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DEPORTADA Emily Machado (EEUU, 2004).

Reside en Montevideo, Uruguay. Cursa 2º año de liceo en el CENI, donde participa del taller de audiovisuales. También asistió al taller de expresión plástica de Ana Aristimuño.

Afirma que le agrada “todo lo artístico, como escribir, cantar, bailar, dibujar y todo lo que tiene que ver con audiovisuales.”

Es una de las más jóvenes colaboradoras de toda la historia de la revista LSD; es decir, se suma a las integrantes de la “generación triple 0” (G000) que comenzamos a difundir a partir de enero de 2018 (LSD 2018-01).

Las imágenes de tapa y contratapa son las interpretaciones que realizó Emily Machado del poema Traduzir-se de Ferreira Gullar y la propia Machado aseguró que “a veces soy así” (señalando la imagen de tapa) “y en ocasiones así” (como la de la contratapa).

Ambos trabajos se realizaron con bolígrafo y marcadores sylvapen sobre papel; formato original: cm. 17,0x25,0.

http://lsdrevista.todouy.com correo: revistalsd@gmail.com facebook: lsdrevista.deabrelabios LSD es una publicación cultural uruguaya. Su Redactor Responsable es Wilson Javier Cardozo (wilsoncardozo@gmail.com). Desde 2017 se edita únicamente en formato electrónico.

Equipo permanente: Zenia García Ríos, José Luis Machado, Andrés Moura, Alejandra Grenno, Ana Strauss, Pablo Fernández, Rodrigo Ferreira.

Colaboradores de este número: Alfredo Fressia, Daiane Pereira Rodrigues, Emily Machado, Wilson Guillermo Díaz Rodríguez.

Invitados especiales: Luiz Carlos Fernandes.

editorial no faltarĂĄ la Ăşnica droga dura es la realidad

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El uso de la caricatura de Ferreira Gullar que aparece reiteradamente en interiores de este número fue autorizado por su autor, Luiz Carlos Fernandes (Avaré, SP, Brasil, 1959).

Dibujante, caricaturista, ilustrador y escultor, la intensa actividad artística de Luiz Carlos Fernandes ha generado innúmeras ilustraciones de libros infantiles y participaciones en los más diversos salones de arte, con reconocimientos relevantes no solo en su país sino también, entre otros, en Turquía, Portugal, Rumania, Francia e Italia.

En su extensa trayectoria ha sido ampliamente reconocido, superando los sesenta premios. Entre otros, los HQMixs de “mejor ilustración infantil” de la colección Castillo RáTimBum (1997) y “mejor caricaturista del Brasil” (2010).

Entre los lauros más recientes, se destaca el que recibió (a fines de agosto de 2018) en la 45ª edición del Salón Internacional de Humor de Piracicaba, uno de los más importantes eventos mundiales del humor gráfico. Allí obtuvo el Gran Premio Zélio de Oro, el principal de este evento, por su escultura tridimensional del pintor Pablo Picasso. Como si eso fuera poco, el artista también fue premiado en la categoría caricatura.

Este año, además, impactó su participación en Portugal, donde -junto a su coterráneo Eduardo Baptistão- obtuvieron primer y segundo premios, respectivamente, en la categoría ‘caricatura’ de la 12ª edición del World Press Cartoon. El reconocimiento fue por su caricatura “Fidel Castro”, publicada en la revista brasileña Veja. Esa obra, al igual que las de otros participantes, permaneció expuesta durante la primera quincena de agosto de 2018 en el Centro Culturas das Caldas da Rainha.

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Desde el 1º de octubre y hasta fines de diciembre de 2018, estará abierta al público su exposición individual “Riesgos diarios” en el Atrium Shopping (Rua Giovanni Battista Pirelli 155; Santo André, San Pablo, Brasil). Esta exposición reúne una selección de treinta obras -entre caricaturas, ilustraciones, historietas y collage sobre diversos temas-, algunas premiadas en grandes salones de artes gráficas y fruto del quehacer cotidiano del artista que publica desde hace más de treinta y cinco años en la prensa. Las técnicas utilizadas para estas decenas de trabajos expuestos son múltiples; entre otras: diseño a bolígrafo, collage, graffitti, lápices de colores, tinta china. Visite la web www.atriumshopping.com La fotografía del autor que incluimos en esta reseña fue tomada de IranCartoon. Disfrute, en ese sitio, de un catálogo de más de medio centenar de caricaturas de su autoría: http:/ /www.irancartoon.com/the-new-book-ofluiz-carlos-fernandes-brazil

Más información: http://caricaturasfernandes.blogspot.com

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Daiane Pereira Rodrigues (Curitiba, Brasil, 1988). Docente en la carrera de Periodismo y en el postgrado en Didáctica Superior de la Universidad del Norte (Asunción, Paraguay). Magíster en Literatura por la Universidad Federal de Paraná; reside en Paraguay desde 2008. Como traductora publicó O inverno de Gunter (7Letras, 2011), Poemas e canções (Servilibro, 2014) y Dá-me um lugar e teu lado (InVerso, 2017) de Juan Manuel Marcos; Marco conceitual do Mercosul social (Tekoha, 2012); Zapatos bien gastados (Inverso, 2017) de Adriana Samaan y Travessias: vozes da literatura paraguaia (Inverso, 2017). Como autora publicó Análisis dialógico de El invierno de Gunter (2014), Diez ensayos sobre la obra de Juan Manuel Marcos (2015) y las obras de literatura infantil La pequeña Nita (2015) y Escoba mágica (2017). Daiane Pereira Rodrigues concibe la traducción como una vía de diálogo y relación cultural y trabaja para promover el mayor contacto entre Brasil e Hispanoamérica reelaborando su identidad más allá del concepto de nación, a la búsqueda de una identidad latinoamericana.

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Daiane PEREIRA RODRIGUES

Ferreira Gullar posee una larga e importante trayectoria literaria, tuvo los más importantes premios literarios de la lengua portuguesa, fue considerado recientemente el segundo más grande escritor vivo del Brasil, el primero poeta.

Sin embargo, la crítica literaria brasileña todavía no dio la debida atención a la obra de Gullar, posiblemente porque en Brasil, a diferencia de otros países latinoamericanos, el experimentalismo y el formalismo dominaron la poesía del siglo XX, convirtiéndose en canon.

Italo Moriconi, por ejemplo, en su libro de introducción a la poesía brasileña

del siglo XX destaca la obra de João Cabral de Melo Neto como lo más importante de la literatura brasileña. Sin negar la importancia de poetas como Manuel Bandeira, Mario de Andrade y otros en el proceso de modernización de la poesía en el país, el crítico destaca a Cabral como el gran nombre de la poesía moderna canónica.

Gullar pertenecería al poscanon, período en el que Moriconi solamente cita algunos nombres y obras sin darles importancia. Importante será, más adelante, el grupo de concretistas de São

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Paulo, que de alguna manera tiene a Cabral como su precursor. Moriconi es un ejemplo de lo que viene siendo la tradición de la crítica literaria brasileña, en la que el formalismo viene dictando las reglas sobre lo que debe o no debe ser considerado importante para la poesía del país, haciendo que mucha poesía de contenido social no entre en las clases y libros de literatura, o que apenas se las mencione sin mayor análisis o destaque.

En ese contexto, la poética de Gullar es distinta de la producción literaria de lo que convencionalmente se considera bueno en la literatura brasileña de los últimos años. Eso porque está relacionada con una visión del mundo y un concepto de arte y literatura que privilegian valores humanos radicales que la academia y la crítica no suelen valorar. En ese sentido, Gullar posee una trayectoria importante, que va desde el experimentalismo concretista hasta la expresión más socialmente comprometida, manifestándose hasta en forma de romance de cordel, con ritmo y rimas populares. Aun así, no se debe hablar de la obra concretista de Gullar como puro ejercicio formal ni de la obra comprometida como simple militancia estéticamente desechable, una vez que todas esas manifestaciones están directamente relacionadas con el concepto de poesía y arte del escritor.

Para evaluarlo es importante considerar la producción crítica del autor, tanto en sus textos de crítica literaria como de crítica de arte. Gullar siempre reivindica lo que se podría llamar la “verdadera expresión”. En ese sentido su poética representa una postura poco común en la poesía brasileña, poética que puede justificarse, en términos lingüísticos, desde el concepto de lenguaje poético de Coseriu, en la

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que la poesía (es decir, la literatura como arte) es la aprehensión intuitiva del ser, aprehensión de lo universal en lo individual. Así, la poesía puede ser considerada el propio lenguaje porque realiza todas las posibilidades de la lengua, ignorando lo que es verdadero o es falso, lo que existe o no existe, es lenguaje absoluto, lenguaje total.

Coseriu critica la tendencia estilística de analizar el lenguaje poético como desviación del lenguaje cotidiano. Para él, el lenguaje poético es la totalidad del lenguaje, en la que todas las posibilidades de la lengua son actualizadas. Es decir, para Coseriu todo el potencial de la lengua está en la poesía auténtica, eso que no es mera literatura, como pretendía Verlaine.

La poesía de Gullar es un intento exhaustivo de llegar a ser esa expresión total, en la que no hay límites ni distinciones claras entre ficción y realidad, entre real e imaginado, entre poeta y ciudadano, entre política y poesía. En la poesía de Ferreira Gullar todo eso convive y se completa, todo es una sola cosa, llena de humanidad. En este sentido, su primer libro, Luta Corporal, de 1954, representa esa pelea, esa lucha con el lenguaje en la búsqueda incesante por la expresión auténtica, despojada de toda desviación semántica que el lenguaje cotidiano hace de la verdadera esencia de la lengua. En esa búsqueda por lo auténtico y expresivo, Gullar experimenta con el lenguaje, juega con los sonidos, mezclando idiomas,

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probando tipos y géneros de texto, en verso, en prosa, experimentando con la forma del texto dramático, o jugando con los espacios de la hoja.

Ese primer libro, del cual pueden leer un fragmento, crea una sensación de que todo lo que existe está esperando que alguien lo nombre y lo perciba más allá de los límites del lenguaje cotidiano y banal. Así, el polvo que explota en la superficie de un mueble, el reloj que mide la muerte de las peras, el árbol que solo se hace árbol en su contacto con el pasto, todo allí, eterno y paciente, esperando para llegar a ser algo más allá de su condición de polvo, reloj, árbol. Es una relación tensa entre cuerpo y lenguaje que pasa por todo el libro y produce en el lector una sensación de incomodidad y de impotencia en la expectativa de resolver ese impasse.

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Impasse del lector, impasse del poeta, que en su artículo “Cuerpo a cuerpo con el lenguaje” de 1999 afirma que su paso por el formalismo de los concretistas fue solamente un momento en el que intentaba encontrar una manera por la cual la poesía pudiera captar la compleja vibración de la vida. Para ello, era necesario “repeler todo y cualquier modo, todo estilo ya listo, como si fuera posible recrear integralmente el lenguaje en cada poema”. Antes de ese artículo escrito ya después de una autocrítica, Gullar había publicado su opinión sobre el concretismo paulista en su Manifiesto Neoconcreto, en el cual critica el movimiento liderado por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos en São Paulo, combatiendo la tendencia matemática y científica en favor de una verdadera expresión poética:

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Los poetas concretos racionalistas también pusieron como ideal un arte de imitación a la máquina. También para ellos el espacio y el tiempo no son más que relaciones exteriores entre palabras-objetos. Pues si es así, la página se reduce a un espacio gráfico y la palabra a un elemento de ello y el poema no excede la dimensión gráfica. La poesía neoconcreta rechaza tales nociones espurias y afirma el poema como un ser temporal. En el tiempo, y no en el espacio, la palabra despliega su compleja naturaleza significativa.

En esa búsqueda por el lenguaje poético auténtico y expresivo parece que el exilio representa un hecho importante en la elaboración de un lenguaje capaz de aprehender la “vibración de la vida” y capaz de captar la totalidad y la universalidad del hombre. La condición de extranjero viene refiriéndose al tránsito continuo, a una situación que nunca permanece la misma. En este sentido, el extranjero es la ilustración de la modernidad, una vez que, según Derrida, rompe la estabilidad y la causalidad historicista, atravesando fronteras lingüísticas, culturales, institucionales. El extranjero es el despatriado, el exiliado, el “otro”, el que no tiene ni espacio de creación ni forma preestablecidos. Al despojarse de todas las formas preestablecidas Gullar llega finalmente a un lenguaje que logra captar esa buscada autenticidad. Distinto de la sensación de angustia y tensión dejada en el primer

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libro, Poema Sucio es un poema completo, en el que culminan la expresividad y la potencialidad del lenguaje.

Así, el poeta, el militante, el niño y el hombre se completan y conviven en perfecta armonía expresiva que funde pasado, presente y futuro, realidad histórica y memoria, lenguaje y vida.

En Poema Sucio sigue la temática del cuerpo contenida en el primer libro, la temática de la carne, del hueso, de lo real, en oposición a un arte desvinculado de la realidad. Él opone los parnasianos y simbolistas a su concepto de poesía, reinvidicando el lenguaje popular como materia prima y evocando a São Luis do Maranhão, su ciudad natal, con todos los chismeríos, picardías, conveniencias sociales, niñerías, pobrezas y desigualdades. Con la niñez y los recuerdos del poeta mezclados con los árboles, los gallos, el polvo, el agua, las hojas, la vida.

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Así, el poema alcanza una expresividad que en aquel momento era rara en la poesía brasileña. Gullar había logrado su expresividad a través de la búsqueda de cada detalle y de la captación de cada instante en la vida de la gente, de los animales, y de las cosas. Con dominio de los recursos de la lengua él juega con los sonidos, con la forma, con los espacios. La página es totalmente suya, la lengua es totalmente suya, para crear cualquier forma y cualquier significado. Vinicius de Moraes dijo sobre ese poema: “el poema se va procesando así como el poeta-pájaro bajando y alzando vuelo, viendo lo que es para verse y no verse en su vida: lo bello, lo triste, lo injusto y misterioso ocurriendo en una terrible simultaneidad, sucias de vida y de tiempo y poniendo en el espacio de la memoria la cruda e inflexible síntesis de su fotografía, revelada en el momento de crea-

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ción”. Esa simultaneidad mencionada por Vinicius es la captación del todo: el lenguaje pleno, la vida plena, como pretendió Coseriu para la poesía y como pretendió Gullar al afirmar que lo único universal son la poesía y la vida.

Superada la tensión y encontrada la expresión auténtica, faltaría averiguar cómo esta se procesa desde entonces. En un breve análisis de los libros posteriores, se puede verificar que Gullar sigue coherente con su poética del cuerpo, de la vida y del hombre, en una expresión que más que nada está preocupada con la sociedad y la humanidad. El quehacer poético es un ejercicio de búsqueda de la aprensión del hombre en su cotidiano, del más sutil de los elementos vitales y humanos. Lo que se puede observar, por ejemplo, en poemas como “La voz del poeta”, en el que el metalenguaje sirve para una vez más afirmar el ideal de poesía del autor, para quien el poema es la “voz de uno”, o en su libro posterior, Barulhos (Ruidos) en el que el poema es metáfora para el hombre, el ciudadano, que se ducha, que mira tele, que es ladrón, vago, ”que guarda un destello/ un diamante/ sólido como un hombre”. En el que la materialidad del cuerpo (motivo siempre recurrente) es más importante que la obra, lo que contradice el ideal clásico de permanencia de uno en su obra, el “yo poético” quiere vivir, quiere mantener su condición de cuerpo con boca,

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dientes, esófago, intestinos, salivas y excrementos, como se puede observar en el siguiente trecho de “¿Quién soy?”: Todo lo que sobrará de mí es papel impreso.

Como un poco de mañana engastado en las sílabas, es cierto, pero ¿qué es eso en comparación con mi cuerpo real? ¿mi cuerpo donde la alegría es posible si manos le tocan le tocan los pelos si una boca lo besa lo saliva lo chupa con sus ojos brillantes?

Los ruidos y voces siguen siendo motivos en el último libro compilado en la 11ª edición de Toda Poesía, Muitas vozes (Muchas Voces) evoca los sonidos de la niñez, de su ciudad natal, de los animales, de los medios de transporte, del silencio. Como si finalmente el poeta se convenciera de que no es su voz esa del poema sino de las propias cosas, de la gente, de los lugares, de las muchas voces que están todo el tiempo andando por el mundo a la espera de que alguien las escuche más allá del lenguaje común y corriente, más allá de lo banal y cotidiano, en un coro polifónico de discursos que forman su poesía en una concepción dialógica. En este sentido, Gullar posee una importante trayectoria poética, coherente con su necesidad de expresar la verdad y sus ideales.

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Ferreira Gullar registrado en el programa Roda Viva, compartiendo sus vivencias de San Luis de Maranhão, del exilio, de Río de Janeiro, de las artes plásticas que circundaron su poesía y de amigos artistas.

En línea desde agosto de 2015. https://www.youtube.com/watch?v=JOZIS-_Pwxo

Traduzir-se, tema del álbum “Amigos y Canciones”.

En 1998, Raimundo Fagner invitó a Chico Buarque para interpretar esta canción junto con el poeta Ferreira Gullar. https://novom.ru/en/watch/_uDXdBFvzoQ En Fronteiras do Pensamento 2015, Ferreira Gullar ilustra el nacimiento de la poesía a partir de una situación personal. De una experiencia repetida surge un encantamiento, se revela una nueva visión sobre algo ya conocido, se abre un nuevo mundo hasta entonces nunca vivido: “É isso que faz o encantamento da poesia, porque o resto é tudo previsto.” https://www.youtube.com/watch?v=TX1QeVwN0zQ

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Poema Sujo / Ferreira Gullar; prefacio de Antonio Cicero; San Pablo, Companhia das Letras, 2016.

https://www.companhiadasletras.com.br/trechos/14129.pdf

Cuaderno de poesía crítica nº 103 – Ferreira Gullar; Biblioteca Virtual Omegalfa.

Reproducimos versión en pdf ya no disponible en el sitio original.

El Espacio Cultural del Banco Nacional de Desarrollo del Brasil registra la muestra Ferreira Gullar en homenaje a los 85 años de carrera del artista. La exposición reunió textos, videos, libros, objetos, fotografías, pinturas, collage, letras de canciones interpretadas por músicos de la música popular brasileña, además de la instalación inédita Poema Enterrado. Material en línea desde junio de 2016.

https://www.youtube.com/watch?v=tF9VUO0fFdM

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Ferreira Gullar comenta cómo creó el “Poema sujo”, escrito mientras estaba exiliado en Argentina. Entre otras cosas, afirma: “Me sentía dentro de un cerco que se cerraba. Decidí, entonces, escribir un poema que fuera mi testimonio final, antes que me callasen para siempre.” https://www.youtube.com/watch?v=atJKqa_sNOk

Primera parte del video del Instituto Moreira Salles donde aparece Ferreira Gullar declamando el “Poema Sujo”.

La grabación original sucedió en octubre de 2005. https://www.youtube.com/watch?v=JZzJWITLL1U

Un tributo a Ferreira Gullar La O Globo News Literatura realiza un repaso general sobre la trayectoria de Ferreira Gullar.

Además de entrevistas al poeta a lo largo de las últimas décadas, incluye comentarios de críticos y amigos. https://www.youtube.com/watch?v=KvY2sjXBrEw

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Alfredo Fressia colaboró especialmente con este número de LSD aportando el prefacio que integró la edición que él mismo tradujera y prologara de Animal transparente de Ferreira Gullar (La Cabra Ediciones-Conarte Nuevo León, colección Azor; Monterrey, México, 2009).

Alfredo Fressia (Montevideo, Uruguay, 1948). Poeta, periodista y traductor, docente de letras francesas durante 44 años. Profesor de Literatura, destituido de la enseñanza por la dictadura uruguaya, se instaló en San Pablo, Brasil, donde reside desde 1976.

Ha ejercido la crítica literaria en medios de Uruguay, Brasil y México. Su obra poética ha sido traducida al portugués, inglés, francés, rumano, griego y turco.

Fue jurado de premios internacionales y editor de la revista mexicana de poesía La Otra en su versión impresa. Algunas de sus obras: Un esqueleto azul y otra agonía (Mtdeo., 1973, Premio MEC, Uruguay); Frontera móvil (Mtdeo., 1997, Premio MEC, Uruguay); El futuro/O futuro (bilingüe español-portugués, Lisboa, 1998); Veloz eternidad (Mtdeo., 1999, Premio MEC, Uruguay); Senryu o El árbol de las sílabas (Mtdeo., 2008, Premio Bartolomé Hidalgo); Canto desalojado (Lumme Editor, São Paulo, 2010); El memorial de hombres que me amaron (México, 2012); Homo Poemas (Punta del Este, 2012); Poeta en el Edén (Mtdeo./México, 2012); Cuarenta años d e poesía (Mtdeo., 2013); Clandestin (Harmattan, París, 2013).

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Alfredo FRESSIA

Un poema de Ferreira Gullar de los años ´70, llamado “En la planta baja” (“Ao rés-do-chão”, un título que juega entre el sentido de “planta baja” y la literalidad de “a ras del piso”, “pedestre”), reúne algunas claves de su obra, de esas que auxilian a los lectores como los de este libro, que tal vez entren por vez primera a la poética del autor. El poema dice así: Sobre la cómoda en Buenos Aires el espejo refleja el frasco de colonia Avant la Fête (¡antes, mucho antes de la fiesta!)

Refleja el frasco de Supradyn, un tubo de esparadrapos, la pared enfrente, una parte del techo.

No me refleja a mí acostado fuera del ángulo como un objeto que respira.

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Los ruidos de la calle no penetran este universo de cosas silenciosas En los cuartos vacíos en la sala vacía en la cocina vacía los objetos (que no se aman): unos de espaldas a los otros.1 Los objetos que el azar reunió sobre la cómoda crean el embrión de una narración, situada en una ciudad extraña para este poeta brasileño. El relato, que el poema dibuja apenas, incluye la posibilidad de un exilio, y objetos que apuntan a direcciones opuestas: la alegría de la espera de una fiesta y la herida implícita en esos esparadrapos. Eso es lo que el espejo cuenta, porque lo refleja. En cambio no refleja al hombre, quien sin embargo mira y registra esos objetos. El hombre que mira se incluye a sí mismo como un objeto. Sería un objeto más si no mediaran dos diferencias: por un lado él respira, es un cuerpo -su historia parece eterna como las lecciones de anatomía, o como el exilio en América Latina- y por otro, no se ve, ese cuerpo no aparece en el reflejo visible del espejo.

Las huellas del exilio son inequívocas en esos objetos entre los que figura el cuerpo, objetos “que no se aman”, que no logran articular un diálogo. Ni siquiera lo intentan: solo hay silencio en esa casa imposible, donde la vida está paralizada, y de la que quedaron solo vacíos, como documentos silenciosos. Tal vez hubo una fiesta, o habrá aún, pero es larga la espera, y por el momento el poeta instala al lector en la casa de la suspensión y la incertidumbre.

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In Na vertigem do dia, 1980.

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El cuerpo no “aparece”, no está reflejado en el espejo. La mirada, sin embargo, entra en detalles, reconoce incluso la sugestiva marca de un perfume, da el nombre de un complejo vitamínico, pero el cuerpo no se ve. Y es un objeto más. Porque está exiliado, en el laberinto de una ciudad gigantesca y extranjera. Pero el lector puede ir más lejos. Se puede imaginar que este cuerpo y esos objetos representan una biografía entredicha. Y por cierto, que nadie pida más. No será la poesía de Ferreira Gullar que contará un relato biográfico. Seguramente aprendió este laconismo con los poetas modernistas brasileños, con Manuel Bandeira, con Carlos Drummond de Andrade.

Biografía sí, pero solo en lo que tiene de común con el resto de los seres humanos. No es un yo, individual, el que debe ser iluminado, es la condición humana, situada en un continente y en un tiempo.

Es así, y sin duda es propio de la poesía “moderna” ese ocultamiento del “diario íntimo”. Que una obra sea diario, es decir, documento de la vida, sí, eso entra en esta estética, pero que sea íntimo, eso será relativo, negociado con el lector.

Lo cierto es que no se teme al documento. Al contrario. Toda la poesía moderna tiene esa humildad, saberse documento en un mundo cambiante, “en obras”, tal vez porque nació bajo el signo de Baudelaire, el documentalista de un París también en obras. En el caso de Gullar, el lector debe prepararse para ingresar a una obra poética escrita en un lugar y un tiempo siempre explicitados. Esta poesía nunca es “abstracta”, siempre ocurre en coordenadas espaciotemporales precisas.

Los lugares de Ferreira Gullar son relativamente pocos y comparecen siempre citados, como en las cartas, o, se diría hoy, en los blogs. El telón de fondo es América Latina, y se destacan la ciudad de São Luís do Maranhão, donde el poeta nació el 10 de septiembre de 1930 con el nombre de José de Ribamar Ferreira, y Río de Janeiro, donde reside -y ya como “Ferreira Gullar”- desde los veintiún años.

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Efectivamente, el poeta lleva al lector a su São Luís do Maranhão natal. Es su lugar recurrente, la sala grande en su casa de la memoria. Y no se trata de todos los São Luís que caben en la ciudad de São Luís. El de Gullar es el São Luís de las cosas pequeñas, los huertos de las casas de barrio, el bestiario doméstico, el almacén y puesto de verduras del padre biográfico, don Newton, que vuelve siempre en esta obra, los aromas, de frutas o de bosta, el São Luís inmenso contemplado por el niño que, adulto, recuerda y organiza el mundo a partir de ese recuerdo.

Nada ingenuo Gullar, pensará el lector, esa ciudad íntima y humilde es la que más podía rendir poéticamente. Puede ser. El São Luís de tarjeta postal casi no aparece aquí, o aparece cuando es casi inevitable. Quien conoció aquella ciudad del nordeste del Brasil, esa ciudad que es una isla, con el pueblo colonial de Alcántara frente a sí, esa isla tan cercana a la Amazonia y sin embargo tan distraída con su océano de

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colores cambiantes, inesperados como los arrecifes de corales que la cercan, esa ciudad que los franceses fundaron allá por 1612 (soñaban con una “Francia equinoccial”) y que también deslumbra por los azulejos, espléndidos, que son su característica (“paredes de loza”, dice el poeta), solemne e íntima como Luis XIII, el rey-niño de Francia, de donde viene su nombre, quien conozca esa ciudad sabe que otros São Luís también hubieran sido ocasión de poesía. Además, el mismo poeta lo enseña, hay muchas ciudades en una, como hay muchos días en uno solo. El poeta lo sabe pero insiste en la ciudad de los seres y de los objetos pequeños, “pedestres”, de la vida en el almacén de su padre. La relación vertiginosa que existe entre ese almacén de don Newton y la mecánica celeste no es una opción del poeta. Es algo que él no puede ni quiere evitar, como el movimiento del universo, o la vida misma.

Por lo demás, al entrar en este libro, ciertamente el lector llegará a esa

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conclusión: esta es una poesía escrita porque al poeta le iba la vida en hacerlo, es una poesía también en ese sentido impostergable. La obra de Gullar es movida a pasión (como lo ha sido su vida, sin duda, pero eso él no querría que se viera reflejado en los espejos). Su poesía fue escrita como una última instancia, irremediablemente. Muchas veces la emoción del poema convive en el lector con la certidumbre de que ese poema no podía no haber sido escrito. Tal vez por eso se trata de una obra relativamente corta, si se considera que el poeta publica desde 1949, porque Gullar parece haber escrito solo cuando ya no podía dejar de hacerlo. Es lo que hace concentrada a su poesía, lo que le da cierto toque eléctrico del que habla el poeta y crítico Dirceu Villa.2 Se puede decir así: cuando Gullar es poeta, y lo es muchas veces, remueve la conciencia del lector como en un shock. Dicen que muy pocos son poetas y que, los que lo son, lo son pocas veces. Gullar, con su obra más bien breve, es intensamente poeta.

Hablando de Ferreira Gullar es un elogio afirmar que su obra poética es irremediable. La pasión, la obsesión a veces, la recurrencia, son todas garantías de esta poesía. Ver con pasión los objetos del mundo y no dar cuenta de ellos sería impensable. Contemplar la barbarie social de América Latina -y el Brasil es en eso también una sociedad paradigmática del continente-, contemplar esa injusticia y callarse sería inimaginable. La perplejidad no acepta el silencio. Cabe al poeta situar siempre, después del espacio, la época que le tocó vivir. Nacido en 1930 2

“(…) es evidente que Gullar guarda semejanzas de procedimiento con el modernismo brasileño, al menos con los poetas que apreciaba, como Manuel Bandeira o Carlos Drummond de Andrade, pero su verso libre es electrificado, rápido, de aprensión inmediata, mientras los modernistas locales tenían cierta actitud de ironía y melancolía infusas, una actitud que resulta totalmente extraña a la obra de Gullar. El Brasil nunca se familiarizó con poetas que expongan cierta furia -estos además no aparecen con frecuencia en las artes literarias del país-, pero justamente este es el caso de la voz poética de Gullar.” In Ferreira Gullar: ¿En qué se apoya tal arquitectura?, de Dirceu Villa, Revista Alforja, México DF, número 40, página 28.

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Gullar pertenece a la generación que quiso implantar las utopías, y que también asistió, en parte, a su derrumbe.

Fue un militante del Partido Comunista Brasileño. Y sufrió la persecución en tiempos de dictadura militar. Su exilio, de 1971 a 1977, fue relativamente breve, si se compara con el de otros miembros de su generación, y considerando la virulencia de la dictadura militar instaurada en 1964, pero fue itinerante (Moscú, Santiago de Chile, Lima, Buenos Aires). Caín, el primer condenado a la errancia, fundó ciudades.

Todos los exiliados lo hacen. Gullar refundó, para siempre, su ciudad natal, y mientras peregrinaba de ciudad en ciudad descubría en São Luís su profundo, tal vez su único locus existencial, el lugar de todos los recomienzos, la clave identitaria a la que aferrarse, esa búsqueda que es la marca de Caín de los exiliados, y a partir de la que surgiría el 3

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Poema sujo (Poema sucio), de 1976, uno de los más grandes poemas escritos en la vertiginosa segunda mitad del siglo XX latinoamericano. La conmoción que ese poema provocó en los lectores -y esto sumado al eco que encontró en los medios- contribuye a explicar que el poeta pudiera regresar a la patria antes de la ley de amnistía de 1979.

El enigma radica en cómo una obra escrita a pasión, a corazón abierto, logra la arquitectura justa, el idioma exacto, la estructura que conmueve al poeta, al poema y al lector. Clarice Lispector decía que “la explicación del enigma es la repetición del enigma”.3 Son esas las “repeticiones” que se esperan en los prefacios, y que este eludirá.

Pero se pueden hacer hipótesis, por cierto. La primera hipótesis reside en la vieja y a veces olvidada intuición, esa que solo los (tan pocos) poetas tienen.

Tómese por ejemplo el poema con que

Entre abril y septiembre de 2007 Ferreira Gullar organizó una exposición sobre “Clarice Lispector, a hora da estrela” en el Museu da Língua Portuguesa de São Paulo. Esa frase, justamente, ha estado expuesta con la dimensión de un mural.

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se abrió este prefacio. Es impensable que Gullar haya decidido, fríamente, redactar un poema con esas características, que haya convocado una serie de imágenes para después elegir las más apropiadas, etc.. No es que este poeta carezca de una “filosofía de la composición”. Al contrario, el lector verificará que en definitiva el gran tema del libro que el lector tiene entre sus manos es la poesía, que se incluyen en él objetos de reflexión revisitados por la tradición -la denuncia social, el amor, el recuerdo, la muerte-, que el poeta, al hacer esta antología, eligió textos que documentan etapas diacrónicas de su obra y, sobre todo, que el tema de la composición poética y de la inspiración vuelven con frecuencia. Gullar reflexionó, casi perplejo, sobre su propia condición de poeta. Y sabe que a él la poesía le viene cuando ella quiere, y que cuando viene se impone sola y que de nada sirven las reglas preestablecidas. Si la poesía de Gullar fue escrita a pasión, parece haberse generado sin embargo en las antípodas de la urgencia.

Gullar perteneció en la década de los ´50 al movimiento de la poesía concreta.

Había iniciado su obra poética con Um pouco acima do chão, São Luís, 1949, un libro juvenil que el autor ha excluido de sus Obras Completas, y sobre todo con A luta corporal, Río de Janeiro, 1954, el libro que contiene en sí elementos de lo que vendría a conformar el concretismo, en la medida en que el poeta descompone la sintaxis, altera, suprime o recrea las relaciones del significante y el significado, y desarrolla el concepto de poema como objeto visual. Se puede decir que ese libro introduce la época de los “experimentalismos”. Será el tiempo del libro-poema, un objeto gráfico cuyas páginas tienen la forma del poema (irreproducible en un libro convencional, o en una revista), y de los poemas espaciales. Por ejemplo, uno de esos poemas del fin de la década de los ´50 era formado por una placa de madera blanca con un cubo azul situado en el centro, y bajo el cual se encuentra la palabra “Lembra” (“Recuerda”). Para un lector hispanoamericano es imposible no pensar en toda una generación vanguardista de la misma época (las experiencias del peruano Jorge Eduardo Eielson, por ejemplo).

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Pero pronto ocurrió la fractura entre Gullar y el grupo concretista, así como el abandono del efímero “neoconcretismo” y la renuncia definitiva a esa vanguardia. En gran parte, debe de haber movido al poeta la conciencia de que tal vez todo aquello no hacía sino retomar una vieja deuda de la poesía brasileña: su tentación por el formalismo, una especie de parnasianismo burocrático que la acompaña en su historia, viejo canto de la sirena. Gullar tenía otras urgencias, tanto estéticas como sociales, y era evidente que la aventura concretista terminaría mal. La actitud rígida del primer grupo “duro” del movimiento se aunó además a la apropiación del poder literario -crítico, académico- de entonces. Nada de esto mejoraba las

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cosas, pero en cambio da la medida de lo arriesgado que era ese quiebre para el poeta Gullar.

Un poeta movido a golpes de inspiración, con sus antenas artísticas apuntadas a la intuición, no podía aceptar por mucho tiempo una vanguardia que proponía una receta, un “Plan Piloto” (como el de la arquitectura de Brasilia) para la construcción del poema. En cambio, es seguro que esa familiaridad con las vanguardias, la crítica de artes plásticas que el autor ejerce desde su juventud, las otras formas de escritura practicadas por Gullar (por ejemplo, el teatro, la crónica, el periodismo)4 no son en absoluto ajenas a esa refinada intuición poética que le permite ser, literalmente, con tanta frecuencia, literal-

La escritura de Gullar, fuera de su obra poética, es vasta. Para auxiliar a los lectores interesados, su destacan, en Ensayo: Teoria do não-objeto, Río de Janeiro[en adelante RJ], 1959, Cultura posta em questão, RJ, 1965, Vanguarda e subdesenvolvimento, RJ, 1969, Uma luz do chão, RJ, 1978, Sobre arte, São Paulo, 1982, Etapas da arte contemporânea, São Paulo, 1998, Indagações de hoje, RJ, 1989, Argumentação contra a morte da arte, RJ, 1993. En teatro: Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (con Oduvaldo Viana Filho), RJ, 1966, A saída? Onde fica a saída?, (con Antonio C. Fontoura

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mente también, un poeta estupendo. Por ejemplo, la lectura de este libro comprobará el gusto de Gullar por la disposición gráfica de los versos, que muchas veces tienden a la simetría.

El poeta tiene un fino sentido del espacio blanco de la página, y sabe que ese espacio está lleno de significados. Interesa menos si aprendió esto con su amado Mallarmé o si lo supo por intuición o por ambos motivos. Es bueno recordarlo: en poetas “intensos” como Gullar, el silencio vale tanto como la palabra. Inclusive los períodos de silencio, diacrónicos, en el tiempo, que ocurren en el poeta durante la construcción de su obra, y que pueden ocupar años, no son impasses creativos (aunque en el momento lo parezcan) sino el espacio “en blanco” donde el poeta trabaja, modela, depura el material bruto de la vida. En la biografía de Gullar (esa que no debe reflejarse en los espejos) esos espacios vacíos existieron y, a juzgar por las obras que advinieron después, fueron especialmente fértiles.

Superadas las vanguardias juveniles y el aparente impasse que siguió, la obra de Gullar experimentará en la poesía oral, de fuerte contenido social -eran los años que precedieron al golpe de Estado de 1964-, con el formato de los relatos épicos del cordel nordestino. Fue el caso de João Boa-Morte, cabra marcado para morrer, Quem matou aparecida, ambas obras de 1962, Río de Janeiro.

El año de 1975 fue el de la publicación de Dentro da noite veloz, un libro presentado en Río de Janeiro en ausencia de su autor, exiliado en Buenos Aires. Es el libro que incluye el poema homónimo, elegía y reflexión sobre la muerte del guerrillero Ernesto Che Guevara, ocurrida en octubre de 1967. Dentro da noite veloz, obra de un poeta atento al mundo, fue bien recibida por la crítica, y tole-

y Armando Costa), RJ, 1967, Um rubi no umbigo, RJ, 1979, Dr. Getúlio, sua vida e sua glória (con Dias Gomes), RJ, 1968 (nueva versión en 1982). En Crônicas: A estranha vida banal, RJ, 1989. En Cuentos: Cidades inventadas, RJ, 1997. En Memorias: Rabo de foguete, RJ, 1998. Las obras fueron aquí citadas en su primera edición y se excluyó, en este relevamiento su obra como traductor.

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rada por la dictadura. El mismo año de 1975 el Poema sujo no solamente ya estaba listo sino que Vinicius de Moraes llevó a Brasil desde Buenos Aires la cinta cassette con la grabación que el propio poeta había hecho de su obra y esa grabación circuló aquel año en innumerables audiciones privadas. Todo esto suscitó la posibilidad del retorno del poeta, lo que se realizó el 10 de marzo de 1977, cuando además el gobierno ensayaba un cierto movimiento hacia la apertura del régimen.

El Poema sujo, además de haber sido traducido a varios idiomas, ha llegado en 2007 a su 11ª edición, e integra las varias reuniones de Poesías Completas del autor. Se lo puede situar en el centro de la obra de Gullar en el sentido que sintetiza y supera los temas y los procedimientos formales del autor. Es admirable que un poema extenso, vasto, de largo aliento como es este, tan “sucio” de vida, logre la mencionada intensidad poética, esa estética de la emoción 5

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siempre contenida, transfigurada en reflexión y encuentro de una identidad y un lugar en el mundo. El poeta y crítico Ivo Barroso llama al Poema sujo “ese homólogo poético de El grito, del pintor noruego Edvard Munch, que bien podría servirle de carátula”. Y agrega: “En él, el poeta extravasó toda su angustia, el desespero del solo, del perseguido, del expatriado, del tercermundista humillado y ofendido pero que expone las vísceras en forma de poesía. A pesar de sucio, de contener todos los detritos y los desechos de su experiencia vital, el poema se vuelve al mismo tiempo el agua lustral de un nuevo lenguaje.”5 Desde entonces, los poemarios que siguieron -Na vertigem do dia, 1980, Barulhos, 1987, y muy especialmente Muitas vozes, 1999 (y se excluye acá la poesía para niños que el autor también ha publicado)- marcan una evolución, ya no temática, por más que la reflexión sobre la muerte esté más pre-

In Muitas vozes de Ferreira Gullar. Rio de Janeiro: José Olympio, 1999.

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sente, sino hacia la depuración y la aparente, difícil simplicidad, incluso en la “polifonía” de esa obra mayor que es Muitas vozes.

Se habló, parágrafos arriba, de un Gullar que transfiguraba el material de la vida en poesía.

Sin embargo, hay siempre un momento en la obra de todos los poetas en que ya no es el material biográfico -es decir, el mundo incorporado a una biografía- el que se transfigura en poesía. Hay siempre un momento en que las cosas están ya dichas, cuando “les jeux sont faits”, y solo cabe apostar a una renovación y a una superación de su mutación en poesía. Es la naturaleza obsesiva de los poetas.

Vuelven a sus temas, y lo hacen cada vez con más “perfección”, es decir, más parecidos a sí mismos y a su estilo. Es el definitivo Ferreira Gullar, reflexivo y emocionado, de los poemas que cierran esta antología.

Elegidos por el autor, los poemas del presente volumen obedecen a un orden cronológico. A saber, los siete primeros poemas (hasta “El infierno”) pertenecen a A luta corporal (19501953). Los dos siguientes (“Los hechos” y “Frutas”) integraron la serie O vil metal (1954-1960). Los trece poemas siguientes (de “Mi pueblo, mi poema” a “A nivel del fuego”) provienen de Dentro da noite veloz (19621975). Siguen un fragmento de Poema sujo (1975) y cinco poemas (de “Muerte de Clarice Lispector” a “Subversiva”) de Na vertigem do dia (1975-1980). Los poemas desde “Mancha” a “Nace el poema” pertenecen a Barulhos (1980-1987). A partir de “Hijos” los poemas integran Muitas vozes (1999).

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Las heridas del ruido del colombiano Wilson Guillermo Díaz Rodríguez, que ofrecemos para acceso gratuito, es un poemario editado en 2015 como parte de la colección Errhor (sic) de la editorial La Valija de Fuego.

Esa edición se realizó bajo licencia Creative Commons y, como lo destaca expresamente el archivo digital, “el conocimiento es un derecho, por eso alentamos la difusión total o parcial del contenido de este libro por todos los medios que la astucia, la imaginación y la técnica permitan, siempre y cuando sea sin fines de lucro o comerciales, y mencionando la respectiva fuente.”

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José Luis MACHADO ¿Lees poesía? ¿Qué artistas brasileños conoces? ¿Crees que Brasil ha tenido influencia en la cultura?

Leo poesía a través de páginas en las redes; no en papel.

Artistas brasileños… Vinicius, Milton Nascimento, Caetano Veloso, Chico Buarque, Gal Costa, María Bethania, etc.. En escritura, José Amado. Actriz, Sonia Braga. ¿Influencia en la cultura? ¡Absoluta! (argentina, médica; 60 años)

Me gusta la poesía y he tenido el gusto de leerla en muchas formas.

Thiago de Mello, Vinicius de Moraes y otros cuyos nombres no recuerdo; y, en música... no me alcanzaría el tiempo para mencionar a tantos.

Artistas brasileños conozco muchos y sé que la cultura de ese bello país ha tenido una notable influencia en toda nuestra América. (argentino, pensionista; 65 años)

Leo poesía: Baudelaire, Poe, Benedetti. Y otros menos conocidos.

Conozco a Jorge Amado, Machado de Assís. Músicos, cantantes, actores, conozco una lista enorme.

La cultura brasileña ha tenido y tiene mucha influencia. El idioma tiene un gran aporte y no solo en la frontera. La música y el baile también. No sé si es tanto en otras artes. En la literatura también ha influido. Y en el cine. No sé en la pintura, escultura, etc.. Pero puede que sea yo la desinformada. (uruguaya, jubilada; actualmente correctora; 61 años) Sí. Leo. Recordé a Jorge Amado, autor de Gabriela Pan y Canela y a la enorme Clarice Lispector. Creo que en Uruguay ha tenido influencia, desde ya, la cultura brasileña, no sé si tanta desde la literatura, en cambio en otras vertientes como la música e infinidad de usos y costumbres ha influido bastante. (uruguayo-argentina, música; 54 años)

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Leo, pero no precisamente poesía. El último libro que empecé se llama “Muchas vidas, muchos maestros”, de Brian Weiss. Me inclino particularmente a los libros de contenido espiritual y evolución del ser. Mi referente es Carlos Castaneda. En la gran cantidad de libros que escribió, cuenta sus experiencias con varios chamanes que conoció a lo largo de su vida. Esos son los temas que me atrapan. Sinceramente Clarice Lispector es la única referente que se me ocurre de Brasil. Si bien nació en Ucrania. No sé si puedo decirte que Brasil resalte por sus artistas, por ahí lo relaciono con otros temas. Tal vez donde más se note la influencia puede ser en la música. Ahora que me hacés pensar me doy cuenta cuán ignorante soy en el arte brasilero. Tal vez no me impactó lo suficiente o no le presté atención. (argentina, guardia de seguridad; 48 años)

No leo poesía. Leo principalmente noticias nacionales e internacionales, política, deporte, diarios locales y del mundo.

Cuando leo poesía es de mi autor preferido José Luis Machado; soy crítico y admirador de su trabajo.

En cuanto a los artistas, mucha música de todas las épocas, Roberto Carlos, Caetano, Alexander Pires, Xuxa, samba y carnaval de Río, Paralamas, etc..

En cuanto a la influencia, creo que sí, pero creo que si bien nosotros somos amantes de lo nuestro, admiramos mucho otras culturas. ¿Si tiene influencia? Si hablamos de los departamentos limítrofes más. Hay un gran amor entre los dos países y se habla el portuñol.

La abuela de mi señora es de Rivera, vivió en Montevideo. Hoy mi hija estudia portugués como tercera lengua y habla con su bisabuela en portugués en un país que no es Brasil ni Uruguay, claro que hay influencia. (uruguayo-estadounidense, chofer de autobús; 41 años)

No leo poesía. Tampoco conozco poetas brasileros. En cuanto a la influencia diría que sí, totalmente. En la música tenemos la misma raíz cultural. (uruguaya, docente; 38 años)

No, no leo poesía habitualmente, pero leo literatura poética en prosa.

Sí conozco varios artistas brasileños Y he leído a Guimaraes Rosa, Mario Quintana, Érico Veríssimo, Chico Buarque, Luis Fernando Veríssimo, Jô Soares, Rubem Fonseca, etc.. Creo que hubo y hay influencias, sobre todo en la música. (uruguayo, arquitecto; 51 años)

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Ahora no leo poesía, leo cuentos cortos.

Sí, conozco a muchos artistas brasileños: Sebastián Salgado, Caetano Veloso, Gilberto Gil y muchos más.

Creo que a nivel musical la ha tenido; en otros aspectos del arte no lo sé. (uruguayo, fotógrafo; 50 años) Poesía... poco. Me gusta Juana de Ibarbourou.

Conozco a varios de sus grandes artistas: Vinicius, Chico, Caetano, Toquinho, Gilberto, Cazuza, Rita Lee, Djavan, Roberto Carlos y mil más.

Culturalmente, nos ha infuenciado su música, el fútbol, el churrasco, la playa y la religión. Lo único que no llegó a Uruguay es su alegría. Dijo Mick Jagger que “cuando dios hizo al Brasil estaba enamorado.” (uruguayo, medio oficial albañil; 46 años) No leo poesía.

Sí conozco músicos que a mi juicio son poetas.

También actrices y actores de TV. Brasil tuvo y tiene mucha influencia en la música uruguaya o en los músicos y en las expresiones religiosas. (uruguaya, docente de geografía; 60 años) No leo mucha poesía. Algo de Vaz Ferreira o Neruda.

Prefiero las novelas.

Conozco a María Gadú, Trivalistas, Paula Fernandes, Armandinho.

Creo que Brasil ha tenido su influencia. ¡Somos vecinos! Sobre todo se observa en la frontera, ahí se da la mayor influencia. (uruguaya, estudiante de 6º de medicina; 30 años) Leo poesía erótica especialmente.

Conozco a Paulo Freire, pedagogo, su teoría de la pedagogía del opri-mido a la pedagogía de la liberación.

Personalmente, en mi quehacer como maestra, ha tenido mucha influencia. Es en ella donde sustento mis prácticas pedagógicas. (colombiana, docente; 52 años)

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No frecuento el género poesía.

Por supuesto que conozco, pero en música, no a nivel literario.

Ha influido sin dudas, hoy en día las escolas do samba son parte de nuestro acervo cultural, además, en zonas de frontera existe un proceso de fusión cultural, donde está presente el idioma, las costumbres y las tradiciones culturales. (uruguayo, docente; 29 años) No habitúo. Sí. No leo material para preparar mis clases, leo narrativa, en especial ciencia ficción.

Creía que Idea Vilariño era brasilera, pero me dicen que no.

Sí. Basta ver las similitudes de nuestro folklore con el de Río Grande do Sul para darse cuenta. (uruguayo, profesor de filosofía; 27 años)

Leo poesía generalmente a Antonio Machado.

No conozco ningún poeta brasileño.

Pienso que sí, que ha influenciado nuestra cultura. (uruguaya, maestra; 53 años)

La Red Mundial de Escritores en Español (ReMEs) es el primer y único directorio mundial de escritores en español.

En su sitio (http://www.redescritoresespa.com) se divulga la filosofía que defiende y sus objetivos de lucha contra el anonimato y el plagio. También ofrece un espacio para divulgar y promocionar los libros de los escritores de habla hispana: http://www.redescritoresespa.com/L/libros.htm El Dr. Luis E. Prieto, Responsable general de la ReMEs, informa que (para figurar en ese directorio mundial) basta con completar y enviar la ficha que se ofrece en el sitio, de acuerdo a las instrucciones específicas. Según informa, ya se encuentran registrados casi siete millares de autores.

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sobre los minilibros (historia, colección de ejemplares, apoyos, situación actual) visite: http://abrelabios.com/html/ minilibros.html los ejemplares más recientes: Vendimia Rafael Courtoisie color de mi color Beatriz Santos Arrascaeta diccionario de bolsillo Marcelo Sosa Guridi fuera del tablero José Luis Machado soñé que era árbol José Luis Machado crá José Luis Machado Instrucciones para ser un superhéroe Joaquín Dholdán insonoros Wilson Javier Cardozo la primera letra Wilson Javier Cardozo

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Wilson Guillermo Díaz Rodríguez (Bogotá, Colombia, 1978).

Cursa estudios literarios en la Universidad Autónoma de Colombia. Promotor de literatura infantil y juvenil en espacios no convencionales desde 2006; desarrolla talleres de lectura para niños y jóvenes. Algunos de sus poemas han sido publicados en la Fundación y Editorial Domingo Atrasado.

Premiado en la categoría de ciencias humanas por sus ensayos Ojos erectos (26º concurso estudiantil “Fernando González”, 2011) y La apocalíptica Yoknapatawpha County, en tres relatos del escritor William Faulkner (30º concurso estudiantil “Fernando González”, 2014).

Participó en las VIII Jornadas Universitarias de poesía ciudad de Bogotá “Nuevas voces para la poesía Iberoamericana” (2016). Una selección de sus poemas fueron publicados en las revistas Literariedad (Colombia), Primera Página (México) y Liebre de fuego (México). Su poemario Las heridas del ruido (editorial La Valija de Fuego, 2015) está accesible íntegramente en el área de publicaciones de LSD.

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No sé de qué tejido está hecha mi carne y este vértigo que me arrastra por avenidas y vaginas entre olores de gas y orina consumiéndome como una antorcha-cuerpo sin llama, o dentro de un ómnibus o en el vientre de un Boeing 707 sobre el Atlántico sobre el arco-iris.

Ferreira Gullar, Poema Sucio

Wilson Guillermo DÍAZ RODRÍGUEZ

Poema Sucio es la obra poética del último gran poeta brasileño Ferreira Gullar (Sâo Luís do Maranhão, 1930-2016) en donde vive la excitación creadora que nace y se aprisiona al ombligo del recinto mutante en la noche. El poeta vuelve y repasa con tiza, en la pizarra de la oscuridad, las imágenes de la infancia, los olores, los colores, las calles, las casas de su tierra natal, a su casa y a su ciudad, en la que existe dentro del hombre como construcción del deseo, de la memoria y de la imaginación.

Poema Sucio de Gullar es la aproximación de un cuerpo frágil, herido en donde las furias nacen en lo más profundo del verso. Cada una de las imágenes fragmentadas en el poema viaja hacia el sentido contrario en una turbia caída. Los recuerdos que rememora son cuadros pintados con ira, descuidados, y -hasta se podría decir- son versos que fluyen dentro y afuera de su estructura poética.

Poema Sucio, tiene la característica de transgredir lo que se considera bello en un asunto vivido en donde la noche y el cuerpo están arraigados en un verso cargado semánticamente por objetos, emociones, ciudades derrumbadas, llenas

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de múltiples olores turbios, de bocas que florecen dentro del cuerpo, donde aparece el antagonismo de la sangre vertida en el sexo como una liturgia que observa el espacio vacío, la bolsa vacía, nadando entre los relámpagos cortados a navajazos.

Turbio la turbia mano del soplo contra el muro oscuro menos menos que oscuro menos que blando y duro menos que foso y muro: menos que agujero oscuro más que oscuro: claro ¿como agua? ¿como pluma? claro más que claro claro: cosa alguna y todo (o casi) un animal que el universo fabrica y viene soñando desde las entrañas Azul era el gato azul era el gallo azul

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era el caballo azul tu culo tu encía igual a tu concha que parecía sonreír entre las hojas de banana entre los olores de flor y bosta de chancho abierta como una boca del cuerpo (no como tu boca de palabras) como una entrada hacia yo no sabía vos no sabías hacer girar la vida con su montón de estrellas y océanos entrándonos en vos (Gullar, 2008, p. 27-29).

La incomprensible imagen va golpeando en fragmentos los versos cada vez menos oscuros, como si fueran abstracciones del olor entremezclado con el movimiento de la palabra sucia, que no solo busca adentrarse en la boca con un giro de ritmo menos de menos, como es el caso del foso y el muro en donde se fusionan poéticamente hacia un agujero, que viene soñando desde las entrañas de un

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animal que husmea menos de menos los sabores, los colores, las sensaciones fracturadas de los versos en caída.

De ahí que en Baixinha haya dos noches metidas una en la otra: noche suburbana (sin agua corriente) que se disipa con el sol y la noche subhumana del barro que permanece a lo largo del día extendido como grasa por kilómetros de manglares la noche alta del sueño (cuando los obreros sueñan) y la noche baja del lodo debajo de la casa una noche metida en la otra como la lengua en la boca yo diría como un cajón de armario metido en el armario (pero debajo: el miembro en la vagina) o como ropas negras sin uso dentro del cajón o como una cosa sucia (una culpa) dentro de una persona en fin como un cajón de barro dentro de un armario de barro (Gullar, 2008, p. 81).

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El palimpsesto poético de la noche entre las noches va capturando la otra ciudad poética de Gullar. Ciudad que se interna en la culpa de una “cosa sucia”, dentro de un armario testigo de la vida del hombre con sus amarguras, desprecios e insatisfacciones. Su herida no solo se abre en el cuerpo, respira en lo profundo del sueño al transformarlo en pesadilla. El instante se hace eterno en segundos al nombrar esa “cosa sucia” que no solo es armario, cajón de barro, ropas negras. Es la vida del poema con sus culpas dentro del cuerpo humano.

Los fragmentos del poema se arman a pedazos, para construir la imagen que a veces se disipa.

“Poema Sucio” como lo expresa Vinicius de Moraes posee la emoción poética, la intensidad orgánica, cruda, fecunda, para mancharla con sus heridas, sangre, ruido y hacer de su vida de pájaro que va en picada una melodía cargada de sucia belleza.

Vinicius de Moraes expresa que la poesía de Ferreira Gullar alcanza su evocación cuando decidió levantar el vuelo desde el tejado de su casa en Sâo Luís do Maranhão.

Justo en el momento en que un montón de papanatas comienza a querer decretar la muerte de la poesía, llega este gavión maranhense, sin otra rapiña sino aquella contra los depredadores del hombre, todo retorcido en su propia flaqueza de la cual sobran piernas y rodillas y brazos y dedos y genio poético, y de repente levanta vuelo del tejado de su casa en Sao Luís do Maranhão y se pone a planear sobre su ciudad, viendo todo con ojos ligeros, transfixiantes, capaces de ver a través de las paredes; bajando luego en picada para observar detalle ínfimo, curioso o dramático, que sellan la infancia y son archivados en el inconsciente para súbitamente ser computados en el acto de la creación. (de Moraes, 2008, p. 277).

El ritmo incesante de la vida deja grietas imborrables en la memoria que solo el acto poético revela. De alguna manera se encuentra en Ferreira Gullar una íntima voz de la noche y el cuerpo como órgano poético. Por tal razón se podría considerar que la tradición poética nunca está alejada de las nuevas composiciones

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creativas que van apareciendo a través de la historia. Rescatar dicha tradición e incorporarla con otros elementos no es un trabajo de creación en vano. Al contrario, es recuperar su esencia para hacer de ella otra voz escrita que también desea ser escuchada.

Su efectividad perdura en la elaboración e innovación del lenguaje, en donde comienza arrastrándonos hacia un torbellino de acontecimientos cotidianos, ínfimos placeres siempre al borde de un gran riesgo.

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Vinicius de Moraes en el prólogo Poema Sucio de vida, texto publicado en la revista “Manchete”, en 1976, expresa que es el reencuentro de la poesía simple, orgánica, cruda, fecunda, emocionante -y paralelamente dotada de un gran poder de síntesis-; esta poesía nacida en el patio de las palabras, y escrita por Ferreira Gullar como el último gran poeta brasileño, le ha tocado hasta las vísceras.

pero qué importa un nombre debajo de este techo de tejas mugrientas vigas a la vista entre sillas y mesa entre una cristalera y un armario ante tenedores y cuchillos y platos de loza que se rompieron ya un plato de loza ordinaria no dura mucho y los cuchillos se pierden y los tenedores se pierden por la vida caen por las grietas de las baldosas van a convivir con ratas y cucarachas o se herrumbran en la huerta olvidados entre las plantas de /hierbabuena y entre las gruesas orejas de la menta cuánta cosa se pierde en esta vida Como se perdió lo que ellos allí decían masticando mezclando porotos con harina y pedazos de carne asada y decían cosas tan reales como el mantel bordado o la tos de la tía en el cuarto

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y el resplandor del sol muriendo en la baranda frente a nuestra ventana tan reales que se borraron para siempre ¿O no?

No sé de qué tejido está hecha mi carne y este vértigo que me arrastra por avenidas y vaginas entre olores de gas y orina consumiéndome como una antorcha-cuerpo sin llama, o dentro de un ómnibus o en el vientre de un Boeing 707 sobre el Atlántico sobre el arco-iris perfectamente fuera del rigor cronológico soñando Tenedores herrumbrados cuchillos ciegos sillas agujereadas mesas gastadas mostradores de almacén piedras de la calle de los Placeres casas de cornisas cubiertas de limo muros de musgos palabras dichas a la mesa del comedor, voláis conmigo sobre continentes y mares Y también reptáis conmigo por los túneles de las noches clandestinas bajo el cielo estrellado del país entre fulgor y lepra bajo sábanas de barro y de terror

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os escabullís conmigo, mesas viejas, armarios obsoletos cajones perfumados de pasado, dobláis conmigo las esquinas del susto y esperáis esperáis que llegue el día Y después de tanto ¿qué importa un nombre? te cubro de flor, muchacha, y te doy todos los nombres del mundo: te llamo aurora te llamo agua te descubro en las piedras de colores en las artistas de cine en las apariciones del sueño -¡Y esta mujer tosiendo dentro de la casa! como si no bastara el poco dinero, la lámpara débil, el perfume ordinario, el amor escaso, las goteras en invierno.

(Gullar, 2008, p. 31-33).

La afirmación del verso pero qué importa un nombre / debajo de este techo de tejas mugrientas vigas a la vista es un descenso donde asistimos al vuelo del poeta-pájaro que viene esquelético, barroso, para afirmar la decadencia de un día cualquiera, entre la amistad inmóvil de los objetos obsoletos como representación del vacío que también se llena, se disfraza y rebasa en vacío. La pérdida del plato de loza que se rompe, los cuchillos que se pierden, y la vida que cae hacia las

grietas de las baldosas son imágenes que van adquiriendo esa bella suciedad sin nombrarla.

La herrumbre de los acontecimientos que sostiene a estos objetos, con la multiplicidad de sentimientos, afectos y demás componentes que el hombre le atribuye a lo material como sentimiento de pertenencia y sacrificio, Ferreira Gullar lo sumerge en el huerto como un olvido predestinado, oyente entre las gruesas orejas de menta.

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un plato de loza ordinaria no dura mucho y los cuchillos se pierden y los tenedores se pierden por la vida caen por las grietas de las baldosas van a convivir con ratas y cucarachas o se herrumbran en la huerta olvidados entre las plantas de /hierbabuena y entre las gruesas orejas de la menta cuánta cosa se pierde en esta vida (Gullar, 2008, p. 31).

Poema Sucio va alzando el vuelo y luego baja para detenerse y capturar el espacio desde una terrible simultaneidad de cosas tristes, sucias de vida y de tiempo, con la amargura cicatrizada que va dejando el ruido de los objetos viejos. Son nuevos huéspedes como las ratas y las cucarachas que representan la simbología grotesca de lo rastrero, oscuro, fétido.

La metáfora de la miseria en el fragmento del poema se hace cada vez más vital en donde el “poeta-pájaro” ve

moverse su ciudad devorante y devorada desde la intimidad del día dentro de la noche. Todo se pudre de manera diferente en la carne hambrienta del poema. Pero también Ferreira Gullar nos empuja a la fetidez humana, con olor agrio al amor de los cuerpos, al hervidero de los gérmenes de la vida y a las lombrices de la muerte, como lo expresa de manera visceral Vinicius de Moraes.

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(...) Supe después: habla humana, voz de gente, ruido oscuro del cuerpo, entrecortado de relámpagos Del cuerpo. ¿Pero qué es el cuerpo?

Mi cuerpo hecho de carne y hueso Ese hueso que no veo, maxilares, costillas, flexible armazón que me sustenta en el espacio que no me deja desplomar como una bolsa vacía que guarda todas las vísceras funcionando como retortas y tubos haciendo la sangre que hace la carne y el pensamiento y las palabras y las mentiras y los cariños más dulces más descarados más sentidos para estallar como una galaxia de leche al centro de tus muslos al fondo de tu noche ávida olores de ombligo y vagina graves olores indescifrables como símbolos del cuerpo de tu cuerpo de mi cuerpo cuerpo que puede un sable rasgar un añico de vidrio una navaja mi cuerpo lleno de sangre que lo irriga como a un continente o a un jardín circulando por mis brazos por mis dedos

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mientras discuto camino recuerdo rememoro mi sangre hecha de gases que aspiro de los cielos de la ciudad extranjera con la ayuda de los plátanos y que puede -por un descuido- escurrirse por mi pulso abierto (Gullar, 2008, p. 41).

La transposición poética de la experiencia humana se desborda hacia la interiorización del raro poder comunicativo, donde Ferreira Gullar coloca en funcionamiento el monólogo dramático, como rasgo elocuente para empezar la peregrinación poética desde lo corporal siempre nombrando el cuerpo con la característica de la distorsión de los sentidos en algunos versos dramáticos. ruido oscuro del cuerpo / entrecortado de relámpagos. La sinestesia de este verso crea el universo y el sentido poético de un cuerpo ruidoso, fragmentado, expresando la realidad en palabras determinadas que hacen del poema un asunto existido.

Toma un ligero respiro y después vuelve preguntando: Del cuerpo / Pero, ¿qué es el cuerpo? El verso nos remite a explorar sin convicción qué es toda esa carne grasienta que fluye entre vertebras, sangre, cartílagos que viven y ocultan las mentiras, los pensamientos, los deseos lúbricos que también emanan y se alteran con la pasión, el intimo vórtice de los fluidos cuando estallan entre las galaxias húmedas de la piel entregada o erotizada.

Que muere y luego renace en este armazón de huesos, de olores indescifrables, de continentes suspendidos por los nervios, descarados, circulando entre los dedos, discutiendo, hechos de gases que quizás respiran en un cielo extranjero.

Pero también Gullar especifica el peso y la talla de ese cuerpo, cuestionándolo con la cantidad de agua y ceniza que posee. Hace semblanza a su manera de sonreír, hablar, escurrirse por entre una masa de hidrógeno y helio. Sentirse mezclado, desintegrado y reintegrado en el origen poético.

Busca ridiculizarlo, colocarle la máscara del sarcasmo, hacerlo intimista. Autoparodia a José Ribamar Ferreira, como también a su otra sombra Ferreira Gullar

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que pasa por entre los coches y late, por las vidrieras de ropas, por las librerías, por los bares, advirtiendo que ese cuerpo empieza a sumergirse dentro de su ciudad poética.

Apreciemos un fragmento de esta pulsión poética: Mi cuerpo que acostado en la cama veo como un objeto en el espacio que mide 1,70 m. y que soy yo: esa cosa acostada vientre piernas y pies con cinco dedos cada uno (¿por qué no seis)? rodillas y tobillos para moverse sentarse levantarse mi cuerpo de 1,70 m. que es mi tamaño en el mundo mi cuerpo hecho de agua y ceniza que me hace mirar Andrómeda, Sirius, Mercurio y sentirme mezclado a toda esa masa de hidrógeno y helio que se desintegra y reintegra sin que sepa para qué Cuerpo mi cuerpo cuerpo que tiene una nariz así una boca dos ojos y una cierta manera de sonreír de hablar que mi madre identifica como de su hijo que mi hijo identifica

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como de su padre cuerpo que si cesa de funcionar provoca un grave acontecimiento en la familia: sin él no hay José Ribamar Ferreira no hay Ferreira Gullar y muchas pequeñas cosas ocurridas en el planeta estarán olvidadas para siempre cuerpo-fuego cuerpo-fatuo cuerpo-hecho atravesado de olores de gallineros y rata en el almacén nido de ratas caca de gato sal herrumbre zapato brillantina anillo barato lengua en el culo en la concha chancro ladilla en los pendejos cuerpo mi cuerpo-falo insondable incomprendido mi perro doméstico mi dueño lleno de flor y de sueño mi cuerpo-galaxia abierto a todo lleno de todo como un basural de trapos sucios latas viejas colchones usados sinfonías sambas y frevos azules

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de Fra Angélico verdes de Cézanne materia-sueño de Volpi Pero sobre todo mi cuerpo nordestino más que eso maranhense más que eso sanluisense más que eso ferreirense newtoniense alzirense mi cuerpo nacido en una casa de una puerta y una ventana en la calle de /los Placeres al lado de una panadería bajo el signo de Virgo bajo las balas del 24º BC en la revolución de 1930 y que desde entonces sigue pulsando como un reloj en un tictac que no se oye (salvo cuando se pega el oído a la altura de mi corazón) tic tac tic tac mientras paso entre coches y colectivos entre vidrieras de ropas por las librerías por los bares tic tac tic tac latiendo hace 45 años ese corazón oculto latiendo en medio de la noche, de la nieve, de la lluvia debajo del impermeable, del saco, de la camisa, debajo de la piel, de la carne,

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combatiente clandestino aliado de la clase obrera mi corazón de niño claro claro más que claro raro el relámpago clarea los continentes pasados: noche y jazmín junto a la casa voces perdidas en el barro, domingos vacíos agua soñando en la tina patria de matas y herrumbre búsqueda de cobre y aluminio por los terrenos baldíos ¿Economía de guerra? para mí chicharrones y cine (Gullar, 2008, pp. 41-47).

El monólogo dramático de Poema Sucio en Gullar adquiere una relevancia hacia la transmutación de un cuerpo forajido, superviviente que no cesa de volver a nombrar cada parte de su genealogía, porque el mismo cuerpo se atenaza en nombrar a su alrededor la unidad simbólica del universo. Cada peripecia la recuerda y la hace su recinto mutante, siempre agregando la oposición del sentido.

Los versos: cuerpo-fuego / cuerpo-fatuo / cuerpo hecho / cuerpo-falo son atravesados, como lo dice el poema, por los olores y las mezclas de sus habitantes, llámense cuerpos de humanos o de animales. O simplemente ese olor que se destila entre sudor y orina en la cotidianidad.

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En el artículo La poesía impura de Ferreira Gullar de José Caballero Bonald se argumenta: La capacidad de análisis imaginativo de la propia experiencia. Poema sucio contiene multitud de registros humanos y literarios y supone un ejercicio torrencial de crítica de la vida y, consecutivamente, de autocrítica. Tiene algo de almacén acumulativo de voces dispersas fundidas en un unitario crisol verbal. El poeta infringe las normas, se enemista con los preceptos, incluso desobedece a la tradición, que es una saludable forma de adaptación de la desobediencia. Y ya se sabe que la gran literatura está hecha por grandes desobedientes. (Caballero, 2011, p.12).

Esta desobediencia verbal, de sensaciones herrumbrosas, oscila en la traslación metafórica donde la impureza no solo se encuentra diluida, también se asfixia desesperada de suciedad en las diferentes atmósferas que se van percibiendo en el poema. Su pulsión sigue el sonido del tic tac, del corazón oculto, del reloj como una extensión mecánica del cuerpo, pero también una reiteración absurda de la vida, del tiempo crucificando los segundos y los segundos ocasionando tedio y mezquindad hacia el día o la noche.

El contrapunto significativo fecunda su crudeza, la erección de cada verso, la afirmación de la carne, del cuerpo

siempre en llamas, del cuerpo hecho para ser cuerpo con la infinitud de sabores, sentimientos, sensaciones de vida y enfermedad, de angustia y resplandor son efectos poéticos que Ferreira Gullar va desmembrando, alterando en cada una de sus estrofas incendiarias.

Wolfgang Kayser en su libro: Interpretación y análisis de la obra literaria, expresa un análisis que es de suma importancia para destacar en las costuras que tiene Poema Sucio.

La actitud es definitiva y determinante en toda obra de arte, es el punto de vista desde el que habla el autor, su posición frente al mundo que poetiza y frente al

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lenguaje que emplea: la actitud, pues, se remite a lo más esencial de la creación poética: el lenguaje. (Kayser, 1961, p. 386).

Ferreira Gullar se desborda con una actitud despiadada, humana, en donde su nivel de creación poética jamás excluye la vida. Al contrario, la acaricia, la despedaza, la autocritica para luego relamerse y escupirla.

Se arriesga para hacer ruptura del lenguaje y con esos fragmentos de vida al sereno, transforma el vocabulario, las rutas, la ciudad de su poética. Poetiza desde su lenguaje corporal. era el sol era el sol apenas con olor a barro podrido y olor de pez y gente corvina pez-sierra cazón lisas comiendo mierda en la salida de la cloaca patria de sal y herrumbre ¿qué buscaba yo allí caminando por los rieles sin rumbo salteando durmientes vadeando el arroyo raso de limo sapos botellas llenas de barro caños donde vivían peces-jabón andando sin rumbo entre vagones ruedas de tren ejes leprosos cajas de rulemanes abandonadas llenas de tierra herrumbre grasa yuyo cubierto de aceite

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¿Qué me enseñaban esas clases de soledad entre cosas de la naturaleza y del hombre?

El alto galpón de zinc chispas de soldador obreros en la penumbra paredes negras de hollín No era una casa: una casa tiene sillas mesas butacas ¿Un templo Sería? ¿pero sin nichos sin altar sin santos? ¿Qué era eso-una-usina? donde la tarde se hacía con chispas de esmeril calor de forja donde la tarde era otra tarde que nada tenía de aquella que yo veía ahora distante más allá de la vía férrea más allá del muelle más allá de las aguas del Anil, allá ciega de sol por detrás de las ruinas del Fuerte de Ponta d´ Areia en la entrada de la bahía (Gullar, 2008, p. 49-51).

El poeta-pájaro con su mirada fotográfica va apresando los momentos sórdidos que emanan sucios en la ciudad con su arquitectura de sal, pesada, hambrienta de excremento y de progreso. Todos los movimientos que se encuentran en este fragmento poético se tornan inhabitables. Es decir, lo que se considera apestado,

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fétido, va adquiriendo la condensación de una acuarela abandonada que brilla en la penumbra esmerilada, distante, casi sacra, cuando acaricia de perfil la soledad humeante, leprosa, que se va arrastrando entre la vía férrea y la otra tarde que parece no ser la misma de ninguna otra.

Ferreira Gullar se detiene en su aventura de pájaro y vuelca la mirada hacia el día al comprobar que existen muchos días y velocidades en un solo día. Esta poética apreciación crea la composición de la materia-tiempo en los diversos silencios y velocidades que va fraguando el poema. Apreciemos la sustancialidad poética del siguiente fragmento: Muchos muchos días hay en un solo día porque las cosas mismas los componen con su carne (o hierro o como se llame esa materia-tiempo sucia o no) los componen en los silencios aparentes o gruesos como colchas de franela o agua vertiginosamente inmóvil como en la chacra de los Medeiros, en el aljibe de la chacra cubierto por la sombra casi pánica de los árboles de las ramas que subían mudas como enigmas todo parado hecho una noche verde o vegetal y de agua a pesar de que sobre los árboles

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por encima allá en lo alto resbalando su costado luminoso en las hojas pasase el día (el siglo XX) Y era día Como era día aquel día en la sala de nuestra casa la mesa con el mantel las sillas el piso muy usado y la risa clara de Lucinha meciéndose en la hamaca con la muerte ya mezclada en la garganta sin que nadie supiera -y no importa – que yo asomado a la ventana del jardín veía la tierra negra de la huerta y la gallina escarbando y picoteando una cucaracha entre plantas y en este caso un día-dos el de adentro y el de afuera de la sala uno a mis espaldas el otro delante de los ojos vertiéndose uno en el otro a través de mi cuerpo días que se vierten ahora ambos en pleno corazón de Buenos Aires a las cuatro de esta tarde del 22 de mayo de 1975 treinta años después (Gullar, 2008, p. 65).

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El día se deshace y vaga errante hacia el vacío, la muerte como un anzuelo incrustado en la garganta se mezcla con la vida que transcurre alrededor de la sala. Las voces rientes se adelantan y escarban la desolación que crece en el mantel, en las sillas, como filigranas que siempre dan la espalda. Todos estos acontecimientos que perduran en el tiempo también funcionan en ese cuerpo poético de carne y palabras que se desplaza exiliado de sí mismo como un homúnculo sin regreso.

La ciudad en Poema Sucio, como recinto mutante en la noche húmeda de rumores y relámpagos, se va ampliando en lo hondo y profundo del cuerpo, en donde asisten tantas muertes de vida y varias vidas de muerte en Ferreira Gullar. Cada una sonora, sucia, loca, azotada entre los miradores y los días anclados en el mar. La tenebrosidad se hospeda en los recintos encubiertos de su cuerpo misterioso, escenario de resurrecciones inesperadas, como bien lo dice el poema, en donde restallan los espejos de sus tantas historias de calle, de vida y, aún más, de tantos rostros de tensión y muerte.

Ah, mi ciudad verde mi húmeda ciudad constantemente azotada por muchos vientos rumoreando tus días a la entrada del mar mi ciudad sonora esferas de ventarrones rodando locas por encima de los miradores y de los campos de fútbol verdes verdes verdes verdes ah sombra rumoreante que arrastro por otras calles Desciende profundo el relámpago De tus aguas en mi cuerpo, desciende tan hondo y tan amplio y yo me siento tan poco para tantas muertes y vidas que se despliegan en lo oscuro de las claridades, en mi nuca,

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en mi codo, en mi arco dental en el túmulo de mi boca escenario de resurrecciones inesperadas (mi ciudad canora) de tinieblas que ya no sé si son tuyas o son mías pero en algún punto del cuerpo (¿del tuyo? ¿de mi cuerpo?) fulgura el jazmín aunque esté sucio de poca alegría reinante en esa calle vacía llena de sombras y hojas Se precipitan las aguas servidas me arrastran por tus cloacas de saco y corbata Me levanto en tus espejos me veo en rostros antiguos te veo en mis tantos rostros habidos perdidos partidos reflejado irreflejado (Gullar, 2008, p. 117).

Caballero, J.M. La poesía impura de Ferreira Gullar. (2011). Recuperado el 11 de febrero de 2018, de http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmch42c3 Casanova, G., J. (2006). “Cantar es engañar a la muerte” Revista El Malpensante, LXXIII, 49-61.

Gullar. F. (2008). Poema sucio / En el vértigo del día. Buenos Aires: Ediciones Corregidor.

Wolfgang. K. Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid: Gredos.

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