ZUR AUSBILDUNG VON KÜNSTLERINNEN AN DER FRÜHEN K. K.

Kunstgewerbeschule Eva Marie Klimpel

Bereits mit der Gründung der Wiener k. k. Kunstgewerbeschule (1867) war der Zugang für Frauen gegeben, und das zwei Jahre, bevor die allgemeine Bürgerschule für Mädchen eingeführt wurde. Als erste von 70 Fachschulen der Donaumonarchie ermöglichte diese Vorläuferinstitution der heutigen Angewandten Künstlerinnen eine Professionalisierung kreativer Tätigkeiten. Für Frauen blieb die künstlerische Ausbildung zunächst auf die sogenannte Allgemeine Abteilung (eine Vorbereitungsklasse, die mit dem Vorkurs am Bauhaus vergleichbar ist) beschränkt. Bemerkenswert ist, dass die meisten Schülerinnen – darunter so bekannte Künstlerinnen der Čižek-Klasse wie Erika Giovanna Klien, Marianne My Ullmann, Elisabeth Karlinsky oder die spätere Architektin Margarete SchütteLihotzky – aus dem gehobenen Bürgertum stammten.1 Künstlerinnen wie Friedl Dicker, deren Begabung trotz ihrer kleinbürgerlichen Herkunft Förderung erfuhr, bilden die Ausnahme. Dass die Statuten der Kunstgewerbeschule von Anfang an geschlechtsneutral formuliert wurden, war Ausdruck der Reformen, die Österreichs Kunstindustrie international konkurrenzfähig machen sollten. Argumentiert wurde dieser Schritt nicht mit der Förderung zukünftiger Künstlerinnen, sondern mit deren billiger Arbeitskraft.2 Wegbereitend für die Gründung des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie und der daran angeschlossenen Kunstgewerbeschule war Rudolf Eitelberger3, dessen Frau Jeanette Mitglied im sogenannten Frauenerwerbsverein war. Eitelberger benannte die geschlechtsspezifischen Vorurteile und das mangelnde Ausbildungsangebot für Mädchen und Frauen, sah deren Tätigkeitsbereich als zukünftige „angewandte“ Künstlerinnen aber trotzdem – oder gerade deswegen – nicht in Baukunst, Bildhauerei oder Malerei, sondern im Malen von Ornamenten und in der Arbeit mit Textilien.4

1872 stellten 20 Kunstgewerbeschülerinnen den Antrag, die gleichen Möglichkeiten wie ihre männlichen Kollegen zu erhalten. Das bewog Eitelberger dazu, die Wahl eines kunstgewerblichen Fachs zur Verpflichtung für weibliche Bewerberinnen zu machen, um ihre Hinwendung zur bildenden Kunst zumindest zu bremsen.5 Ab 1886/87 wurden gar keine neuen Schülerinnen mehr aufgenommen. Erst 1899, mit der Berufung des Secessionisten Felician von Myrbach zum Direktor, wurden Frauen auch über die allgemeine Abteilung hinaus zu den Fachklassen zugelassen. Die Weiterentwicklung der Lehrerausbildung war ein weiteres Anliegen Myrbachs, weshalb ab 1901 Zeichenkurse für (zunächst nur männliche) Lehramtskandidaten angeboten wurden. Myrbach stellte neben Franz anonymisierten Rollen der im Universitätsarchiv bewahrten

Stimmen als auch in jene remixender DJs. Der in der Ausstellung von Porträts umgebene Aktensarg von Oswald Oberhuber ist dabei ihr Pult. Die Textilfragmente der gleichnamigen Installation sind in schürzenartige Uniformen umgewandelt.

„Archivinhalte auszustellen, setzt das Archiv außer Kraft“, halten Ebeling und Günzel fest. Denn: „Die Entbergung der ehedem im Archiv eingelagerten Objekte ändert deren Status grundlegend, auch wenn sie sich materiell nicht verändern.

Zugleich verlieren sie jedoch die Macht, die sie im Archiv besaßen, schließlich entfalten sie sich gerade im Verborgenen.“2

Indem Ja, was machen wir mit den Stimmen? Verborgenes freilegt und ihm buchstäblich eine Stimme gibt, tritt der Werkzyklus nicht nur mit der gegenwärtigen Vergangenheit von Kunstsammlung und Archiv der Angewandten in einen Dialog, sondern zielt darauf ab, den Dialogcharakter der Archivalien erfahrbar zu machen und die Zuhörenden zur Reflexion auf diesen zu ermutigen. Die Erweiterung um die Performance in der Ausstellung Schule Oberhuber vollzieht diese Konfrontation mit dem Publikum ebenso direkt wie verspielt. Dabei situiert sie die Archivstimmen nicht nur im Kontext der Universitätsgeschichte, sondern weist ebenso auf die Vielzahl der Stimmen hin, die die Ausstellung selbst in sich birgt.