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LA TECNICA DEL SILENZIO E DEL RI-SENTIMENTO NELL’EDIPO RE DI SOFOCLE Analisi linguistico-antropologica a partire dall’indagine di Propp
DI DAVIDE POLOVINEO davide.polovineo@fastwebnet.it
1 LINEAMENTI DI METODO Il punto di partenza dell’ indagine è il testo Edipo alla luce del Folklore di Vladimir Jakovlevic Propp1 che grazie alle sue ricerche ha introdotto un nuovo modo di concepire l’origine e la costruzione narratologica della tragedia sofoclea in base alla funzioni narrative principali della fiaba russa, come da presente schema:
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VLADIMIR JAKOVLEVIC PROPP, Edipo alla luce del folklore : quattro studi di etnografia storico-strutturale ( trad. italiana a cura di Clara Strada Janovic), Torino,Einaudi, 1978; Cfr. anche Неизвестный В. Я. Пропп. «Древо жизни. Дневник старости. Переписка» / Предисл.,сост. А. Н. Мартыновой;Подгот.текста, коммент. А. Н. Мартыновой,Н. А. Прозоровой. — СПб.: Алетейя, 2002; Уорнер Э. Э. «Владимир Яковлевич Пропп и русская фольклористика..», Изд-во: СПбГУ. 2005; cfr. anche BORIS TOMACHEVSKI, Teorija literatury, Leningrad 1928; Per un panorama generale del formalismo russo in lingua italiana Cfr.TZ.TODOROV, (a cura di), I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo, Einaudi, Torino 1968; IDEM., Michail Bachtin, il principio dialogico, Einaudi, Torino 1990.
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Questa struttura immutabile è da ricercarsi in miti antichissimi, nelle sfere più lontane della moderna cultura del popolo. Per Propp,tuttavia, a differenza della versione sofoclea del mito, gli avvenimenti si presentano allo spettatore a partire dalla fine, in modo tale da poter avere il tema dell'inchiesta di Edipo che è da considerare il processo inverso funzionale della fiaba russa. Ponendo una sinossi, Propp, esaminando i singoli sintagmi che non si articolano in modo sommario e totalizzante nella tragedia sofoclea a differenza della fiaba russa, analizza ogni sintagma della tragedia a partire dal confronto con un pressoché sterminato materiale appartenente non solo all'ambito letterario greco-ellenistico. L’antropologo e linguista russa, pertanto, individua (delle 31 funzioni principali) le seguenti funzioni più importanti nella tragedia sofoclea:
Il passo successivo da compiere all’interno delle coordinate del formalismo e
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strutturalismo russo, è quello di analizzare la tecnica letteraria di Sofocle a partire dal livello metrico-fraseologico, operazione non compiuta da Propp, individuando le anacrusi, i silenzi e i ri-sentimenti (ovvero l’incalzante presenza di anacrusi senza silenzi). Lo scopo della presente ricerca è il seguente: la tecnica metrica-fraseologica sofoclea guida la costruzione sequenziale individuata da Propp.
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2 LA TECNICA DEL SILENZIO E DEL RI-SENTIMENTO NELLA PARTITURA Il verso usato nelle parti dialogate della tragedia di Sofocle è il trimetro giambico con schemi di variazione. La forma pura, in Sofocle, è piuttosto rara; al posto del giambo possiamo trovare alcune soluzioni metriche: lo spondeo, il trìbraco, l'anapesto, il dattilo e perfino il rarissimo proceleusmàtico (successione di quattro brevi) che, a differenza dello schema classico, necessitano di silenzi. Se il "metro puro" è costituito da due "piedi" giambici (giambo: ∪—) abbiamo in Sofocle le seguenti variazioni ritmiche:
Trimetro Giambico sofocleo
Schema variato sofocleo nell’Edipo: ∪—
giambo (accentato sulla seconda sillaba) ——
spondèo (accentato sulla seconda sillaba) ∪∪∪
trìbraco (accentato sulla seconda sillaba) — ∪∪
dàttilo (accentato sulla seconda sillaba) ∪∪—
anapesto (accentato sulla terza sillaba) ∪∪∪∪
proceleusmatico (accentato forse sulla terza sillaba)
Il verso sofocleo, pertanto, è un verso rapido e non troppo lungo, parte "in levare" (l'ictus metrico non cade sulla prima sillaba) e quindi in anacrusi (ritmo detto "ascendente“). Il silenzio gioca, proprio per questo, un ruolo importante proprio nei nodi di connessione metrica, creando un fraseggio dinamico ma al contempo non precipitoso.
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COMPARAZIONE
MACROSTRUTTURA DI
TRA
L’ELEMENTO
RITMICO
E
LA
PROPOSTA
DI
PROPP
Come si è sottolineato all’inizio, per Propp, nella versione sofoclea del mito, gli avvenimenti si presentano allo spettatore a partire dalla fine, in modo tale da poter avere il tema dell'inchiesta di Edipo. Propp riprende l’analisi di Aristotele che sosteneva che in ogni tragedia c’è una parte che è il nodo (désis) e una parte che lo scioglimento (lysis)2; il nodo è costituito dagli eventi che sono fuori della tragedia e spesso da alcuni che sono dentro, il resto è lo scioglimento. Il nodo è quella sezione che va dall’inizio dei fatti fino a quella parte che è l’ultima rispetto al punto in cui la vicenda muta dalla sfortuna (atychían) alla fortuna (eutychían) o viceversa, mentre lo scioglimento va dal principio di questo mutamento alla fine. Ora i silenzi a livelli di partitura scandiscono i livelli macrostrutturali delle sequenze. Il silenzio non è la negazione o l'interruzione della comunicazione, ma il mezzo di strutturazione del pensiero narrativo. La scelta di non dire è un atto linguistico. La seguente tavola strutturale evidenzia i passaggi delle sequenze:
A complicazione (désis, «nodo»): la Peste come situazione che mette in moto l’azione e innesca la tensione drammatica. Monologhi di Edipo e del Sacerdote; Coro ( Anacrusi con silenzi marcati)
B rovesciamento (o climax); l’azione di Tiresia (puntuale o progressiva) fa passare dalla situazione iniziale (vantaggiosa per Edipo) alla situazione finale (svantaggiosa per Edipo). Dialoghi tra Tiresia ed Edipo: anacrusi notevole ( Riduzione dei silenzi) A1 soluzione (lysis, «scioglimento»): è il contrario della complicazione, cioè il momento in cui cessa la tensione drammatica (causata dalla Peste) per effetto della trasformazione della situazione personale di Edipo. Monologhi e Coro ( Anacrusi con silenzi marcati)
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Poetica 18,1455b 24-29 ; Cfr. ARISTOTELIS De Arte Poetica liber, text, introduction and commentary by R. KASSEL, Oxford Press, Oxford 1965 (1966², 1968³).
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I silenzi, cardini della trama narrativa, scandiscono il passaggio dalla agnizione (improvviso ed inaspettato riconoscimento dell'identità di un personaggio, che determina una svolta decisiva nella vicenda) alla peripezia (capovolgimento improvviso dei fatti)3. I silenzi dettano le condizioni di vita della Struttura. A livello scenico-strutturale infatti l’espediente del silenzio serve come vettore di passaggio dalla agnizione alla peripezia e da un punto di vista tragico-contenutistico è proprio il silenzio sulla vicenda finale che permette l’effetto scenico della tecnica del Ri-sentimento ( ovvero l‘incalzante e affannoso avvicendarsi delle anacrusi), ovvero il climax finale del passaggio dalla agnizione alla peripezia. Nella Traccia audio di Edipo Re di Sofocle possiamo notare l’alternarsi della tecnica del Silenzio e del Risentimento e quindi vedere materialmente la struttura dell’opera:
Il passaggio ulteriore è la comparazione tra la traccia audio e le SJUŽET, poiché ci sono diverse tipologie di intrecci, così riassumibili:
A- SJUŽET unificato: è situato a livello di macro-struttura della 3
Afferma Aristotele nella Poetica 11: “ La peripezia è il rivolgimento dei fatti verso il loro contrario e questo, come stiamo dicendo, secondo il verosimile e il necessario, come ad esempio nell’Edipo il messo, venendo come per rallegrare Edipo e liberarlo dal terrore nei riguardi della madre, rivelandogli chi era, ottiene l’effetto contrario; e nel Linceo, mentre il protagonista vien condotto a morire e Danao lo segue per ucciderlo, in forza dello svolgimento dei fatti accade che Danao muoia e Linceo si salvi. Il riconoscimento poi, come già indica la parola stessa, è il rivolgimento dall’ignoranza alla conoscenza, e quindi o all’amicizia o all’inimicizia, di persone destinate alla fortuna o alla sfortuna; il riconoscimento più bello poi è quando si compie assieme alla peripezia, quale è ad esempio quello dell’Edipo. [...] Due parti della tragedia sono dunque queste, peripezia e riconoscimento, mentre una terza è il fatto orrendo. Di queste tre dunque, di peripezia e riconoscimento si è detto, quanto al fatto orrendo, esso è un’azione che reca rovina o dolore, come ad esempio le morti che avvengono sulla scena, le sofferenze, le ferite e cose simili“.
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Tragedia: i singoli episodi (La Peste, l’uccisione del re Laio, il parricidio e l‘incesto) sono strettamente legati l’uno all’altro:
Aristotele individua nell'Edipo re di Sofocle la tragedia più riuscita ( notabile dalla simmetricità delle sequenze nella traccia e dai silenzi), in quanto la peripezia e il riconoscimento avvengono contemporaneamente ed entrambi hanno come oggetto lo stesso personaggio: Edipo.
B- SJUŽET episodico: è situato a livello di micro-struttura: i singoli Episodi ( Iniziale: Edipo Sposo e Padre // Finale: Edipo Parricida e incestuoso), pur all’interno di un ciclo narrativo, sembrano presentare legami deboli l’uno con l’altro.
Tutto si snoda a partire da un SJUŽET episodico, che nel racconto di Giocasta compare solo quando la colpa è già stata compiuta: Un giorno fu predetto a Laio -non dirò proprio da Febo, ma certo dai suoi ministri- che era suo destino morire per mano del figlio che fosse nato da me e da lui. (Edipo re, 711-714) In questo contesto non c'è ancora l'altra metà del SJUŽET, cioè il matrimonio incestuoso del figlio parricida con la madre vedova. Questa seconda metà si svela molto dopo e solo al protagonista, non più ai suoi genitori. Edipo sa infatti che:
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Era destino mi unissi con mia madre e generassi una prole intollerabile agli occhi del mondo; e che avrei ucciso il padre che mi aveva dato la vita. (Edipo re, 791-793) E' evidente allora che il padre sa che sarà il figlio a ucciderlo, ma il figlio stesso sa più del padre.
C- SJUŽET di rivelazione: L’azione di Tiresia è da considerare un processo di rivelazione nei confronti di Edipo, Laio e Giocasta, cioè in un aumento di conoscenza, con passaggio dal non sapere al sapere (passaggio dalla tecnica del silenzio a quella del risentimento):
In questo percorso verso la verità viene a scontrarsi coll'indovino Tiresia, cieco e dotato dagli dei di una conoscenza assoluta del futuro. Il confronto tra questi due personaggi è una delle chiavi di interpretazione della tragedia ed è un confronto giocato su un campo chiamato conoscenza. La condizione dei due personaggi è opposta fin dall'inizio: Edipo non sa ma desidera ardentemente conoscere, Tiresia conosce tutto ma chiede al re di non farlo parlare. Edipo riesce poi a strappargli qualche parola e, sentendosi chiamato in causa, lo accusa come calunniatore e sottolinea la sua cecità in modo spregiativo: Edipo re, versi 374/375 “ Tu vivi sempre nella notte, sì che non potresti mai nuocere né a me né a nessun altro che vede la luce ”. Da questo momento tutto è giocato sulla tecnica del Risentimento (anacrusi incalzante e senza silenzi: traccia 4):
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Questo rovesciamento inizia proprio a partire dal dialogo con Tiresia.
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4 PROPOSTA DI STRUTTURA FINALE E INTERPRETAZIONE In base a queste osservazioni dobbiamo, proporre un modello quinario concentrico che completi quello ternario:
A. Situazione iniziale (o esposizione): fornisce al lettore della tragedia sofoclea le informazioni indispensabili alla comprensione di quanto narrato e relative alla situazione che precede l’inizio dell’azione ( L’eroicità di Edipo- punitore degli uccisori di Laio). Monologhi di Edipo e del Sacerdote; Coro ( Anacrusi con silenzi marcati)
B. Complicazione (o annodamento, inciting moment): la Peste come situazione che mette in moto l’azione e innesca la tensione drammatica. Riduzione progressiva dei silenzi Coro+Monologo di Edipo
C. Azione trasformatrice: è il punto di svolta (turning point) della tragedia sofoclea: l’azione di Tiresia (puntuale o progressiva) fa passare dalla situazione iniziale (vantaggiosa per Edipo) alla situazione finale (svantaggiosa per Edipo). Passaggio dalla tecnica del Silenzio a quella del Risentimento (Accentuazione delle Anacrusi)
B1. Soluzione negativa (o scioglimento, dénouement): è il contrario della complicazione, cioè il momento in cui cessa la tensione drammatica (causata dalla Peste) per effetto della trasformazione della situazione personale di Edipo. Riduzione progressiva dei silenzi Coro+Monologo di Edipo
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A1. Situazione finale: è il ribaltamento della situazione iniziale (anti-eroicità di Edipo: da punitore a punito Monologhi finali ( Anacrusi con silenzi marcati)
La struttura ci induce al ripensamento di un genere letterario che si avvicina, straordinariamente ad una detective fiction, ovvero al romanzo poliziesco dell’americano Edgar Allan Poe 4: “La ricerca di un colpevole […] viene talora considerate una caratteristica sufficiente per riconoscere un giallo. Accogliendo tale definizione, non si incontrano molte difficoltà nell’indicare l’Edipo Re quale primo prodotto di un genere che 'rinasce' nella sua forma moderna, grazie a Edgar Allan Poe”5
La tecnica letteraria (tra tecnica del silenzio e risentimento) utilizzata e individuata rafforza questa ipotesi di lettura: l’individuazione di elementi metrico-fraseologici ricorrenti, definibili Invarianti metriche e quindi la creazione di griglie metriche associate alle tematiche costanti mettono in risalto come la formula del romanzo poliziesco ( in cui la tecnica del silenzio è fondamentale per la costruzione dell‘intrigo), evidenziata dall‘analitica formale e strutturale, sia applicabile in tutti i casi e a tutti i livelli di lettura della tragedia sofoclea dell‘Edipo. Lo sviluppo di questa tesi è supportato dalle tracce audio-strutturali e dalla griglia illustrativa della tecnica del silenzio e del risentimento che si trovano nel presente lavoro: si tratta di una schematizzazione che elenca gli elementi minimali della tragedia. In tal senso sarebbe legittimo avviare una indagine sulle scelte narrative sofoclee vicine alla tecnica formale e strutturale del genere poliziesco del XIX secolo. La domanda successiva all’interno del genere non può non essere la seguente: da un punto di vista contenutistico qual è la causa scatenante il delitto e l’auto-punizione di Edipo? Traspare, anche dall’indagine di Propp, che le azioni di Edipo siano riconducibili al motivo del risentimento freudiano. In tal senso l’americano Eric Gans, che ha studiato in maniera approfondita il motivo del ri-sentimento a livello letterario, sottolinea che per comprendere attentamente il motivo del risentimento dobbiamo implicitamente mantenere in memoria la lezione freudiana-burkertiana sul rapporto tra colpa e
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Per un panorama generale del genere degli anglo-americani cfr. The Cambridge Companion to Crime Fiction, (a cura di Martin Priestman) Cambridge, Cambridge University Press, 2003. 5 GIAN PAOLO CAPRETTINI in Umberto Eco e Thomas A. Sebeok, a cura di, Il segno dei tre, Holmes, Dupin, Peirce, Tascabili Bompiani, Bergamo 2004, p. 164
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sacrificio6. Per Gans tutto ha inizio dal risentimento che il gruppo prova nei confronti dei propri simili: tale risentimento è mediato verso un unico oggetto centrale ovvero attraverso il centro; il trasferimento dell’aggressività verso il centro, il risultato dell’abdicazione dell’animale alfa sotto la pressione collettiva del gruppo è il meccanismo girardiano del capro espiatorio, che susseguentemente provoca lo sparagmos o distruzione/divisione collettiva dell’oggetto/vittima centrale. Nella scena originaria, l’unica figura marcata è quella centrale, ma alla conclusione della scena, la vittima non esiste più. La tensione tra il luogo vuoto e la vittima ricordata è ciò che nella scena originaria corrisponde al concetto gansiano di risentimento e a quello burkertiano di senso di colpa7. Afferma Eric Gans: “Il risentimento, o resentment, è il sentimento di esclusione dal centro ove si genera il significato. Non vi può essere alcuna significazione senza risentimento; il segno che ripresenta/rappresenta l’oggetto centrale è per sua stessa natura sia un’espressione che un differimento del risentimento per il suo mancato possesso, indirizzata verso il centro stesso piuttosto che verso gli altri umani alla periferia. Questa è la forma generale del meccanismo del capro espiatorio di Girard. Se tutto il significato rimane nel centro, allora alla periferia non vi è nulla da scambiare. Perché lo scambio abbia luogo, l’oggetto centrale deve venire diviso tra i partecipanti periferici, come accade di norma durante un banchetto rituale. Il centro è sacro, ma l’oggetto centrale è sacro solo per associazione: esso si trova nel luogo sacro e appartiene all’essere sacro. Così quando i partecipanti lo dividono essi ottengono delle porzioni non dell’indivisibile SACRO/DIVINITA’, ma della creatura referenziale che esemplifica l’eterno significato”8.
Risentimento e senso di colpa sono inseparabili, dal momento che l’espulsione immaginaria della figura centrale che riempie la fantasia del risentimento è ciò che lascia il luogo (immaginariamente) vuoto. In questo contesto nasce il segno che non ha nulla da indicare se non il luogo vuoto che era occupato dalla vittima. Il momento originario del senso di colpa si colloca dopo lo sparagmòs, una volta che la vittima è stata divisa tra i partecipanti. Lo scenario dell’origine di Freud come quello di Girard situano in questo punto una forma di senso di colpa. In Totem e Tabù, i figli si sentono colpevoli per aver ucciso il loro padre, e di conseguenza rinunciano alle donne per le quali l’assassinio originale è stato compiuto. Ne La violenza e il sacro di Girard, il
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ERIC GANS, The Culture of Resentment, in “Philosophy and Literature” 8/1 (1984), pp. 55-66. Tematica in WALTER BURKERT, Homo necans. Antropologia del sacrificio cruento nella Grecia antica, Boringhieri, Torino 1981 ( ed. orig. Homo necans: Interpretationen altgriechischer Opferriten und Mythen, W. De Gruyter, Berlino-New York 1972); IDEM, La creazione del sacro. Orme biologiche nell’esperienza religiosa, Adelphi, Milano 2003 (ed. orig. Creation of the Sacred. Tracks of Biology in Early Religions, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London 1996). 8 Citazione in ERIC GANS, The Market and Resentment, in rivista in rete “Chronicles of Love and Resentment” n° 286, Saturday June 28-2003, traduzione italiana a cura del prof. Fabio Brotto. 7
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sollievo avvertito dagli uccisori della “vittima emissaria” è la fonte della sua divinizzazione. Per Gans, l’idea di Girard corre il rischio di anacronismo meno di quella di Freud, dal momento che essa non richiede un senso di colpa soggettivo, ma nella prospettiva originaria dello studioso americano il punto importante è che i partecipanti sentono di dovere alla vittima, o più precisamente all’essere sacro che la vittima incarna, onore e sacrificio. Questo movimento ha la stessa struttura di quello del genere poliziesco, in cui la coscienza dello spettatore oscilla tra il segno e il suo referente immaginario: lo spettatore è risentito verso la sua dipendenza dal segno e dagli indizi, sentendosi colpevole per il suo cortocircuito immaginario. Di fronte allo sparagmos, la reazione dei partecipanti non è la naturale pietà per la vittima di cui parla Rousseau9, ma un senso di ricerca poliziesca della verità. Ma in che modo questa lezione sul risentimento si può articolare con i fenomeni contenutistici compresi come modelli narrativi idealtypici a livello personale e sociale nella tragedia sofoclea compreso come un genere poliziesco? In effetti, come si può ben comprendere, non è più importante l’oggetto del sacrificio finale di Edipo ma la nascita di un nuovo modello di conoscenza: il campo visivo da dimensione strumentale diviene dimensione assoluta di conoscenza ( come nell‘analisi degli indizi del genere poliziesco). La conoscenza sofoclea acquista la sua specificità, cioè la sua indipendenza, soltanto nella scena dell’accecamento di Edipo, climax della conoscenza, apice del risentimento: in questo momento lo spettatore comprende che “vedeva male” o “ investigava male” e ulteriormente comprende che il livello verbale non ha potuto offrire come grande narrazione e modello tipologico a livello personale e sociale una spiegazione veritiera. Se il contenuto verbale di Edipo “abusava della conoscenza”, la forma finale si realizza come apertura verso una contemplazione fondamentale e appropriativa della Verità a partire dal “saper investigare pur non vedendo” e quindi della possibilità di non sentire più la necessità di ancorarsi ad ataviche narrazioni ma di scoprire un nuovo modello di “indagine”. Davide Polovineo
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IDEM, The Victim as Subject: The Esthetico-Ethical System of Rousseau's Rêveries, in “Studies in Romanticism” 21/ 1 (1982), pp.3-32.