuito y siempre está disponible y actualizado a través de la página de soporte de Blackmagic Design, al igual que hace para prácticamente todos sus equipos. Y mediante este software es como podremos extraer todo el potencial de nuestro equipo.
De hecho, y para facilitar este control en instalaciones dedicadas, Blackmagic ofrece un dispositivo independiente, Ultimatte Smart Remote, que, contando con su propio S.O., ejecuta el mismo software pero nos ofrece el control de todas las funciones a través del panel táctil y con botones y selectores físicos que facilitan significativamente la operación frente a la clásica con un simple ratón.
Nota para los curiosos que aún no lo supiesen: la elección del color de fondo verde o azul en los chroma keys obedece a que esta técnica
se hace tradicionalmente sobre personas y estos son los colores básicos más alejados de los tonos piel. Además de contar con el doble de píxeles dedicados al canal verde en los sensores con patrón Bayer. Independientemente de ello, Ultimatte permite seleccionar cualquiera de los tres colores básicos, verde, azul o rojo, para componer nuestros cromas.
Diríamos que en el software es donde reside toda la magia, todo el potencial de los procesadores gráficos que incorporan estos equipos, con enormes espacios cromáticos y procesamiento a nivel de subpíxel. Pero hay un aspecto que no debemos pasar por alto si queremos ser rigurosos: la iluminación, es importantísima.
Y esto significa una iluminación adecuada del sujeto y una iluminación lo más uniforme y sin sombras posibles para el fondo. No nos vamos a detener en ello, puesto que la iluminación en sí misma ya tiene materia para llenar varios monográficos, pero sí debemos tener en consideración que, por mucha capacidad que tenga nuestro sistema, debemos facilitarle unos mínimos para conseguir los excelentes resultados que puede proporcionarnos.
En cuanto al software, una vez instalado, simplemente necesitamos vincularlo al equipo Ultimatte mediante la dirección IP asignada; eso es todo. A partir de ese momento se nos despliega un panel que a primera vista puede resultar un tanto intimidante, pero que enseguida resulta bastante sencillo de entender.
Existen dos paneles laterales donde nos encontramos con los potenciómetros de control de los distintos parámetros, cuyo propósito cambiará a medida que seleccionemos unas secciones u otras. Son los mismos potenciómetros que en el dispositivo Smart Remote tienen su réplica física.
El bloque central está dividido en 5 paneles, siempre visibles de lado a lado uno sobre otro desde arriba hasta abajo.
En la parte superior nos encontramos con el menú para seleccionar las secciones principales: “Matte” para el procesado de la máscara principal. “Foreground”, “Background” y “Layer” para los controles relacionados con sus respectivas capas. “Matte In” para los controles en las entradas adicionales. Y “Settings” para los ajustes generales.
Las opciones en el bloque siguiente, “Groups”, cambian en función de la sección principal seleccionada, dándonos acceso a hasta 10 distintos parámetros para controlar la incrustación de esa capa con precisión.
Cada vez que seleccionamos un grupo, el número de potenciómetros disponibles en los bloques laterales y su función cambiarán en concordancia con el ajuste relacionado con el parámetro seleccionado. Al igual
que las opciones disponibles en el bloque siguiente, “Functions”, ofreciéndonos hasta 6 controles adicionales.
El bloque siguiente contiene una pequeña botonera para seleccionar el equipo que tendremos en monitor si existe más de uno en la misma cadena, así como las indicaciones de Preset activo, la fuente de referencia y el color determinado para el croma.
Por último, el panel del extremo inferior nos permite seleccionar qué señal es la que queremos enviar a monitor, facilitando enormemente el ajuste de parámetros. Nos permite ver de forma individual no sólo las distintas entradas, sino las máscaras individuales o combinadas, de forma que es mucho más sencillo afinar todos los ajustes.
Lo cierto es que la inmensa cantidad de ajustes resulta intimidante. Pero también es cierto que con muy pocas acciones basadas en análisis automáticos se consiguen muy buenos resultados. Subiendo el nivel y manejando sólo unos pocos de ellos, ya se consiguen resultados extraordinarios. Y manejándolos todos, si bien requiere ya de conocimiento, oficio y experiencia, tenemos el control exhaustivo de todos y cada uno de los sutiles matices que permiten ofrecer resultados en niveles de absoluta excelencia.
El equipo demuestra así no sólo su gran potencia, sino la adaptabilidad a muy distintos entornos de trabajo, facilitando que nuestra inversión inicial perdure en el tiempo a medida que vamos mejorando nuestras habilidades, sin limitarnos en ningún caso.
Y ya va siendo hora de entrar en la operativa. Existen distintas técnicas y métodos para establecer el mejor flujo de trabajo a la hora de utilizar chroma keys. Y cada una de ellas proporcionará mejores resultados en distintas situaciones. Sólo la profesionalidad y experiencia de cada uno aportarán los criterios para distinguir y acertar.
Algunas técnicas abogan por iluminar primero el contenido del primer plano y después el fondo, mientras que otras aseguran que lo mejor es hacerlo al revés. En defi nitiva, el objetivo siempre estará orientado a conseguir una iluminación limpia y equilibrada entre ambos planos. Lo más uniforme posible para el fondo y, para el frente, la más coherente con la iluminación de la imagen virtual que vayamos a utilizar, cuidando además evitar refl ejos del fondo croma sobre nuestros protagonistas.
En este sentido, el software de Ultimatte nos ofrece por un lado los elementos estructurados y organizados de forma que facilita seguir las secuencias de trabajo lógicas y, por otro, ciertas aproximaciones y automatismos que harán nuestra vida mucho más fácil.
Así, ya citamos un primer menú en la pantalla del equipo que nos haría una primera composición automática pulsando un solo botón, cuyo resultado será correcto pero mejorable. El siguiente automatismo, también muy sencillo y con resultados sensiblemente mejores
Lo cierto es que la inmensa cantidad de ajustes resulta intimidante. Pero también es cierto que con muy pocas acciones basadas en análisis automáticos se consiguen muy buenos resultados
pulsando sólo dos botones, está en las funciones “Screen Capture” y “Screen Correct” del primer menú de procesado de máscara (“Matte Process”).
Aunque el flujo de trabajo correcto requiere algún pequeño paso más. Comenzamos montando la escena, ubicando la cámara en su posición definitiva, iluminando y quitando de plano todo lo que no sea nuestro fondo de croma antes de pulsar “Screen Capture”.
A continuación, montamos todos los elementos físicos que vayan a entrar en plano, incluidos protagonistas, y pulsamos “Screen Correct”. En este momento, nuestro croma habrá ganado una calidad y una limpieza muy significativas respecto al primer automatismo, con un esfuerzo mínimo. Pero si cambiamos la cámara de posición, hay que repetir el proceso.
Por completar un poco más el contenido, os dejamos un procedimiento que nos conducirá a excelentes resultados con muy poco esfuerzo, pero siempre debemos tener presente un par de ideas muy importantes. Una, que cuanto más sutiles sean los ajustes mejor será el resultado final. Y otra, que cada uno de los ajustes puede afectar al comportamiento de otros ajustes, por lo que habrá que ir retocando a medida que avancemos.
Decididos a seguir afinando, el ajuste siguiente será depurar la composición con los parámetros “Clean Up” y “Veil” ajustando la densidad de la máscara (“Matte Density”) y los reflejos (“Black Gloss”). Después, procederíamos con los ajustes de imagen de primer plano (“Foreground”)
ATAQUE DE TIBURÓN 360
como “Niveles” (“Black/White Level”), “Contraste” y “Saturación” (“Contrast/Saturation”), “Reflejos” (“Flares”) y control de luz ambiente (“Ambiances”). Finalizando, si fuese necesario, con ajustes en el fondo (“Background”) y la capa de grafismo si la estamos usando (“Layer”).
Esta es una mera guía de aproximación para los no iniciados. Aquellos con más experiencia tendrán su metodología depurada y ya habrán aprendido que un buen chroma key requiere no sólo sensibilidad, sino que conlleva una cierta porción de arte.
A nivel de aplicaciones, siendo las más conocidas las ya mencionadas de estudios virtuales, estas a menudo resultan un tanto estáticas. Es muy fácil simular un plató virtual en el que se puede incluir una pantalla que muestra otras imágenes u otros vídeos, pero esos escenarios no admiten cambios de perspectiva para hacer un seguimiento de cámara.
Para dar ese salto, se requiere la participación de otros sistemas, capaces de hacer el cambio de perspectiva de la imagen de fondo en tiempo real de forma coherente con el movimiento físico de la cámara.
En este caso se debe trabajar en
combinación con plataformas como las de Orad o Unreal Engine. Este es uno de esos casos en los que las entradas de máscaras independientes nos permiten hacer el trabajo que de otra forma sería imposible.
Es cierto que la tendencia actual se está desplazando hacia el trabajo con gigantescas pantallas que proyectan el fondo por detrás de la acción principal, haciendo prescindible el croma, pero también es cierto que el presupuesto y el equipo necesario para trabajar en ese tipo de producciones están muy por encima del requerdio para trabajar con estos Ultimatte 12.
De hecho, y gracias a la gama de equipos disponibles, tenemos opciones que se adaptan a todo tipo de presupuestos. En ese sentido y como referencia antes de finalizar, citaremos brevemente el resto de la gama.
Por encima del equipo de nuestro análisis existe el modelo Ultimatte 12 8K, con las mismas prestaciones pero en resolución 8K. Su tamaño crece hasta las 2U de rack para alojar todos los conectores, cuádruples SDI 12G por canal.
Justo por debajo, el Ultimatte 12 HD reduce su resolución de procesamiento, pierde la fuente de alimentación dual y una parte de las entradas, porque su tamaño se reduce a media anchura en 1U de rack.
Y el más pequeño, sencillo y asequible de todos, Ultimatte 12 HD Mini, simplifica al máximo sus conexiones, con entradas para el fondo y el frente en HDMI, así como una de las salidas de programa. Aún mas pequeño en ancho de 1/3 de ancho en 1U de rack.
Como ya adelantábamos desde el principio, todos comparten el software y la tecnología de procesamiento, haciendo que haya una solución a la medida de cada necesidad y presupuesto.
Consideramos que el modelo 4K que hemos tenido ocasión de probar es el más equilibrado para las necesidades más frecuentes, tanto las actuales como las previsibles a medio plazo. Pero, en definitiva, si nuestra intención es adentrarnos en el mundo de la producción virtual, gracias a estos equipos tenemos todo el horizonte a nuestro alcance, sean cuales sean nuestras necesidades.
