Dearq 25: Historia de la Construcción en Latinoamérica

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HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

3 Años ( 6 Ejemplares)

$200.000

dearq (Dearquitectura). Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Julio de 2019. pp. 1-240. ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X

Hacia una “historia de la construcción” desde las ciencias sociales. Proyectos referentes y reflexiones pertinentes

Juan Pablo Montes Lamas

Mauricio Pinilla Acevedo Apariencias concretas. El hormigón armado en la arquitectura de Amancio Williams Luis Müller Modularidad y prefabricación abovedada. Colombia como germen de una tradición moderna. La experiencia bogotana y su influencia en Latinoamérica Juan Manuel Medina, Julián García, Juan Antonio Rodríguez Torres en Buenos Aires, los primeros muros cortina

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COP $40.000 ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

dearq@uniandes.edu.co

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https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA Fotografía: Ana María Lozano

https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Un mercado es un granero, es un templo. Orígenes de la pertinencia homeostática de la arquitectura de Leopoldo Rother

Ignacio Montaldo Aprendizaje a distancia: introduciendo los cascarones de concreto de Félix Candela en Cali Giaime Botti Exploraciones en el campo de la constructividad: arquitecturas de Rafael Iglesia y Solano Benítez María Victoria Silvestre, Claudio Solari Mayo del 68, se levantan las Torres del Parque en Bogotá.

Conversación sobre las entrañas del proyecto de Rogelio Salmona Tatiana Urrea Uyabán

Eduardo Mazuera Nieto Estudio Iturbide Taller de Arquitectura/ Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo Ágora Bogotá, Centro de convenciones Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros. Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter Aulario UDEP (Universidad de Piura) Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse Fragmentos. Contra/monumento Carlos Andres Granada Garces / Granada Garces Arquitectos S.A.S Children’s village. Fundação Bradesco. Canuanã School Rosenbaum + Aleph Zero

Investigación abierta Estudiantes colombianos en el Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris durante el periodo de entreguerras Andrés Ávila Gómez El edificio de renta como tipología arquitectónica: Bogotá, barrio Las Nieves, 1935-1949 Johan A. Garzón C. Paisajes generativos. Del control a lo salvaje mediante el diseño resiliente

El artista, el artesano Ana María Lozano Rocha / Alexandra Agudelo

Julio de 2019 Pablo Navas de Santamaría Rector Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Claudia Mejía Ortiz

25

Directora Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli Director

Lucas Ariza Parrado Editor

Juliana Pinto Omaña Melissa Ferro Beltrán Gestoras Editoriales

Hernando Vargas Caicedo Eduardo Mazuera Nieto Editores invitados

Juan Camilo Giraldo Morales

Monitores

Adriana Páramo Urrea Diseño y Diagramación

Ella Suárez

Correctora de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Roanita Dalpiaz

Traducción al portugués

Jean Pierre Crousse (Carátula) Juan Manuel Aguayo (Postales) Javegraf

Miriam García García

Creación

dearq 25: HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Imágenes de carátula y postales

N.o 25. Julio de 2019

El oficio de herrero en Mesoamérica desde el siglo XVI hasta el XVIII

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

Proyectos

dearq

https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA Fotografía: Ana María Lozano

Investigación temática

ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X

HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

dearq (Dearquitectura) Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes

Impresión

dearq - Revista dearquitectura

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 Este núm. 18A-70, bloque C, piso 4 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X $40.000 pesos (Colombia) Ediciones Uniandes Edificio Barichara, torre B, oficina 1401 Tel. +(571)339 4949, ext. 2133 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Distribución, ventas y suscripciones

Librería Universidad de los Andes http://libreria.uniandes.edu.co La libreria de la U - www.lalibreriadelau.com Librerías afiliadas a la red de distribución de Siglo del Hombre Editores - http://libreriasiglo.com/ Nota legal

Los contenidos publicados por la revista Dearq son de acceso abierto. La revista Dearq no realiza cobros o pagos a los autores por la evaluación, traducción o publicación de sus artículos. Todos los contenidos de la revista Dearq, a menos de que se indique lo contrario, están bajo la licencia de Creative Commons Attribution License* *Atribución: Esta licencia permite a otros distribuir, mezclar, retocar, y crear a partir de una obra propia, incluso con fines comerciales, siempre y cuando den crédito al autor por la creación original. Esta es la más flexible de las licencias ofrecidas. Se recomienda para la máxima difusión y utilización de los materiales licenciados.

Universidad de los Andes | Vigilada Mineducación Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento personería jurídica: Resolución 28 del 23 de febrero de 1949 Minjusticia. Acreditación institucional de alta calidad, 10 años: Resolución 582 del 9 de enero del 2015, Mineducación

dearq (Dearquitectura) Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X

dearq 25: HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA Julio de 2019 Pablo Navas de Santamaría Rector Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Claudia Mejía Ortiz

Directora Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli Director

Lucas Ariza Parrado Editor

Juliana Pinto Omaña Melissa Ferro Beltrán Gestoras Editoriales

Hernando Vargas Caicedo Eduardo Mazuera Nieto Editores invitados

Juan Camilo Giraldo Morales

Monitores

Adriana Páramo Urrea Diseño y Diagramación

Ella Suárez

Correctora de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Roanita Dalpiaz

Traducción al portugués

Jean Pierre Crousse (Carátula) Juan Manuel Aguayo (Postales) Imágenes de carátula y postales

Javegraf Impresión

dearq - Revista dearquitectura

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 Este núm. 18A-70, bloque C, piso 4 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X $40.000 pesos (Colombia) Ediciones Uniandes Edificio Barichara, torre B, oficina 1401 Tel. +(571)339 4949, ext. 2133 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Distribución, ventas y suscripciones

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Universidad de los Andes | Vigilada Mineducación Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento personería jurídica: Resolución 28 del 23 de febrero de 1949 Minjusticia. Acreditación institucional de alta calidad, 10 años: Resolución 582 del 9 de enero del 2015, Mineducación

dearq (Dearquitectura), creada en el 2007, es una revista seriada de acceso abierto y publicación semestral de contenidos arbitrados e indexados, financiada por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Colombia). Su objetivo es contribuir a la difusión de investigaciones, reflexiones, análisis y opiniones críticas que sobre la arquitectura y la ciudad elabore la comunidad académica internacional. Se consideran para publicación trabajos originales e inéditos en español, inglés y portugués. Está dirigida a investigadores, profesionales, estudiantes y demás interesados en temáticas de la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines.

El contenido publicado en dearq es de acceso abierto. Está disponible gratuitamente sin cargo para el usuario o su institución. Se permite a los usuarios leer, descargar, copiar, distribuir, imprimir, buscar o vincular a los textos completos de los artículos, o utilizarlos para cualquier otro propósito legal, sin pedir permiso previo del editor o autor. La declaración está de acuerdo con la definición de acceso abierto de la BOAI. La estructura editorial de la revista dearq se divide en siete secciones: La Presentación contextualiza el respectivo número, además de destacar aspectos particulares que merecen la atención de los lectores.

La Editorial está a cargo de los editores invitados que introducen la temática del número.

La sección Investigación Temática reúne un conjunto de documentos que abordan el tema específico del número mediante la exposición de avances o resultados de investigaciones con una perspectiva crítica y analítica.

La sección Proyectos presenta una selección de obras arquitectónicas recientes y significativas, que ejemplifican y complementan el tema específico de cada número.

La sección Investigación Abierta incluye documentos sobre investigaciones, reflexiones o perspectivas diferentes al tema central de cada número.

La sección Deuniandes presenta artículos, reseñas o reflexiones asociadas a las actividades académicas y de investigación del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes.

La sección Creación expone trabajos creativos que desde disciplinas distintas a la arquitectura abordan temas de naturaleza espacial o urbana.

dearq (Dearquitectura) created in 2007, is a serial open access journal. It is a semiannual publication with double-blind peer reviewed and indexed content, financed by the School of Architecture of Universidad de los Andes (Colombia). Its main objective is to be an academic platform for the publication and discussion of international research, analysis, opinion and critiques of architecture and city themes. Original and unpublished works are considered for publication in Spanish, English and Portuguese. It is aimed to researchers, professionals, students and other interested readers in architecture, city and related subjects.

This is an open access journal. All of its published content is freely available without charge to the user or his/ her institution. Users are allowed to read, download, copy, distribute, print, search, or link to the full texts of the articles, or use them for any other lawful purpose, without asking prior permission from the publisher or the author. This is in accordance with the BOAI definition of open access.

The structure of the Journal has seven sections, more specifically: The Presentation contextualizes and shapes the respective issue as well as it highlights the particular aspects that merit the reader’s attention.

The Editorial is organized by the guest editors who introduce the issue’s thematic.

The Thematic Research section meets a series of documents that addresses the issue’s main theme through the coverage of insights or results based on critical and/or analytical researches and perspectives.

The Projects section presents a recent and meaningful selection of architectural works that illustrates and complements the issue’s theme.

The Open Research section includes documents that present and develop researches or reflections addressing different themes from the main one The Deuniandes section presents articles and reviews associated with academic activities and research that are undertaken by the Department of Architecture at the Universidad de los Andes.

The Creation section exhibits creative works which address spatial or urban topics through distinct disciplines from architecture.

dearq (Dearquitectura) criada em 2007, é uma revista seriada de acesso aberto e publicação semestral de conteúdos arbitrados e indexados, financiada pelo Departamento de Arquitectura da Universidad de los Andes (Colômbia). Seu objetivo é contribuir para a divulgação de pesquisas, reflexões, análises e opiniões críticas que a comunidade acadêmica internacional elaborar sobre a arquitetura e a cidade. Consideram-se para publicação trabalhos originais e inéditas em espanhol, inglês e português. Está dirigida a pesquisadores, profissionais, estudantes e demais interessados nas temáticas da arquitetura, da cidade e de suas áreas afins.

É uma revista de acesso aberto que significa que todo o conteúdo está disponível gratuitamente sem cargo para o utente ou sua instituição. Permite-se aos utentes ler, descarregar, copiar, distribuir, plotar, procurar ou vincular aos textos completos dos artigos, ou utilizá-los para qualquer outro propósito legal, sem pedir permissão prévia do editor ou autor. Isto está de acordo com a definição de acesso aberto da BOAI. A estrutura editorial da revista Dearq está dividida em sete seções: A Apresentação contextualiza e dá forma ao respectivo número, além de destacar aspectos particulares que merecem a atenção dos leitores.

A seção Editorial está sob a responsabilidade dos editores convidados, os quais introduzem o número temático.

A seção Pesquisa Temática integra um conjunto de documentos sobre um problema ou tema específico, que, num contexto geral, desenvolvem a temática da publicação e apresentam avanços ou resultados de pesquisas com uma perspectiva crítica e analítica.

A seção Projetos apresenta uma amostra de obras arquitetônicas recentes que exemplificam o tema de cada número.

A seção Pesquisa Aberta inclui documentos que apresentam pesquisas ou reflexões que tratam de problemas e desenvolvem perspectivas diferentes das do tema central de cada número.

A seção Deuniandes apresenta artigos e resenhas associados às atividades acadêmicas e investigativas do Departamento de Arquitetura da Universidad de Los Andes.

Criação expõe trabalho criativo que, a partir de disciplinas diferentes da arquitetura, aborde temas espaciais ou urbanos.

Indexación – Indexation – Indexação La Revista dearq está incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y base de datos: dearq Journal of Architecture is currently available in the following directories and index services.

A revista dearq está incluída atualmente nos repositórios e serviços de indexação e resumo a seguir relacionados: •

Actualidad Iberoamericana, Centro de Información Tecnológica (Chile), desde 2011

•

ARLA - Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura (Latinoamérica), desde 2012

•

Art & Architecture Complete. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

•

Art & Architecture Source. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

•

Art Abstracts (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2010

•

Art Full Text (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2008

•

Art Index (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2008

•

Avery Index to Architectural Periodicals & Avery Architectural and Fine Arts Library. Columbia University Libraries (Estados Unidos), desde 2010

•

ANVUR, Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca (Italy), desde

2018 •

CLASE, Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades (México), desde 2018

•

CINECA, Consultor Informático en Italia. Ministerio de Educación (Italia), desde 2017

•

DAAI, Design and Applied Arts Index. Proquest (Estados Unidos), desde 2011

•

DOAJ - Dictionary of Open Access Journals. Infrastructure Services for Open Access (Reino Unido),

desde 2017 •

Dialnet - Difusión de Alertas en la Red. Universidad de La Rioja (España), desde 2007

•

EBSCO HOST (Estados Unidos), desde 2011

•

Electronic Journals Library. Uneserität Regensburg (Alemania), desde 2010

•

ESCI - Emerging Source Citation Index. Thomson Reuters (Estados Unidos), desde 2016

•

ERIHPLUS - European Reference Index for the Humanities and the Social Sciences (Noruega),

desde 2017 •

Gale Cengage, Database Title List (Estados Unidos), desde 2010

•

Google Académico, desde 2010

•

HAPI - Hispanic American Periodicals Index. University of Califonia (Estados Unidos), desde 2012

•

LATINDEX - Sistema Regional de Información en Línea Para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal (México), desde 2010

• LatinREV - Red Latinoamericana de Revistas Académicas en Ciencias Sociales y Humanidades.

FLASCO (Argentina), desde 2018 •

MIAR - Information Matrix for the Analysis of Journals. Universitat de Barcelona (España), desde

2012 •

Ocenet - Editorial OCEANO (España), desde 2011

• Periódicos CAPES/MEC (Brasil), desde 2014 •

Redalyc - Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal. UAEM (México), desde 2011

•

REDIB - Red Iberoamericana de Innovación y Conocimiento Científico (España), desde 2010

•

ROAD - Directory of Open Access Scholarly Resources. ISSN International Centre (Francia), desde

2018 •

Socolar - CEPIEC - China Educational Publications Import and Export Corporation (China), desde 2010

•

Ulrich’s Periodicals Directory. Proquest (Estados Unidos), desde 2011

•

Urban Studies Abstract. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMERICA

25 7

HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Juan Pablo Aschner Director Revista Dearq 8-11

Investigación temática

Un mercado es un granero, es un templo. Orígenes de la pertinencia homeostática de la arquitectura de Leopoldo Rother

106-117

Apariencias concretas. El hormigón armado en la arquitectura de Amancio Williams

118-135

136-153

54-61

Torres en Buenos Aires, los primeros muros cortina Ignacio Montaldo

62-73

Aprendizaje a distancia: introduciendo los cascarones de concreto de Félix Candela en Cali Giaime Botti

74-85

Exploraciones en el campo de la constructividad: arquitecturas de Rafael Iglesia y Solano Benítez

Aulario UDEP (Universidad de Piura) Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse

154-163

Fragmentos. Contra / monumento Carlos Andres Granada Garces / Granada Garces Arquitectos S.A.S

164-176

Children’s village. Fundação Bradesco. Canuanã School Rosenbaum + Aleph Zero

Modularidad y prefabricación abovedada. Colombia como germen de una tradición moderna. La experiencia bogotana y su influencia en Latinoamérica Juan Manuel Medina, Julián García, Juan Antonio Rodríguez

Ágora Bogotá, Centro de convenciones Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros. Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter

Luis Müller 44-53

Estudio Iturbide Taller de Arquitectura / Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo

Mauricio Pinilla Acevedo 32-43

Hacia una “historia de la construcción” desde las ciencias sociales. Proyectos referentes y reflexiones pertinentes Eduardo Mazuera Nieto

El oficio de herrero en Mesoamérica desde el siglo XVI hasta el XVIII Juan Pablo Montes Lamas

22-31

98-105

Editorial Hernando Vargas Caicedo

12-21

Proyectos

Presentación

Investigación abierta 178-189

Estudiantes colombianos en el Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris durante el periodo de entreguerras Andrés Ávila Gómez

190-199 El edificio de renta como tipología arquitectónica: Bogotá, barrio Las Nieves, 1935-1949 Johan A. Garzón C. 200-207 Paisajes generativos. Del control a lo salvaje mediante el diseño resiliente Miriam García García

María Victoria Silvestre, Claudio Solari 86-97

Mayo del 68, se levantan las Torres del Parque en Bogotá.

Conversación sobre las entrañas del proyecto de Rogelio Salmona Tatiana Urrea Uyabán

Creación 208-231

El artista, el artesano Ana María Lozano Rocha / Alexandra Agudelo

Presentación. Juan Pablo Aschner [ 3 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

25 7

HISTORY OF CONSTRUCTION IN LATIN AMERICA

Juan Pablo Aschner Director Revista Dearq 8-11

Thematic Research

A market is a barn and a temple. Origins of the homeostatic relevance of Leopoldo Rother’s architecture Mauricio Pinilla Acevedo

32-43

Concrete appearances. Reinforced concrete in Amancio Williamsí architecture Luis Müller

44-53

54-61

106-117

Towers in Buenos Aires, the first curtain walls

118-135

Distance learning: introducing Félix Candela’s concrete shells in Cali Giaime Botti

74-85

Explorations in the field of constructability: the architecture of Rafael Iglesia and Solano Benítez María Victoria Silvestre, Claudio Solari

86-97

Ágora Bogotá, Centro de convenciones Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros. Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter

136-153

Aulario UDEP (Universidad de Piura) Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse

154-163

Fragmentos. Contra / monumento Carlos Andres Granada Garces / Granada Garces Arquitectos S.A.S

164-176

Children’s village. Fundação Bradesco. Canuanã School Rosenbaum + Aleph Zero

Open Research 178-189

Ignacio Montaldo 62-73

Estudio Iturbide Taller de Arquitectura / Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo

Modularity and prefabricated dome structures. Colombia as the seed of a modern tradition. The experience in Bogota and its influence in Latin America Juan Manuel Medina, Julián García, Juan Antonio Rodríguez

Towards a "history of construction" from the social sciences. Relevant projects and reflections Eduardo Mazuera Nieto

The Mesoamerican blacksmith from the sixteenth to the eighteenth century Juan Pablo Montes Lamas

22-31

98-105

Editorial Hernando Vargas Caicedo

12-21

Projects

Presentation

Colombian students attending the Institut d’Urbanisme at the Université de Paris during the interwar period Andrés Ávila Gómez

190-199 The apartment building as an architectural typology: Bogotá, Las Nieves neighborhood 1935-1949 Johan A. Garzón C. 200-207 Generative landscapes. From control to the wild through resilient design Miriam García García

Torres del Parque, built in Bogotá in May 68’. A conversation about the inner workings of Rogelio Salmona’s project

Creation

Tatiana Urrea Uyabán 208-231

The artist, the craftsman Ana María Lozano Rocha / Alexandra Agudelo

[ 4 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 7-8. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMERICA

25 7

HISTÓRIA DE A CONSTRUÇÃO NA AMÉRICA LATINA

Juan Pablo Aschner Director Revista Dearq 8-11

Pesquisa Temática

Um mercado é um celeiro, é um templo. Origens da pertinência homeostática da arquitetura de Leopoldo Rother

106-117

Aparências concretas. O concreto armado na arquitetura de Amancio Williams

118-135

136-153

54-61

Torres em Buenos Aires, as primeiras fachadas-cortina Ignacio Montaldo

62-73

Aprendizagem a distância: introduzindo as cascas de concreto de Félix Candela em Cali Giaime Botti

74-85

Explorações no campo da construtividade: arquiteturas de Rafael Iglesia e Solano Benítez

Aulario UDEP (Universidad de Piura) Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse

154-163

Fragmentos. Contra / monumento Carlos Andres Granada Garces / Granada Garces Arquitectos S.A.S

164-176

Children’s village. Fundação Bradesco. Canuanã School Rosenbaum + Aleph Zero

Modularidade e pré-fabricação abobadada. A Colômbia como germe de uma tradição moderna. A experiência bogotana e sua influência na América Latina Juan Manuel Medina, Julián García, Juan Antonio Rodríguez

Ágora Bogotá, Centro de convenciones Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros. Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter

Luis Müller 44-53

Estudio Iturbide Taller de Arquitectura / Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo

Mauricio Pinilla Acevedo 32-43

Para uma "história da construção" das ciências social.

Projetos e reflexões relevantes Eduardo Mazuera Nieto

O ofício de ferreiro na Mesoamérica entre o século XVI e o XVIII Juan Pablo Montes Lamas

22-31

98-105

Editorial Hernando Vargas Caicedo

12-21

Projetos

Apresentação

Pesquisa Aberta 178-189

Estudantes colombianos no Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris durante o período de entre-guerras Andrés Ávila Gómez

190-199 O inmóvel para investinento como tipologia arquitetónica: Bogotá, bairro Las Nieves, 1935-1949 Johan A. Garzón C. 200-207 Paisagens generativas. Do controle ao selvagem mediante o desenho resiliente Miriam García García

María Victoria Silvestre, Claudio Solari 86-97

Maio de 1968, são erguidas as Torres del Parque em Bogotá. Diálogo sobre as entranhas do projeto de Rogelio Salmona Tatiana Urrea Uyabán

Criação 208-231

O artista, o artesão Ana María Lozano Rocha / Alexandra Agudelo

Presentación. Juan Pablo Aschner [ 5 ]

Comité editorial Celia Esther Arredondo Zambrano Tecnológico de Monterrey, México

Denise Helena Silva Duarte Universidade de São Paulo, Brasil

José Canziani Amico Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú

Rodolfo Manuel Barragán Delgado Tecnológico de Monterrey, México

Diego A. Rodríguez Lozano Tecnológico de Monterrey, México

Daniel Cardoso Llach Carnegie Mellon University, Estados Unidos

Pilar Chías Navarro Universidad de Alcalá de Henares, España

Raquel Franklin Unkind Universidad Anáhuac México Norte, México

Francisco A. García Pérez Escuela Técnica Superior de Arquitectura, España

Maarten Goossens Universidad de los Andes, Colombia

Felipe Hernández University of Cambridge, Reino Unido

Claudia Mejia Ortiz Universidad de los Andes, Colombia

Olimpia Niglio Soriente Pontificia Università Marianum, Italia

María Cecilia O’Byrne Universidad de los Andes, Colombia

Camilo Salazar Ferro Universidad de los Andes, Colombia

Marta Sequeira Universidade de Évora, Portugal

María Cristina Vélez Universidad Nacional de Colombia, Colombia

Catalina Mejía Moreno University of Brighton, Reino Unido

Comité Científico Maristella Casciato Getty Research Institute, Italia

Ricardo Castro McGill University, Canadá

Sheila Walbe Ornstein Universidade de São Paulo, Brasil

Fernando Lara The University of Texas at Austin, Estados Unidos

La Revista dearq agradece la colaboración especial de las siguientes personas como árbitros de este número: Jimena Paula Cutruneo Universidad Nacional del Rosario José Javier Alayón González Pontificia Universidad Javeriana Jesús Rábago Anaya Universidad de Guadalajara Pedro Pablo Peláez Bedoya Universidad Nacional de Colombia Rafael Monroy Ortiz Universidad Autónoma de Estado de Morelos Fernando Chávez Finol Universidad del Bío-Bío Beatriz Eugenia Ojeda Universidad Católica de Córdoba Evelyn Alfaro Rodríguez Universidad Autónoma de Zacatecas Antonio Lista Martín Asociación Ubrs et Ager / Independiente Juan Pérez Hernández Universidad de Granada Martha Luz Salcedo Barrera Universidad Nacional de Colombia Fernando Diniz Moreira Universidade Federal de Pernambuco Clara Eugenia Sánchez Gama Universidad Nacional de Colombia Ma. Pia Fontana Universidad de Guadalajara Stella Maris Casal Universidad de Buenos Aires Pedro Abel Romero Leiro Universidad del Norte Camilo Mendoza Laverde Pontificia Universidad Javeriana John Dunn Insua Universidad San Francisco de Quito Luis Fernando Molina Prieto Universidad de América Ioseph Cabeza Lainez Universidad de Sevilla Nohora Beatriz Gómez Galindo Universidad Santo Tomas Norberto Feal Universidad de Buenos Aires María Angélica Martínez Rodríguez Universidad de Navarra Juan Rey Rey Universidad Politécnica de Madrid Alvaro Viviescas Jaimes Universidad Industrial de Santander Carlos Niño Murcia Universidad Nacional de Colombia Ricardo Ernesto Daza Caicedo Universidad Nacional de Colombia María Soledad Camino Olea Universidad de Valladolid David García-Asenjo Lla Universidad Rey Juan Carlos Pedro Martín Martínez Toro Universidad del Valle Juan Ignacio Del Cueto Ruiz-Fu Universidad Nacional Autónoma de México Alexander González Castaño Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín Juan David Chávez Giraldo Universidad Nacional de Colombia José Canziani Amico Pontificia Universidad Católica del Perú Daniel Merro Johnston Universidad de Alcalá Isabel Llanos Chaparro Universidad Nacional de Colombia Jorge Alberto Galindo Díaz Universidad Nacional de Colombia Santiago Luque Torres Academia Colombiana de Historia María de los Ángeles Utrero Agudo Consejo Superior de Investigaciones Científicas

Juan José Lahuerta Universitat Politècnica de Catalunya, España

Jorge Francisco Liernur Universidad Torcuato di Tella, Argentina

Hugo Mondragón López Universidad Católica de Chile, Chile

Ton Salvadó Cabré Universitat Politècnica de Catalunya, España

Tatiana Urrea Uyabán Universidad Nacional de Colombia, Colombia

NOTA: El Comité Editorial de la revista dearq establece la política editorial de esta y salvaguarda su cumplimiento; orienta el proceso editorial con la finalidad de garantizar la máxima calidad, en función de criterios establecidos por las bases de datos y sistemas de evaluación de revistas nacionales e internacionales; vela por el cumplimiento de las normas éticas de publicación conforme estándares internacionales y valida líneas estratégicas de interés para el lanzamiento de nuevos números, así como su agenda de publicación.

El Comité Científico de la revista dearq contribuye en el medio académico nacional e internacional a la divulgación de la revista, sus números, convocatorias y eventos internacionales y además, establece vínculos con reconocidos investigadores y con otras instancias académicas e investigativas para la identificación de posibles colaboradores, como pares evaluadores, editores invitados y articulistas, entre otros.

Presentación Juan Pablo Aschner Director Revista Dearq

El número 25 de la revista concentra los esfuerzos de los investigadores de la Universidad Nacional de Colombia y de la Universidad de los Andes, que organizaron y participaron del Primer Coloquio Colombiano de Historia de la Construcción.

Gracias a ellos y a los editores invitados, Hernando Vargas y Eduardo Mazuera, tenemos entre manos un número sólido, muy bien cimentado y construido. Un número que incorpora en la sección “Proyectos” información gráfica sobre detalles constructivos como no se había visto antes en dearq, y que cierra con un reportaje fotográfico que destaca los procesos técnicos a los que se enfrenta Alexandra Agudelo en su excepcional manejo de la platería contemporánea.

Si bien la historia le ha asegurado a la arquitectura un merecido espacio en la cultura latinoamericana y la construcción determina la transformación social de la región, no es tan común ver que historia y construcción transiten juntas. En algunos ámbitos académicos se presentan como áreas académicas apartadas; pocas veces, las publicaciones y las lecciones de historia ahondan en aspectos constructivos y son varios los hechos construidos que hacen caso omiso de las lecciones que nos deja la historia. Aquí es donde el coloquio y esta publicación asociada brindan un aporte adicional. Nos transmiten que en arquitectura, historia y construcción están ligadas, se nutren y se retroalimentan.

Con las lecciones que nos deja este número 25, y antes de entrar en el tema que tan bien ilustra el editorial, aprovecho esta presentación para compartir con nuestros lectores la decisión de no seguir en la dirección. Han sido casi seis años en el cargo, y confío en que es el momento oportuno para que otra persona lo pueda ocupar.

Desde el número 13 y hasta el número 25 le hemos dado continuidad a las mayores fortalezas de la revista y que son, por una parte, su doble condición de revista científica y de divulgación, al igual que su consolidación como una de las mejores publicaciones regionales en arquitectura. Esto lo demuestran los premios que obtuvimos el año pasado en las dos Bienales de Arquitectura más importantes, tanto en Colombia como en América Latina, o la nominación por Diseño Editorial al Premio Lápiz de Acero, en 2017.

Durante este tiempo, también hemos realizado cambios en su estructura y formato, en los idiomas que manejamos; ajustado y puesto al día los tiempos de impresión; aumentado el número y alcance en bases de datos e indexaciones; fortalecido los comités Científico y Editorial; implementado una plataforma más robusta para facilitar procesos editoriales y compartir nuestros contenidos; organizado concursos y lanzamientos; aumentado nuestro alcance en redes sociales, y coordinado cuatro eventos internacionales, donde se han debatido temas relevantes y de actualidad.

Sin embargo, y por mi parte, no todo es ideal. Quedan temas pendientes y susceptibles de mejora, por ejemplo, un necesario incremento en la citación de nuestros contenidos o una mayor presencia en ámbitos académicos angloparlantes. Seguramente, estos serán los principales desafíos para la persona que asuma la dirección. Por supuesto, con el excelente equipo que se ha venido formando con los años y con el entusiasmo que despierta una nueva dirección, dearq solo puede mejorar.

Al equipo, a las directivas, a todas las personas que han aportado a esta revista y a ustedes, que tienen la revista entre sus manos, muchas gracias.

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Hernando Vargas Caicedo Departamento de Arquitectura Departamento de Ingeniería Civil y Ambiental Universidad de los Andes  hvargas@uniandes.edu.co Editor invitado

El conjunto de textos de la sección “Investigación temática” comparte la cuestión del origen, el uso y la transformación de las técnicas como amplios procesos asociados a múltiples determinantes. Mediante distintos casos en América Latina, con aportes de autores de varias nacionalidades, los artículos coinciden en su reflexión sobre la técnica como conexión entre idea y realización, y formaron parte del Primer Coloquio Colombiano de Historia de la Construcción, organizado conjuntamente por la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad de los Andes, en octubre de 2018 en Bogotá.

La indagación sobre los oficios y las técnicas resulta indispensable, a efectos de comprobar sus orígenes y dinámicas de adaptación a nuevos contextos. Para el caso mexicano, en el mundo preindustrial, se nos muestran elementos del inicio y transformaciones de la herrería en tiempo de la Nueva España, como actividad significativa en las capacidades de introducción de nuevas formas de agricultura, minería y construcción.

Antes del hierro, en Mesoamérica el poder se expresaba en capacidades para explotar y usar el sílex como materia para la agricultura o la guerra, testimoniado en Teotihuacán y su apogeo. Aunque el hierro era un conocimiento europeo, ya existían en Tenochtitlán, según fray Bernardino de Sahagún, agremiaciones y zonas urbanas identificadas con los oficios. Es notable que en México se consolidaran las agremiaciones, en contraste con otras regiones de la colonia española.

El trabajo respecto al patrimonio intangible en el estado de Colima, sobre la evolución de la herrería, coincide con lo que autores como Sjoberg han señalado —más allá de lo aldeano y lo puramente rural— acerca del sentido del gremio, con su ordenada división del trabajo, control de la actividad, selección, formación y examen de sus aprendices, que representó calificaciones, identidades y parentescos, autorregulación para atención a calidades y precios, protección y bienestar para sus miembros, antes de la fiebre de libertades de la Revolución Francesa, en víspera de la Revolución Industrial.

[ 8 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 7-8. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMERICA

Editorial:

Al alcanzar nuevos espacios y confrontar nuevos tiempos, el tránsito de ideas, sensibilidades y técnicas se comprueba elocuentemente en el texto sobre las raíces y procesos del proyecto de Leopoldo Rother para el mercado de Girardot (19461949). A partir de una investigación doctoral, el trabajo localiza momentos y referentes decisivos para fundar una conciencia espacial y constructiva que, con emoción y reflexión, se sitúa atentamente en un nuevo contexto. La sensible investigación de fuentes biográficas y profesionales sobre Leopoldo Rother permite así explicar el ánimo y proceso detrás de una obra esencial. Del análisis de planos originales, el edificio expresa unidad de sensibilidad, pensamiento y acción.

Considerada por Hans Rother la más conocida de su padre, la obra de Girardot, “aún nos seduce y sorprende”. Basada en los innovadores mercado y Aula del Centenario de Breslau, en el dinámico y sistemático desarrollo del concreto en Alemania, en las tipologías y la lectura de su lugar, esta se descifra a través de conexiones del proceso de formación y práctica de su arquitecto. Pinilla destaca no solamente su monumentalidad esencial, sino su particular homeóstasis, condición de su razón de ser, cuidadamente integrada ante el clima y el uso.

El trabajo de Müller examina un amplio conjunto de obras y propuestas de Williams, conectado por su interés en concebir respuestas a situaciones específicas, a través del desarrollo de prototipos de configuraciones en concreto armado como medio para alcanzar seminales soluciones genéricas. A principios del siglo XX, como resultado de la vigorosa promoción europea del concreto reforzado, se aplicó tempranamente en el Cono Sur y en México por medio de concesionarios locales. Fue significativo el que los primeros edificios altos con estructuras de este material se levantaran en Buenos Aires, Montevideo y São Paulo, desde 1923, con ejemplos como el señalado de la escalonada torre Kavanagh, en 1936. Menos generalizadas eran las aplicaciones monomaterial que, a partir de Perret, se hacían para concebir la totalidad constructiva en hormigón.

Billington ha comprobado la gestación de un nuevo arte de ingeniería estructural, mediante el cual, al lado de la estandarización y la normatividad, se exploraban nuevas, inéditas formas. Como se indica, la casa puente sobre el arroyo (1943) debe inequívocamente al antecedente del puente de Schwandbach de Maillart (1933). La obra del ingeniero suizo fue conociéndose desde entonces y su patente de 1909 para columnas con capiteles en hongo, que suprimió el entramado de vigas para el sistema de cubierta o entrepiso, fue un paso básico en la transformación de la visión del concreto.

La idea de edificios suspendidos parece que surgió de los hermanos Rasch, en la propuesta de 1927, en Alemania, y tiene una indudable expresión en el edificio de oficinas suspendidas de 1946. Están allí elementos de un prototipo estructural y arquitectónico que se desarrolló con fuerza veinte años después en una sostenida serie de torres con pisos colgados.

Williams se presenta como anunciador de nuevas ideas y tipos, pero tiene una muy limitada materialización. Entiende la importancia de nuevos sistemas para la construcción sobre el mar, para edificios suspendidos o para cubiertas elevadas. No obstante, a diferencia de Candela, maestro constructor, que sistematizó sus sombrillas a través de refinamientos y organización para hacerlas competitivas, el argentino pensaba en la prefabricación de sus paraguas, que los habría sustraído del creciente costo de encofrados y manufactura que los hicieron finalmente decaer.

El trabajo muestra cómo la exploración formal de Williams se basó en indagaciones estructurales y constructivas avanzadas para su tiempo y lugar, como visiones anticipatorias de la potencia de nuevas formas. Resulta necesario preguntarse por la relación del arquitecto dentro de su contexto con el equipo de proyecto y obra para entender las maduraciones relativas de las ideas, las organizaciones, las herramientas, los prototipos y las prácticas.

Y plantea el asunto del arquitecto como promotor, primero en la cadena, enfrentado a desencadenar sucesivas innovaciones.

Presentación. Juan Pablo Aschner [ 9 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

El cuarto texto, sobre modularidad y prefabricación abovedada, plantea elementos de la aparición de construcciones abovedadas en Bogotá como parte de un proceso internacional y continental de exploración y difusión técnica. Se examinan, inicialmente, referencias sobre el uso que Pizano hizo en su casa de las técnicas de la bóveda catalana, presente en la ciudad, y la atención y aplicación que Le Corbusier les prestó, como evidencian sus cuadernos de viajero. A este ánimo experimental de arquitectos colombianos de la modernidad se vincula, igualmente, el ejemplo que los autores señalan de la aplicación del concreto al vacío en algunas obras de Ortega, como situación de significativo y frustrado esfuerzo de industrialización. La coexistencia de ideas, procesos y medios constructivos alternativos, como ocurría en la documentación del Centro Interamericano de Vivienda y Planeamiento Urbano sobre Ciudad Quiroga, de 1956, sugiere la presencia de un ánimo febril de prueba y adopción de nuevas formas estructurales y constructivas donde coexistían métodos tradicionales al lado de formas como las de la bóveda catalana y las cáscaras de concreto al vacío.

A continuación, Montaldo analiza ejemplos de edificios torre como una nueva tipología viabilizada por la ordenanza de 1957, en Buenos Aires, con lo que se formalizó la introducción del tipo de torre y plataforma como parte de la silueta urbana. Los casos discutidos abordan aspectos de su gestión, arquitectura, estructura y servicios técnicos, que implicaron novedades en su promoción, consultoría y construcción, ya que se adecuaron gradualmente frente a la disponibilidad de los recursos locales.

Se llama la atención sobre la incorporación de sistemas estructurales para mayor altura y se detallan aspectos de los sistemas de fachada cortina como parte de la nueva identidad corporativa y formas de operación de los edificios. Este ejercicio de examen de la modernización constructiva en una de las metrópolis continentales remite a la necesidad de documentar y conectar desarrollos análogos en la región en que vivía, como se ha documentado en Bogotá, pues ha dado en una sustancial transformación de las firmas y prácticas de promoción, arquitectura e ingeniería para trabajar en conjunto con nacientes industrias

nacionales y para superar gradualmente la dependencia de insumos importados.

Botti documenta y analiza la correspondencia y los planos de varias propuestas y proyectos de la asociación entre Candela y Perea, en México y Cali, para interpretar las condiciones y los resultados de esta forma de colaboración a distancia en la transferencia de conocimientos y servicios sobre estructuras de cascarones en concreto. Con base en el archivo Candela de la Universidad de Columbia, se hace seguimiento a varios casos prospectos para diversos clientes y usos de estas estructuras en la región del Valle, en Colombia. Como reflexión se propone que en el limitado éxito de esta vinculación internacional mediaron situaciones como la alta competencia con oferentes locales y la inapropiada comprensión de las posibilidades reales. Se plantea la paradoja de que, a pesar del prestigio y carisma de Candela, así como del interés colombiano por contar con ese tipo de conocimiento y capacidad constructiva, las personalidades, la forma y la estrategia de la asociación a distancia no respondieron apropiadamente a la oportunidad.

Este caso plantea el valor del análisis comparativo de sistemas de concesión y asociación como medios para la transferencia tecnológica en la construcción, como ocurrió en la introducción del concreto armado en varios países del continente, a principios del siglo XX. En actitud crítica sobre las formas comunes de proyectos y producción arquitectónica, el análisis de las obras de los arquitectos Iglesia y Benítez aporta un conjunto conceptual e ilustrativo de obras suyas en las décadas recientes. Silvestre y Solari utilizan como marco introductorio de este estudio referentes escogidos de la discusión internacional y regional sobre la revaloración de lo constructivo frente al dominio de la imagen en la arquitectura. Plantean el papel del detalle, el revestimiento y la estructura, y encaran la cuestión profunda de la constructividad. En ese panorama, se destacan y se conectan con los ejemplos escogidos de estos arquitectos del Cono Sur elementos del rigor constructivo y la presencia del trabajo

[ 10 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 7-8. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMERICA

manual, donde el artesano extiende en el tiempo el saber de la disciplina y, simultáneamente, se hacen posibles exploraciones de formas, procesos y materiales.

La entrevista a Urbano Ripoll aporta importantes elementos al conocimiento de gestación de las Torres del Parque, obra central de Rogelio Salmona. Ello resulta especialmente útil cuando el énfasis de la bibliografía se ha centrado en aspectos formales, dejando de lado la experiencia del proceso, con sus contribuyentes, altibajos, incertidumbres y frustraciones.

Como parte de una crónica personal, esta conversación, con sus ilustraciones, aporta sobre la construcción de relaciones a lo largo de experiencia compartida. Ripoll, en el papel de técnico general y protagonista, reunía condiciones valiosas para apoyar la maduración de las ideas, indagar y comprobar oportunamente, analizar y consolidar caminos. Aportaba formación de un arquitecto con un estudio avanzado en ingeniería y acumulaba experiencia en proyectos y en obras innovadoras como Residencias Sabana.

casos como Avianca y Torres del Parque, para facilitar el control de los desplazamientos y el mismo cálculo estructural. La complejidad de la planta de Salmona fue abordada mediante la abanicada disposición de muros cortina y la rigidización de pisos intermedios, comprobada mediante consultas en Estados Unidos y Turquía.

La integración de ladrillo macizo como envolvente en un conjunto de altura respondió, finalmente, a la intención arquitectónica, respaldada por detallados apoyos para su seguridad, como triunfo frente a las opciones de prefabricación propuestas al proyectista, que defendía la construcción en ladrillo como expresión popular. A través de la confianza creciente con el promotor y los constructores, como puentes entre la idea y materialización, en equipo colaborativo Salmona, Parma y Ripoll habían encontrado un camino para hacer construible el sueño.

Es indudable que el resultado final de este proyecto se derivaba de la amplitud del promotor y de la visión arquitectónica; pero que, como lo comprueba la entrevista, los episodios de la gestación y desarrollo requirieron continuos ajustes y contribuciones de ideas y capacidades de organizaciones que necesitaban unidad de acción. No era común concentrar la responsabilidad de la integralidad, coordinando planimetría, discusiones y construcción. Destaca el entrevistado la que considera la complicidad de Parma con arquitecturas no convencionales, como se diera a lo largo de su extensa e innovadora obra para varias firmas y proyectos durante décadas.

De las ilustraciones de la entrevista sobresalen las notas sobre las propuestas de los diseñadores estructurales que competían por el encargo de esa consultoría, quienes consideraban el uso de elementos prefabricados. Es claro que nuevas codificaciones impulsaron la adopción de pisos rígidos intermedios, en

Presentación. Juan Pablo Aschner [ 11 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

El oficio de herrero en Mesoamérica desde el siglo XVI hasta el XVIII* The Mesoamerican blacksmith from the sixteenth to the eighteenth century O ofício de ferreiro na Mesoamérica entre o século XVI e o XVIII Recibido: 12 de noviembre 2018. Aceptado: 29 de abril de 2019 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq25.2019.01 Artículo de reflexión

Resumen Las características de la forja en Mesoamérica conservan rasgos comunes. Este artículo documenta el oficio del herrero en el contexto colonial y novohispano entre los siglos XVI y XVIII, y permite entender la evolución de la forja hispanoamericana y sus implicaciones constructivas, desde la fabricación de armamento para la conquista, y los utensilios elaborados en la Colonia, la documentación de inventarios de herramienta, la consolidación de gremios y su estructura funcional y la transmisión del oficio entre españoles e indios.

Palabras clave: herrería, forja, hierro, oficio, Mesoamérica, Nueva España, México.

Abstract Mesoamerican metallurgy shares similar characteristics. This article documents the blacksmith’s trade within a colonial and New Spanish context between the sixteenth and eighteenth centuries.

It researches the evolution of Hispano-American metallurgy and its constructivist implications, which include: the manufacturing of armament for the conquest, the utensils made in the colonies, documenting inventories of tools, the creation of unions and their functional structures, and the transfer of the trade between Spaniards and Indians.

Key words: blacksmiths, metallurgy, iron, trade, Mesoamerica, the Viceroyalty of New Spain, Mexico.

Resumo As características do forjamento na Mesoamérica conservam traços comuns. Este artigo documenta o ofício do ferreiro no contexto colonial e novohispano entre os séculos XVI e XVIII, e permite entender a evolução do forjamento hispano-americano e suas implicações construtivas, desde a fabricação de armamento para a conquista e os utensílios elaborados na Colônia até a documentação de inventários de ferramenta, a consolidação de grêmios e sua estrutura funcional, bem como a transmissão do ofício entre espanhóis e indígenas.

Palavras-chave: ferraria, forjamento, ferro, ofício, Mesoamérica, Nova Espanha, México. *

Este artículo es resultado de una investigación con el Gobierno del estado de Colima, México, que busca preservar el patrimonio intangible de la región con el proyecto Los antiguos forjadores, en el marco del Programa de Estímulos a la Creación Artística del Estado (PECDA) y fue financiado por el Fondo Estatal para la Cultura y las Artes del Gobierno del Estado.

[ 12 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 12-21. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Juan Pablo Montes Lamas Escuela de Arquitectura, Arte y Diseño del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, México 

El oficio de herrero en Mesoamérica1 fue fundamental para el desarrollo cultural, económico, militar y social de la Nueva España. La investigación se basa en la consulta y cruce de información entre acervos y documentos originales en los que se localizó el trabajo del herrero; estos textos, reproducidos aquí en su sintaxis y ortografía original sic erat scriptum, documentan los principios, normas, estructura y procesos de la herrería, así como sus influencias en la cultura posterior al siglo XVIII. El hierro —no hay duda de ello— llegó a Mesoamérica con las expediciones españolas de la Conquista. Antes, los trabajos del metal de los que sí hay prueba en las civilizaciones precolombinas estaban destinados a la orfebrería, y las piezas —que eran realizadas sobre todo en oro, plata, estaño y cobre— tenían fines ceremoniales y de ornamento; el oro era abundante y se encontraba en polvo o grano; pero aun cuando era más valioso que otros metales, no se tenía en tanta estima.

La cuantía del trabajo orfebre no era reducida ni en cantidad ni en calidad; se había perfeccionado la técnica y los mexicas había sido capaces de recolectar, de entre los pueblos sometidos a ellos, grandes cantidades de materiales preciosos que fueron entregados voluntariamente a Hernán Cortés; para verlo y quitarlo de las bordaduras

jp.monteslamas@tec.mx

donde estaba engarzado, los españoles tardaron tres días con la ayuda de los mayordomos y los plateros de Moctezuma. “Era tanto, que después de deshecho eran tres montones de oro, y pesado, hubo en ellos sobre seiscientos mil pesos, sin la plata y otras muchas riquezas, y no cuento con ello los tejuelos y planchas de oro y el oro en granos de las minas”.2 Las armas e instrumentos rituales de los pueblos mesoamericanos eran de piedra o madera, o una mezcla de ambas, como los arcos y las flechas con punta de piedra vidriada; Cervantes los describe como: “unos navajones de pedernal, como hierros de lanzas grandes, con que los sacerdotes y sacrificadores abrían los pechos á los sacrificados para sacarles el corazón”.3 Además, en el occidente mesoamericano se mencionan algunas de las herramientas, armas, alhajas y adornos: Hanse hallado también herramientas de cobre que llaman azadones; las armas con que éstos peleaban serían arcos, flechas y hondas […] el arco le llaman lacquicole, a la flecha mit, y a la honda tematl. También usan unos garrotes con que se defienden. Los dijes que se hallan enterrados son anillos de cobre, caracoles, conchitas labradas, como también algunas piedritas azules agujereadas, cascabeles, que les llaman cutluten.4

1. El término Mesoamérica no se limita al de Kirchhoff, que lo propuso en 1943; delimita un área geográfica y no necesariamente prehispánica, pues se ha encontrado en la terminología la idea de una Mesoamérica colonial e, incluso, una Mesoamérica poscolonial. Al respecto, véase Megged, Social Memory in Ancient and Colonial Mesoamerica; Pastor y Mayer, Formaciones religiosas en la América Colonial.

2. Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista, t. I, cap. CIV, 340.

3. Cervantes Salazar, Crónica de la Nueva España, 77.

4. José Juan Morales, “Respuesta de don Juan José Morales, cura párroco de Ixtlahuacan, alcaldía y curato de Colima y del obispado de Valladolid de Michoacán, a la Real orden al Virrey de Nueva España de 20 de Octubre de 1776”.

El oficio de herrero en Mesoamérica desde el siglo XVI hasta el XVIII. Juan Carlos Montes [ 13 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Mesoamérica y la tecnología del hierro en las guerras de la Conquista En su Crónica de la Nueva España, de 1575, Francisco Cervantes narra la llegada del hierro, y “cómo Cortés saltó en tierra y sacó tres tiros [balas de hierro] gruesos, y de lo que con ellos hizo”, cuando este se emplazó a las afueras de Tenochtitlan, traía consigo la tecnología de la guerra europea basada en el hierro: armaduras, espadas, ballestas, lanzas, balas y cañones. Con Cortés venían herreros que “hicieron muchos casquillos é otros que hicieron saetas. Esta fué la gente, y no más, con que el muy valeroso y bien afortunado Cortés cercó á la más fuerte, á la más rica, la más grande, la más poblada y la más insigne ciudad de todas las hasta hoy descubiertas en este Nuevo Mundo”.5 En este contexto bélico, el herrero español ejerció un rol tecnológico a cargo de las armas y armaduras de los hombres y caballos; esto representaba para los conquistadores la indumentaria cotidiana: “de día ni de noche se nos quitaban las armas”, cuenta Díaz del Castillo, “otra cosa digo,

y no por jactanciarme de ello: que quedé yo tan acostumbrado a andar armado y dormir de la manera que he dicho, que después de conquistada la Nueva España tenía por costumbre acostarme vestido y sin cama, y que dormía mejor que en colchones”.6 El hierro se introduce en Mesoamérica, primero, como arma; posteriormente, como herramienta; luego, como pieza arquitectónica, y, por último, como elemento estructural en el siglo XIX. El hierro fue protagonista de la Conquista y el Virreinato Novohispano; el herrero fabricaba espadas, cañones y balas, ballestas, azadones y varas de hierro.7 Para los mexicas esta tecnología asociada a sus conceptos religiosos les hizo ver en la pólvora y la destrucción del hierro una superioridad tecnológica y divina. Con estas palabras se dirige Moctezuma a Cortés, al dar la bienvenida al conquistador: Veníades del cielo, abaxábades de allá rayos y relámpagos y truenos con que hacíades temblar la tierra y estremecer á los nuestros los corazones, y matábades, sin saber ellos cómo, al que os páresela

Figura 1. Moctezuma II recibe a Hernán Cortés. El hierro tecnológico hace su irrupción como armamento militar y armaduras en un grabado del códice Durán en la Biblioteca Nacional de España (http://bdh.bne.es)

5. Cervantes Salazar, Crónica de la Nueva España, 637.

6. Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista, 353.

7. Cortés, “Cartas de relación”, carta II.

[ 14 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 12-21. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

ó enojaba en cualquier manera. Decían también que con esas vuestras espadas de hierro dábades tan grandes heridas que partíades al hombre por medio, y punzábades de tal manera con ellas que en un punto matábades al que así heríades.8

En los primeros días de la Conquista, los procesos y dificultades para la extracción del mineral férreo en los nuevos territorios fueron narrados por Hernán Cortés a Carlos V, en sus Cartas de Relación; cuenta que encontró, entre los naturales de la provincia de Taxco, piezas pequeñas de estaño, a modo de monedas delgadas utilizadas como forma de pago. Así, se localizaron estas reservas minerales para satisfacer la demanda de armas, y no solo se extrajo estaño, necesario para realizar aleaciones, también, prosigue Cortés, “di orden como sacaron todo [el estaño] lo que fue menester, y se sacará lo que más hubiere necesidad, aunque con harto trabajo; y aun andando en busca de estos metales, se topó vena de hierro en mucha cantidad”.9

El hierro novohispano como motor de desarrollo La importancia del hierro fue decisiva en la Nueva España y en todas las regiones hispanoamericanas que compartieron una cultura común; la técnica fue similar en estas, gracias al asentamiento de la forja catalana que se expandió en las misiones mallorquinas que van desde la Nueva Barcelona en el este de la actual Venezuela10 hasta las misiones del camino Real de California.11 En la capital del Virreinato, el Ayuntamiento de México gobernó a los españoles y la zona exclusiva donde vivían;12 en esta traza se localizan los primeros oficios importados de España que se asentaron en la calle de Tacuba, “esta calle se llama así porque va derecha al pueblo de Tacuba hasta la mitad della ó poco menos. Por la una ace-

Figura 2. Plano de la Ciudad de México alrededor de 1521 en el mapa de Uppsala que se cree que fue realizado en 1550.

Se indica la Plaza Mayor (hoy el Zócalo) y la calle de Tacuba (https://www.wdl.org)

ra y por la otra hay gran bullicio y ruido de todo género de oficiales, herreros, caldereros, carpinteros, zurradores, espaderos, sastres, jubeteros, barberos, candeleros y otros muchos”.13 Entre estos oficios españoles, el de herrero tenía una importancia crucial. Apenas a siete días de fundado el cabildo de la Ciudad de México, el 15 de marzo de 1524, se proclamó la ordenanza más antigua para cualquier oficio en América, dirigida a los herreros, pues los vecinos se habían quejado ante los jueces y regidores de los altos costos del trabajo, producto de la demanda como consecuencia de la incipiente expansión urbana.

Básicamente, los herreros novohispanos dejaron de fabricar armas y se dedicaron a la cerrajería,

8. Cervantes Salazar, Crónica de la Nueva España, 276.

9. Cortés, “Cartas de Relación”, carta IV. 10. Específicamente, en Santo Tomé de Guyana. Al respecto, véase a Sanoja, “Report on the Archaeological research at the sites of La Forja Catalana”.

11. Al respecto véase a Grases, “Los Catalanes en América”, y Carracido, “Los metalúrgicos españoles en América”.

12. El Ayuntamiento de México fue establecido en la Ciudad de México en 1524, gobernaba a los españoles, mientras que los de San Juan Tenochtitlan y Santiago Tlatelolco fueron los entes jurídicos que gobernaron a los indios. Además, véase la “Real cédula prohibiendo a los españoles, mestizos y mulatos vivir entre los indios, aunque hayan comprado tierras en sus pueblos, emitida en Zaragoza el 30 de junio de 1646”, 353.

13. Cervantes Salazar, Crónica de la Nueva España, 318.

El oficio de herrero en Mesoamérica desde el siglo XVI hasta el XVIII. Juan Carlos Montes [ 15 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

elaboración de utensilios cotidianos y herramientas agrícolas. El fragmento a continuación permite ver el tipo de trabajos elaborados, junto con un arancel que regulaba su precio. Ocho tomines equivalían a un peso de oro: Primeramente lleven por una llave de cualquier

contiene las ideas fundamentales sobre las que se estructuró el oficio.16 Señala los deberes de los dirigentes gremiales y los veedores (inspectores), regula la importación de productos, exige al herrero honradez y calidad en sus obras, establece un examen de conocimientos e impone sanciones a quienes desobedezcan las ordenanzas.

condición que sea seis tomines de oro. […] Yten por una dozena de clavos cuatro tomines y dando-

Que ningun oficial pueda poner tienda sin ser exa-

le hierro tres tomines. […] Yten por cuatro pares

minado por los dos Veedores yótros dos óficiales,

de goznes cuatro tomines y dandole hierro tres

y declarado habil pena de doze pessos, y tres dias

tomines […] Yten por una haldava grande un peso

de pricion: por la Segunda de dichas penas, ypierda

y medio y dandole hierro un peso e un tomin […]

toda la óbra, y por la tercera, las mimsas, y prova-

Yten por una hazuela de carpinteros dos pesos y

ción devssar él óficio. Que los que examinaren para

dandole hierro y hazero un peso y medio […] Yten

éfecto de poner tienda, solo vssen delo que son

por unas pinsas un peso […] Yten por un almocra-

examinados pena de perdida la óbra, y no tengan

fe cuatro tomines y dandole hierro tres tomines

tienda sin presentarse ál Cavildo, y solo de lo que

[…] Yten por una docena de clavos de palmo de

son examinados so la pena del Segundo Capitulo.

rejas un peso y medio y dandole hierro un peso de

Que él que se examinare sea de vn mazo, vn guijo,

oro […] Yten de unos gorrones y quicialeras para

vn pico, vna Reja de árar, vn ázadon, vn calabozo,

puertas lleven dandoles el hierro dos pesos y si nó

vn hacha, vn martillo de Orejas; ó de lo que Supie-

lleven dos pesos y medio dando todo lo necesario

re, vsando solo de lo que se debe, y Sabe.17

para la puerta y ecepto clavos.

14

La ordenanza pide, además, que estos precios fueran puestos a la vista en las herrerías, y la multa por no hacerlo era un marco de oro. Cuando se promulgó el reglamento de 1524, no había todavía en la Nueva España organizaciones de trabajo consolidadas; pero existía un sentido básico de representación. Según el acta “en este día se notificó á Hernando Alonso y á Hernand Martin […] herreros estantes en esta cibdad”,15 quienes tenían la delegación de otros herreros para intervenir en la fijación de los precios; había un sentido de asociación que eventualmente se consolidó en los gremios de la calle de Tacuba.

El 2 de abril de 1568 se emitió otra ordenanza que regulaba el oficio y las condiciones laborales para los talleres, y es significativo porque, además,

La herrería en los edificios no fue plena sino hasta el Barroco Rico,18 en el siglo XVII, y obedeció a razones estéticas y sociales, pues las circunstancias que prevalecieron en los primeros años de la Colonia fueron caóticas. La Nueva España estaba “llena de delitos y delincuentes insolentes y atrevidos por la omisión de justicia y a todos permitidas las armas de fuego, los caminos y la misma ciudad no segura”.19 En su Estado en que se halla México, José Sarmiento explica que hay hambre, ladrones, robos, cobros excesivos, fraudes y cismas religiosos. Ciertamente, el texto en el informe de José Sarmiento no explica a cabalidad la situación de México en el siglo XVII, pero evidencia una condición importante que influyó de forma directa en la implementación de la herrería arquitectónica en la edificación.

14. Bejarano, Actas de Cabildo de la Ciudad de México.

15. Ibid., 6.

16. Estas tienen un antecedente en 1560. Sobre la validez de estas y sus contradicciones, véase a Muro Arias, “Herreros y cerrajeros en la Nueva España”.

17. Cortés, “Cartas de Relación”, 68.

18. El periodo se toma del empleado por Toussaint, en Arte colonial en México, 102. A diferencia de las categorías empleadas por Elisa Vargas Lugo, en México barroco, en función de su grado de ornamentación y por la forma de los apoyos o su ausencia, esta no es apropiada porque se centra en el objeto material y no la categorización historiográfica en la que se inserta la herrería.

19. Carrillo, “Informe del estado en que Diego Carrillo Mendoza y Pimentel, Marqués del Gelves, halló los reinos de la Nueva España. 1628”, 113-160.

[ 16 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 12-21. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Figura 3. La reja en las fachadas de los edificios se incorpora hasta el último tercio del siglo XVII. A la izquierda, Morelia; a la derecha, la Catedral de Puebla de los Ángeles. ©Juan Pablo Montes Lamas.

En este contexto, tres condiciones determinan el costo de la herrería en la edificación: la inseguridad (que generó un aumento en la demanda), la falta de mano de obra y la escasez de estaño, mercurio y, sobre todo, hierro, que debía importarse de España. Como resultado de ello, los edificios novohispanos debían protegerse con rejas de hierro o reforzar los portones de madera con bulas o chapetones y quicialeras de metal. El hierro en la arquitectura cumple un propósito defensivo asociado principalmente a edificios de carácter religioso y civil, y luego a la vivienda.

Pocos españoles dominan el oficio. La falta de mano de obra está asociada a esto y a la ausencia de indígenas que, aunque conociéndolo, han regresado a las montañas como consecuencia de la violencia de las ciudades. Cuenta Sarmiento:

[…] careciendo los indios de sustento, obligado de la necesidad, se retiraban a los montes y lugares más poblados, dejando los suyos y haciendas de labor desiertas y sin algunos para cultivar las tierras, haciéndose extravagantes y sin recurso a las justicias para reducirles ni recaudar los reales tributos y otros efectos a que están gravados.20

Por último, la escasez del metal. Aunque la Nueva España es abundante en hierro, por ley, debía importarse de España, “se experimentó atraso en las minas reales, porque se suspendió la corriente de los molinos de metales, paró el curso de sus haciendas en todo el reino, y se hicieron imposibles las conducciones de las platas para su tráfico y comercio”.21

20. José Sarmiento, “Estado en que se halla México”, 206-213.

21. Ibid., 206-213.

El oficio de herrero en Mesoamérica desde el siglo XVI hasta el XVIII. Juan Carlos Montes [ 17 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

La institucionalización del oficio en la estructura gremial

recibían una compensación o pago, siempre bajo un esquema feudal.

El oficio de herrero estuvo reservado a españoles o a criollos durante muchos años; sin embargo, las leyes de Indias permitieron un cambio en las estructuras jurídicas, y para el primer tercio del siglo XVII ya se habla de indios que ostentan el oficio de herrero. En el acta de cabildo de la Ciudad de México, de 1636, se evidencia que frente a la reventa de piezas de fierro, “el indio que las hiciere [que] las venda por sí a quien quisiere”.22 En la arquitectura virreinal es clara la influencia de la mano de obra indígena, los templos y conventos españoles están impregnados de símbolos y expresiones prehispánicas, pero las prebendas de los gremios de españoles fueron mucho mayores que las de las cofradías fundadas y apoyadas por las misiones religiosas.

En cuanto a las formas de operación, los gremios adoptaron la legislación española. A su vez de influencia romana, eran la locatio conductio operis y locatio conducto operarum.24 La locatio conductio operis fue el modo predominante de contratación; no estaba definida por horarios y, una vez concluido el trabajo, desaparecía toda relación contractual. La locatio conductio operarum era por jornal, así prestaban servicios los oficiales, que a su vez dependían de los maestros. El pago era por día de trabajo, y era el maestro el que se obligaba con sus clientes.

Para 1773 ya se ha integrado en el virreinato una clara estructura gremial, según se establece en el auto de herreros del 10 de febrero: “Que én él Gremio de Herreros, y Cerrageros, á mas de los Veedores, que segun sus órdenanzas deven tener, tengan vn Veedor, general él qual se elija para cada dos años siendo él año antecedente por Convenir ássi Segun lo tratado, y articulado, én los autos Seguidos én él Superior Govierno”.23 Los gremios poseían unas estructuras determinadas por la tradición, que con el tiempo fueron reglamentadas. En un taller, un aprendiz era el niño o adolescente que ingresaba para ser capacitado en el conocimiento de la forja. Generalmente, se seguía un principio de “heredad de oficio” del padre, del abuelo o de los miembros cercanos de la familia. El oficial, también llamado compañero, había concluido satisfactoriamente el aprendizaje, es asalariado y aspira a obtener el rango de maestro, quien era el mentor adiestrado en el oficio, encargado de transmitir la experiencia y técnica a los aprendices, que a su vez trabajaban como ayudantes de estos y que eventualmente

Las asociaciones gremiales tienen ventajas laborales frente a los trabajadores libres y las cofradías, como los días feriados que dependían del calendario litúrgico, “cada gremio lograba dos meses y medio de descanso íntegro y el equivalente a dos meses por disminución del lapso diario de labores. Los siete y medio meses restantes se trabajaba intensamente”.25 A la vez que a una autoridad civil, los gremios estaban normalmente subordinados a las prácticas y costumbres religiosas, como las fiestas en que por disposición de la Iglesia se suspendía el trabajo, como quedaba establecido en la ordenanza de 1568: “Que todos los oficiales [herreros] sean obligados a salir juntos en la procesión del Corpus con velas en las manos”.26 Los artesanos libres vendían su trabajo en el mercado: “los indios que han aprendido los dichos oficios de herrero y cerrajero […] no se les quite vender su obra públicamente en la plaza o donde quisieren”;27 y eventualmente estos también se regularon. En la medida en que las órdenes evangelizadoras intervinieron en favor de la enseñanza de los oficios para los indígenas, el catolicismo fue fundamental para el desarrollo de las cofradías, grupos de enseñanza libre que no tenían ni los privilegios ni las obligaciones de los gremios.

Nombres como Vasco de Quiroga o Junípero Serra

22. Muro Arias, “Herreros y cerrajeros”, 370.

23. Cortés, Hierros forjados, 70.

24. Ramírez Reynoso, “El trabajo, las ordenanzas y los gremios”, 347-356.

25. Ramírez, “El trabajo, las ordenanzas y los gremios”, 350.

26. Cortés, Hierros forjados, 69. De lo que se deduce que la fiesta de los forjadores era la del Corpus Christi.

27. Muro Arias, “Herreros y cerrajeros”, 370.

[ 18 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 12-21. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Figura 4. Manijas, llamadores, bulas o chapetones en los portones coloniales de la Nueva España. ©Juan Pablo Montes Lamas.

buscaron ayudar en la conformación de estas sociedades de auxilio mutuo a las que se incorporaron ancianos, menesterosos, enfermos y lisiados al aprendizaje de un oficio, como el de la herrería, pero incluso entonces los gremios tuvieron más privilegios que los hombres jóvenes de las comunidades indígenas, tanto en el monopolio del conocimiento como en derechos laborales.

El término fragua o forja no solo hizo referencia al oficio, también se llamó así al espacio del taller donde se introducían las piezas de hierro para ser transformadas; además, recibía este nombre el propio taller. La innovación la representó la forja catalana en las ferrerías; reciben este nombre los talleres que han incorporado la tecnología del horno catalán; luego, tras la declinación fonética que cambió la letra f por la h, devinieron a llamarse herrerías. Los procesos que normalmente trabajaban era la soldadura al rojo vivo, el recalcado, el estirado, el afilado y el laminado para cambiar la sección de los perfiles, técnicas de curvado como

enrollado, acodado y hechura de abrazaderas. Entre los métodos de corte se pueden mencionar el desbarbado, el rajado, el hendido y el punzonado, técnicas tradicionales de corte del hierro.

La tecnología del horno catalán fue la que más se empleó hasta la llegada del alto horno en el siglo XIX. Fue traída a América por los misioneros capuchinos y, a diferencia del horno convencional (a cielo abierto), el catalán era capaz de introducir mayor cantidad de calor y acelerar el proceso de combustión del carbón, obteniendo temperaturas muy elevadas.

En 1813, las cortes extraordinarias de Cádiz permitieron la libre explotación industrial y el establecimiento de fábricas sin necesidad de licencia a nacionales y extranjeros, además del “ejercicio libre de cualquier industria u oficio útil, sin examen, título o incorporación a los gremios respectivos”.28 Surgen talleres emancipados de la estructura gremial donde quienes conocen la

28. Decreto de cortes del 8 de junio de 1813, “Sobre el establecimiento de fábricas y ejercicio de cualquier industria útil, decreto CCLXII”, en Colección de los decretos y órdenes que han expedido las cortes generales y extraordinarias desde 24 de febrero de 1813 hasta 14 de setiembre del mismo año, en que terminaron sus sesiones, 86.

El oficio de herrero en Mesoamérica desde el siglo XVI hasta el XVIII. Juan Carlos Montes [ 19 ]

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herrería la propagan tanto por línea generacional como a otros trabajadores a partir de la libertad de oficio y la libertad civil. Esta estructura predominó de forma artesanal y generalizada hasta el siglo XX, cuando la manufactura de las aleaciones del hierro, producto de la Revolución Industrial, empezó a inundar el mercado con objetos prefabricados de acero.

Referencias

Reflexión final

3. Carrillo, Diego. “Informe del estado en que Diego Carrillo de Mendoza y Pimentel, Marqués del Gelves, halló los reinos de la Nueva España. 1628”. En Los virreyes españoles en América durante el gobierno de la casa de Austria: México, editado por Lewis Hanke, vol. 3. Madrid: Atlas, 1977.

Al normarse en las primeras ordenanzas decretadas en el Virreinato de la Nueva España, se observa la importancia del oficio de herrero que llegó a Mesoamérica, en el siglo XVI. Inicialmente, fue transmitido por la línea de sangre, y era derecho exclusivo de españoles; luego, por intervención del clero, los indígenas accedieron al conocimiento y formaron a cofradías. Por su lado, en una estructura gremial los españoles gozaron de mayores privilegios, y obligaciones como aranceles, normas de fabricación e importación de productos y regulación de la forja. Los gremios se integraron como sociedades altamente organizadas y funcionales que transmitían el conocimiento por vía oral en las fraguas, talleres que sirvieron como centros de enseñanza. Su labor moldeó la tecnología agrícola y los objetos cotidianos en la Colonia y luego en la Mesoamérica poscolonial.

En el siglo XIX, las leyes de Cádiz de 1813 precipitaron la extinción de los gremios para todos los oficios, incluido el de herrero. Este persistió de forma no regulada a través de la heredad de oficio en pequeños talleres que laboraron con independencia de una estructura jerárquica. Al no haber sido una tarea marginal durante más de trescientos años, el oficio de herrero, remplazado por la industrialización, recupera una importante carga histórica, tradicional, documental y patrimonial que vale la pena conservarse.

[ 20 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 12-21. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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El oficio de herrero en Mesoamérica desde el siglo XVI hasta el XVIII. Juan Carlos Montes [ 21 ]

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Un mercado es un granero, es un templo.

Orígenes de la pertinencia homeostática de la arquitectura de Leopoldo Rother A market is a barn and a temple. Origins of the homeostatic relevance of Leopoldo Rother’s architecture Um mercado é um celeiro, é um templo. Origens da pertinência homeostática da arquitetura de Leopoldo Rother Recibido: 9 de diciembre 2018. Aceptado: 22 de marzo de 2019 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq25.2019.02 Artículo de reflexión

Resumen Este artículo investiga dos experiencias biográficas del niño y adolescente Rother en su Breslau natal, las cuales, en su madurez, hicieron parte del núcleo emocional del proyecto que elaboró para el mercado del municipio de Girardot. Devela la genealogía del proyecto, partiendo del tipo como ordenador primario de la arquitectura y reconociendo la capacidad de Rother para adoptar y adaptar estructuras formales y elementos del acervo disciplinar, adecuándolos a cada encargo específico y sus circunstancias de uso, lugar y técnica. Finalmente, explora cómo el proyecto, al derivar de la estructura formal de los graneros prusianos, adquiere un profundo valor universal.

Palabras clave: Rother, memoria, tipología, clima, paisaje, educación politécnica, concreto.

Abstract This article researches two biographical experiences of Rother as a child and adolescent in the city where he was born, Breslau, which, later on in life, formed the emotional core of the municipal market project he developed in Giraldot. It reveals the genealogy of the project, starting with the typology, which is the foundation of architecture. It also recognizes Rother’s ability to adopt and adapt formal structures and elements from the field; he adapts them to each specific project, and takes into consideration the reason for use, where they are located, and the technique they require. Finally, the article explores how the project acquired a profound universal value as the formal structure was taken from Prussian barns.

Key words: Rother, memory, typology, climate, landscape, polytechnic education, concrete.

Resumo Este artigo pesquisa sobre duas experiências biográficas da criança e adolescente Rother em Breslau, as quais, em sua fase adulta, fizeram parte do núcleo emocional do projeto que elaborou para o mercado do município de Girardot, Colômbia. Revela-se a genealogia do projeto partindo do tipo como organizador primário da arquitetura e reconhecendo a capacidade de Rother para adotar e adaptar estruturas formais e elementos do acervo disciplinar, adequando-os a cada encomenda específica e suas circunstâncias de uso, lugar e técnica. Por último, explora-se como o projeto, ao derivar da estrutura formal dos celeiros prussianos, ganha um profundo valor universal.

Palavras-chave: Rother, memória, tipologia, clima, paisagem, educação politécnica, concreto.

[ 22 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 22-31. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Mauricio Pinilla Acevedo Departamento de Arquitectura, Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia 

mpinilla@uniandes.edu.co

Figura 1. El número 17 de la plaza Solny de Breslau, donde habitaba la familia Rother. Fuente: Fotografía de Mauricio Pinilla Acevedo

Dos referencias autobiográficas Leopoldo Rother nació en la vieja ciudad de Breslau, a orillas del río Odra. La casa de su familia estaba en un piso de un edificio que señala una de las esquinas de la plaza Solny,1 en medio de la isla fortificada que constituye el núcleo antiguo de la ciudad (fig. 1).

Figura 2. Breslau. Mapa Werner, 1742. La plaza Solny, donde vivía la familia Rother está destacada en el círculo rojo. El mercado fue construido a pocas cuadras, al lado del puente que conducía al castillo original, donde aparece el círculo azul.

En 1906, siendo un niño de doce años, fue testigo cercano del innovador proceso de construcción del primer mercado cubierto de Breslau, adelantado a pocas cuadras de su casa, al lado del puente que conducía a la isla menor donde nueve siglos antes se levantó el castillo que originó la ciudad (fig. 2).

en la época tenían los alemanes en el cálculo y la construcción en concreto. El proyecto lo concibieron dos arquitectos politécnicos, Richard Plüdemann y Friedrich Friese (fig. 3).

Fue el primer edificio de arcos parabólicos de Alemania. Con luces estructurales osadas y aligeramiento en el eje medio de las vigas transversales, la finura de los detalles revela el liderazgo que

En 1911, se empezó a levantar en Breslau otro edificio memorable por su audacia técnica y espacial. Se trataba del Aula del Centenario, proyectada por el también arquitecto politécnico

1. Vendries, Leopold Rother und die moderne Bewegung, 83.

Un mercado es un granero, es un templo. Orígenes de la pertinencia homeostática de la arquitectura de Leopoldo Rother. Mauricio Pinilla [ 23 ]

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Figura 3. Interior de la plaza de mercado de Breslau. Fuente: Dibujo realizado por Mauricio Pinilla Acevedo con base en una fotografía de Marius Launer (https://www.czoczo.de).

truir el conjunto se armó una carrilera anular por la que circulaban dos grandes grúas, comunicadas con una torre que emergía del óculo superior del aula (figs. 4 y 5).

La lógica y el refinamiento técnico de estos edificios impresionaron hondamente al niño y al joven Rother. La memoria de estas dos estructuras se ha precisado en algunas de sus obras posteriores.2

Figuras 4 y 5. Fotografía del Aula del Centenario durante su construcción y sección de la misma. Fuente: Revista Beton und Eisen, número 3 (1913).

Max Berg. Constituida por una cúpula que en su momento fue la de mayor luz estructural del mundo, se compone de una serie de costillas de concreto que se articulan en un anillo superior.

Como en las antiguas iglesias paleocristianas y bizantinas, la estructura descarga las presiones laterales en cuatro arcos respaldados por unos ábsides que compensan las cargas. Para cons-

2. Ibid.¸ 96-115.

3. Ostendorf, Sechs Bücher vom Bauen.

[ 24 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 22-31. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

A la hora de decidir dónde educarse como arquitecto, prefirió el rigor técnico de la educación politécnica, a la aproximación intuitiva y experimental de la ampliamente reputada Academia Estatal de Artes y Oficios de su ciudad, dirigida por Hans Poelzig. En 1913, viajó al otro extremo del mapa de la Alemania de la época para iniciar sus estudios en la Real Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Karlsruhe.

El estallido de la guerra truncó sus estudios en 1914. Sin embargo, quedó decisivamente grabada en él la visión educativa de Friedrich Ostendorf, su

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primer maestro y director de la escuela. Idealista, Ostendorf asignaba al tipo un papel fundamental en la concepción de la arquitectura y entendía la historia de la disciplina como fuente principal de la composición, al definir sus elementos con precisión para combinarlos mediante reglas estrictas de sintaxis.3 A esta formación teórica se sumaban rigurosos estudios de la física de los materiales, de los procesos constructivos y del cálculo estructural, como lo demuestran, tanto los currículos lectivos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Berlín, donde culminó sus estudios,4 como el aprecio que en Bogotá llegó a tenerse de la capacidad de Rother como calculista.5 En aquel mercado que tanto visitó de niño hay incrustados en los muros exteriores unos relieves de piedra. Describe uno de ellos el sentido arquetípico del mercado como institución humana, con imágenes harto parecidas a las ilustraciones de los cuentos infantiles de aquellos años. Incluyen tácitamente la presencia campesina, representada por los cestos llenos de frutas, huevos y amasijos. La mano extendida para recibir el pago y el cuchillo que pende del regazo de una de las mujeres, listo para cortar porciones, expresan el proceso de intercambio económico. Un gran paraguas abierto protege del sol, la lluvia y la nieve.

El carácter eminentemente urbano de la actividad está definido en el fondo por la silueta de unos edificios que bien podrían identificarse con la cercana casa familiar.

Figuras 6 y 7. Relieve escultórico en uno de los muros del mercado de Breslau y un día de mercado en la plaza de Girardot. Describen ambas la tradición del intercambio en medio de la ciudad, bajo una cubierta protectora. Fuente: Fotografía de Eduardo Samper Martínez

La confianza en el tratado Rother trajo de Alemania un tratado analítico de los tipos constructivos prusianos. Su autor, amigo de Tessenow, proponía unas premisas atemporales que permitieran vencer los desafíos que la evolución histórica plantea a la concepción clásica de la arquitectura. Consideraba esencial que el volumen expresara el propósito de la estructura, las propiedades de los materiales y la técnica constructiva. Bien podría aplicarse al mercado de Girardot su descripción del granero como tipo: […] es fundamental que posea una buena forma

Si nos atenemos al planteamiento de Aldo Rossi, sobre cómo las vivencias y afectos que construimos con las arquitecturas que han sido escenario de nuestras vidas pueden terminar otorgando sentido y carácter a nuestro trabajo,6 esta piedra labrada, grabada en la memoria del niño, explica la forma ligera como Rother cubrió, cuarenta años después, el mercado de Girardot. Al fin y al cabo, ¿no es este también, como el de Girardot, un paraguas y un parasol? ¿No son ambos piedra rígida? (Figs. 6 y 7).

volumétrica y una clara expresión de estabilidad.

En esto, el tamaño no tiene influencia alguna; tampoco la tiene la elección de los materiales, que es secundaria. El volumen más concluyente surge de la forma central […] Ofrece esta simultáneamente ventajas constructivas y económicas, como una envolvente más ligera y barata, mejor estabilidad y una capacidad de almacenamiento proporcionalmente mayor. La envolvente, accesible desde todos sus costados puede cerrarse o abrirse a voluntad.7

4. Technische Hochschule zu Berlin, Programm für das Studienjahr 1919-1920.

5. Pinilla, De Prusia a la cuenca del río Magdalena, 87.

6. Rossi, Autobiografía científica.

7. Steinmetz, Grundlagen für das Bauen in Stadt und Land, 2.

Un mercado es un granero, es un templo. Orígenes de la pertinencia homeostática de la arquitectura de Leopoldo Rother. Mauricio Pinilla [ 25 ]

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Su dibujo describe una amplia cubierta desplegada sobre una planta cuadrada, con columnas bifurcadas para trasladar con economía las cargas al piso. El dibujo que Rother elaboró para el mercado posee características similares (figs. 8 y 9).

Los respectivos alzados confirman el parentesco de las dos estructuras (figs. 10 y 11).

Las plantas de uno y otro proyecto poseen el centro libre de columnas. Al retomar del tratado los elementos esenciales del granero prusiano y adaptarlos a la actividad del mercado, Rother estaba poniendo en práctica los principios adquiridos en su formación politécnica. La estructura tipológica otorgó a la incorporación de los diversos elementos un orden claro y armónico. Eran objetivamente tangibles algunos de estos elementos, como las escaleras en caracol, que situó en las esquinas. Otros, intangibles, se albergaban en la entrañable vaguedad de la memoria, donde su condición subjetiva les confiere un potencial de interpretación y significación poética.

Aldo Rossi describió cómo terminan dando sentido y carácter a su trabajo las vivencias y los afectos que un arquitecto establece con ciertos lugares y espacios a lo largo de su vida. La forma como estos escenarios terminan convirtiéndose en “un lugar sensible de la arquitectura, más allá de cualquier referencia estilística o técnica”,8 no tiene una regla exacta. El proceso de adquisición de significado tampoco ocurre en un plazo establecido. Puede aparentemente no tener trascendencia alguna inicialmente y solo revelar su importancia años más tarde, casi por casualidad, como relata Rossi que le ocurrió cuando recibió de su amigo Heinrich Helfenstein unas fotografías que le había encargado del Lichthof de la Universidad de Zürich, obra de Karl Moser.

En la plaza de Girardot confluyen la destreza compositiva y combinatoria adquirida por Rother en su formación politécnica, su fe en el tipo, su conocimiento profundo del comportamiento del concreto y, de esa manera imprecisa y sin embargo cierta, el recuerdo de la atmósfera multicolor y

Figuras 8 y 9. Perspectiva del granero presentado por Steinmetz en la página 5 de su tratado y perspectiva de la plaza de mercado de Girardot. Fuente: Archivo General de la Nación, Fondo Invías, plano 2907, signatura -1, 09, 12, 126.

Figuras 10 y 11. Fachada del granero presentado por Steinmetz en su tratado. Fachadas oriental y septentrional de la plaza.

Fuente: Archivo General de la Nación, Fondo Invías, plano 514, 26.11.46. Signatura -1, 03, 18, 25.

8. Rossi, Autobiografía científica, 20.

[ 26 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 22-31. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

la luz y la escala del gran espacio central del mercado al que tantas veces acudió siendo un niño.

Esta perspectiva afectiva frente al proyecto explica por qué situó en el gran vacío central del mercado el horno de los panaderos, con su chimenea prolongándose hacia lo alto, visible desde todos los rincones. Al despuntar el día y comenzar la plaza a llenarse de ires y venires y regateos e intercambios, inundaba el espacio ese aroma entrañable presente en la infancia de todos, del que el poeta Ramón López Velarde dejó constancia amorosa en su poema a una patria que, siendo mexicana, es también latinoamericana: “el santo olor de la panadería”.

Al retomar el tipo del granero de su patria, Rother no solamente plasmaba una estructura ordenadora; también retomaba las características homeostáticas que le eran inherentes. La sombra y la transparencia del granero alemán resultaban singularmente apropiadas para lograr un edificio capaz de autorregular sus condiciones internas frente a los agentes exteriores del ardiente clima local. Además, mediante la sencilla operación de transformar el suelo en una plataforma, aceptando la pendiente de las calles circundantes, la estructura umbría y transparente al paso de la brisa se vinculaba poderosamente al río Magdalena y al paisaje de la vasta llanura que se extiende tras su orilla opuesta. La vista se extiende sobre los campos agrícolas, acotados por los cerros próximos y por la elevada cordillera central, cuya masa casi se diluye en la lejanía, coronada de nubes.

Análisis Frontalmente, Rother solía organizar sus edificios con un orden tripartito, situando al medio el acceso, el vestíbulo y la escalera principal.

Hacia atrás, disponía tres u, ocasionalmente, cinco naves sucesivas. La central solía alojar el eje de circulación. Establecía, así, dos ejes contrapuestos, cuya intersección generaba un centro jerarquizado. En Girardot, los dos ejes permiten acceder al mercado por sus cuatro costados.

A seis metros de altura, una plataforma rítmicamente horadada y replegada de los bordes de la cubierta, configura la segunda planta del mercado. El ensanchamiento de la nave central refuerza la importancia del centro del edificio, creando un núcleo espacial integrador (fig. 12).

El calor y la humedad de la región imponían un edificio umbrío y profusamente ventilado. Siguiendo la estructura tipológica, Rother dispuso diez hileras de columnas bifurcadas, de concreto,

Rother aprendió, en Karlsruhe y en Berlín, a reconocer las estructuras formales que gobiernan el orden de los edificios y a operar sobre estas, introduciendo modificaciones para adaptar el proyecto al uso, a las condiciones del sitio y a la técnica que lo materializa.

A partir del análisis de los planos originales, de la experiencia del edificio y su entorno y de la consulta del tratado que el maestro alemán trajo consigo a Colombia,9 esta comunicación explica los orígenes de la estructura ordenadora del edificio y las operaciones proyectuales que realizó al confrontarla con el clima y el paisaje, el uso y la solución constructiva que adoptó.

Figura 12. Planta del nivel de la plataforma, mostrando la proyección de los vacíos del nivel superior. Fuente: Archivo General de la Nación, Fondo Invías, plano 2854, signatura -1, 09, 12, 124. Intervenido por MPA.

9. Rother, Arquitecto Leopoldo Rother.

Un mercado es un granero, es un templo. Orígenes de la pertinencia homeostática de la arquitectura de Leopoldo Rother. Mauricio Pinilla [ 27 ]

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Figura 13. Segmento de la fachada occidental del mercado de Girardot, con estudio dimensional autógrafo de Rother. Fuente: Archivo del Museo de Arquitectura Leopoldo Rother, Universidad Nacional de Colombia.

Figura 14. Detalles de las bóvedas, dibujadas aquí como si fuesen de concreto. Evidencia en obra revela su construcción cerámica. Fuente: Archivo General de la Nación, Fondo Invías, plano 169, signatura -1, 03, 14, 08.

que se elevan 12 metros sobre el suelo. Soportan grandes vigas longitudinales, constituyendo lo que llamó triángulos resistentes. Entre estas se apoya rítmicamente una sucesión de vigas menores. Recogen el agua de la lluvia y sirven de arranque a las bóvedas cerámicas de la cubierta.

Hacia el centro de la planta empleó bloques de vidrio en las bóvedas para mejorar la luminosidad interior. Propuso llenar con agua los valles para reducir el impacto de la radiación solar. No hay cerramientos (figs. 13 y 14).

El orden así creado recogía dos antecedentes.

Hacia el noroeste, un puente ferroviario apoyado [ 28 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 22-31. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

con elegancia en dos grandes pilares, enmarca la perspectiva.

Al suroeste, otro puente, colgante y de acero, termina de explicar las intenciones del proyecto hacia el paisaje (figs. 15 y 16).

Un parque arbolado antecede la manzana que ocupa el mercado. Tras esta, las calles se deforman para seguir la abrupta topografía que desciende hacia el río. Entre los techos de zinc de las casas, pululan mangos, acacias y guayabos. Tras el follaje pueden aún verse las barcas de colores desvaídos de los pescadores, varadas en los playones. Fiel a

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Figuras 15 y 16. Puente del ferrocarril y puente colgante para automotores. Fuente: Fotografías de Mauricio Pinilla Acevedo.

Figuras 17 y 18. Rother prolongó el nivel del antiguo parque, con sus canteros de trazado geométrico, para formar una plataforma. Al observar esta operación desde cierta distancia, se entiende su significado poético frente al paisaje. Fuente: Dibujos por Mauricio Pinilla Acevedo.

Un mercado es un granero, es un templo. Orígenes de la pertinencia homeostática de la arquitectura de Leopoldo Rother. Mauricio Pinilla [ 29 ]

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Figura 19. Fuente: Archivo del Museo de Arquitectura Leopoldo Rother, Universidad Nacional de Colombia, 31.08.1946, plano 6, proyecto 814, copia heliográfica.

Figuras 20 y 21. Escaleras helicoidales de las esquinas del mercado. Fuente: Fotografías de Mauricio Pinilla Acevedo.

su educación no exenta de la influencia de Semper, Rother prolongó el suelo del parque hacia el interior del mercado. Surgió así una plataforma contrastada con la topografía, que en la esquina suroccidental adquirió una altura considerable, transformándose en un palco hacia el puente ferroviario y el río (figs. 17 y 18).

Un plano autógrafo de Rother demuestra la intención de esta operación. Las bovedillas de la cubierta replican el arbolado existente, creando una estructura que es “un paraguas amplio tendido bajo el sol implacable del Magdalena”10 (fig. 19).

Hans Rother describió el mercado como un “bosquecillo de palmeras”,11 sintetizando poéticamente la esbeltez, la levedad, la transparencia y la sombra protectora que ofrece.

10. Ibid.

11. Ibid.

[ 30 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 22-31. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Cuatro escaleras helicoidales en las esquinas vinculan el movimiento del público al entorno urbano y al paisaje. La influencia del pensamiento de August Schmarsow y la escalera que proyectó su colega Mendelsohn en los almacenes Schocken, en Suttgart, explican la insistencia de Rother en otorgar al movimiento del cuerpo en el espacio y a la interrelación del espacio interior y el espacio público un papel dinamizador del proyecto (figs. 20 y 21).

A modo de conclusión Antonio Armesto declaró que, al conservar el grano, los silos trascienden el concepto lineal del tiempo, siempre segmentado por la muerte, para arribar a una noción cíclica y continua, en la que presente, pasado y futuro se funden en una totalidad. Es la noción de tiempo de lo sagrado.

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Al preservar la semilla que volverá a germinar en la siguiente cosecha, el granero prolonga la vida, elevándola sobre la muerte. En tal sentido, es análogo a la tumba, cuyo propósito es oponerse al olvido, defendiendo en la memoria la precariedad de la vida.

Bibliografía

Ahí estriba el sentido profundo de su monumentalidad; ahí está su raíz, su ethymon. El granero, así mismo, controla las condiciones meteorológicas, manteniendo la temperatura y la humedad interior en equilibrio, mitigando la radiación solar, protegiendo de la lluvia y propiciando la ventilación,12 características homeostáticas que el mercado de Girardot también cumple.

2. Coetzee, John Maxwell. La edad de hierro. Bogotá: Penguin Random House, 2014.

Sin proponérselo, al recurrir al granero prusiano como raíz de su proyecto, Rother preserva también la vida, ese “regalo, el más generoso de todos los regalos, que se renueva interminablemente a lo largo de las generaciones”.13 En esta analogía residen la monumentalidad y el significado colectivo profundo de este edificio, cuyo trasfondo autobiográfico y dinamismo introducen nuevas perspectivas para entender la historia disciplinar en nuestro país, tanto desde el punto de vista técnico en la construcción como desde el de la valoración e interpretación del uso, el clima y el paisaje en la concepción de la arquitectura.

1. Armesto, Antonio. “Hórreos della penisola iberica: Breve saggio sull´ethymon del monumentale in architettura”. En Litico etico estético, editado por Vincenzo Pavan, 138-142. Milán: Motta Architettura, 2009.

3. Ostendorf, Friedrich. Sechs Bücher vom Bauen.

Enthaltend eine Theorie des architektonischen Entwurfens. Reprints from the collection of the University of Michigan Library, Ann Arbor, 2011.

4. Pinilla, Mauricio. “De Prusia a la cuenca del río Magdalena: La tradición clásica fecundada por el trópico en la arquitectura de Leopoldo Rother”, Tesis doctoral, Universidad Nacional de Colombia, 2017. https://www.academia.edu/35338163/ De_Prusia_a_la_cuenca_del_r%C3%ADo_Magdalena.pdf 5. Rossi, Aldo. Autobiografía científica, 2ª edición. Barcelona: Gustavo Gili, 1998.

6. Rother, Hans. Arquitecto Leopoldo Rother. Bogotá: Escala, 1984.

7. Steinmetz, Georg. Grundlagen für das Bauen in Stadt und Land mit besonderer Rücksict auf den Wiederaufbau in Ostpreussen, vol. 2, 3ª ed. Berlín: Georg D. W. Callwey, 1922.

8. Technische Hochschule zu Berlin. Programm für das Studienjahr 1919-1920. Technische Universität Berlin. Universitätsbibliothek. Universitätsarchiv.

Bestand Vorlesungsverzeichnis 1874 bis 1949/50.

9. Vendries, Ernesto. “Leopold Rother und die moderne Bewegung in Kolumbien”. Genehmigte Dissertation zur Erlangung eines Doktors der Ingenieurwissenschaften. Fachbereich Architektur. Technische Universität Darmstadt, Darmstadt, 2014.

12. Armesto, Hórreos della penisola iberica.

13. Coetzee, La edad de hierro, 125.

Un mercado es un granero, es un templo. Orígenes de la pertinencia homeostática de la arquitectura de Leopoldo Rother. Mauricio Pinilla [ 31 ]

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Apariencias concretas. El hormigón armado en la arquitectura de Amancio Williams* Concrete appearances. Reinforced concrete in Amancio Williams’ architecture Aparências concretas. O concreto armado na arquitetura de Amancio Williams Recibido: 3 de noviembre 2018. Aceptado: 29 de abril de 2019 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq25.2019.03 Artículo de reflexión

Resumen En Argentina, el hormigón armado tuvo una temprana introducción en las estructuras, y en la década de los cuarenta, Amancio Williams (1913-1989) comenzó a utilizarlo como recurso expresivo. Obras construidas y proyectos dan cuenta de su imaginación técnica, voluntad experimental y refinamiento en los detalles: estructura y forma arquitectónica se resolvieron en indisoluble relación, siendo el hormigón armado el material utilizado para su elaboración. Es propósito de este artículo trazar una trayectoria del uso de este material en la obra de Amancio Williams, implicando a la vez un fragmento de la historia de la cultura material en Argentina.

Palabras clave: hormigón armado, Amancio Williams, proyecto arquitectónico, forma, estructura

Abstract In Argentina, reinforced concrete was introduced into structures from an early period, and in the 1940s, Amancio Williams (1913-1989) began to use it as a means of expression. His constructed buildings and projects reveal his technical imagination, experimental will, and attention to detail: architectural structure and form were resolved in an indissoluble relationship, and he used reinforced concrete to do this. The purpose of this article is to trace a trajectory of when this material was used by Amancio Williams; at the same time, it reveals a fragment of the history of material culture in Argentina.

Key words: reinforced concrete, Amancio Williams, architectural project, form, structure.

Resumo Na Argentina, o concreto armado teve uma precoce introdução nas estruturas, e, na década de 1940, Amancio Williams (1913-1989) começou a utilizá-lo como recurso expressivo. Obras construídas e projetos dão conta de sua imaginação técnica, vontade experimental e refinamento nos detalhes: estrutura e forma arquitetônicas são resolvidas em indissolúvel relação, sendo o concreto armado o material utilizado para sua elaboração. O propósito deste artigo é estabelecer uma trajetória do uso desse material na obra de Amancio Williams, o que implica, ao mesmo tempo, um fragmento da história da cultura material na Argentina.

Palavras-chave: concreto armado, Amancio Williams, projeto arquitetônico, forma, estrutura. *

Versión de la ponencia “Hormigón armado como arquitectura: La experiencia de Amancio Williams en Argentina”, presentada en el Primer Coloquio Colombiano de Historia de la Construcción (Bogotá, octubre de 2018).

[ 32 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 32-43. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Luis Müller Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral, Argentina. 

lmuller@fadu.unl.edu.ar

120 metros de altura fue el mayor rascacielos de Suramérica y el edificio con estructura de hormigón armado más alto del mundo.

Figura 1. Edificio Kavanagh (Buenos Aires, 1936). Fuente: Luis Müller.

En Argentina, hacia mediados del siglo XX, ya se había desarrollado una importante experiencia en estructuras de hormigón armado, con un fuerte empuje dado por empresas alemanas que, instaladas en el país desde las primeras décadas, accedían a los grandes encargos de obras públicas, civiles y de infraestructura, e impulsaban el continuo avance de ese campo mediante sus ingenieros, quienes al interactuar con los locales generaron una considerable experticia.

Un hito importante lo marcó la inauguración del edificio Kavanagh, en 1936, proyectado por los arquitectos Sánchez, Lagos y de la Torre. Con sus

Dos visitas de profesionales extranjeros ganaron interés y, de algún modo, marcaron distintas concepciones del hormigón armado y los métodos de cálculo: Auguste Perret, en 1936, y Pier Luigi Nervi, en 1950. De cierta manera, cada uno de ellos representaba una de las dos grandes tradiciones estructurales de la arquitectura clásica: el francés, la trilítica griega de columnas y vigas, y el italiano, el arco romano (y, en consecuencia, bóvedas y cúpulas). Perret dictó una serie de conferencias en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires (publicadas en Revista de Arquitectura) y Nervi recibió el Doctorado Honoris Causa de esa universidad, y sus conferencias se editaron como el libro El lenguaje arquitectónico,1 que logró una importante resonancia.

Por otra parte, las dificultades para abastecerse de hierro importado durante la Segunda Guerra Mundial contribuyeron a que los constructores argentinos eligieran el hormigón armado como material estructural. Por entonces, un joven arquitecto, Amancio Williams, se perfilaba como una de las figuras que iban a impulsar una renovación de la relación entre forma y estructura, utilizándolo como soporte material de su arquitectura.

Una casa como puente Nacido en 1913, en Buenos Aires, Amancio Williams creció en un ambiente motivado por las

1. Nervi, El lenguaje arquitectónico.

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Entre 1943 y 1946, realizó con su mujer, la arquitecta Delfina Gálvez, la construcción de una residencia de veraneo en la ciudad de Mar del Plata en un amplio predio boscoso, atravesado por un pequeño arroyo. Aun cuando la intención era concebir un espacio para que su padre, ya mayor (destacado pianista y compositor), pudiera disponer de condiciones propicias para la creación musical, decidió ubicar la casa atravesando el estrecho curso de agua, como un puente que lo sobrevuela.

copas de los árboles más bajos y se protegía con los más altos. La solución fue considerar una estructura de puente integrada a la vivienda, en un conjunto donde todo se comporta como una sola pieza: estructural, material, formal y conceptualmente. Según manifestó Williams: “esta casa fue encarada primordialmente como una forma en el espacio que no anulara la naturaleza. La forma es al mismo tiempo, en su totalidad, estructura”.2 En una entrevista posterior fue más allá con sus afirmaciones: “Esta es la primera obra en la historia de la arquitectura de características netamente tridimensionales. Esta arquitectura tridimensional deja al descubierto todos los elementos funcionales que constituyen su estructura. Por eso se logra esa transparencia y esa forma netamente espacial que la caracteriza”.3 No obstante, si bien ello está muy cerca de ser verdad, en realidad, incurre en un ocultamiento: la presencia de una línea de delgadas columnillas metálicas que, por detrás de la carpintería, sostienen el perímetro de la losa superior, que de ese modo se aprecia delgada y ligera, flotando en todo su perímetro por encima de la carpintería.

La cuestión estructural era un desafío inevitable; pero como ganancia se obtenían vistas inmejorables: la casa se alojaba casi a la altura de las

El arco del puente se constituye en escalera de acceso (situación duplicada simétricamente uniendo las dos orillas) y debió adaptarse al

expresiones culturales y en una ciudad donde, en las décadas de los veinte y de los treinta, se desarrollaba una fuerte modernización de sus infraestructuras y edificaciones, desplegando condiciones para la inventiva y la exploración técnica. Bajo tales circunstancias, Amancio Williams realizó tres años de ingeniería en la Universidad de Buenos Aires, aunque abandonó la carrera sin terminarla y dedicó los años siguientes a la aviación como piloto, para retomar sus estudios universitarios en 1938, en la carrera de arquitectura, de la que se graduó en 1941.

Figura 2. Amancio Williams, Casa sobre el arroyo (Mar del Plata, 1943-1946). Fuente: Archivo Amancio Williams.

2. Williams, Amancio Williams: obras y textos, 32.

3. Adur y Ocampo, “Amancio Williams, la fuerza de un pensamiento creador”, 26.

[ 34 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 32-43. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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trazado curvo, compensando los peldaños con una dimensión variable adaptada a la geometría.

La caja del espacio habitable se apoya simétricamente sobre el arco y se extiende en toda su longitud, sobrevolándolo en los extremos. Desde el punto de vista estructural, se comporta como una bandeja en la que las vigas de borde invertidas se constituyen en paramentos de antepecho en todo el perímetro, de acristalamiento continuo.

Esta caja se reúne con el arco en su clave y apoya en dos grandes volúmenes (instalaciones de servicio) situados en los puntos de arranque del arco y en una serie de pantallas verticales que distribuyen las cargas, solución que recuerda a algunos de los puentes de Robert Maillart.

La cuestión de la materialidad fue una decisión meditada. La elección de un único material, el hormigón armado (concreto), con el que se resuelve todo y es tratado para que se manifieste en su apariencia, resultaba desafiante en tiempos en que pocas veces había sido incluido en la producción arquitectónica local para su uso a la vista, y menos aún en la integridad de la obra.

El tratamiento del acabado resume mucho del grado de perfeccionismo buscado: un martelinado integral, de factura artesanal y con posterior

tratamiento químico en la superficie, que deja entrever la composición del hormigón en distintos tipos de piedra con una granulometría estudiada al efecto.

Concluida en los últimos meses de 1946, la Casa sobre el arroyo fue rápida y extensamente publicada. Su influjo se hizo ver en el ambiente local y en el mundo. En 1947, fue publicada en Francia, en las revistas Realités (magazine de interés general que se inicia en la posguerra), L'Architecture d'Aujourd'hui y L'Homme et l'Architecture. En esta última se destaca un artículo introductorio sobre Amancio Williams firmado por Le Corbusier, quien luego además lo recomendó para llevar adelante la construcción de su Casa Curutchet, en La Plata, para la que Williams desarrolló la planimetría, encargándose de la ejecución de la estructura de hormigón armado.

La Casa sobre el arroyo entró definitivamente en el canon de la arquitectura moderna entre 1954 y 1955, con su inclusión en dos libros que, de algún modo, señalan una instancia consagratoria: Encyclopédie de l'Architecture Nouvelle, de Alberto Sartoris, y Latin American Architecture since 1945, de Henry-Russell Hitchcock, con su exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Figura 3. Amancio Williams, Casa sobre el arroyo, detalles del hormigón armado. Fuente: Archivo Amancio Williams.

Apariencias concretas. El hormigón armado en la arquitectura de Amancio Williams. Luis Müller [ 35 ]

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La estructura como lenguaje, el hormigón como recurso Las décadas de los cuarenta y de los cincuenta resultaron de gran productividad para Amancio Williams, y en ese tiempo en gran medida definió su poética a través de trabajos que se destacaron por una simbiosis entre estructura y forma arquitectónica.

La Sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio, desarrollada entre 1942 y 1953, fue resultado de sus inquietudes provenientes del campo de la acústica y produjo un objeto arquitectónico autónomo y extraño a las tradiciones del tema. Williams exploraba una idea radical: el concepto de un espacio que pudiera asegurar idéntica percepción del sonido a todos los espectadores. El volumen de la sala, definido por la rotación circular de su sección, resulta semejante a un “gran trompo” en equilibrio sobre su vértice, que fue construido mediante una cáscara de hormigón armado. Pensada con capacidad de entre 3000 y 4000 espectadores, se trataba de una concepción espacial que, además de aceptar las formas tradicionales del arte, promovía la experimentación y las búsquedas de nuevas expresiones, con la expectativa de estimular a una nueva generación de artistas.

La pureza de los resultados formales estaba definida también por que la estructura expresa en su forma el espacio contenido; según Williams, fue pensada en hormigón armado en un modo en que “trabajaría con la unidad de una cáscara de huevo. Puede calcularse, para su construcción, como un solo elemento...”.4 Una utilización más contundente y masiva de las estructuras de hormigón armado fue la que planteó en el proyecto para un Aeropuerto para la ciudad de Buenos Aires, en 1945. En ese tiempo, la discusión acerca del emplazamiento de una base aeroportuaria, que debía utilizarse también para el servicio de hidroaviones, se enlazaba con otro debate que ya se venía produciendo sobre el hecho de “ganar tierras”, colonizando el río de la Plata mediante el relleno de la costa. Williams

establece una inocultable referencia al “Plan director para la ciudad de Buenos Aires”, que Le Corbusier había desarrollado en la década de los treinta, con los argentinos Juan Kurchán y Jorge Ferrari Hardoy, ubicando la “Ciudad de los negocios” y un aeropuerto como apéndices de la ciudad existente en el río.5 Pero, a diferencia de la propuesta de Le Corbusier, su planteo ofrecía una ventaja: el aeropuerto no impactaba rellenando el lecho para materializar suelo edificable, sino que se proyectaba a una importante altura por encima de la superficie del agua, como una estructura de puente apoyada sobre grandes pilones de hormigón armado.

De ese modo, se evitarían las tareas de extracción, acarreo y volcado de millones de metros cúbicos de tierra y arena; mientras que la navegación de escaso calado no se vería interrumpida. Además, la ubicación del aeropuerto era posible en distintas localizaciones, definidas más por la conveniencia respecto de las conexiones con la ciudad que por las dificultades técnicas de la construcción, relativamente similares en una gran extensión de la línea costera. Williams argumentaba a favor de la diversidad de variantes que mostraba su propuesta: la relación con la naturaleza sería mediada por la obra del hombre y la técnica haría posible que fuera ubicado en distintas situaciones en relación con la ciudad, incluso en aquella prevista por Le Corbusier, Kurchán y Ferrari.

Los croquis manifiestan la potente imagen que propone la estructura de hormigón armado con las pistas en voladizo, que se despliegan con el sentido simbólico que pretendía otorgarle Williams, como alas sobre el río, tanto por la cuestión aeronáutica como por la técnica. Según refería en una entrevista años más tarde: “Yo sostengo que hay que hacerlo con estructuras ultramodernas. Mi proyecto lo consulté con Nervi, tuvimos algunas reuniones y él estuvo de acuerdo con su factibilidad”.6 Finalmente, mientras ya se encontraba en marcha el desarrollo del plan para el Aeropuerto Internacional de Ezeiza, en 1944, la Secretaría de Aeronáutica “logró imponerse para diseñar un aeropuerto más acorde con sus

4. Williams, Amancio Williams: obras y textos, 24.

5. Véase Liernur y Pschepiurca, La Red Austral.

6. Adur y Ocampo. “Amancio Williams, la fuerza de un pensamiento creador”, 26.

[ 36 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 32-43. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Figura 4. Amancio Williams, Sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio. Fuente: Archivo Amancio Williams.

Figura 5. Amancio Williams, Sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio (corte). Fuente: Archivo Amancio Williams.

Figura 6. Amancio Williams, aeropuerto para la ciudad de Buenos Aires. Fuente: Archivo Amancio Williams.

Figura 7. Amancio Williams, aeropuerto para la ciudad de Buenos Aires (posibles localizaciones). Fuente: Archivo Amancio Williams.

Apariencias concretas. El hormigón armado en la arquitectura de Amancio Williams. Luis Müller [ 37 ]

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Figura 8. Amancio Williams, Edificio suspendido de oficinas.

Fuente: Archivo Amancio Williams.

Figura 9. Amancio Williams, Edificio suspendido de oficinas.

Fuente: Archivo Amancio Williams.

criterios, cerca del río: el aeroparque Jorge Newbery”,7 construido sobre terrenos costeros rellenados para un parque sin concretar, por lo que la propuesta de Williams quedó como una solución de vanguardia sin destino.

No obstante, su proyecto más innovador en el diseño estructural fue el del Edificio suspendido de oficinas, desarrollado a partir de 1946. El emplazamiento, en la céntrica zona porteña de Retiro, implicaba un compromiso adicional, dado el grado de consolidación y acumulación histórica del sector; con edificios propios de las primeras décadas del siglo y lenguaje de composición académica. La implantación también resultó muy próxima a la Plaza San Martín, caracterizada por los palacetes “fin de siglo” de su entorno y por la

7. Ballent, Las huellas de la política, 131.

[ 38 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 32-43. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

presencia de un ícono de la novedad: el ya mencionado edificio Kavanagh.

La propuesta elaborada planteaba una ruptura absoluta con el contexto urbano, tanto en la trama del tejido como en la expresión arquitectónica: se proponía como un objeto aislado, una torre despegada de las medianeras y retirada de las líneas de fachada de la esquina, elevada más de 60 metros en una de las versiones y 115 en la otra (con 36 pisos lograba una altura apenas superada por el edificio más alto de la ciudad, precisamente el Kavanagh). La solución estructural fue asimismo radical: una gran estructura expuesta de hormigón armado a modo de pórtico del que colgarían los pisos de oficinas, resueltos con estructuras metálicas.

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En la configuración del proyecto, cada elemento habla de su función estructural: cuatro columnas enormes sostienen gigantescas vigas Vierendeel, los tensores cuelgan de ellas y trabajan bajo esfuerzos de tracción para retener los bloques de oficinas, realizados en metal. De las dos versiones del edificio, la más alta exacerba esta condición, al separar los grupos de oficinas en tres bloques de ocho pisos cada uno, con lo que la imagen industrial se potencia y la estructura se resalta con mayor expresividad, a la vez que la solución de despejar las plantas de elementos estructurales ofrece gran flexibilidad y libertad funcional así como, por la misma razón, las fachadas ofrecen

vistas en toda su superficie. En suma, todo pone en evidencia el esfuerzo estructural como motivo de la poética formal del edificio.

Como remate, la concepción estructural y el resultado formal de las vigas que coronan el pórtico ofrecen un producto tan original como potente, que dejó improntas retomadas por otros arquitectos tiempo más tarde. De hecho, pensar el edificio del Banco de Londres y América del Sur (Clorindo Testa-SEPRA, Buenos Aires, 1959-1966), con sus bandejas interiores colgando de la cubierta, la estructura exterior de hormigón armado y sus formas caladas con carpintería de metal y vidrio por detrás, permite establecer suficientes referencias.

Techos altos y un nuevo orden En la arquitectura de Williams, los techos altos tuvieron presencia constante. En unos casos, los pensó como un sistema prefabricado reproducible para agilizar los procesos de obra, y en otros, como un recurso arquitectónico para mejorar las condiciones ambientales mediante un segundo techo elevado, como “parasol” en zonas de intensa radiación solar. Desde este concepto, logró diseñar un elemento de gran valor estético y alcance universal, aplicable a distintas situaciones.8

Figura 10. Amancio Williams, Edificio suspendido de oficinas.

Fuente: Archivo Amancio Williams.

Las primeras aproximaciones se dieron hacia 1939, cuando su interés estaba orientado a diseñar un sistema de techos planos que pudiera prefabricarse en tierra para después ser levantado sobre columnas mediante grúas. Si bien no se trataba más que de una idea que en aquel momento no se desarrolló, reaparece en 1961 ante el encargo de la empresa Iggam para proyectar una fábrica de productos derivados de la piedra. Williams propuso un edificio de hormigón a la vista que era la pura estructura descarnada, en el que la arquitectura se despoja de la piel y se reduce a sus mínimas expresiones: una gran cubierta protectora sostenida por columnas huecas, debajo de la cual se despliega la planta de producción en tres niveles, en tanto que las fachadas desaparecen, apenas son insinuadas por un par bandejas Figura 11. Clorindo Testa y SEPRA, Banco de Londres y América del Sur (Buenos Aires, 1959-1966). Fuente: Luis Müller.

8. Véase: Müller, “Los hilvanes del sastre”.

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Figura 12. Amancio Williams, Proyecto para la fábrica Iggam. Fuente: Archivo Amancio Williams.

horizontales que recorren el perímetro a modo de parasoles, a las que Williams define como un “nuevo tipo de brise soleil”.9 Para el techo alto de la fábrica Iggam se desarrolló un tipo de estructura alveolar, conformada por casetones de finas láminas de hormigón que forman una red de figuras geométricas tridimensionales huecas, abiertas en su cara inferior.10 Las grandes secciones se construyeron in situ y se elevaron a su posición mediante gatos hidráulicos, una solución que, en lo conceptual, resulta semejante a la utilizada por Mies Van der Rohe para la cubierta (en ese caso un forjado de perfiles de hierro) de la Neue Nationalgalerie, de Berlín (1968).

Un planteo similar lo aplicó un par de años más tarde, cuando el Consejo Episcopal Latinoamericano le encargó una iglesia ecuménica en homenaje a la reconstrucción de la República Federal de Alemania, monumento para ser construido en Berlín que, al igual que la fábrica, no se concretó.

Sobre un basamento elevado se alzan columnas huecas que sostienen una gran cubierta —semejante a la proyectada para Iggam—, la cual protege una iglesia, una biblioteca y salas de lectura que parecen flotar en el espacio. Nuevamente se nos ofrece un edificio casi ausente en su corporeidad, construido más por el vacío que por la materia y contenido apenas por un techo que lo sobrevuela: una estructura de hormigón armado que es, en sí, la arquitectura.

Si a los sistemas de techos altos mencionados podemos denominarlos tipo plano, es necesario

9. Williams, “Proyecto para una fábrica. Iggam S.A.”, 53.

10. Véase: Müller, “El programa como síntesis”.

11. Véase: Müller, “Un largo y sinuoso camino”.

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mencionar que Williams diseñó otro al que definió a partir de un elemento estructural de su invención, al que denominó bóveda cáscara. Su origen se sitúa en la búsqueda de un sistema de doble techo para el proyecto de tres hospitales que debían ubicarse en distintas localidades del ámbito rural de la provincia de Corrientes, un encargo del Ministerio de Salud Pública de la Nación en 1948, bajo la presidencia de Juan D. Perón. La región donde debían emplazarse posee un clima subtropical, caluroso, con intensas y frecuentes lluvias y la fuerte presencia del sol como factor determinante. En tal contexto, las galerías hacia los patios internos, pero sobre todo hacia la calle, cubriendo las veredas y generando una situación de continuidad al empalmarse unas con otras, tradicionalmente, han sido un eficaz y sencillo recurso utilizado en la región para mitigar las condiciones ambientales. La observación de tal característica de la arquitectura local motivó al arquitecto a buscar un recurso que pudiera utilizar en sus proyectos con fines similares, tema que abordó desde el concepto y no desde la mímesis.

Numerosos bocetos indican que la decisión de organizar un edificio bajo y extendido debajo de un techo elevado estuvo presente en el inicio mismo de los anteproyectos.11 Luego de búsquedas en diversas variantes formales que resolvieran un elemento estructural que resistiera por su forma, se llegó al diseño de una pieza de planta cuadrada (de entre 9 y 13 metros de lado según las necesidades), apoyada sobre una columna central que actuaría, a la vez, como descarga de desagües pluviales. La

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Figuras 13 y 14. Amancio Williams, Proyecto de tres hospitales para la Provincia de Corrientes, perspectiva y corte por la diagonal de la bóveda cáscara. Fuente: Archivo Amancio Williams.

forma resultante ofrece una gran complejidad, al derivar desde el cuadrado del perímetro hacia un círculo central, en coincidencia con la columna.

En tiempos en que los métodos de cálculo científico aún no estaban disponibles para las cáscaras de doble curvatura —así como Eduardo Torroja y, luego, Félix Candela y otros se empeñaban en estos desarrollos—, Williams acometió la tarea secundado por el ingeniero italiano Giulio Pizzetti —por entonces profesor en la Universidad de Buenos Aires— mediante el método experimental de observación del comportamiento de modelos bajo carga, consultando a Pier Luigi Nervi para cuestiones específicas.

Después de un largo proceso de refinamiento, llegó a la definición de un elemento estructural complejo y de gran belleza al que, a falta de mayores precisiones, llamó bóveda cáscara.12 Lo utilizó para configurar una cubierta continua sobre los hospitales en una trama de módulos cuadrados y perímetro rectangular, pero que podría expandirse a voluntad en cualquier sentido, pudiéndose quitar módulos o partes para dejar pasar el sol hacia los patios interiores, ya que cada elemento es, en sí, autoportante.

La alteración de las relaciones políticas impidió la construcción de los hospitales; sin embargo,

12. Williams, “Una nueva unidad estructural”, 32.

Apariencias concretas. El hormigón armado en la arquitectura de Amancio Williams. Luis Müller [ 41 ]

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Figura 15. Amancio Williams, proyecto de estación de servicio en Avellaneda (1954/1955). Fuente: Archivo Amancio Williams.

Figura 16. Amancio Williams, proyecto de escuela en Olavarría (1960). Fuente: Archivo Amancio Williams.

Williams intuyó, con certeza, que con las bóvedas cáscara había logrado un elemento de condición autónoma que podía reproducirse y multiplicarse independientemente. La versión de techos altos en grandes superficies conformadas por bóvedas cáscara volvió a aparecer en otros proyectos con propósitos diversos, como una estación de servicio, salones comerciales, escuelas, residencias, oratorios y monumentos. La única oportunidad en que logró la construcción de dos ejemplares, en un pabellón de exposiciones en 1966, fueron demolidos a pocos meses de finalizado el evento.

Así, a partir de una respuesta dirigida a un problema concreto y localizado, Williams consiguió extrapolar el resultado hacia una propuesta universal, posible de ser trasladada a distintas si-

[ 42 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 32-43. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

tuaciones y programas funcionales sin resignar su esencia: una idea ajena al paso de las modas, configurando un nuevo orden arquitectónico, moderno y atemporal.

Al repasar los trabajos de Amancio Williams, se puede concluir que en su obra es notable la voluntad de lograr una síntesis, en la que cada pieza ocupa su lugar según su función, como un dispositivo mecánico que se hace aparente por haberle sido retirada su carcasa. El hormigón armado, una tecnología de larga tradición en Argentina y que caracterizó a gran parte de su mejor arquitectura, asumió para Williams un rol protagónico, en el que la estructura no solo fue soporte, sino la esencia visible de su arquitectura.

dearq 25. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Figuras 17 y 18. Pabellón Bunge y Born (1966). Fuente: Archivo Amancio Williams.

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6. Liernur, Jorge Francisco y Pablo Pschepiurca.

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Buenos Aires: Universidad Nacional de QuilmesPrometeo, 2008. http://www.unq.edu.ar/advf/ documentos/5122509b6e8a6.pdf 7. Merro Johnston, Daniel. La casa sobre el arroyo: Amancio Williams en Argentina. Buenos Aires: 1:100, 2014. http://www.coam.org/media/Default%20Files/fundacion/biblioteca/donativos%20 de%20autor/2017/la-casa-sobre-el-arroyo.pdf 8. Müller, Luis. “El programa como síntesis. Amancio Williams: Fábrica Iggam en la provincia de Córdoba

(1961)”. En La “Teoría de sistemas” en la transformación de la cultura urbana: Arquitectura, ciudad y territorio entre el profesionalismo y la tecno-utopía (1950-1980), editado por Claudia Shmidt y Luis Müller. Buenos Aires: UTDT/DAAD/UNL, 2013.

9. Müller, Luis. “Los hilvanes del sastre: Sistemas de techos altos en la arquitectura de Amancio Williams”. Bitácora, n.º 28 (2014): 4-17. http://dx.doi. org/10.22201/fa.14058901p.2014.28.56107 10. Müller, Luis. “Un largo y sinuoso camino: La bóveda cáscara en los proyectos de Amancio Williams”.

Block, n.º 9 (2012): 32-43.

11. Nervi, Pier Luigi. El lenguaje arquitectónico. Buenos Aires: Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Buenos Aires, 1951. https://www.bcn.cl/obtienearchivo?id=document os/10221.1/36356/1/194725.pdf 12. Sartoris, Alberto Encyclopédie de l'Architecture Nouvelle: Ordre et climat americains. Milán: Hoepli, 1954.

13. Williams, Amancio. “Proyecto para una fábrica. Iggam S. A.”. Summa, n.º 5 (1966): 49-56.

14. Williams, Amancio. “Sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio”. En Amancio Williams: obras y textos. Buenos Aires: Summa+, 2008.

15. Williams, Amancio. “Una nueva unidad estructural”. Nueva Visión, n.º 5 (1954): 32-35.

16. Williams, Amancio. Amancio Williams: obras y textos. Buenos Aires: Summa+, 2008.

Apariencias concretas. El hormigón armado en la arquitectura de Amancio Williams. Luis Müller [ 43 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Modularidad y prefabricación abovedada.

Colombia como germen de una tradición moderna. La experiencia bogotana y su influencia en Latinoamérica Modularity and prefabricated dome structures. Colombia as the seed of a modern tradition. The experience in Bogota and its influence in Latin America Modularidade e pré-fabricação abobadada. A Colômbia como germe de uma tradição moderna. A experiência bogotana e sua influência na América Latina Recibido: 17 de noviembre de 2018. Aceptado: 13 de mayo de 2019 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq25.2019.04 Artículo de Investigación

Resumen En los años cincuenta del siglo pasado, los arquitectos colombianos Álvaro Ortega y Francisco Pizano diseñaron viviendas siguiendo avanzados criterios de modularidad e industrialización, en consonancia con los postulados de ese periodo y con un alto grado de originalidad. Sus propuestas se reflejan en un buen número de construcciones posteriores en toda Latinoamérica. El artículo demuestra, adicionalmente, cómo la casa de Pizano sirvió de inspiración para Le Corbusier y, posteriormente, para las viviendas abovedadas latinoamericanas de los años cincuenta, sesenta y setenta; por tanto, demuestra la influencia de la arquitectura bogotana en esta tipología estructural de la bóveda prefabricada, como antecedente y consecuente de este tipo edificatorio.

Palabras clave: estructuras, prefabricación, bóvedas, modularidad, Pizano, tabicadas, viviendas.

Abstract In the 1950s, Colombian architects Álvaro Ortega and Francisco Pizano designed highly original dwellings by following advanced criteria in modularity and industrialization that were in line with the postulates of this period. Their approaches are reflected in a large number of constructions that were later-built throughout Latin America. Additionally, this article demonstrates how Pizano’s house was an inspiration for Le Corbusier and then later for Latin American domed dwellings in the 1950's, 60's, and 70's. It, therefore, demonstrates the influence of architecture from Bogota in terms of this structural typology (the prefabricated dome) as both an antecedent and consequence of this type of building.

Key words: structures, prefabrication, domes, modularity, Pizano, partitions, dwellings.

Resumo Nos anos 1950, os arquitetos colombianos Álvaro Ortega e Francisco Pizano desenharam moradias que seguiam avançados critérios de modularidade e industrialização, de acordo com as imposições desse período e com muita originalidade. Suas propostas são refletidas em muitas construções posteriores em toda a América Latina. Além disso, este artigo demonstra como a casa de Pizano serviu de inspiração para Le Corbusier e, em seguida, para as moradias abobadadas latino-americanas dos anos 1950, 1960 e 1970. Portanto, demonstra a influência da arquitetura bogotana nessa tipologia estrutural da abóboda pré-fabricada como antecedente e consequente desse tipo de edificação.

Palavras-chave: estruturas, pré-fabricação, abóbodas, modularidade, Pizano, tabicadas, moradias.

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Juan Manuel Medina Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. 

jm.medina@uniandes.edu.co

Julián García Escuela Técnica Superior de Edificación, Universidad Politécnica de Madrid, España. 

julian.garciam@upm.es

Juan Antonio Rodríguez Escuela de Arquitectura, Universidad Nebrija, Madrid, España. 

Introducción: prefabricación, modulación y construcción abovedada Al describir la encrucijada en la que se encontraba la arquitectura para vivienda a mediados del siglo XX, el profesor Carlos Sambricio destacaba que “dos problemas fundamentales caracterizaron aquellas décadas: uno, la definición de un programa de necesidades mínimo en la vivienda económica; el otro, la gestión y definición de un nuevo modelo urbano”. Pero no solo el programa arquitectónico y el urbanístico fueron fundamentales: “frente a problemas formales, la construcción (la técnica del saber) ofreció, en cada momento, respuestas precisas al problema de la vivienda. Primero se inició el debate sobre la estandarización o normalización de los elementos y luego sobre su industrialización y prefabricación, mediada la segunda mitad del siglo la preocupación se llevó a la modulación y la repetición de soluciones”.1 En efecto, entre los años cuarenta y sesenta del pasado siglo XX se produjo un cambio en el interés de la actividad arquitectónica y constructiva, un cambio que inició con la innovación en los sistemas de industrialización o prefabricación (lo que dejó numerosas patentes en las décadas de los cuarenta y de los cincuenta), que avanzó progresivamente hacia la estandarización constructiva (lo que originó diversas normas básicas) y que condujo, entrados ya los años sesenta, al ejercicio de la combinatoria aplicada a la geometría arquitectónica, lo cual permitió adaptar los productos industriales a programas arquitectónicos de creciente complejidad.

arqtopsia@arqtopsia.es

Estos cambios se pueden observar no solo en la gran arquitectura prefabricada de aquellos años, sino también en un campo poco conocido: el de la construcción de vivienda económica cubiertas con bóvedas ligeras, muy especialmente en el de la prefabricación de cáscaras abovedadas.

Los arquitectos y los constructores colombianos estuvieron en la vanguardia de la innovación con estas técnicas, al poner en práctica —de forma pionera— la repetición y la combinación de soluciones para lograr objetivos de adaptabilidad programática y economía constructiva. Sin embargo, la falta de difusión de esta tradición colombiana precisa una revisión específica de la importancia de los arquitectos de este país en el panorama de las bóvedas tabicadas en Latinoamérica. El presente artículo muestra los ejemplos más representativos de este panorama en Colombia con el fin de que sirva de impulso a más investigadores a profundizar en este campo aún con muchas interrogantes por descubrir.

Origen de la bóveda tabicada. Le Corbusier y la casa Pizano Antes de comenzar a repasar casos de modularidad y repetición en el sistema abovedado, resaltamos la influencia de Colombia en algunas construcciones clave de Le Corbusier. Las bóvedas tabicadas son, en términos arquitectónicos, una solución óptima para conseguir espacialidad con luces adecuadas al uso de vivienda y, en términos estructurales y constructivos, la forma más barata que se encontró en la época para resolver soluciones de vivienda social. Le Corbusier conocía

1. Sambricio, “Cuando la vanguardia arquitectónica fue construcción”, 23.

Modularidad y prefabricación abovedada. Colombia como germen de una tradición moderna... Juan Manuel Medina, Julián García, Juan Antonio Rodríguez [ 45 ]

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las bóvedas tabicadas, al menos, desde 1928. Los croquis que trazó en el cuaderno XX sobre la cubierta de las escuelas de la Sagrada Familia (A. Gaudí, 1909) muestran que se interesó tanto por la peculiar configuración geométrica del edificio como por su composición constructiva. Es probable, además, que supiera del empleo de estas bóvedas por otros arquitectos españoles con los que le unían lazos de colaboración o amistad: José Luis Sert las empleó en sus conocidas casas del Garraf (1935); Antonio Bonet, con variantes, en las Casas Berlingieri (1947) o Ricarda (1953).

Sin embargo, no fue este conocimiento lo que lo llevó a emplear su particular versión de la bóveda tabicada en dos proyectos de gran influencia posterior: las casas Sarabhai (Ahmadabad, 1955) y Jaoul (París, 1955). Existe acuerdo en la comunidad académica respecto a que la influencia más inmediata fue su reencuentro con estas bóvedas en Bogotá, en 1950, en la entonces recién construida casa del arquitecto local Francisco Pizano de Brigard.2 Por desgracia, ya no existe la Casa Pizano. Conocemos bien, sin embargo, su configuración arquitectónica y constructiva. El edificio, de planta en L, constaba de tres crujías, la más larga de ellas de doble altura. Todas las estructuras horizontales eran bóvedas de cañón recto rebajadas, tabicadas, de dos roscas. Estaban rematadas al exterior, en las cubiertas, por una capa de mortero hidrofugado. Las bóvedas descansaban sobre vigas de borde de hormigón, atirantadas (solo en las crujías laterales; en la crujía central el atirantamiento se consideró lógicamente innecesario) mediante tensores de acero para aliviar los problemas de empuje que generaba la bóveda de fábrica. No se conocen los detalles de los materiales ni del proceso de construcción —salvo por los croquis realizados por Le Corbusier, que no son excesivamente precisos—; pero parece que se construyeron empleando un ladrillo “tablón” —una pieza hueca de 24 × 16 × 5 cm, similar a la que se prescribe para el proyecto de la Casa Bermúdez-Samper—, morteros de fraguado rápido y una cimbra corredera convencional.

2. Gulli, “La huella de la construcción tabicada”, 81-82.

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Figura 1. Casa Pizano (Pizano, 1950). Planta y fachada. Fuente: Revista Proa Número 44.

Figura 2. Interior casa Pizano (Pizano,50) en revista Dearquitectura 03.

La técnica de construcción de las bóvedas tabicadas, habitual en la tradición del mediterráneo, era inusual en Bogotá, pese a que, en la ciudad, como se ha mencionado, se construyeran con cierta frecuencia edificios modernos abovedados con fábrica armada u hormigón. Al contrario que en otras zonas de Iberoamérica, en Colombia no hay registro de sistemas abovedados en la construcción

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vernácula, y los precedentes ilustres (como las bóvedas de la escalera del Observatorio Astronómico bogotano, obra de fray Domingo de Petrés) son puntuales. El motivo más plausible para que se emplearan bóvedas tabicadas en la construcción del edificio fue la estrecha relación de Pizano con un arquitecto y constructor de origen español, Fernando Murtra, que construyó diversas tabicadas en la zona. J. L. Rodríguez no duda de ello: “La bóveda catalana de la Casa Pizano fue hecha así porque el arquitecto contó con la ayuda del catalán Fernando Murtra; incluso los obreros que trabajaban con él eran catalanes. Sin Murtra de por medio, seguramente se hubiera utilizado concreto, pues para la época el concreto se asociaba con ser moderno”.3 Hay que reseñar que Pizano, quien posteriormente empleó también la fábrica armada o el hormigón en otros edificios en el área de Bogotá, era plenamente consciente del funcionamiento estructural de las bóvedas que había construido en su casa. En una entrevista realizada en 2002 (Gutiérrez) afirmaba:

Fue entonces cuando hicimos varias casas, entre esas la mía, localizada en los cerros orientales de Bogotá cerca del colegio Nueva Granada, la cual fue demolida. En esa casa ensayamos, yo creo que, por primera vez en Colombia, la construcción moderna de bóvedas de empuje en ladrillo, como todas las catalanas que tienen todas las construcciones en Cartagena. El diseño contemplaba tres bóvedas y en su interior tenía una escalera muy esbelta hecha en tabletas de ladrillo de empuje.

Probablemente la casa no era muy práctica, pero era muy bonita volumétricamente.4

Pizano empleó bóvedas tabicadas en algunos otros proyectos, pero abandonó progresivamente su empleo. En una entrevista posterior aclaró que los motivos no habían sido de orden técnico: Como anécdota, y también como auto recriminación; mi casa actual no tiene bóvedas porque cuando era decano y profesor de taller en Los Andes, me enteré que los alumnos decían ‘¡a Pizano hágale bóvedas que con eso le pone cinco!’

En parte por eso cambié. Luego me arrepentí, no porque no me guste el espacio de esta casa en la que aún vivo, sino porque el espacio abovedado me sigue pareciendo muy llamativo.5

La Casa Pizano no sentó un precedente local en cuanto a la técnica empleada (aunque sí, como se verá más adelante, en cuanto a tipología constructiva y arquitectónica); en Colombia fueron pocos los edificios posteriores en los que se emplearon bóvedas tabicadas. En otras zonas de Iberoamérica, en cambio, se construyeron en los años siguientes un buen número de viviendas tabicadas con clarísimas semejanzas con la Casa Pizano.6

Figura 3. Escalera interior de la Casa Pizano (Pizano, 1950) en revista Dearquitectura 03

Existen otros casos de modulaciones similares, basadas en bóvedas consecutivas y atirantadas, en edificios del siglo XX. Las casas del Garraf, construidas por Josep Lluís Sert, en Barcelona, en 1935, suelen citarse como uno de los principales ejemplos iniciales; pero también otros edificios encajan en este esquema, como la conocida Casa Berlingieri, que Antonio Bonet construyó en 1947, en Uruguay.

3. Rodríguez, “Memorias de los años 50”, 16-29.

4. Gutiérrez, “Conversación con Francisco Pizano”, 97-119.

5. Rodríguez, “Memorias de los años 50”, s. p.

6. García, Magdalena y Medina del Río, “La Casa Pizano y la bóveda ligera en Colombia”.

Modularidad y prefabricación abovedada. Colombia como germen de una tradición moderna... Juan Manuel Medina, Julián García, Juan Antonio Rodríguez [ 47 ]

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Sin embargo, fue la Casa Pizano (Francisco Pizano, Bogotá, 1950-1951), previa a (e inspiradora de) los mencionados edificios de Le Corbusier, uno de los primeros ejemplos de vivienda en incorporar una estrategia habitual en la arquitectura clásica, pero que suponía una pequeña novedad en el esquema estructural abovedado moderno: en la Pizano, los únicos tirantes necesarios para aguantar la bóveda (“de empuje”) son los de los módulos laterales.

Esta estrategia es una variante del contrafuerte de fábrica típico, empleado en un gran número de edificios, que permite, en series de bóvedas consecutivas, eliminar los tirantes centrales, ya que en las medianeras las bóvedas se “contrarrestan unas con otras”7 y, a efectos de cálculo, se puede considerar que solo empujan en los últimos muros laterales de la construcción. La opción tradicional del contrafuerte —como en las Casas en Usera (Madrid, Moya, 1942)— es sustituida en la Pizano por el atirantado de las crujías laterales, que actúan como elemento de contención de empujes del conjunto de bóvedas, y no de cada unidad, algo que influyó en otros muchos edificios.

Rafael Leoz, cuya corta carrera estuvo centrada en el desarrollo de sistemas de combinación y optimización de soluciones modulares, una obsesión de la que dejó constancia en Redes y ritmos espaciales. Los trabajos de Leoz versaron casi exclusivamente sobre combinatoria geométrica, y aunque sus estudios estuvieron bastante desconectados de la realidad constructiva, desarrollos conceptuales suyos como el módulo Hele (junto a Joaquín Ruiz Hervás), dado a conocer en la Bienal de São Paulo, de 1961, o las estructuras hiperpoliédricas, de finales de la década de los los sesenta, suscitaron el interés de figuras de la talla de Mies Van der Rohe o Le Corbusier, e influyeron en muchas construcciones high tech de las décadas siguientes. En los años sesenta, estos postulados sobre combinatoria convergieron con los de la construcción abovedada. En aquella década, la posmodernidad arquitectónica había retomado, con variantes sustanciales, la construcción de bóvedas, que el movimiento moderno había prácticamente proscrito años antes.

Bóvedas y láminas posmodernas

Modulación de sistemas abovedados en la arquitectura posmoderna Módulos y bóvedas en el siglo XX Encontrar la bóveda tabicada como sistema constructivo barato y repetitivo fue clave para los siguientes años en Latinoamérica, y la modularidad que implica la construcción abovedada ha sido objeto de numerosos estudios. Históricamente, las estructuras abovedadas, en busca de garantizar un adecuado descenso de cargas, se han articulado de acuerdo con patrones regulares que fuerzan un determinado orden en la disposición de los elementos constructivos. Así, iglesias de varias naves o claustros aparentemente complejos responden en realidad a premisas de modularidad relativamente simples, emparentadas con crecimientos aditivos o, en los casos más elaborados, fractales.

La arquitectura posmoderna estuvo muy interesada por el ejercicio de la combinatoria aplicada a la arquitectura. Un caso paradigmático es el de 7. Moya, Bóvedas tabicadas.

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Para entender las posibilidades de la combinatoria es necesario conocer el contexto técnico.

La Casa Pizano fue uno de los muchos edificios iberoamericanos que se cubrieron con bóvedas a mediados del siglo XX. Pero no solo se emplearon bóvedas ladrillo: estas convivieron, en unos años de extraordinaria efervescencia de soluciones estructurales experimentales, con otros muchos sistemas de construcción abovedada o laminar de poco espesor, desde la cerámica armada a las cáscaras de hormigón. No existe un estudio taxonómico que sistematice las diferentes técnicas de construcción abovedada que se ensayaron en Iberoamérica en aquellos años; solamente en Colombia se construyeron, en los años cincuenta, cientos de bóvedas y cáscaras empleando técnicas muy diversas. Muchas de ellas mantienen algunas características comunes (formas semejantes, espesores mínimos); pero tienen también grandes diferencias en lo que respecta a sus materiales constituyentes, a su funcionamiento estructural o a los procesos necesarios para su construcción.

dearq 25. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Sin embargo, un rasgo común a todas las estructuras abovedadas unificaba, desde el punto de vista de la disposición de elementos combinados, estos edificios: la existencia de empujes generados por las bóvedas, empujes que debían ser contrarrestados de algún modo. Este rasgo, que en principio puede parecer un límite para las posibilidades combinatorias, resultó, sin embargo, un acicate para la limpieza en la articulación de muchas tramas constructivas. El presente trabajo se centra en la modulación de las bóvedas prefabricadas colombianas, uno de los sistemas que más influyó en la construcción abovedada en toda Iberoamérica en aquel tiempo.

Algunos antecedentes internacionales.

Bóvedas seriadas de ladrillo Las casas de los peones de Le Corbusier en Chandigarh

crecimiento aditivo, era de gran simplicidad, con cuerpos paralelos y adosados cubiertos con bóvedas (finalmente de ladrillo, dados los limitados recursos locales) sobre medianerías compartidas, lo que permitía economizar en esta partida. Sin embargo, no se pretendía aprovechar el encadenamiento de empujes (como sí sucedía en la Casa Pizano, solo atirantada en sus crujías laterales) y el atirantamiento existía en todas las crujías. De hecho, Le Corbusier previó una solución estructural en la que el ladrillo únicamente era encofrado para el hormigón que, junto con el atirantado metálico de todos los módulos, eran los elementos considerados en los cálculos. En palabras de Gulli: […] en estas verificaciones estructurales no se considera la colaboración de la resistencia de ladrillo. El esquema estático de toda la configuración abovedada se asimila al de un arco de hormigón con un tirante por debajo para contrarrestar el em-

Un primer ejemplo de cierto interés para entender los problemas derivados de la iteración de estructuras abovedadas es el proyecto, nunca construido, de las Casas de los Peones de Chandigarh. Inspirado probablemente en edificios de menor escala y diferente intención, como las Casas del Garraf (1935) de J. L. Sert, Le Corbusier diseñó en 1951, después de visitar las bóvedas de la mencionada Casa Pizano, un sistema de cubiertas con bóvedas para un proyecto a medio camino entre la vivienda social y la arquitectura de cooperación: las casas para los trabajadores de los edificios a construir Chandigarh, en la India.

El arquitecto suizo ya había propuesto sistemas industrializados abovedados para otros proyectos, como Roq y Rob (1949), en Roquebrune-CapMartin, Francia; algunos autores proponen que, para Le Corbusier, las soluciones de la arquitectura vernácula tenían sentido en viviendas privadas, de cierto prestigio; mientras que las soluciones industrializadas eran más propias de contextos de necesidad.8 El proyecto de las Casas para Peones aprovechaba algunas de las posibilidades de la tecnología abovedada para construir con bajo coste en condiciones límite: el esquema estructural, de mero

puje horizontal. Un esquema estático indiferente a las peculiares respuestas estructurales generadas por el empleo del tradicional sistema constructivo tabicado. Por tanto Le Corbusier sustrae el valor constructivo de la técnica original. Lo que queda es, sobre todo, su expresión formal.9

Las casas de los peones no se construyeron; pero sí lo hicieron las Atira Low Cost Houses,10 un edificio inspirado en el anterior que el reciente premio Pritzker B. V. Doshi levantó en Ahmehabad, entre 1956 y 1960.

Prefabricación de bóvedas en Colombia Las patentes de Vacuum Concrete Colombia fue pionera en la construcción de cáscaras ligeras de hormigón, y muy especialmente de hormigón al vacío, un sistema patentado en los años cuarenta del siglo XX. El arquitecto Álvaro Ortega, que había conocido el hormigón al vacío como alumno de Gropius, en Harvard, se hizo con la concesión de la patente de K. P. Billner (originalmente registrada en Estados Unidos, en 1948) a principios de la década de los cincuenta.

El sistema estaba diseñado para construir todo

8. Maniaque, Le Corbusier et les Maisons Jaoul.

9. Gulli, “La huella de la construcción tabicada”, 81 y 82.

10. Melotto, Balkrishna Doshi.

Modularidad y prefabricación abovedada. Colombia como germen de una tradición moderna... Juan Manuel Medina, Julián García, Juan Antonio Rodríguez [ 49 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

ta a través de la Vacuum Concrete de Colombia), solo o en colaboración, diferentes edificios industriales: la fábrica de Chicles Clark (Pizano, 1953), la fábrica de Lanas Colombia (Ortega, 1955) o la fábrica de bloques del propio Ortega (1955). Antes, por supuesto, había ensayado el hormigón al vacío, a menor escala, en edificios de vivienda, como la conocida Casa Bermúdez-Samper (Bermúdez, 1953) o las primeras casas del barrio Quiroga (Ortega, 1952).

El barrio Quiroga

Figuras 4 y 5. Viviendas en el barrio Quiroga. Bogotá, Colombia. Fuente: Revista PROA, n.º 71 (1953). Vista actual de una de las viviendas. Fotografía: Juan Manuel Medina.

tipo de superficies con facilidad, pero Ortega lo aplicó especialmente en la construcción de estructuras abovedadas de espesor mínimo, con la intención de ajustar al máximo los costes por dos vías: la industrialización del proceso productivo y la reducción de los materiales de construcción. El vacuum concrete permitía optimizar la cantidad de hormigón necesario y, a la vez, eliminar los morteros hidrófugos, ya que el hormigón al vacío se consideraba suficientemente estanco para conformar la cubierta completa del edificio.

Empleando este sistema, Ortega construyó (como arquitecto, pero también como contratis11. Revista PROA, n.º 71.

12. Ortega, Álvaro Ortega, 26.

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La construcción del barrio Quiroga, en Bogotá, Colombia, implicó a casi todos los protagonistas de la construcción abovedada colombiana. Basado en la planificación urbanística de Sert, en la que Pizano colaboró, los trabajos se iniciaron en 1951, siendo Jorge Gaitán aún miembro de la gerencia del Instituto de Crédito Territorial, y se construyó, en su mayor parte, con los sistemas de hormigón al vacío de Ortega. Una de las zonas en las que se planificó el barrio, las casas Urdaneta Arbeláez también ubicadas en Bogotá, Colombia, (García y Moreno, 1953) fue descrita por sus autores detallando los sistemas disponibles para resolver problemas similares: “los contratistas, arquitectos jóvenes, han utilizado aquí varios procedimientos: el sistema catalán con losetas cerámicas rectangulares […]; la bóveda en concreto […] y el sistema prefabricado de la Vacuum Concrete en Colombia”.11 Las cáscaras de hormigón prefabricadas al vacío precisaban relativamente poca maquinaria para su construcción in situ: “En la práctica, los elementos necesarios son: una bomba de vacío, un tanque de sedimentación y las tuberías que transmiten el vacío a las ventosas”.12 También requerían poco acero: tan solo un armado bidireccional simple, pensado casi exclusivamente para el funcionamiento de la cáscara a tracción durante el montaje. Se consideraba que la lámina funcionaría a compresión una vez instalada: “al reducir la relación agua-cemento, es lógico que se produzca un aumento en la resistencia a compresión. Este aumento […] alcanza, a los 28

dearq 25. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

días […] un valor de 30 % que se mantiene después constante”.13 La capacidad impermeabilizante del hormigón al vacío también se estudió: “De los numerosos ensayos realizados a presión hidráulica […] se deduce un aumento de la impermeabilidad del 500 %”. 14 Pizano describió el proceso de montaje en otro edificio, la fábrica de Chicles Clark, ubicada en Bogotá y construida en 1953: Todas las paredes se tendían en el suelo, una en-

planteamientos urbanísticos de los años siguientes. Como puede observarse en la planta urbana del Urdaneta Arbeláez, las bóvedas de Ortega se dispusieron de forma lineal en muchas zonas de las parcelas, contrarrestándose unas a otras; pero, en muchas esquinas, sin embargo, la posición de las bóvedas finales se alteró, rotándose 90 grados para que el empuje fuera soportado no por tirantes o tensores, sino por muros y bóvedas dispuestas perpendicularmente al empuje; esto es, convirtiéndolos en contrafuertes ocultos en la estructura muraria.

cima de otra y después con un sistema de ventosa y una grúa las izaban hasta su sitio armándolas como un lego. Ese era el proceso que trajeron a Colombia Ortega y Solano, además de ingenioso, muy económico, ya que reducía el número de formaletas, vaciando todas las partes en el suelo, una encima de otra como una baraja de naipes y se instalaban a gran velocidad.15

El sistema conllevaba serios problemas. Pizano afirmaba que “lamentablemente, por la misma virtud del material, y desde luego por economía, las paredes eran muy delgadas y los problemas de junta nunca se resolvieron satisfactoriamente”. También el proceso resultaba

Esta estrategia es, en el fondo, similar a otras que pueden encontrarse en bóvedas en muchas naves del gótico. Su primera intención, tal vez, fuera meramente estructural; pero su vínculo con la tendencia a la permutación de módulos, propia de la arquitectura de los años sesenta, es evidente, como también lo son sus repercusiones tanto en la economía de construcción como en la trama urbana. Con la planta se aprecia, por ejemplo, cómo se rotaron algunas unidades para distribuir los conjuntos en forma de U o S, permitiendo así el mencionado ahorro en las estructuras portantes, y generando además subdivisiones urbanísticas más orgánicas y diferenciadas, propias de un urbanismo que aún estaba por llegar.

[…] angustioso […] porque esas bóvedas, que podían tener seis por tres metros, se levantaban con una chupa a compresión que le sacaba todo el aire. Esa ventosa era un poco primitiva, […] presentaba escapes y cuando iba una altura de cinco a seis metros […] le entraba el aire y hasta que no se dejaba la pieza en su sitio uno no descansaba. Esta fue una gran experiencia […] lástima que el proceso no se perfeccionó, ya que hubiera permitido hacer cosas con precios interesantes. 16

Trama y estructura La modulación de las viviendas del Quiroga respondió, como es lógico, a condicionantes de tipología de vivienda y superficie construida; pero también a una reflexión profunda sobre las posibilidades de la combinatoria aplicada a la geometría arquitectónica, que se adelantó a los

Como lamentaba Pizano, el sistema de la vacuum concrete “no se perfeccionó”. Sin embargo, otros sistemas de prefabricación abovedada en toda Iberoamérica heredaron el espíritu de innovación técnica y la voluntad de emplear combinaciones geométricas asociadas al comportamiento de las estructuras abovedadas, como el Conjunto Habitacional José Clemente Orozco (1957), que Teodoro González de León construyó en Guadalajara, Jalisco; la casa Carrieri (Carrieri, Rariz y Horodniceanu, San Juan, Argentina, 1961); los sistemas propuestos y patentados por Carlos González Lobo, tal como el GGL, o el caso de hibridación entre los ya descritos y el sistema de la vacuum concrete empleado por Mario Kalemkerian en diferentes edificios, como el Arsenal de la Armada Nacional en Montevideo.

13. Ibid., 26.

14. Ibid., 28.

15. Gutiérrez, “Conversación con Francisco Pizano”, s. p.

16. Rodríguez, “Memorias de los años 50”, s. p.

Modularidad y prefabricación abovedada. Colombia como germen de una tradición moderna... Juan Manuel Medina, Julián García, Juan Antonio Rodríguez [ 51 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Figura 6. Planta urbana del barrio Urdaneta Arbeláez. Destacadas, algunos conjuntos en S y en U. Arquitectos: Enrique García M. y Arturo Moreno. Fuente: Revista PROA, n.º 71 (1953).

Figura 7. Planta y secciones de las viviendas del barrio Urdaneta Arbeláez y de las viviendas de temporeros de Chandigarh. Dibujos: Juan Antonio Rodríguez.

Conclusiones Los edificios mencionados son tan solo ejemplos de una tendencia a la innovación en la construcción abovedada que se puso en práctica en toda Iberoamérica en las décadas centrales del siglo XX y pretenden ser, en muchos de los puntos, el inicio de futuras líneas de investigación que profundicen de manera más precisa. Del análisis realizado puede deducirse que los edificios construidos en Colombia, en los años cincuenta, fueron sumamente influyentes en los sistemas desarrollados con posterioridad en otras zonas y que la interacción de sistemas que allí se produjo alentó la creatividad que caracterizó la construcción abovedada en Iberoamérica en las décadas siguientes.

También puede deducirse que los sistemas citados se emplearon en Colombia de forma tentativa, no evolutiva. Es decir: al contrario que en otras zonas cercanas (como el norte de Argentina, donde la bóveda tabicada se transformó paulatinamente hasta adoptar la cerámica armada17), no se dio en Colombia una evolución continuada,

sino diferentes intentos de entender, mediante prueba y error, las posibilidades y limitaciones de los diferentes sistemas disponibles.

Por lo que se refiere a modulación y agregación, los edificios colombianos estuvieron entre los más avanzados de su época. Las casas en cadena de M. Ridolfi datan de 1948, y no mucho más tardío es el proyecto que M. Fisac presenta al concurso de colegios de arquitectura para resolver el problema de la vivienda económica en el que propone “la edificación en línea articulada de estas casas en cadena desde una estructura sustentante de muros de carga, capaz de modificar su composición según el número de componentes de la familia”. En el texto citado al principio, el profesor Sambricio afirmaba que “el debate se centraría [en lo sucesivo] en cómo aplicar la industrialización ligera a una arquitectura definida desde un nuevo programa de necesidades”.18 A este debate se adelantaron edificios colombianos como los construidos en el barrio Quiroga, en los que se emplearon avanzados criterios de modularidad que satisfacían con ingenio las exigencias estructurales de la construcción abovedada.

17. García et al. “Arquitectura y construcción tabicada”.

18. Sambricio, “Cuando la vanguardia arquitectónica fue construcción”, 31.

[ 52 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 44-53. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

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16. Rodríguez, Juan Luis. “Memorias de los años 50: Conversación con Francisco Pizano”. Dearq, n.º 3 (2008): 16-29. https://doi.org/10.18389/ dearq3.2008.02

2. Boesiger, Willy y Hans Girsberger. Le Corbusier 1910-1965. Basilea: Birkhäuser, 1995.

17. Sacriste, Eduardo et al. Casas con bóvedas. Buenos Aires: Espacio, 1977.

3. García, Julián et al. “Arquitectura y construcción tabicada en torno a Eduardo Sacriste”. Informes de la Construcción 64, n.º 525 (2012): 35-50. https://doi. org/10.3989/ic.09.065

18. Sambricio, Carlos. “Cuando la vanguardia arquitectónica fue construcción”. En Rafael Leoz: Arquitecto de la Embajada de España en Brasil. Brasilia: Embajada de España en Brasil, 2012. http://oa.upm. es/45829/

4. García, Julián, Magdalena Fernando, Juan Manuel Medina del Río. “La Casa Pizano y la bóveda ligera en Colombia: El origen de la tradición moderna”.

Rita: Revista Indexada de Textos Académicos, n.º 9 (2018): 152-159. https://dialnet.unirioja.es/servlet/ articulo?codigo=6447326 5. González, Humberto. “Carlos González Lobo: Caminos hacia lo alternativo dentro del ámbito conceptual, proyectual y contextual de la arquitectura”. Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Barcelona, España, 2001.

6. Gulli, Riccardo. “La huella de la construcción tabicada en la arquitectura de Le Corbusier”. En Las bóvedas de Guastavino en América, 87-112. Madrid: Instituto Juan de Herrera, 1999.

7. Gutiérrez, R. “Conversación con Francisco Pizano”.

En Colección conversaciones de Arquitectura Colombiana, 97-119. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2002.

8. Kalemkerian, Mario. “Nuevas instalaciones para el Arsenal de la Armada”. Informes de la Construcción n.º 284 (1976): 89-95. https://doi.org/10.3989/ ic.1976.v29.i284.2726 9. Leoz, Rafael. Redes y ritmos espaciales. Madrid: Blume, 1969.

10. Maniaque, C. Le Corbusier et les Maisons Jaoul. Nueva York: Princeton Architectural Press, 2009.

11. Melotto, Bruno, ed. Balkrishna Doshi: The Masters in India. Le Corbusier, Louis Kahn and the Indian Context. Santarcangelo di Romagna: Maggioli Editore, 2014.

12. Moya, Luis. Bóvedas tabicadas. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1993.

14. Ortega, Álvaro. Álvaro Ortega: Prearquitectura del bienestar. Bogotá: Escala, 1989.

15. Revista PROA, n.º 71 (1953). Bogotá, Colombia.

Modularidad y prefabricación abovedada. Colombia como germen de una tradición moderna... Juan Manuel Medina, Julián García, Juan Antonio Rodríguez [ 53 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Torres en Buenos Aires, los primeros muros cortina Towers in Buenos Aires, the first curtain walls Torres em Buenos Aires, as primeiras fachadas-cortina Recibido: 16 de noviembre 2018. Aceptado: 2 de mayo de 2019 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq25.2019.05 Análisis de Proyectos

Resumen En mayo de 1957 se promulga en Buenos Aires la Ordenanza 4110, titulada “Reglamentación para la construcción de ‘Edificios en Torre’, que habilita y fomenta los edificios de perímetro libre con basamento y torre en altura”. Esta normativa, junto a otras cuestiones de la época de orden económico, técnico y político, va a producir la construcción de una cantidad de torres, entre las cuales interesa destacar dos de ellas, que alcanzan hasta los 120 metros de altura y que fueron resueltas en una precisa articulación con en el tejido de la manzana tradicional de Buenos Aires.

Palabras clave: torre, muro cortina, rascacielos, Buenos Aires, estructura independiente, aluminio, fachada vidriada.

Abstract In Buenos Aires in May 1957, Ordinance 4110 was issued and entitled as “Regulations to construct ‘Tower Blocks’ that permits and promotes free-standing buildings with a basement and a high tower”. This regulation, as well as other economic, technical, and political issues of the time, led to the construction of a large number of towers, two of which this paper will highlight, that measured up to 120 meters high and that were settled in precise articulation with the fabric of the traditional block in Buenos Aires.

Key words: tower, curtain wall, skyscrapers, Buenos Aires, independent structure, aluminum, glass façade.

Resumo Em maio de 1957, promulga-se em Buenos Aires, Argentina, o Decreto 4.110, intitulado “Regulamentação para construir ‘Edifícios em Torre’, que habilita e fomenta os edifícios de perímetro livre com embasamento e torre em altura”. Essa normativa, junto a outras questões da época de ordem econômica, técnica e política, produziria a construção de várias torres, entre as quais interessa destacar duas delas, que atingem os 120 metros de altura e que foram elaboradas numa exata articulação com a estrutura do quarteirão tradicional de Buenos Aires.

Palavras-chave: torre, fachada-cortina, arranha-céu, Buenos Aires, estrutura independente, alumínio, fachada envidraçada.

[ 54 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 54-61. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Ignacio Montaldo Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires.

Instituto de Arquitectura, Universidad Nacional de General San Martín, Argentina. 

La fachada ligera, asociada al desarrollo de los elementos metálicos y al incremento de tamaño de los vidrios, tiene una larga historia técnica en el siglo XIX. Los grandes invernaderos ingleses, las fachadas de los almacenes parisinos ofrecen muestras de esa técnica. El principio del pórtico, que caracteriza la técnica constructiva moderna,1 se identifica con el principio elástico de la continuidad. Las estructuras elásticas de esqueleto independiente se distinguen por sus apoyos esbeltos y por la ligereza extrema de las cubiertas. Los miembros que componen el entramado pueden ser rectos o curvos, o de cualquier otra forma, basta que sean solidarios entre sí, de manera que realicen un complejo orgánico, en el cual los esfuerzos y las tensiones de todo género se trasmitan con absoluta continuidad de un elemento a otro de la estructura. En los sistemas de esqueleto independiente, las funciones estáticas y delimitadoras, estructura y cerramiento, quedan separadas. Se presenta un esqueleto de sostén con adecuada resistencia y un complejo de otros elementos en conexión con él y con diversas funciones: de cerramiento, de aislante estanco, aislante térmico, de delimitación de los ambientes, de privacidad. Estructuras de hierro, madera y hormigón armado. Los edificios construidos a finales del siglo XIX, en Chicago, fue el origen de la construcción en altura. El rascacielos americano permitió entender hasta qué punto la tecnología industrial podía proponer nuevas formas arquitectónicas y fue para arquitectos como Mies van der Rohe y Le Corbusier un modelo donde se individualizaban los principios que dotaban de significado arquitectónico a las nuevas técni-

ignacio.montaldo@fadu.uba.ar

cas industriales. Los dibujos de los rascacielos de vidrio que realiza Mies Van der Rohe, a principios de la década de los veinte en Alemania, son la síntesis ética y estética de las nuevas posibilidades que ofrece la construcción de estructura independiente y la posibilidad del vidrio de intensificarse como único elemento del cerramiento. Es recién en la década de los cincuenta, en Estados Unidos, cuando tanto Mies como otros arquitectos, por ejemplo SOM (Skidmore, Owings and Merrill), desarrollan, a partir de las posibilidades de la industria norteamericana de posguerra, el concepto cerramiento como muro cortina en edificios altos de esqueleto independiente.

Casi en simultáneo, apenas unos años más tarde, en la ciudad de Buenos Aires, el 16 de mayo de 1957, se promulga la Ordenanza 4110, titulada “Reglamentación para la construcción de ‘Edificios en Torre’”. Esta enuncia en sus considerandos que: Esta nueva norma, elaborada cuidadosamente y tras pacientes estudios por la Comisión del Código de la Edificación, consiste en admitir formas de edificios inscribibles en prismas ideales, simples, donde un fuste se levante alejado en cierta medida de los ejes separativos entre predios, para dar cabida a espacios abiertos que vinculen el fondo central de la manzana con la vía pública, sin contener patios interiores para servir a locales habitables…2 (Véase fig. 1)

La ordenanza fomenta la construcción en altura con la construcción de basamento y torre, lo cual —sumado a cuestiones económicas, técnicas y

1. Paricio, La construcción de la arquitectura II, 12.

2. Boletín Municipal.

Torres en Buenos Aires, los primeros muros cortina. Ignacio Montaldo [ 55 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Figura 1. Boletín Municipal. Publicación Oficial. República Argentina, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Año XXXI. Jueves 16 de mayo de 1957, n.º 10603. Centro Documental de Información y Archivo Legislativo.

políticas de la época—3 va a producir la construcción de una cantidad de edificios altos de perímetro libre, entre las cuales se destacan tres obras que podemos considerar las primeras del tipo, que se resolvieron como tipología de basamento y torre, y fueron muy bien articuladas en el tejido de la manzana tradicional de Buenos Aires y fueron construidas con estructura de hormigón independiente y cerramiento del tipo curtain wall o muro cortina. Se trata de la Torre Fiat Concord, en Cerrito y Viamonte; la Torre Brunetta, en Santa Fe, Suipacha y Sargento Cabral, y la torre Florida, en la esquina de las calles Florida y Paraguay.

Edificio Torre Fiat Concord En 1954, la empresa Fiat Concord decidió construir un edificio para su sede central en Buenos Aires. Para ello buscaba un terreno en el centro de la ciudad que tuviera un emplazamiento significativo con perspectiva suficiente para construir un edificio que se destacara como símbolo de la empresa. Así compró el lote de la esquina de la avenida 9 de Julio y Viamonte, frente al Teatro Colón. El primer proyecto es seleccionado por un concurso nacional de arquitectura, ganado por los arquitectos Amaya, Devoto, Lanusse, Martin y Pieres. Con la legislación de la nueva normativa de 1957, que permite la construcción en torre, se amplía y reconfigura el proyecto a cargo del Departamento de Construcciones e Instalaciones de

Fiat Concord Argentina, estando a cargo como jefe de proyecto el arquitecto Luis Lanari; la supervisión general estaba a cargo de los ingenieros José Bernardis y Aldo Calza. Los arquitectos ganadores del concurso fueron contratados como asesores generales. Mientras que el proyecto estructural estuvo a cargo del ingeniero Domingo Bertero; la conducción y construcción de la obra fue a cargo de la empresa IMPRESIT S. p. A., sucursal argentina, empresa del grupo Fiat. Se licitó por sectores y por contratos separados, y de este modo participaron 62 contratistas en total.

La obra inició en mayo de 1961 y finalizó en noviembre de 1964. El edificio se compone de tres sectores: 1) los tres subsuelos con garaje para automóviles; 2) el basamento, que ocupa todo el terreno (1050 m2) hasta la cota de 11,70 m, y 3) la torre, con 672 m2 de planta que se elevan hasta los 66,80 m. En la memoria descriptiva, los autores manifiestan que hubieran elegido una estructura metálica para aprovechar al máximo las posibilidades de la planta, pero que, debido a la falta de empresas en Argentina expertas en dichas posibilidades técnicas, llevan a proyectar una estructura de hormigón armado. El proyecto busca un módulo común para determinar y dimensionar la mayor cantidad de temas constructivos, tomando la medida de 1,50 m × 0,90 m. Todo el muro cortina, así como el sistema de particiones interiores, está modulado con la medida de 1,50 m.

3. El Gobierno de Arturo Frondizi (1958-1962) implementó una política económica llamada desarrollista, que tenía como propósito construir un país moderno, de acuerdo con los ejemplos de los Estados Unidos y de la Europa de posguerra. Para ello era necesaria una expansión autosostenida de la industrialización, la sustitución de importaciones, a partir de una economía abierta, que iba a requerir un edificio de servicios terciarios con estándares internacionales.

[ 56 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 54-61. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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mayor cantidad de superficie rentable se incorpora el basamento comercial y el pequeño edificio de viviendas que enchapa la medianera de la manzana tradicional. Encuadrado dentro de la reglamentación para la construcción de edificios en torre, el edificio cuenta con 32 pisos altos que alcanzan una cota máxima de 115 m y con cuatro subsuelos. La superficie total cubierta es de 29.800 m2.

Figura 2. Edificio Torre Flat Concord. Ignacio Montaldo, 2018.

El muro cortina construido en aluminio incluye en cada módulo un sector opaco (antepecho) y un sector vidriado. El antepecho está formado por paneles de aluminio anodizado coloreado y la ventana pivotante está constituida por dos láminas de vidrio con una cortina veneciana entre ambos. El fabricante del muro cortina y las carpinterías es la empresa Sculponia Argentina S. A., hoy en día Obras Metálicas. Los paños practicables giran 180 grados, lo que permite la limpieza de los vidrios desde el interior. La carpintería, conformada por dos vidrios con una cortina, tipo americana de aluminio esmaltada a fuego, entre medio resuelve la aislación térmica y el control solar, al igual que la aislación acústica. Todo el muro cortina utiliza alrededor de 100 toneladas de aluminio laminado y de extrusión. El aluminio se trató con una capa anódica de 20-22 micrones de espesor en el exterior y 10-12 micrones en el interior, y fue realizado por la empresa ARTIS S. A.

Torre Brunetta/Olivetti Esta torre es el resultado de la persistencia del joven arquitecto Nicolás Pantoff, y es muestra de la posibilidad de generación de un encargo y de imaginar un edificio ante una demanda que aún no existía. Pantoff se interesa en la esquina de la calle Suipacha y Santa Fe, y se pone en contacto con su propietario, Fernando Pereyra Iraola. Luego de unos años, se logran desocupar todos los lotes y, luego, la empresa de Antonio Brunetta se interesa por desarrollar el proyecto. Ante una primera propuesta de llegar con la torre libre al suelo, la posibilidad de la especulación y de conseguir la

La estructura es de hormigón armado con losas nervuradas con encofrado de chapa. Se desarrolla la estructura con un núcleo central y columnas con módulos de 5,61 m y 7,11 m. El cálculo estructural estuvo a cargo del ingeniero Iram. Los encofrados metálicos permitieron llenar losas cada 7 días, utilizándose aceleradores de fragüe químicos. La construcción total de la estructura llevó 11 meses. La piel del edificio es un muro cortina con un módulo de 1,30 m con una superficie aproximada de 10.000 m2 de carpintería. En esa época, los ingenieros Lanusa y Beltrane, que se dedicaban al cálculo de estructuras, abren una empresa dedicada a la fabricación de carpinterías de aluminio: FLAMIA S. A., en sociedad, y como representante argentina de la empresa General Bronze, de Estados Unidos de América, involucrada en los cerramientos de edificios como el Seagram, Lever House, Chase Manhattan Bank, Unión Carbide, entre otros.

El muro cortina es el primero construido totalmente en aluminio, con montantes en el exterior de aluminio extruido de sección doble T, anclados a la estructura a través de grapas cadmiadas que permiten todas las posibilidades de dilatación.

Los paños se componen de paños vidriados, fijos y practicables, pivotantes con burletes de cloruro de polivinilo y antepechos ciegos. Los antepechos están construidos con vidrios templados de color azul oscuro, y contienen 40 mm de aislación térmica de lana mineral. El lado interior es una placa tipo interflex. El sector del antepecho incluye el sistema de aire acondicionado del tipo Fan-Coil, que incorpora las cañerías y los ventiladores en el espesor del antepecho. Todos los vidrios son dobles y el oscurecimiento está en el lado interior, con sus correspondientes nichos para el replegado. Las montantes de aluminio anodizado natural, colocadas cada 1,30 m, definen la contundente imagen del edificio, un sutil corte de las montantes en el nivel de transición entre el basamento y la torre producen una articulación entre los dos cuerpos.

Torres en Buenos Aires, los primeros muros cortina. Ignacio Montaldo [ 57 ]

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Figura 3. Dibujo de Monge Curtain Wall, Torre Mirafiori. Estudiante Jessica Silvero, TCIII IA UNSAM. Profesor Ignacio Montaldo, 2017.

Figura 4. Torre Brunetta/Olivetti. Ignacio Montaldo, 2018

[ 58 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 54-61. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Figura 5. Perspectiva de conjunto, archivo LABDA. UNSAM.

Figura 6. Vista calle Suipacha. Archivo del Laboratorio de Documentos de Arquitectura, Universidad Nacional de General San Martín.

Figura 7. Vista de la calle Santa Fe. Archivo del Laboratorio de Documentos de Arquitectura, Universidad Nacional de General San Martín.

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dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Figura 8. Detalle del muro cortina, Archivo del Laboratorio de Documentos de Arquitectura, Universidad Nacional de General San Martín.

Figura 9. Detalle del antepecho del muro cortina. Archivo del Laboratorio de Documentos de Arquitectura, Universidad Nacional de General San Martín.

A modo de conclusión Estos edificios representan los inicios de la construcción en altura en Buenos Aires y un nuevo modelo de ciudad promovido por la nueva normativa, que buscaba replantear el modelo tradicional de la manzana y la construcción entre medianeras, para promover una arquitectura que “Tiende a la conquista de una mayor luz natural, se aleja de la compactación horizontal y pugna por desenvolverse en altura, aislándose del contacto con el vecino…”.4 Así mismo, estas obras proponen una muy buena relación entre el desarrollo en

altura y su vínculo con el zócalo urbano y la carpeta urbana. En el contexto general de las ciudades latinoamericanas, originarias de las Leyes de Indias, estas obras pueden valer como buenos ejemplos de convivencia entre la construcción en altura y la manzana tradicional de la ciudad, particularmente en Buenos Aires. Estas obras son una oportunidad de avivar el debate contemporáneo, a partir de que acaba de promulgarse un nuevo código de planeamiento urbano que de alguna manera propone la eliminación de esta tipología en el tejido tradicional de la ciudad.

4. Boletín Municipal, Publicación Oficial, República Argentina, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, año XXXI, jueves 16 de mayo de 1957, n.º 10603. Fuente: Centro Documental de Información y Archivo Legislativo.

[ 60 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 54-61. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Figuras 10 y 11. Planta tipo estructura. Elevaciones.

Archivo del Laboratorio de Documentos de Arquitectura, Universidad Nacional de General San Martín.

Por otro lado, es importante comprender estas obras en el contexto histórico y temporal (la torre Seagram fue finalizada cinco años antes que la torre Brunetta), para poner en valor el estadio de la cultura arquitectónica y el desarrollo tecnológico de la arquitectura proyectada y construida en Suramérica, participando en la discusión de los temas relevantes de la arquitectura de manera universal y más allá de todo regionalismo.

Bibliografía 1. Paricio, Ignacio. La construcción de la arquitectura II: Los elementos. Barcelona: Institut Tecnología Construccio, 1995.

2. Revista Construcciones (Argentina), nº 194 (enerofebrero 1965): 57-70.

3. Revista Construcciones (Argentina), n.º 192 (septiembre-octubre 1974): 615-624.

4. Revista Nuestra Arquitectura (Argentina), n.º 423 (abril de 1965): 18-26.

5. Revista Nuestra Arquitectura (Argentina), n.º 427 (agosto de 1965).

6. Revista Summa (Argentina), n.º 6-7 (diciembre de 1966).

Torres en Buenos Aires, los primeros muros cortina. Ignacio Montaldo [ 61 ]

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Aprendizaje a distancia: introduciendo los cascarones de concreto de Félix Candela en Cali Distance learning: introducing Félix Candela’s concrete shells in Cali Aprendizagem a distância: introduzindo as cascas de concreto de Félix Candela em Cali Recibido: 21 junio 2018. Aceptado: 13 de mayo de 2019 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq25.2019.06 Artículo de Investigación

Resumen Este artículo encuadra fenómenos de transferencia del conocimiento por América Latina en el campo de la construcción, a través de la historia de colaboración a distancia y por correspondencia entre Félix Candela y Jaime Perea. En Cali, ellos contribuyeron a la introducción de los cascarones parabólicos en Colombia; mientras que Perea, por correspondencia, afinaba su conocimiento técnico. Al detallar el contexto profesional colombiano, marcado por la competencia entre ingenieros para primar en obras innovadoras, es posible leer este caso dentro de un campo profesional que, a través de redes transnacionales, asimilaba prontamente los últimos adelantos internacionales.

Palabras clave: Félix Candela, transferencia del conocimiento, cascarones de concreto, redes profesionales, redes transnacionales, trabajo a distancia, Colombia.

Abstract This article frames phenomena relating to knowledge transfer about construction in Latin America through the history of remote exchanges and correspondence between Félix Candela and Jaime Perea. Together they contributed by introducing parabolic shells in Cali, Colombia; Perea perfected his technical knowledge by corresponding with Candela. This article provides an account of the professional context in Colombia, which is characterized by competition between engineers to have the most innovative projects. It is possible to understand this case as existing within a professional field that, through transnational networks, quickly integrated the latest international advances.

Key words: Félix Candela, knowledge transfer, concrete shells, professional networks, remote work, Colombia.

Resumo Este artigo delimita fenômenos de transferência do conhecimento pela América Latina no campo da construção, por meio da história de colaboração a distância e por correspondência entre Félix Candela e Jaime Perea. Em Cali, eles contribuíram para a introdução das cascas acústicas na Colômbia; enquanto Perea, por correspondência, aperfeiçoava seu conhecimento técnico. Ao detalhar o contexto profissional colombiano, marcado pela concorrência entre engenheiros para primar em obras inovadoras, é possível ler esse caso dentro de um campo profissional que, por redes transnacionais, assimilava rapidamente os últimos avanços internacionais.

Palavras-chave: Félix Candela, transferência do conhecimento, cascas de concreto, redes profissionais, redes transnacionais, trabalho a distância, Colômbia.

[ 62 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 62-73. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Giaime Botti Profesor Asistente, Departamento de Arquitectura, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá e Investigador del Instituto Carlos Arbeláez Camacho, ICAC , de la misma. 

Introducción Viajes, estancias de estudio y encuentros casuales siempre han sido ocasiones para forjar redes profesionales. Sin embargo, en este caso una interesante colaboración surgió por correspondencia. Así empezó el trabajo, conjunto y a distancia, del arquitecto-ingeniero caleño Jaime Perea Suárez con Félix Candela.1 Acerca de sus obras, existe hoy un estudio puntual2 basado en la investigación de los planos del fondo Félix Candela Architectural Records and Papers, 1950-1984 de la Avery Architectural & Fine Arts Library, de la Universidad de Columbia. Además, se puede contar con una clara apreciación del contexto colombiano en el campo de la construcción en concreto,3 y de los cascarones en particular.4 La consolidación de la presencia en Colombia de un imaginario formal asociado a estas tipologías estructurales se desarrolló en un clima de contaminación y conexión entre profesionales latinoamericanos, que la historiografía ha anotado;5 pero no leído en su marco general ni en sus pormenores. Así, este artículo se convierte en un pretexto para volver a

giaime.botti@javeriana.edu.co

mirar este fructífero periodo a través de la lectura de la correspondencia inédita entre Candela y su socio colombiano.6 El artículo plantea diferentes objetivos que, desde la dimensión de una historia local, llegan a mostrar tramas de escala continental. Aquí se profundiza en el conocimiento sobre estos proyectos en el Valle del Cauca, al leerlos como experiencias arraigadas en una práctica local involucrada en el desarrollo de la región. Estas preciosas fuentes documentales permiten leer los pormenores de esta colaboración, desvelando los modos de producción de una empresa transnacional,7 las potencialidades y los límites del trabajo a distancia, los canales directos e indirectos de intercambio del conocimiento y la dura competencia entre profesionales. A una escala mayor, este caso se puede leer como paradigmático de nuevas formas transnacionales de trabajo surgidas por iniciativas privadas en un contexto de creciente movilidad académica y profesional,8 que a menudo aprovechaba programas de cooperación interamericana como los del Centro Interamericano de Vivienda y Planeamiento (Cinva).

1. Félix Outeriño Candela (1910-1997), nacido en Madrid y graduado en Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura en Madrid, en 1935, tomó la vía del exilio tras la guerra civil española. En México, estableció con los hermanos Fernando y Raúl Fernández Rangel la empresa de construcción Cubiertas Ala, con la que pronto se volvió una de las figuras más reconocidas internacionalmente en el campo de la construcción en concreto. Al contrario, sobre Jaime (Aurelio) Perea Suárez, las noticias son extremadamente limitadas. Ingeniero-arquitecto, probablemente graduado en Austin, en la Universidad de Texas, en 1957 (véase el anuario University of Texas at Austin, Cactus Yearbook 1957), fue activo en Cali.

2. Galindo Díaz, Vargas Caicedo y Tolosa Correa, “Candela en Cali”. Véase también Medina, “Félix Candela en Colombia”.

3. Vargas Caicedo, “El desarrollo de la edificación”.

4. Galindo Díaz y Tolosa Correa, “Cáscaras de hormigón en la arquitectura colombiana”.

5. Silvia Arango subraya las influencias brasileñas en las estructuras de hormigón y de Candela en el uso de membranas parabólicas. Arango, Historia de la arquitectura en Colombia, 219.

6. Los documentos hacen parte de la misma colección: Félix Candela Architectural Records and Papers, 1950-1984.

7. Sobre el caso de Cubiertas Ala: Vicente, “Traspasar de nuevo las fronteras”.

8. Botti, “Geographies for Another History”.

Aprendizaje a distancia: introduciendo los cascarones de concreto de Félix Candela en Cali. Giaime Botti [ 63 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Figura 1. Candela en Proa n.º 99 (1956).

Del papel al concreto: recepción y primeros contactos En 1956, Candela, quien junto con Pier Luigi Nervi y Eduardo Torroja representaba un punto de referencia para los ingenieros colombianos,9 visitó el Cinva de Bogotá. Por la ocasión, la revista Proa publicó un largo artículo dedicado a su obra, que seguía otros del año anterior10 (fig. 1). Durante su viaje de vuelta, la Sociedad de Ingenieros del Atlántico también lo invitó a dictar una conferencia en Barranquilla, donde además perfeccionó un acuerdo de colaboración con los ingenieros Elberto González Rubio y Julio Muvdi.11 A pesar de no desarrollar ningún proyecto, su influencia en la ciudad fue visible. Ejemplos notables fueron las cubiertas de la Sinagoga Bet-el y de la fábrica Linters de Fagrave, diseñadas por la firma Ayres, de la cual era socio el mismo González, o el Banco Cafetero, de Cornelissen Salzedo (fig. 2).

Poco tiempo después, se registró el primer contacto entre Jaime Perea y Candela, a raíz de una

Figura 2. El paraboloide en el techo del Banco Cafetero de Barranquilla hoy. Fotografía G. Botti.

carta enviada por el colombiano, tras haber escuchado una conferencia de Colin Faber en la Universidad de Texas, en Austin. Perea propuso abrir una sucursal de Cubiertas Ala en el país,12 y así empezó esta colaboración a distancia, que produjo algunas obras en el Valle del Cauca, donde Perea actuaba como representante de Cubiertas Ala, aprovechando la consultoría de Candela.

9. En 1952, Torroja viajó a Colombia. En 1957, la Sociedad Colombiana de Arquitectos intentó invitar Nervi, sin éxito.

10. Proa, n.º 89 (1955) y n.º 99 (1956).

11. Convenio entre Cubiertas Ala S. A. y Élberto González Rubio y Julio Muvdi [1956] (AAFAL, Box 6, Folder 10).

12. Carta JPS (Jaime Perea Suárez) a FC (Félix Candela), 21-10-1957 y respuesta 11-11-1957 (AAFAL, B5, F11, de aquí en adelante si no especificado).

[ 64 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 62-73. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Cubiertas Ala en el Valle del Cauca: éxitos y fracasos A lo largo de su actividad, las propuestas tipológicas de Perea y Candela fueron básicamente dos: paraguas con apoyo central y bóvedas o paraboloides apoyados lateralmente. Al principio, sobre todo, se utilizaron los paraguas, una tipología estructural original elaborada por Candela, formada por una cubierta de cuatro hypar de borde recto apoyados sobre un pilar central. Gracias a los encargos de esta solución estándar y fácil de calcular, Cubiertas Ala podía sufragar los gastos necesarios a la experimentación de cascarones a medida, más complejos.13 Candela tuvo la ocasión de explicar al socio la eficiencia de esta solución, rentable y de buena calidad estética: “Me gustaría mucho que se comenzara con algunos de los proyectos con paraguas. Es la forma más agradecida, que nunca da problemas y en la que se puede ganar algún dinero si se hace por contrato”.14

Para las bodegas Almagrán, cuyo diseño luego lo modificó Guillermo González Zuleta,15 ellos propusieron una cubierta formada por una doble hilera de paraguas centrales más grandes y una fila lateral de paraguas más pequeños y bajos, a modo de naves laterales (fig. 3). En el mismo periodo, para un almacén del Instituto Nacional de Abastecimiento en Yumbo, Perea propuso una cubierta de bóvedas cilíndricas en diente de sierra para evitar columnas intermedias. Candela sugirió una solución con bóvedas de arista, juzgando 40 metros una longitud excesiva.16 Finalmente, se abandonó este proyecto a favor de una solución en hierro, a raíz de que en los almacenes INA había una reserva de material adquirida a un precio favorable.17 A pesar de esto, Candela se alegró por el fracaso, explicando las dificultades que ya había encontrado con esta tipología de cubierta: “Era una forma demasiado forzada, con un claro excesivo para ese tipo de cubiertas cilíndricas. Aparte de resultar siempre muy cara la solución, es muy difícil que no den lata después.

Figura 3. Almacén en Cali de Cubiertas Ala Colombia. Félix Candela architectural records and papers, 1950-1984, Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University.

13. Moreyra Garlock y Billington, Félix Candela: Engineer, Builder, Structural Artist.

14. Carta FC a JPS, 22-07-1958.

15. Galindo, Vargas y Tolosa, “Candela en Cali”. Los planos atribuidos por estos autores a una primera propuesta de proyecto son aquí reconocidos como relativos al proyecto para el INA. 16. Cartas JPS a FC, 6-6-1958 y FC a JPS, 23-6-1958.

17. Carta JPS a FC, 15-7-1958.

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Figura 4. Supermercado Belmonte en Cali de Cubiertas Ala Colombia. Félix Candela architectural records and papers, 1950-1984, Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University.

Nuestra experiencia no ha sido demasiado buena con las cubiertas cilíndricas largas”.18 De hecho, los primeros paraguas efectivamente construidos fueron los de la fábrica textil El Cedro (ITEC), entre 1959 y 1960. Este edificio industrial, de planta rectangular, destacaba por su sencilla, pero interesante espacialidad interna, resultado de una cubierta formada por tres grandes paraguas de 12 × 12 metros en el centro, rodeada por paraguas más bajos de 4 × 4 metros en el perímetro. Esta diferencia de altura proporcionaba una banda abierta bajo el techo, lo que favorecía así iluminación y ventilación natural.

En este periodo, Perea se involucró sin éxito en varios concursos. Formuló una propuesta para el Club Campestre de Palmira, pero el uso de paraguas no pareció apropiado para los socios, que consideraban esta solución apta solamente para edificios industriales.19 En ocasión del concurso para el Servicio Nacional de Aprendizaje (Sena), de Cali, Perea diseñó un complejo de

diferentes edificios con varias cubiertas laminares, explicando en una carta que había tratado de utilizar los paraboloides como mejor había podido.20 Sin embargo, Borrero & Caldas ganaron el concurso, aun cuando también utilizaron estructuras laminares.

La mayoría de las otras cubiertas diseñadas fueron bóvedas o estructuras formadas por cuatro paraboloides de borde recto apoyados lateralmente: una tipología sencilla, construida a través de una malla de acero bidireccional puesta diagonalmente. En 1961, Perea ejecutó a gran velocidad —con planos que viajaron entre Colombia y México entre diciembre de 1960 y febrero de 196121— el Supermercado Belmonte, en el barrio San Fernando de Cali (fig. 4). Como en la mayoría de los casos, el trabajo se limitó al diseño de la cubierta. Se debatieron dos soluciones y por razones normativas se escogió una arcada única de cuatro paraboloides, con tensores diseñados por Doménico Parma.22

18. Carta FC a JPS, 22-07-1958.

19. Carta JPS a FC, 19-3-1958.

20. Carta JPS a FC, 26-5-1959.

21. Cartas JPS a FC, 14 y 21-12-1960.

22. En ese momento, probablemente, los cables aún eran de importación, así como el sistema de postensionamiento, puesto que Parma patenta el suyo solo en 1963. Varini, Domenico Parma: retrato científico.

[ 66 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 62-73. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Figura 5. La Plaza del Mercado de Santa Helena (o Colón) en Cali de Cubiertas Ala Colombia. Félix Candela architectural records and papers, 1950-1984, Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University.

La arquitectura religiosa también se convirtió en objeto de las experimentaciones de Perea. En 1958, el colombiano pidió a Candela una consulta basada en un croquis para una iglesia franciscana en las afueras de Cali, pero la respuesta fue negativa por razones de costes y complejidad.23 Un año más tarde, Perea envió el croquis de las estructuras verticales de otra iglesia con pilares ya fundidos, pidiendo una solución para la cubierta.24 Candela preparó los dibujos de una cubierta con arcadas cerradas por cuatro paraboloides hiperbólicos y una torre central formada por los mismos paraboloides más estrechados en altura, pero el proyecto, que llevaba la firma de Manuel Escobar, no se construyó.25 En cambio, entre los proyectos logrados, el más destacado fue la Plaza del Mercado de Santa Helena, realizada por las Empresas Municipales (EE. MM.) de Cali, en 1963, según un proyecto elaborado por el colombiano ya en 196026 y luego revisado por Candela (fig. 5). El mercado se construyó como un espacio rectangular formado por dos

arcadas cuadradas cubiertas por cuatro paraboloides hiperbólicos de cuatro centímetros de espesor sobre seis pilares colocados a lo largo del perímetro. Un lucernario iluminaba y permitía la ventilación del espacio subyacente. Una solución climáticamente apropiada, como subrayó también la prensa, tanto por las aberturas en la cubierta como por la falta de muros laterales.27 Poco después de los primeros contactos, Perea empezó también el diseño de la Plaza de Mercado El Porvenir, proyecto sin aparente éxito y de largo recorrido. De este encargo se empezó a hablar en 1957, cuando las EE. MM. de Cali consultaron a Perea a raíz del incremento de los costos del proyecto de Castro Borrero & Caicedo Herrera y González Zuleta. Perea aprovechó de la ocasión, tratando de ofrecer una solución más interesante y barata. Según Candela, el otro proyecto, a pesar de su estética “muy espectacular”, presentaba una solución estructuralmente “falsa” y por eso cara:

23. Cartas JPS a FC, 18-2-1958 y FC a JPS, 27-2-1958.

24. Carta JPS a FC, 4-11-1959.

25. Carta JPS a FC, 10-12-1959.

26. Carta JPS a FC, 18-4-1960.

27. “Una Plaza Satélite de Mercado se Construirá en los Barrios del Sur”, corte de periódico no identificado. AAFAL, B5, F11.

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Figura 6. Una de las soluciones de bóvedas elaboradas por Cubiertas Ala Colombia para la Plaza del Mercado El Porvenir en Cali.

Félix Candela architectural records and papers, 1950-1984, Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University.

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En realidad es una solución convencional, a base de arcos y vigas, en la que los cascarones solo actúan como elementos de relleno soportados por el resto de la estructura. Podría modificarse, a base de eliminar los arcos y hacer que los propios cascarones actuaran como tales arcos, pero ello origina una complicada solución en los apoyos que deben ser aislados. La solución en tal caso sería muy parecida al salón de Exposiciones de Turín, hecho por Nervi, o al hangar de Marignane en Marsella.28

Candela elaboró así diferentes soluciones. La primera (A) seguía los modelos con paraguas ya realizados en México, que resultaba más barata pero menos espectacular del proyecto existente.

Las otras alternativas (B, C, D y E), todas semejantes en coste, variaban desde una solución con bóvedas por arista a planta rectangular hasta tres diferentes con planta cuadrada (fig. 6), parecidas al Club Jacaranda de Acapulco, ejemplo del efecto de ligereza que se quería lograr. Las propuestas tuvieron aparente éxito: las EE. MM. pidieron un presupuesto para un “proyecto completo”29 de la solución E y otro para un mercado satélite del 1200 metros cuadrados con cubierta de paraguas.30 Dos meses más tarde, Perea comunicó que las EE. MM. habían pedido el presupuesto definitivo para el mercado satélite explicando que las obras empezarían al normalizarse la situación política. Desafortunadamente, conflictos internos bloquearon definitivamente los proyectos.31 En el mismo periodo, Perea también presentó a las EE. MM. una propuesta para un centro de abastecimiento: una estructura de paraguas parecida al Mercado de Jamaica en México D. F. (1957).32 Las muchas promesas de Perea y los poco resultados llevaron así al cese de la colaboración. Si, por un lado, el contexto de incertidumbre y con-

flictividad política no favoreció los negocios de Candela en Colombia; por otro, es probable que este último haya entendido la poca rentabilidad de las operaciones. Como la correspondencia demuestra, Candela insistía en soluciones estandarizadas y sencillas, como los paraguas, pero terminaba involucrado en cálculos más complejos.

En relación con el diseño del restaurante a lado del mercado de Santa Helena, para el cual Perea había propuesto unos paraguas asimétricos, Candela así escribía: Ya va siendo hora de que aprenda Ud. a no complicarse la vida dibujando formas absurdas […]

De acuerdo con mi contabilidad, me ha costado Ud. bastante dinero hasta la fecha. Los gastos de cálculo y dibujo que han ocasionados sus proyectos son muy superiores, a los envíos de honorarios y porcentajes que Ud. me ha hecho.33

En varias ocasiones, Candela se quejó con Perea, por su falta de autonomía, y en las cartas es fácil encontrar verdaderos regaños hacia el socio colombiano, a raíz de errores e ingenuidades de diseño: “Decididamente no tiene Ud. remedio.

Cada vez que veo un sobre suyo lo abro pensando qué nuevo disparate se le habrá ocurrido.

Y cuando veo el plano me llevo una rabieta tremenda al ver la clase de representante que tengo en Colombia”.34 De esta manera, en la segunda mitad de los años sesenta, el contacto entre Cali y México D. F. pareció interrumpirse; pero sin perderse definitivamente. Algunos años más tarde, Borrero, Zamorano, Candela y Perea, en colaboración con Parma, participaron sin éxito en el concurso para la Unidad Deportiva Alberto Galindo de los VI Juegos Panamericanos de 1971,35 luego ganado por la firma Richardson & Yusti.

28. Carta FC a JPS, 17-1-1958.

29. Carta EE. MM. a FC, 29-1-1958.

30. Cartas JPS a FC, 31-1-1958 y 16-5-1958.

31. Cartas JPS a FC, 15-6-1958; 4-12-1958 y 4-3-1959. Colombia se encontraba en el periodo de transición entre el régimen de Rojas Pinilla y la experiencia del Frente Nacional.

32. Carta JPS a FC, 28-10-1958.

33. Carta FC a JPS, 5-8-1960.

34. Carta FC a JPS, 28-2-1961; también 21-5-1960.

35. La noticia se extrajo de la ficha de Libia Yusti de Chatain del Fondo Historia Laboral del ACUV. De la propuesta del grupo de Candela no se han encontrado planos.

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“El año de los cascarones”: transferencia de conocimiento y desafíos profesionales Los pormenores de esta correspondencia dibujan un cuadro formidable del campo de la arquitectura y de la construcción en la Colombia de los tardíos años cincuenta y muestran los canales de intercambio del conocimiento —de la movilidad en el ámbito de la formación,36 a los programas de cooperación interamericana como el Cinva, al rol de las revistas37— y los desafíos profesionales que enfrentaban arquitectos e ingenieros.

Perea percibía un creciente interés en Colombia hacia la obra de Candela y vislumbraba las potencialidades de estas estructuras en una ciudad de vocación industrial como Cali. El colombiano pedía informaciones al socio, preguntando por especificaciones, formulando sus dudas y pidiendo fotografías de los proyectos para enseñarlas a potenciales clientes y diapositivas para conferencias públicas.38 Él mismo difundió la obra de Candela mediante ponencias para la Universidad del Valle y la sección caleña de la SCA y le sugirió viajar a Colombia:39 Hay gran interés en Colombia para las construcciones de este tipo y en especial por los paraguas. Yo he venido constantemente adelantando campañas con las diversas firmas en la ciudad y creo estar bastante informado al respecto ya que he leído con avidez todos los artículos acerca de sus obras en las revistas de este hemisferio y en las europeas…40

Sin duda, trabajar a distancia —o por correspondencia— creaba problemas, como prueban los tiempos a veces largos (dos a cuatro semanas) que podía necesitar un intercambio de cartas; tiempos que podían resultar críticos durante las

licitaciones o las obras, y aun así se podían ocasionar malas interpretaciones de los planos. Además, la lectura de artículos y textos no siempre parecía suficiente y se percibió como necesario tener un conocimiento directo. En 1958, Perea visitó a Candela y muchos más hicieron el mismo viaje: Antonio Lequerica Martínez,41 Édgar Lozano,42 Fernando Borrero y Alfredo Zamorano.43 Todo esto sin olvidar el encuentro con muchos profesionales, con ocasión de la visita de Candela al Cinva. A través de este evento, maestros como González Zuleta y Parma conocieron personalmente a Candela, mientras arquitectosingenieros más jóvenes recibieron algún tipo de capacitación. Al mismo tiempo, el tema de la capacitación directa no involucraba solamente a los profesionales. En 1959, con ocasión de un proyecto sin éxito para la Caja Agraria, los dos socios discutieron sobre la posibilidad de traer de México un maestro de obra para instruir a un colombiano al costo de ochenta dólares semanales.44 De esta misma posibilidad hablaron también antes de la licitación para la Plaza del Mercado de Santa Helena, “con el fin de evitar errores en la ejecución” y “garantizar mejor el acabado y detalle”.45 Mientras tanto, la competencia entre profesionales se hacía más fuerte. En una carta, Perea tildó de “mala noticia” el hecho de que el ingeniero Hernández, instruido por Candela en Bogotá, estuviera a punto de realizar por primera vez unos paraguas en Cali.46 Resulta así en más de una ocasión una atmósfera de sana rivalidad entre profesionales. Mirando el lado de la oferta —arquitectos e ingenieros—, la competencia resultó evidente en el continuo intento de ser los primeros en realizar ciertas estructuras. Perea, por ejemplo, se quejó porque González estaba a punto de construir por primera vez en Cali un alma-

36. Goossens, “Embracing Progress”; Botti, “Geographies for another History”.

37. Perea se documentaba a través de las revistas internacionales y en al menos una ocasión enumeró al socio las publicaciones a su disposición que hablaban de él. Carta JPS a FC, 11-4-1958.

38. Una colección de diapositivas en blanco y negro de proyectos de Candela se remitió en abril de 1958. Carta FC a JPS, 16-4-1958.

39. Carta JPS a FC, 19-3-1958.

40. Carta JPS a FC, 18-2-1958.

41. Carta G. González a FC, 2-2-1957.

42. Carta FC a JPS, 6-9-1958.

43. Carta JPS a FC, 29-9-1959. También Gabriel Serrano, ya en 1954, había hecho un viaje parecido.

44. Carta FC a JPS, 18-3-1959.

45. Carta JPS a FC, 31-10-1960.

46. Carta JPS a FC, 28-10-1958.

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cén con paraboloides hiperbólicos.47 Por el lado de la demanda, Perea —que tenía que ganarse la atención del socio— hablaba del interés que había en Colombia hacia estas estructuras. No solo paraguas, sino también cascarones: Yo creo que este será el año de los cascarones en Colombia. Hasta la presente se observa un gran interés entre los arquitectos y constructores hacia este tipo de estructuras y son muchos los anteproyectos que se han hecho con base en ellos, especialmente en edificios industriales.48

Perea pudo así complacerse con Candela por haber logrado para el Supermercado Belmonte un honorario que doblaba las tarifas vigentes,49 síntoma de que los clientes valoraban soluciones baratas y estéticamente interesantes y de que la ‘marca’ Candela fuera reconocida como un valor añadido.

Mientras tanto, en el Valle del Cauca, en particular, se veían más ejemplos de estructuras laminares en concreto. En Buga, Diego Salcedo Salcedo, con los ingenieros Sergio Lozada y Emiro Rivera, diseñó en 1959 la Plaza de Mercado Satélite, con una cubierta en bóveda de arista de impresionante tamaño, apoyada sobre cuatro pilares inclinados. Si las fechas no engañan, parece probable que este fuera el proyecto del cual Perea envió una foto a Candela, expresando el interés de las EE. MM. en este tipo de estructura y su voluntad en familiarizarse con esta.50

Conclusiones: de lo regional a lo continental Los proyectos de Cubiertas Ala en el Valle del Cauca representaron un ejemplo de una práctica profesional anclada a su realidad regional y,

al mismo tiempo, integrada en un contexto internacional marcado por la experimentación de cascarones en concreto. Estas soluciones, que bien se adaptaban al clima local, tuvieron éxito para edificaciones industriales y algunas tipologías de equipamientos públicos de una ciudad en crecimiento. Y más en general, hasta los primeros años sesenta, estas soluciones se difundieron en la región: el edificio del Sena y la plaza del mercado de Siloé, en Cali; la Plaza de Mercado de Buga.

Más tarde, como se ha notado, se hicieron inviables los costos de las estructuras laminares en concreto y se develaron una serie de problemas técnicos.51 Antes, una mano de obra abundante y barata facilitó la construcción de estructuras que requerían un intenso trabajo para predisponer cimbras y encofrados, mientras la prefabricación de elementos parecía un esfuerzo inútil, como se entiende de una de las cartas de Candela.52 Los limitados recursos del sector privado y del Estado durante las turbulencias políticas de los años cincuenta empujaban hacia soluciones sencillas y baratas. Tal vez por estas razones se vieron sobre todo las variantes más ‘racionales’ y simples de las formas de Candela, es decir, paraguas e hypar de borde recto.

En el ámbito nacional, la experiencia de Perea y Candela se constituyó como uno de los episodios más interesantes en los procesos de transferencia de nuevas tipologías estructurales. Hasta el momento, las experimentaciones se habían dirigido principalmente hacia las bóvedas ligeras prefabricadas —como el caso del Vacuum Concrete de Ortega & Solano—; mientras que las bóvedas de mayor luz quedaban ancladas en la tecnología de la cerámica armada utilizada por Guillermo González Zuleta en múltiples proyectos: del Estadio 11 de Noviembre en Cartagena

47. Carta JPS a FC, 19-3-1958.

48. Carta JPS a FC, 14-1-1958.

49. Carta JPS a FC, 14-12-1960.

50. Carta JPS a FC, 4-11-1959.

51. Galindo y Tolosa, “Cáscaras de hormigón”.

52. Así Candela contesta a la pregunta de Perea sobre la posibilidad de prefabricar los paraguas. Carta FC a JPS, 12-9-1959.

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de Gaitán, Ortega, Solano y Burbano, al Supermercado Rayo de Francisco Pizano y Roberto Rodríguez Silva, en los años cincuenta.53 Sin duda, la modernidad ‘colombiana’ se había definido a través de arquitecturas que mostraban una feliz síntesis entre innovaciones formales y experimentación estructural. Obras caracterizadas por esta estrecha relación se habían convertido en paradigmas de la producción arquitectónica nacional, tanto en el país como en el extranjero. La misma cooperación entre arquitectos e ingenieros y la presencia de firmas integradas de diseño y construcción —hecho común en América Latina según Henry-Russell Hitchcock54— constituían para Carlos Martínez un elemento característico de Colombia: “Actualmente los jóvenes profesionales de la arquitectura y de la ingeniería se están asociando para cumplir mejor los encargos. El binomio así integrado es una perfecta asociación de criterios e inteligencias….”.55 El apogeo de las estructuras laminares al final de la década de los cincuenta resultaba así de casi dos décadas de experimentación en el país y, al mismo tiempo, reflejaba un contexto internacional de creciente difusión de estas estructuras.56 En el campo de la construcción, Colombia aparecía plenamente integrada a los circuitos globales tanto técnicos como estéticos. Y también el posterior declive de las estructuras laminares en el país no fue un fenómeno aislado del contexto internacional. Los límites intrínsecos de estas soluciones —simples cubiertas para cerrar sencillos volúmenes cuadrangulares, de difícil integración formal con lo que quedaba por debajo— empezaron a ser percibidos globalmente en el mismo periodo.

Hablando de la imagen de la arquitectura moderna ‘colombiana’ definida en esas décadas, cabe destacar que la interpretación formal —simple y racional— de las estructuras propuestas por Perea

y Candela bien se adaptaba al paradigma interpretativo que llegaba desde la cúpula de la SCA: El temperamento de los arquitectos colombianos quizá podrá orientarse para marcar en el futuro una nueva ruta en el ámbito de la arquitectura latinoamericana, donde se destacan como filosofías diferentes el formalismo nacionalista de México y la exuberancia tropical de los brasileños. Colombia, bien podría ser la abanderada de una arquitectura mesurada, atemperada, que sin perder las características que por fuerza distinguen a una obra contemporánea, sea una traducción directa del medio físico, social y cultural del país.57

Finalmente, hay que subrayar la dimensión transnacional de la experiencia de Cubiertas Ala en Colombia, encuadrándola en un estudio de los procesos de transferencia e intercambio de conocimientos. Desde tiempo atrás, los avances en la investigación historiográfica han señalado la debilidad de los paradigmas centro-periferia y de su unidireccionalidad. Diferentes experiencias revelan la creciente integración entre profesionales latinoamericanos, el nacimiento de colaboraciones transnacionales (Cubiertas Ala era activa en muchos países) y un intenso intercambio de conocimientos, favorecido por las iniciativas de la cooperación interamericana y la creciente movilidad de los actores. En este cuadro, Colombia exportaba el Reticular Celulado, las canaletas de Ortega o la máquina Cinva-RAM, a la vez que importaba las estructuras de Candela. Por último, y más aún a raíz de la centralidad desproporcionada de la cual siempre ha gozado Bogotá en la investigación historiográfica, este caso representa una prueba tangible del papel desempeñado por actores locales que se hacían agentes del cambio y de la innovación a través de redes profesionales transnacionales establecidas sin la intermediación de Bogotá.

53. Galindo Díaz, Salazar Marulanda y Henao, “Cubiertas laminares en cerámica armada”.

54. Hitchcock, Latin American Architecture Since 1945.

55. Martínez, “El binomio arquitecto-ingeniero”, 8.

56. CQ, “Hyperbolic Paraboloids Gain a Foothold in Britain”, Concrete Quarterly, 49 (1961): 11-13.

57. Germán Samper, “Prólogo”. En Carlos Martínez, Arquitectura en Colombia, 3 (Bogotá: Ediciones Proa, 1963).

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armada: Los aportes del ingeniero Guillermo González Zuleta (Colombia, 1947-1962)”. Informes de la Construcción 70, n.º 551 (2018): e270. https://doi. org/10.3989/ic.60713.

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Aprendizaje a distancia: introduciendo los cascarones de concreto de Félix Candela en Cali. Giaime Botti [ 73 ]

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Exploraciones en el campo de la constructividad: arquitecturas de Rafael Iglesia y Solano Benítez* Explorations in the field of constructability: the architecture of Rafael Iglesia and Solano Benítez Explorações no campo da construtividade: arquiteturas de Rafael Iglesia e Solano Benítez Recibido: 15 de noviembre de 2018. Aceptado: 29 de abril de 2019 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq25.2019.07 Artículo de reflexión

Resumen Desde finales de la década de los noventa, en América Latina se han registrado arquitecturas que problematizan aspectos vinculados con su construcción. Con los instrumentos aportados por la noción tectónica, se procura reflexionar acerca del rol de la constructividad en algunas obras de Rafael Iglesia y Solano Benítez, quienes exploran formas materiales y estructurales, elaborando un enfoque crítico sobre los modos de proyectación y producción en la cultura arquitectónica contemporánea. Sus obras encarnan temas y problemas que nutren la elaboración permanente de un saber disciplinar sostenido por el oficio del artesano, así como el trabajo exploratorio, manual y constructivo.

Palabras clave: Rafael Iglesia, Solano Benítez, constructividad, tectónica, cultura arquitectónica, materialidad, trabajo artesano.

Abstract In Latin America, ever since the end of the 1990s, there have been architecture projects that problematize aspects of construction. Using instruments from tectonics, this paper tries to reflect on the role of constructability in several collaborations between Rafael Iglesia and Solano Benítez, who explored material and structural forms. It develops a critical approach towards design and production methods in contemporary architectural culture. The architects’ projects embody themes and problems that nourish the continuous formulation of a disciplinary knowledge that is sustained by artisans as well as exploratory, manual, and constructive work.

Key words: Rafael Iglesia, Solano Benítez, constructability, tectonics, architectural culture, materiality, artisan work.

Resumo Desde o final da década dos 1990, na América Latina, têm sido registradas arquiteturas que problematizam aspectos vinculados com sua construção. Com os instrumentos que a noção tectônica trouxe, procura-se refletir sobre o papel da construtividade em algumas obras de Rafael Iglesia e Solano Benítez, que exploram formas materiais e estruturais, elaborando uma abordagem crítica dos modos de projetação e produção na cultura arquitetônica contemporânea. Suas obras tratam de temas e problemas que nutrem a elaboração permanente de um saber disciplinar sustentado pelo ofício do artesão, bem como pelo trabalho exploratório, manual e construtivo.

Palavras-chave: Rafael Iglesia, Solano Benítez, construtividade, tectônica, cultura arquitetônica, materialidade, trabalho artesão. * Una versión preliminar de este escrito se presentó en el Primer Coloquio Colombiano de Historia de la Construcción, Bogotá, 11 y 12 de octubre de 2018.

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María Victoria Silvestre Facultad de Arquitectura, Universidad Católica de Santa Fe, Argentina. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral, Argentina. 

mvictoriasilvestre@gmail.com

Claudio Solari Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño, Universidad Nacional de Rosario, Argentina. 

Introducción En la década de los ochenta, en un contexto tensionado por políticas conservadoras y un entonces incipiente mercado global, la cultura arquitectónica dio lugar a una serie de controversias respecto de producciones asociadas al star system americano que entronizaron la forma arquitectónica al punto de transformarla en iconografía. Con posterioridad a la Bienal de Venecia de 1980, y en el marco de aquellos planteos, sobresale, entre otras, la figura de Kenneth Frampton.1 Mediante el regionalismo crítico,2 el británico propuso consolidar una posición de resistencia a la reducción de la arquitectura a su imagen y a una suerte de renuncia a su dimensión constructiva.

Para inicios de la década siguiente, fortaleció su planteo al usar como eje de su argumentación la noción de tectónica, que definió como poética de la construcción.3 En los años noventa, fueron profusas las discusiones asociadas a la cultura tectónica. Ello desplegó diversas líneas de discusión que condensaron aspectos como la materialidad, los sistemas de sostén, la constructividad y las representaciones. En coincidencia con esos cuestionamientos, desarrollados en ámbitos académicos y en publicaciones disciplinares euronorteamericanas, en América Latina es posible advertir obras de arquitectura que problematizan aspectos asocia-

arq.csolari@gmail.com

dos a la estructura y a la construcción, vectores comprendidos por la noción plural de tectónica.4 En el universo de producciones recientes, que reformulan condiciones de producción apelando a la dimensión física y material de la arquitectura, sobresalen las obras de Rafael Iglesia y Solano Benítez, arquitectos que exponen una activa voluntad de pensar y producir una arquitectura concebida principalmente como hacer-técnico5 —en el que se conjugan arte y técnica—.

En ese hacer-pensar arquitectura, de modos diversos, estos arquitectos alteran las lógicas de las instancias de proyecto y producción arquitectónica al indagar, en el acto mismo de la construcción, formas materiales y estructurales. Con sede en Argentina (Iglesia) y Paraguay (Benítez), salen a la luz obras en las que apelan a su condición de fisicidad —o a la constructividad propia de su dimensión física— y a los vínculos entre la materialidad, los sistemas de sostén y la construcción con la configuración de la forma arquitectónica. Al evadir la ya extemporánea noción de regionalismo y al objetar la categorización de sus obras como latinoamericanas,6 conciben la disciplina como forma de conocimiento universal inacabada, y con sus trabajos, plantean temas y problemas asociados a un espectro conceptual tensionado por la noción de tectónica.7 Sus obras articulan la forma arquitectónica con la construcción, mediante diversas representaciones y

1. Frampton, “The Need of Roots: Venice 1980”.

2. Frampton, “Prospects for a Critical Regionalism”.

3. Frampton, Studies in Tectonic Culture.

4. Silvestre, “Arquitecturas tectónicas”.

5. Ibid.

6. Iglesia, “¿Arquitectura latinoamericana?”, 20-23.

7. Silvestre, “Arquitecturas tectónicas”, 24.

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simplista que confunde la apariencia de la resolución constructiva con el mero juego de materiales y de técnicas que se expresan de manera literal.

Particularmente, el eje temático de esta edición de Dearq ofrece la oportunidad de trazar perspectivas teóricas que ayuden a construir una trama de relaciones entre arquitecturas de reciente producción y un universo de ideas disciplinares asociadas a la construcción y las representaciones mediadas por la noción de tectónica.

Enfoques acerca del problema de la constructividad

Figura 1. Escalera. Por Gustavo Fritegotto (2001).

a través de distintas técnicas y materialidades, abonando la elaboración de un saber sostenido por experiencias asociadas al oficio de quien construye y convierte el acto de construcción en un motivo de exploración (fig. 1).

Desde el enfoque presentado, interesa trazar reflexiones acerca del rol que la constructividad adquiere en el hacer de Iglesia y Benítez. El material de investigación está constituido por un conjunto de arquitecturas construidas que, por sus particulares modos de producción, aportan a la elaboración de perspectivas críticas sobre la cultura arquitectónica contemporánea en el Cono Sur latinoamericano. Desde esa perspectiva, los trabajos de Iglesia y Benítez ofrecen la oportunidad de repensar los vínculos entre la construcción y su representación, trascendiendo la asociación

8. Gregotti, “The Exercise of Detailing”, 498-513.

9. Frascari, “The Tell-the-Tale-Detail”, 498-513.

10. Crispiani, Aproximaciones de la arquitectura al detalle.

11. Ibid., 8.

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En 1983, contemporáneamente a la difusión del regionalismo crítico, de Frampton, Vittorio Gregotti8 publicó un artículo en el que reclamó volver a enfocar la mirada en el detalle y las uniones o ensambles como elementos disciplinares clave. Allí, hizo hincapié en la precisión de la labor del arquitecto, a la que consideró anclada en el núcleo de la cultura del oficio y la construcción; por lo que concluyó que la arquitectura no podía alcanzar su plenitud a instancias de su representación, sino en la construcción misma. Posteriormente, Marco Frascari9 explicó que reflexionar sobre el detalle implicaba considerarlo núcleo interpretativo y base de la noción de tecnología, en su rol ambivalente de techné del logos y logos de la techné.

En ese marco, Frascari desarrolló una genealogía del detalle con la que abonó a la comprensión del núcleo constructivo en la arquitectura desde perspectivas teóricas y empíricas. Años más tarde, Alejandro Crispiani10 recuperó estos planteos en un trabajo titulado Aproximaciones a la arquitectura del Detalle, donde presentó la hipótesis de que subyace un enfoque común a la teoría y al hacer arquitectónico que “tiende a considerar al detalle como un hecho originariamente constructivo, vale decir, en términos de resolución técnica que tiene en el encuentro de distintos materiales su punto de interés más alto”.11

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Desde un enfoque emparentado al propuesto por Gregotti, Carles Vallhonrat12 explicó que no era en la representación donde radicaba la esencia de la arquitectura, por cuanto el edificio es el que “exhibe la forma en que hacemos las cosas […]. El rigor con el que construimos es parte del significado de los espacios delimitados y configurados […]. Y aunque la representación es un arte inmenso, sabemos que no contiene la esencia misma de la arquitectura”. Por ello, señaló que “no se puede construir sin el sentido de que la forma en que construimos es un ingrediente activo de las estrategias compositivas”13 y sostuvo que el arquitecto operaba en el empleo de la técnica y en el dominio de las configuraciones en el espacio y sus límites, sus uniones, sus dimensiones y sus cargas, que confluyen en aquello que se expresa —dando lugar a la percepción— y en aquello que se silencia. Consecuentemente, elaboró un concepto de tectónica en términos de gravedad, estructura y apariencia material, con el que se opuso a que la arquitectura sea asociada al mero exhibicionismo y a que la configuración de la forma sea un fin en sí mismo.

Resulta una condición normal a las elaboraciones teóricas precedentes concebir la arquitectura como construcción, inherente a su dimensión física y a su comprensión como producto de acciones humanas con los materiales, mediadas por la técnica y la tecnología. Sin embargo, ello no es suficiente para explicar la constructividad. Tal propósito demanda establecer un vínculo entre las nociones de construcción y tectónica; temas que poseen una raíz etimológica común. En el origen del vocablo tectónica se encuentra el término tekton, que congrega ideas asociadas a la fuerza del trabajo, la actividad de dar formas en la construcción y la expresión de un nivel construccional superior. Incluso, la constructividad es la acepción más aceptada con la que suele asociarse la tectónica, aun cuando es ineludible la alusión a la

dimensión constructiva que encierra el concepto.

En italiano, por ejemplo, la expresión costruzioni —que traducida al castellano es construcción o edificio— se usó como sinónimo de tectonics, en el marco de la difusión y visibilización del tema en la edición de la revista académica italiana Lotus (número 98).15 Abordar las obras construidas por Iglesia y Benítez desde esta perspectiva posibilitará comprender un universo mayor de arquitecturas recientes, en las que lo constructivo asume un rol protagónico en el acto creativo. En algunos de sus trabajos resulta posible que la constructividad tense la proyectación, a tal punto que surjan interrogantes acerca de la utilidad de la abstracción implícita en su representación gráfica previa.16 Dicho de otro modo, aquellas obras, en las que la proyectación se encuentra anclada en el acto constructivo, resisten dificultosamente la representación que el proyecto utiliza como mediación.17 La consideración de estas ideas permite abordar las diversas maneras en que las obras aquí presentadas ponen en juego las acciones sobre la materia y la trascienden para encontrar problemas técnicoconstructivos y representaciones arquitectónicas singulares.

Un problema constructivo y estructural: arquitecturas de Rafael Iglesia Con sede en Rosario, entre 1991 y 2000, Rafael Iglesia y miembros del Grupo R18 organizaron un congreso y ciclos de charlas de los que tomaron parte, mayoritariamente, arquitectos europeos y argentinos. En coincidencia con el último de estos ciclos y con la nominación de Iglesia y Benítez al Segundo Premio Mies Van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana (2000), parte de la crítica arquitectónica empezó a prestar atención a lo ejecutado por arquitectos del Cono Sur, cuyas obras pasaban a convertirse en piezas de gran valor.19

12. Vallhonrat, “Tectonics Considered”.

13. Ibid., 123.

14. Silvestre, “Arquitecturas téctonicas”, 229.

15. AA. VV., “Constuzzioni/Tectonics”.

16. Solari, “La construcción de una poética en Rafael Iglesia”.

17. Silvestre, “Arquitecturas téctonicas”, 18.

18. Integran el Grupo R: Gerardo Caballero, José María D’Angelo, Rubén Fernández, Gonzalo Sánchez Hermelo, Rafael Iglesia, Rubén Palumbo, Augusto Pantarotto y Marcelo Villafañe.

19. Kogan, “Imágenes y discursos de arquitectos”, 167.

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Figura 2. Exploraciones estructurales. Por Gustavo Farías (2002).

En 2002, Horacio Torrent explicó que lo producido por arquitectos como Gerardo Caballero, Benítez e Iglesia, rehuía la formulación del discurso latinoamericanista y la posibilidad de transformar el estado de la cultura, al aproximarse al arte desde la condición sensible que plantea, por ejemplo, en su relación con el paisaje.20 En la misma publicación, Fernando Pérez sostuvo que estos arquitectos comenzaban a prestar atención a la condición física y gravitacional de la arquitectura y que, en muchas de sus obras, el uso de los materiales no quedaba necesariamente acotado a “las normas de una supuesta racionalidad en su uso, sino más bien a exploraciones interpretativas que ponen de relieve flancos inéditos del material empleado”.21 En 2006, acerca de las obras de Iglesia, Ana María Rigotti consideró que no eran “táctiles en el sentido de las recientes piruetas fenomenológicas centradas en la exacerbación de la sensitividad individual frente a detalles insignificantes”,

sino “porque en sus investigaciones las manos fueron inseparables de la mente”.22 Por esto último, para develar el papel que la constructividad adquiere en el programa creativo de Iglesia, debe considerarse el estudio tanto de sus obras construidas como de la serie de ensayos, reflexiones, eliminaciones y selecciones desplegadas por el arquitecto durante su producción. Sus realizaciones nos invitan a indagar, con el mismo interés la acción que hace23 que la cosa hecha. Con diversos materiales, Iglesia trabajó insistentemente en la administración de pesos y contrapesos, explorando modos alternativos de trasladar las cargas al suelo (fig. 2).

De este modo, compuso una manera de hacer arquitectura basada en ensayos lúdicos, de mucho trabajo manual, que le permitieron abordar al objeto arquitectónico como problema constructivo y estructural.

20. Torrent, “Al sur de América: Antes y ahora”, 10-15.

21. Pérez Oyarzun, “Tres notas sobre una cierta poética de la arquitectura actual”, 5.

22. Rigotti, “La mente y la mano. Memorias de Rafael”, 131.

23. Se otorga al término el sentido propuesto por Valéry (en Teoría poética y estética), en el discurso inaugural del curso de Poética en el Collège de France. Véase Solari, “La construcción de una poética en Rafael Iglesia”.

24. Gregotti, “The Exercise of Detailing”.

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actúan de mesa, trabajan de forma mancomunada con una trama de tirantes del mismo material, acuñada contra el piso y la cubierta.28 Esta serie de actos, en los que Iglesia ensayó diferentes soluciones para un mismo problema, alcanzó su máxima expresión en el Pabellón de Fiestas. En este edificio (fig. 4) expuso la forma más elaborada de un sistema estructural basado en principios simples, logrado con elementos originales —en el sentido de la novedad, pero también en el de lo originario, de lo arcaico—.29 Esta búsqueda de originalidad no supuso la utilización de elementos nunca antes empleados, sino que consistió en combinar, en el acto constructivo, los elementos utilizados desde épocas remotas, de una manera nunca antes vista.

Figura 3. Quincha y piscina. Por Gustavo Fritegotto (2001).

En sintonía con lo propuesto por Gregotti,24 Iglesia se preocupó por la construcción antes que por su representación anticipada y recuperó un conocimiento sostenido por la experiencia y la intuición, acerca de determinados conceptos estáticos y mecánicos, anterior a la arquitectura como disciplina.25 En obras como la Quincha y piscina (2001), la Escalera (2002), el Quincho (2002) y el Parque de diversiones (2003), puso en práctica una particular manera de hacer arquitectura con la que dio lugar a la ejecución de máquinas simples, a base de fricciones, palancas y contrapesos.26 En la Quincha (fig. 3), Iglesia definió un universo de elementos,27 pobres, primordiales, que incorporó en producciones ulteriores: el palo y la piedra. En esta obra, los postes de madera sirven de columnas para sostener una losa de hormigón que, al comprimirlos, los mantiene estables y tres tablones de quebracho colorado en voladizo, que

Por otra parte, Iglesia renunció a todo rol representativo —en el sentido de “cosa que representa otra”— de la arquitectura. Su reducción al grado cero fue tal que pretendió restringirla a su “estructura”. En la memoria de la Casa en la Barranca precisó que “el edificio es la estructura y nada más que la estructura […] La edificación no tiene más lenguaje que lo que la sustenta”.30 De manera análoga, acerca del edificio Altamira, destacó la solución estructural, “que hace que la forma de sostén —es decir, la manera en que las cargas llegan al suelo— sea por sí misma el lenguaje del edificio”.31 Finalmente, en “Homo-no”,

Figura 4. Pabellón de Fiestas. Parque de Diversiones. Por Gustavo Fritegotto (2003).

25. Solari, “La construcción de una poética en Rafael Iglesia”.

26. Ibid.

27. Iglesia, “Quincha y piscina”, 26.

28. Solari, “La construcción de una poética en Rafael Iglesia”.

29. Ibid.

30. Iglesia, “Casa en la Barranca”, 38, 10.

31. Iglesia, “Edificio Altamira”, 38.

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expuso que “el asunto de la arquitectura ha sido siempre el de sostener un techo, es decir, sostener un peso —las esforzadas cariátides prueban lo que digo—”.32 Estas referencias demuestran que, en el programa creativo de Iglesia, el trazado de relaciones entre las nociones de constructividad y tectónica es inexcusable.

Además, quizás haya sido una cita de Adolf Loos, que leyó en Quetglas, la que le descubrió el principio semperiano del Bekleidung: “cualquier material puede ser revestido con cualquier material, mientras el revestimiento no se confunda con lo revestido”.33 Y esto enriquece la Casa De la Cruz (2008), donde la representación de la lucha de fuerzas mediante la administración de brazos de palanca de tres cuerpos en estabilidad transitoria es confirmada por el ladrillo entendido como revestimiento (fig. 5). En dicha obra, los paramentos están compuestos por tabiques de hormigón armado revestidos por ladrillos sin junta. Durante la construcción, los ladrillos —simplemente apoyados— fueron incorporados al encofrado de los tabiques, previo al vertido del hormigón, para asegurar su adherencia. Como revestimiento, el “vestido” de ladrillos denuncia su carácter textil, develando su condición de envolvente de elementos estructurales, haciendo evidente su incapacidad portante y su estar allí como Gewand —vestido—. 34 De esta forma, con una práctica sostenida, en cuanto a exploración de formas constructivas y estructurales, Iglesia participa, intencional e irreverentemente, de las controversias que se dan en el campo de la cultura arquitectónica respecto del revestimiento y sus posibilidades de enmascarar o revelar la construcción. Esta polaridad, que en el tránsito del siglo XIX al XX se convierte en una de las claves de la teoría arquitectónica, ya había sido expresada por Semper con la distinción entre Bekleidung (vestido) y Verkleidung (disfraz).35 En la Casa De la Cruz, el vestido aparece ya no como un forro precioso, sino como un índice de

Figura 5. Casa De la Cruz. Por Gustavo Farías (2007).

la ambigüedad que lleva consigo la desaparición del muro portante;36 como expresó Vallhonrat: “entre lo que se exhibe y lo que se silencia”.

Exploraciones en el campo expandido37 de la constructividad en obras de Solano Benítez Solano Benítez consolidó su trayectoria profesional en la década de los noventa. En el 2000 recibió una mención en la segunda edición del premio Mies Van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana, por el complejo vacacional Ytú Sitrande (1997).

A partir de aquel momento, su figura comenzó a ganar mayor notoriedad, entre otras causas, gracias a sus participaciones en el grupo denominado Taller Sudamérica y en diversos encuentros disciplinares en Paraguay, Argentina y Chile.

La encomienda de la sede en Asunción de la multinacional Unilever (2000), impulsó definitivamente el desarrollo de la labor y la figura de Benítez. En esa obra, evidenció una vocación transgresora con la que alteró las lógicas de la ejecución del muro de ladrillos (fig. 6). Al respecto,

32. Iglesia, “Homo-no”, 10.

33. Quetglas, Pasado a limpio I, 60.

34. Solari, “La construcción de una poética en Rafael Iglesia”.

35. Fanelli y Gargiani, “El principio del revestimiento”.

36. Solari, “La construcción de una poética en Rafael Iglesia”.

37. La noción de campo expandido la desarrolló Rosalind Krauss en el ensayo titulado “La escultura en el campo expandido”, publicado en 1979. En ese escrito, la autora propone la redefinición de la noción escultura enraizada, hasta aquel momento.

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Figura 6. Edificio Unilever, Solano Benítez, Villa Elisa, Paraguay. Por Leonardo Finotti (2000).

cabe destacar que Paraguay tiene una larga tradición de construcción con mampuestos cerámicos y, sumado a ello, que Benítez cuenta en su haber con una significativa experiencia colaborativa con Eladio Dieste. Sin embargo, ni la tradición material de su país ni la referencia al uso del ladrillo en la obra de Dieste pueden inferirse linealmente en su trabajo. Ello es verificable en esta obra, en la cual explora modos alternativos de construcción con ladrillo, al elaborar, de manera artesanal, una serie de pantallas prefabricadas a pie de obra que más tarde se montaron in situ. Esas piezas representan una ligereza inusitada en obras ejecutadas a base de mampuestos.38 Además, las uniones entre estos elementos se atendieron con un sumo rigor técnico y, en el sentido dado por Gregotti, claves, en la medida en que el ladrillo se encuentra armado mediante nervios de hormigón y acero.

La voluntad transgresora del arquitecto paraguayo debe comprenderse como vocación e indagación técnica —en la que se reúnen arte y técnica—. En sus exploraciones, opera con el ma-

terial y con la técnica hasta alcanzar formas que cuestionan las lógicas constructivas prefiguradas de mampuestos apoyados unos sobre otros, de plano, por su lado más ancho.

Su propuesta para Unilever expone la preponderancia que el rol de la argamasa o la junta, la geometría y el conocimiento mecánico y estructural tendrían en su producción arquitectónica futura (fig. 7). Desde entonces, aquello que sobresale en sus obras es el empeño por llevar al límite las posibilidades constructivas del mampuesto. Su trabajo es el de un artesano: el del hallazgo asociado a la realidad física y material, que hace presente un modo de obrar distante de los procesos industrializados y niega la posibilidad de acabamiento anticipado del proyecto. Esa modalidad superpone el tiempo de construcción al de gestación, y se caracteriza por una marcada valoración del rol que lo constructivo tiene en el acto creativo.39 Una voluntad semejante es observable en su propuesta para la Fundación Teletón (2010), fundada en un riguroso trabajo en el que articula estructuras

38. Silvestre, “Arquitecturas tectónicas”, 204.

39. Ibid., 234.

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Figura 7. Edificio Unilever, Solano Benítez, Villa Elisa, Paraguay. Por Enrico Cano (2000).

Figura 8. Fundación Teletón, Solano Benítez, Paraguay. Por Leonardo Finotti (2010).

laminares con tradiciones constructivas locales (fig. 8). Si en Unilever Benítez consolidaba sus indagaciones relativas al trabajo manual —consiguiendo dominar el oficio hasta lograr representaciones inéditas del ladrillo, la argamasa y sus comportamientos mecánicos—, en Teletón da forma a una construcción de una alta resolución técnica subordinada al artesanado y al hallazgo que implica subvertir los modos de producción con un determinado material.40 Por ejemplo, decide reaglutinar piezas rotas de cerámica y encofrar depósitos de agua con ladrillos, desplegando un trabajo de elevado vuelo constructivo, caracterizado por su dimensión artística. Además, mediante la construcción con ladrillos recuperados de demolición y argamasa a base de cemento, economiza recursos y desarrolla una modalidad estructural singular con la que alcanza, en simultáneo, representaciones novedosas.

La rigurosidad constructiva y el trabajo manual presentes en su obra permiten asociar a Benítez con la figura de un artesano. Sin embargo, no es posible reducir su labor a una mera condición fáctica, en tanto sus producciones portan una carga reflexiva que la distancian de lo puramente instrumental. En su hacer, se evidencia una búsqueda iniciada por el cuestionamiento a aquello que “el material pretende ser”. Esta posición crítica le permite generar nuevas expresiones y distor-

40. Ibid., 234.

41. Magrini, 10 [+1] arquitectos, 89.

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sionar las percepciones; no obstante, el objetivo de Benítez no reside en alcanzar un juego de representaciones, sino en encarnar y responder la pregunta acerca de cómo construir. Para el arquitecto paraguayo, en sintonía con el planteo de Vallhonrat, el rigor de la construcción concede sentido a las conformaciones formales y espaciales.

Estas acciones técnicas sobre el material constituyen el núcleo de su oficio. Al entender “la experimentación como una parte interesante de otro proceso [...], el mayor valor de la obra se concentra en su gestación, ejecución y en la constructividad que se puede alcanzar y explorar”.41 En el conjunto de su producción, Benítez indaga en el amplio campo del arte de la construcción, manipulando técnicas y materiales. No obstante, no parece haber en él una preocupación primaria por la representación de los pesos o de la fuerza de la gravedad; al menos no de la manera en que estos aspectos resultan significativos en la obra de Iglesia. Benítez pone el acento en la constructividad, posibilitando con ello una percepción en la que se ven alteradas las formas preestablecidas del espacio y las condiciones de ejecución de la obra (fig. 9). El desafío de que la arquitectura pueda comprenderse como la acción constante y analítica sobre los límites y las posibilidades de la representación del material constituye su argumento.

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Figura 9 Fundación Teletón, Solano Benítez, Paraguay. Por Federico Cairoli (2010).

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En ese sentido, las obras de Benítez exponen un afán tectónico, un movimiento que va desde la construcción a la expresión formal, mediado por el oficio del arquitecto. El centro de su indagación está dado por sus exploraciones en el proceso constructivo. Así, procura presentar en obra los materiales de maneras infrecuentes, respondiendo a solicitaciones nunca vistas y con ello subvierte la lógica de su “comportamiento histórico”.42

Consideraciones En el inicio, se hizo referencia al llamado a la salvaguarda de la arquitectura realizado por Frampton, en la década de los ochenta. En aquel momento, el crítico percibió que la construcción empezaba a dejar de ser sustancial en el quehacer disciplinar. Frente a ello, propuso que la constructividad, las uniones o los ensambles, el espacio y sus configuraciones, la tecnología y las representaciones, debían recuperarse y sostenerse como los ejes de la práctica arquitectónica, en oposición al pastiche que le significaban las escenografías de la arquitectura posmoderna de la Strada Novissima. Con posterioridad a dichos acontecimientos, la cultura arquitectónica construyó un debate en torno a temas y problemas que, directa o indirectamente, han puesto en foco el rol de la constructividad en la arquitectura.

En América Latina, a partir de ideas motorizadas por la técnica, las arquitecturas de Iglesia y Benítez ponen en relación elementos industrializados con el oficio del artesano, así como el trabajo manual y constructivo. Sus obras emergen de explícitas vocaciones de experimentación alentadas por intereses personales. Mediante ellas, exponen cierta fidelidad a una búsqueda profunda y conscientemente optimista en la recíproca asociación entre recursos y desafíos, formulan preguntas renovadas y discuten modos de pensar y hacer arquitectura. Sensibles con sus contextos de actuación, estos arquitectos han obrado con los instrumentos brindados por una cultura arquitectónica universal. Operando en la esfera del eje arte-técnica, han tomado distancia de aquellos que, recurriendo al uso irrestricto de la tecnolo-

42. Silvestre, “Arquitecturas tectónicas”, 334.

43. Ibid., 138.

44. Sennett, El artesano.

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gía, pretendieron controlar los procesos de proyectación y producción.43 Mediante la actividad manual y la repetición de determinadas operaciones, Iglesia y Benítez no solo construyen, sino que enriquecen y reinventan el saber disciplinar, recuperando aquella comunicación que Sennett44 consideraba perdida, entre la mente y la mano. Desde esa perspectiva teórica, las acciones vinculadas con la ejecución de sus obras no resultan parte de un proceso exclusivamente físico o material, sino que implican el conocimiento del oficio en el que se sostienen y que reelaboran cada vez. Desde el Cono Sur de América Latina, con cada experiencia proyectual, constituyen una oportunidad de exploración, puesta en valor y resignificación de los modos de producción. Sus obras aportan representaciones tectónicas divergentes con instrumentos anclados en el sentido amplio y plural de la constructividad.

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dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Mayo del 68, se levantan las Torres del Parque en Bogotá.

Conversación sobre las entrañas del proyecto de Rogelio Salmona Torres del Parque, built in Bogotá in May 68’.

A conversation about the inner workings of Rogelio Salmona’s project Maio de 1968, são erguidas as Torres del Parque em Bogotá.

Diálogo sobre as entranhas do projeto de Rogelio Salmona DOI: https://doi.org/10.18389/dearq25.2019.08 Entrevista

Resumen El Conjunto Residencial El Parque —conocido como Torres del Parque—, en la ciudad de Bogotá, lo empezó a concebir el arquitecto Rogelio Salmona (París, 1929-Bogotá, 2007) a comienzos de los años sesenta. Fueron años de incertidumbre, de dudas y de ensayos sucesivos hasta encontrar su forma justa. En mayo de 1968, las Torres se empiezan a levantar gracias al diálogo excepcional del que llamarán luego, el triángulo ejecutivo, construido por el arquitecto diseñador Rogelio Salmona, el ingeniero italiano Doménico Parma y el arquitecto y coordinador del proyecto, Urbano Ripoll.

Palabras clave: Rogelio Salmona, Torres del Parque, Doménico Parma, Urbano Ripoll

Abstract The El Parque Housing Estate —known as Torres del Parque—, located in Bogotá, was conceived by the architect Rogelio Salmona (Paris, 1929-Bogotá, 2007) at the beginning of the 1960s. There were years of uncertainty, of doubt, of successive testing until he found the right form. In May 1968, the construction of Las Torres Began thanks to the extraordinary dialogue that was later known as the executive triangle: architect and designer, Rogelio Salmona, Italian engineer Doménico Parma, and the architect and project coordinator Urbano Ripoll.

Key words: Rogelio Salmona, Torres del Parque, Doménico Parma, Urbano Ripoll.

Resumo O Conjunto Residencial El Parque —conhecido como Torres del Parque—, na cidade de Bogotá, começou a ser concebido pelo arquiteto Rogelio Salmona (Paris, 1929-Bogotá, 2007) no início dos anos 1970. Foram anos de incerteza, de dúvidas e de ensaios sucessivos até encontrar sua forma justa. Em maio de 1968, as Torres começam a ser erguidas graças ao diálogo excepcional chamado posteriormente de triângulo executivo: o arquiteto desenhador Rogelio Salmona, o engenheiro italiano Doménico Parma e o arquiteto e coordenador do projeto, Urbano Ripoll.

Palavras-chave: Rogelio Salmona, Torres del Parque, Doménico Parma, Urbano Ripoll.

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Tatiana Urrea Uyabán Arquitecta colombiana. Profesora Universidad Nacional de Colombia 

tatianaurrea@gmail.com

Agradecimiento a Jimena Montaña, por encontrar y resaltar el tono de la conversación en los autores y por la edición del presente texto.

Figura 1. Dibujo del Conjunto Residencial El Parque, cuando las ideas estaban aún en proceso. La fachada de la torre del norte (a la izquierda) no ha terminado de encontrar su forma definitive. Fuente: Archivo Fundación Rogelio Salmona (FRS).

Tres torres albergan 294 unidades de vivienda, un conjunto transparente que, a pesar de la densidad y la altura, hace parte del paisaje y compite con los cerros tutelares sin evidenciar su verdadera monumentalidad. La arquitecta Tatiana Urrea Uyabán, quien dedicó su tesis doctoral al análisis de este proyecto, entrevista a Urbano Ripoll para indagar en las entrañas de la construcción de las Torres. En esta conversación se narra la historia de esta obra sin par, la consolidación del particular diálogo entre los tres pioneros y los avatares y retos técnicos que enfrentaron. Confluyeron en ella diversas fuerzas para construir las Torres

en una sinergia irrepetible: el presupuesto de un banco promotor, la voluntad de la administración modernizadora de la ciudad y un equipo de trabajo interdisciplinario que debió enfrentar el reto de proponer y plantear soluciones a los problemas constructivos que surgían. El arquitecto Samuel Vieco, egresado de la Universidad Nacional de Colombia, subgerente del Departamento de Construcciones del Banco Central Hipotecario y miembro de la Junta Directiva, es quien contacta a Salmona y le propone el proyecto con la intención de desarrollar un gran “conjunto urbano”.

Mayo del 68, se levantan las Torres del Parque en Bogotá. Conversación sobre las entrañas del proyecto de Rogelio Salmona. Tatiana Urrea [ 87 ]

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Tatiana Urrea Uyabán (TUU): Urbano, ¿cuándo conociste a Rogelio Salmona? ¿Cómo te involucraste con el proyecto de las Torres del Parque?

Urbano Ripoll (UR): Una mañana de 1959, luego de mi posgrado en el Instituto Politécnico de Zürich y ya trabajando en el mantenimiento de edificios de la Universidad de los Andes, llegué a los talleres de arquitectura y allí me encontré a Rogelio Salmona extrayendo diapositivas de un pesado baulito verde metálico. Me llamó la atención y le pregunté: “usted, ¿qué está haciendo?”.

Me contestó: “Aquí, clasificando diapositivas para mis clases. ¿Quién eres tú?”. Nos quedamos conversando sobre nuestros trabajos… Él acababa de llegar de Europa, comenzaba sus clases de Historia de la Arquitectura y había iniciado el diseño del edificio Bessudo. En 1960, entré como dibujante de la oficina de Rogelio para desarrollar el proyecto de Casas en Pereira, mientras él y Guillermo Bermúdez iniciaban el diseño del conjunto del Polo Club.

los cerros tutelares—; pero era un reto enorme, por su complejidad geológica. Los estudios de los ingenieros advirtieron que las características minerales del lote debían estudiarse cuidadosamente, por la fuerte pendiente. Había evidencias del movimiento de tierras hacia el occidente; era un terreno inestable que requería un trabajo interdisciplinario y perfectamente coordinado de sondeos, estudios de cimentación, estructuras y acoplamiento de todos los sistemas. Era importantísimo que un ingeniero de suelos interviniera; se requería que este tuviera amplia experiencia en construcción, pues no era para nada un trabajo fácil, menos con el tamaño de las moles que se pensaba levantar. Inicialmente, Salmona dibuja una sola torre, como otra montaña, luego lo descompone y surgen dos torres localizadas en un eje norte sur del lote… Por último, aparecen las tres, porque la del centro, altísima, suelta un brazo hacia el sur, a través de una acción de descomposición que yo bauticé el machetazo…

TUU: El lote y su constitución geológica fueron re-

TUU: En la cronología de las formas construidas de la ciudad, este proyecto constituye, una excepción a la forma de hacer vivienda masiva. Salmona se apartó radicalmente de la corriente; su propuesta no fue una solución obvia ni semejante a las tendencias arquitectónicas predominantes para entonces. El proyecto de las Torres creó, en el centro de la ciudad, un espacio excepcional.

Siendo de propiedad privada, se ofrece como una plaza pública. Un hecho inconcebible en una ciudad cerrada… Continúa siendo en el siglo XXI un ejemplo generoso y único frente al deber ser de la ciudad, la arquitectura y la sociedad. También el Conjunto Residencial El Parque es la evidencia un trabajo en equipo en el que participaron ingenieros, arquitectos, geólogos, técnicos, artesanos, maestros de obra, entre otros.

tos; pero aún más lo fue construir allí el complejo diseño. Tú y Rogelio Salmona compartían la formación técnica, el interés particular por la arquitectura y el diálogo con la ingeniería; coincidían en la emoción que los acercaba para investigar, discutir, enfrentar y acordar soluciones a problemas constructivos de manera creativa, a través de procesos y materiales locales. En la investigación para mi tesis doctoral sobre el proyecto, cito una carta que le escribió Parma a su hija en la que habla con intensidad de su labor en “los planos locos de Samona”. En esta carta, Parma dice haber estudiado con ustedes las diversas soluciones para implementar soluciones prácticas, útiles y acordes con las restricciones económicas. ¿Cómo fue este proceso?

UR: Por su supuesto, confluían muchos factores:

UR: Nadie sabe muy bien todo lo que implicó la construcción de las Torres. Una obra de ingeniería absolutamente novedosa… Un ejemplo pionero de diseño… Yo estuve allí desde el comienzo… En 1963, Salmona imagina y traduce en un primer esquema cómo debía construirse un edificio en ese lote. El terreno en forma de corbatín y la falda de la montaña le ofrecían al arquitecto múltiples ventajas —las referencias con el paisaje, la importancia histórica del entorno, la majestuosidad de

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tenía que ser un proyecto económico, porque estaba destinado a la clase media trabajadora; pero hacerlo económico no debía implicar hacerlo feo y, menos, mal hecho. Recibimos propuestas de las firmas Doménico Parma & Carlos Hernández, Cuéllar Serrano Gómez, Guillermo González Zuleta e Hidrociviles. Nos reuníamos para revisar y evaluar las propuestas. Finalmente, el punto de partida conceptual para la construcción de la cimentación y estructura de las

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Figura 2. Dibujo elaborado por Rogelio Salmona en 1963. Fuente: Germán Téllez. Rogelio Salmona: Arquitectura y poética del lugar. Bogotá: Universidad de los Andes-Escala, 1991.

Figura 3a. Anteproyecto presentado al Banco Central Hipotecario en un esquema de dos edificios con tres sótanos, en 1966. Fuente: Archivo FRS.

Figura 3b. Fachada del mismo anteproyecto. Fuente: Archivo FRS.

Figura 4a. En 1967 se define el esquema de las tres torres, como resultado de partir la del sur. Fuente: Archivo FRS.

Figura 4b. Fachada del proyecto, con tres sótanos. Fuente: Archivo FRS.

Mayo del 68, se levantan las Torres del Parque en Bogotá. Conversación sobre las entrañas del proyecto de Rogelio Salmona. Tatiana Urrea [ 89 ]

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Figuras 5a, 5b, 5c. Resumen hecho a mano por Rogelio Salmona con los nombres y los aspectos más importantes de cada una de las firmas de ingenieros que hicieron la propuesta estructural. De estos apuntes se deduce la colaboración de cada una de estas firmas en las decisiones tomadas para diseñar y construir la cimentación y la estructura del Conjunto. Fuente: Archivo FRS.

Torres procedería del saber hacer colectivo, de la capacidad analítica y técnica y del aporte de las diferentes firmas participantes en la convocatoria, vinculadas al uso de las nuevas tecnologías.

La tríada la componíamos Doménico Parma, Rogelio y yo. Todo tenía el visto bueno de Rogelio, que estaba enmarañado en el diseño; Parma proponía las soluciones técnicas, y yo coordinaba la planimetría, las discusiones y la construcción.

en la planta de los sótanos, para medir allí, 50 centímetros de ancho. Los muros que asumen las altas torsiones se apoyan sobre un sistema de caissons estriados de grandes diámetros, que se hincaron diagonalmente en la roca 30 metros por debajo del nivel de la calle a manera de patas de elefante para garantizar su estabilidad.

Parma plantea para los entresuelos una solución

TUU: Es importante recordar que el italiano Doménico Parma había llegado a Bogotá a finales de los años cuarenta, y para entonces había participado en la construcción de los edificios más importantes del momento… Es él quien diseña el sistema de entrepiso reticular celulado, patente tecnológica llamada popularmente el sistema colombiano, un aporte que dio la vuelta al mundo.

En 1962, había abierto su propia oficina, llamada Doménico Parma Asociados Ltda., Ingenieros Consultores, junto con Giorgio Sivori y Camilo Zorio. Al vincular a Doménico Parma y consolidar este triángulo ejecutivo, como tú lo llamas, ¿cómo enfrentan juntos las labores simultáneas?

UR: Sin la complicidad de Parma, no se hubie-

ra logrado hacer real esa geometría en espiral de las Torres del Parque. El primer trabajo conjunto del pequeño equipo fue definir el sistema portante, unas cortinas de 6,50 metros de largo por 25 centímetros de ancho, iguales, en cada piso, de arriba a abajo, a lo largo de los más de treinta pisos de las moles. Estos “muros cortina” variaban en su sección, ampliándose solamente

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Figura 6. En el informe que presenta Doménico Parma, en abril de 1974, “Residencias El Parque. Estructuras, terreno y cimentación”, elabora este esquema que resume los aspectos que caracterizan típicamente el ritmo de los entrepisos, así como la cimentación profunda que se adapta al terreno inclinado. Fuente: Archivo FRS.

dearq 25. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

elástica y completamente original con este requerimiento: se trata de cajones prefabricados de Retcel ahusado para acomodarse a la radialidad. Las luces del estacionamiento subterráneo se asumen a través de vigas postensadas que magnifican la amplitud de estas plataformas.

Todo esto habría sido imposible de lograr a través de sistemas estructurales tradicionales.

TUU: El asunto de los “muros cortina” será un punto fundamental de la arquitectura política de Salmona. Ya dibujado y aprendido por él mismo años antes en el taller de Le Corbusier, es Parma quien insiste en afirmar esta decisión de su composición…

UR: ¡Doménico Parma era un genio! Teníamos el

reto de un edificio en altura, en un terreno inestable. Tendría que ser un edificio que resistiera los vientos, los sismos, y no podía exceder el presupuesto. Propone diseñar estos muros con espesores variables entre 25 y 18 centímetros; así, su volumen de concreto equivale, aproximadamente, al de una solución de columnas, por consiguiente, se economizaría la construcción de los muros correspondientes en ladrillo u otro material… Estos muros presentan un alto grado de tipicidad; por consiguiente, su construcción era económica.

Parma sugirió que el encofrado fuera diseñado por los mismos diseñadores de la estructura para que fuera racional y para lograr un acabado que no necesitara pañete, condición que produciría una economía sustancial. La distribución señalada de los muros suministraba una rigidez óptima para cargas horizontales.

TUU: Parma comprende e interpreta la intención plástica y distributiva del diseño de Salmona y adapta sus soluciones a estos. Al tener forma orgánica y escalonada, el centro de gravedad de los edificios se desplaza hacia los extremos más altos y los muros divisorios se convierten en verdaderas cortinas estructurales; el punto de equilibrio se desplaza hacia sus extremos. Cuéntanos cómo se resuelve técnicamente esta complejidad y el efecto plástico que ocasionan en el conjunto.

UR: Esta elección estructural logró uno de los

caracteres principales al proyecto, uno de los puntos más complejos y es que permite que el conjunto se abra hacia la ciudad, no solo desde su misma geometría, sino desde la materialidad de los muros cortina. Era complejo el aspecto de resistencia al sismo de las tres estructuras de los tres edificios principales, las dos torres ubicadas al norte (C) y al sur (B), escalonadas en altura, con planta anular parcial y distribución sensiblemente radial de las cortinas de carga, aparentan ser muy sensibles a fenómenos de oscilación torsional. Y la torre central (A), satisfactoriamente simétrica en su distribución en planta y altura, presenta una esbeltez y una masa dignas de particulares cuidados. En ambos casos, y especialmente para las laterales, el problema fue acentuado por la falta de literatura correspondiente… Así mismo, lo dice Parma, todo era novedoso, nunca antes hecho, ni pensado… ni en Colombia, ni en ninguna parte del mundo…

TUU: Después de los muros cortina, se presentó el

problema de cómo —con estas figuras tan especiales que dibujaba Salmona para las plantas de los apartamentos— se podía construir un sistema de vigas para sostener el entrepiso del sistema.

UR: Parma va haciendo el esquema. La torre A es

excepcional, la B y la C se comportan de igual manera… Mira, este es el informe de Parma. Vale la pena releerlo, pues qué mejor explicación que la suya: Los elementos verticales de carga son cortinas en concreto reforzado dispuestas según los ejes; las placas entre cortinas son nervadas en dos sentidos Figura 7. Esquema presentado por Parma para representar la distribución de los edificios en el lote en forma de corbatín y señalar la forma de los muros cortina. La Torre C o Torre Norte aparece incompleta desde el original. Fuente: Archivo FRS.

no perpendiculares entre sí, sino con una inclinación correspondiente a la distribución polar de los ejes. Esta textura se logra con el sistema reticular celulado que emplea bloques de planta romboidal;

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así la angulación de los ejes correspondientes a la concepción arquitectónica del proyecto, llega al elemento pequeño, elemental, constitutivo de la estructura. Y así, entre cortinas vecinas, no paralelas, se desarrollan placas típicas…

TUU: La idea de seguir las paralelas de las cortinas

para armar la trama en dos direcciones, autoportante y aligerada —llamada panelita por el mismo Parma—, aseguró la solución de un problema constructivo ya ensayado en otros proyectos por él mismo. A través de la utilización de este recurso, sondeado en su taller, los voladizos enormes de los balcones encontraron su solución estructural y, al mismo tiempo, el tema económico encontró una solución mediante la industrialización.

entre los cajones así colocados. Cajones y viguetas, mediante esta técnica, pasan a formar nuevas viguetas con sección de doble T, que son los elementos resistentes del entrepiso. Tiene, entre otras ventajas, la de transformar las vigas, esencialmente rígidas, en elementos de menor altura y por consiguiente elásticos, con la economía que este tipo de apoyo representa en el diseño general de la obra…

TUU: Este sistema representa la modernidad y

conjuga la libertad del planteamiento estético con el rigor y la eficiencia de la ingeniería. ¿Es un ejemplo excepcional de adaptación tecnológica, un espacio mestizo de experimentación para la creación de herramientas constructivas, aporte para el proceso de industrialización desde lo local?

UR: Sí, fue esta una solución única. El sistema re-

ticular celulado —y lo explicaba el mismo Parma en sus informes— es una placa liviana, de espesor uniforme que se apoya directamente sobre las columnas destinadas a sostenerla, eliminando las vigas principales de cargas intermedias. Las panelitas son rombos… Nunca se había hecho algo así aquí. El sistema reticular celulado consiste en la combinación de una retícula de viguetas de gran esbeltez, en concreto reforzado, fundidas en el sitio, con elementos prefabricados en concreto simple, en forma de cajón. Son dispuestos por pares, uno sobre otro, con lo que se forma una celda interior cerrada, y las viguetas son fundidas

Figura 8. Planta para el entrepiso de reticular celulado de una de las unidades de las Torres propuesto por Doménico Parma. Fuente: Archivo FRS.

Figura 9. Cartilla del Sistema colombiano o sistema reticular celulado escrito por Doménico Parma en 1955.

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UR: Así es. Parma y Hernández logran una estruc-

tura que no delata su complejidad… Dan vida a un ejemplo de adaptación que logra superar los severos problemas de respuesta sísmica y de anclaje a un terreno sin firmeza… Parma diseña, como parte del sistema estructural para las Torres, placas antisísmicas que, repartidas a lo largo de los diferentes pisos, rigidizan el sistema, logrando así una mejor respuesta ante los esfuerzos… A mí me gusta cómo lo cuenta él, porque es clarísimo, parece sencillo y es uno de los actos de genialidad y generosidad, de humildad… No solo acá… En el mundo entero, Parma lo describe así:

dearq 25. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

En la torre más alta… se introdujeron 6 fuertes enlaces entre cortinas repartidos en altura, provistos de secciones del mismo orden que los miembros verticales. Resultó un esquema de pórtico de rigideces bien balanceadas que demostró cierta insensibilidad en sus esfuerzos frente a la variación importante de los módulos elásticos aparentes. Se consideró que éste era un esquema de funcionamiento confiable. Al pasar a diseño final los

terreno y el consecuente desbalanceo de dichos componentes horizontales sugirió la solución. La idea de los caissons surgió de la experiencia de Parma con su tío cuando construían pozos para sacar agua. Esta construcción compleja se llevó a cabo en las tres torres al mismo tiempo. Antonio Páez estuvo allí para verificar la cimentación, junto con un montón de italianos del equipo de Doménico Parma.

fuertes enlaces fueron localizados en los pisos 3º, TUU: ¿Por qué la decisión de solo dos sótanos bajo

9º, 15º, 21º, 27º y 33º.

TUU: Es únicamente hasta 1968 cuando se acuer-

da la combinación de estructuras antisísmicas con tanques intermedios de agua, ubicados cada ocho pisos. Esto me parece fascinante, una de las innovaciones técnicas más ingeniosas del proyecto. Los tanques siempre llenos, dispuestos sobre el corredor de circulación de las torres, permiten, además, “sentar” el proyecto con un sobrepeso calculado, para que la distribución del agua se haga con la presión adecuada, piso tras piso.

UR: En 1968 todavía se están ensayando y corri-

giendo planos. Rogelio dibuja, borra, ensaya…

Pone en práctica su principio de la incertidumbre… El lote en forma de corbatín es bien difícil, pues la diferencia de niveles produce una superficie alabeada, y al hacer cortes paralelos al lote, la composición de la tierra varía muchísimo. Doménico Parma había observado desde el puente de la calle 26 que el cerro fluía y que el manto rocoso se profundizaba cuando llegaba a la carrera 5ª. Esa fuerza existente impedía que se construyera una torre sin levantar al mismo tiempo unos pilotes aumentados. Debajo de la Torre A, la central, hay una gran zapata, para conseguir una gran área de sustentación. Con la zapata y con los pilotes, él aumentó el área de sustentación de esas cargas enormes para detener los esfuerzos que se determinan por ese fluir del terreno. Esto se enterró 30 metros bajo el nivel de la calle. La naturaleza del suelo aconsejó trasladar las cargas del grupo de edificaciones a capas profundas por medio de pilas de gran diámetro denominadas caissons, excavados a mano y construidos en concreto reforzado. Algunas de estas pilas se construyeron con inclinación respecto a la vertical con el objeto de resistir correctamente la combinación de todas las cargas verticales con la componente horizontal del empuje de la tierra. La fuerte pendiente del

la plataforma? En términos funcionales, los parqueaderos siempre fueron insuficientes. Cuestión que parecía no ser relevante para Salmona frente a otros temas estructurales y filosóficos…

UR: La decisión de construir solo dos pisos de

sótanos partía de una base económica. En esta área de estacionamientos, nunca hubo espacio para dar a cada unidad de vivienda un parqueo; además, en esa época no era usual que la gente tuviera tantos carros… Yo siempre critiqué esos “huecos” altos que se forman en las partes más inclinadas del lote, hacia los extremos norte y sur, por ejemplo, bajo las escaleras que conducen hacia el Parque de la Independencia, porque el terreno es un corbatín en planta y si se siguen las curvas de nivel, aquí son muy cercanas y bajo la Torre A se suavizan un poquito. Yo le comenté a Rogelio: “¿por qué no llegamos a los 300 vehículos?”. Y él respondía: “No. Yo ya convencí al Banco de dejarlo así”.

Otra cosa importante en este conjunto es haber logrado las amplias salas de máquinas que tenemos. Entrar a las tripas de los edificios y encontrar que estos lugares son estrechos, incómodos y de poca altura, me parece inconveniente. Estos espacios tienen que ser laboratorios: limpios, muy organizados, perfectos, con las máquinas en su sitio, identificadas con colores, con las tuberías a la vista, pero bien demarcadas, de tal manera que ese edificio tenga una larga vida, bien preservada, y hay una única manera para lograrlo, que es haciéndolo bien. Rogelio me dio mucha libertad para escoger la disposición de estos espacios dentro del sótano, las entradas y salidas de los edificios. Por ejemplo, la idea de tener tres subestaciones eléctricas en cambio de una sola — que era como se usaba entonces— se hizo, para ahorrarle al Banco Central Hipotecario una suma

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dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

importante. Los espacios destinados a estas funciones son muy generosos y dignos.

TUU: Al referirse a su arquitectura, Rogelio Sal-

mona siempre resaltó la importancia de su diálogo con la ciudad, no solo por el espacio privado y abierto, que se estaba creando, sino porque era necesario generar recorridos. En las Torres se ofrecían servicios a la ciudad y la gente que las habitara podría ir a pie a sus trabajos, algo natural cuando se trata de incentivar una ciudadanía activa. En esa conversación e intercambio entre lo precedente y lo nuevo, las Torres del Parque emulan, a través de su piel, lo que encontraron en el lugar. Ofrecen al sol el color del ladrillo, color de la tierra que refleja y resume los atardeceres bogotanos. El ladrillo a la vista se venía usando en Bogotá desde la década de los treinta y en los años cincuenta lo retomaron algunos de los contemporáneos de Salmona; era un material que le recordaba la casa donde transcurrió su infancia.

Contrario a los mitos históricos, este material no fue una decisión tomada a priori. Él dudó acerca de la elección del material de acabado o, al menos, eso revelan los documentos, las actas de juntas de obra, las cartas que se enviaban entre el arquitecto y el banco. Otros presentan propues-

tas y él lo permite y las considera, guarda silencio.

Es interesante esta duda y su resolución, no solo porque humanizan al arquitecto, sino porque revelan todo un momento y una posición que no se doblegó ante la moda.

UR: Así es… En un principio, para definir el ma-

terial de acabado del proyecto, se plantearon la incertidumbre y la consideración de otras posibilidades —incluso aquella que representaba la ferocidad y fealdad del estilo internacional, por ejemplo, forrar las Torres con plafones de fibra de vidrio prefabricados, losas de concreto atornilladas o con piezas vitrificadas superpuestas—…

Superado ese momento fugaz, pero crítico y para dejar completamente despejado el panorama de los problemas sísmicos que planteaba la fachada, se dedicó un estudio pormenorizado sobre los efectos probables del manto de ladrillo que envuelve todas las estructuras. En primer lugar, se impuso la condición de que este manto fuese básicamente homogéneo y continuo de forma tal que evitara concentraciones de esfuerzos en determinados sitios. Luego se analizó, en esquemas simplificados, cuál podría ser el incremento de rigidez al considerar esta vestidura parte estructural integrada al esqueleto resistente. El cálculo

Figura 10. Plano de montaje del antepecho con elementos prefabricados. Diseño del ingeniero Doménico Parma en julio de 1968. Fuente: Archivo de Doménico Parma, Universidad de los Andes.

[ 94 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 86-97. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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entre un piso y el siguiente; se consigue que el cerramiento en ladrillo trabaje de forma más adecuada con la estructura en el evento de un sismo, evitando que los elementos no estructurales se vean sometidos a tensiones para las que no están diseñados. Así, problemas como la oscilación de los voladizos de los balcones o la necesidad de las juntas de dilatación entre los diferentes materiales queda asumida a través de las superficies de ladrillo.

TUU: Pasaron treinta años para que Rogelio Salmo-

na enfrentara la redacción de la Memoria del proyecto (2000). En la década de los setenta, entregó el conjunto y decidió vivir en él. De muchas maneras, cuidó su casa, jardines, patios, árboles y pájaros. Siguió el paso de los estudiantes, la vida del café, la caminata familiar del domingo, el desayuno familiar de la torre vecina. Estuvo a merced de los habitantes, atento al funcionamiento de los parqueaderos, al uso de los corredores, a la transparencia de los cristales, al remplazo de los bombillos fundidos sobre el espacio de la plataforma. Cuéntanos acerca de la experiencia de habitar las Torres, pues tú has vivido allí desde su construcción.

Figura 11. Detalle a escala 1:20 del muro de fachada y de la ventana corrida por las alcobas y la cocina de los apartamentos del último piso de las Torres. Fuente: Archivo FRS

correspondiente indicó que la hipótesis de una carga horizontal igual al 4 % de la carga vertical cubría ampliamente esta posibilidad de funcionamiento. Se estudió un detalle especial y seguro de fijación del ladrillo para evitar desprendimientos parciales en caso de sismo.

TUU: El ladrillo no solo acoge la luz de los atar-

deceres sabaneros y representa la esencia artesanal, también permite juegos con su ensamblaje, construye detalles precisos, se vuelve objeto y transmite las experiencias espaciales vividas por el arquitecto en otros lugares, distantes en el tiempo y el espacio, pero posibles de atar a este lugar a través de un material universalmente utilizado. El ladrillo, como tradición en ese momento, plenos años sesenta, fue una apuesta local hacia la ruptura con la tendencia de una arquitectura internacional. ¿Cómo las características propias de estas piezas sumaron elasticidad a la fachada?

UR: Por medio de las ventanas corridas, se separan o “dilatan” los grandes cinturones de fachada

UR: Rogelio y yo nos quedamos con apartamen-

tos en las Torres después de su construcción. Fuimos vecinos fundadores… Sigo viviendo en mi apartamento… Yo le cambié la puerta de la cocina sin preguntarle a Rogelio… Las cocinas y los baños no le interesaban, y la gente los va mejorando con el uso. El espacio del cuarto de servicio se ha ido integrando a un salón cada vez más grande en muchas unidades. Los apartamentos van acoplándose a las nuevas formas de vivir… Si bien las formas permiten una excepcional vista, la guerra contra el ángulo recto en el momento de habitar genera complicaciones…

TUU: Los espacios sociales son únicos. Desde su

concepción, Salmona logró que todos los apartamentos tuvieran vista hacia la sabana, hacia el Parque de la Independencia o hacia Monserrate y Guadalupe, que las terrazas se abrieran al infinito. Sin embargo, el área privada es recogida, aún más compartimentada en espacios reducidos y de plantas extrañas y ya no tan fuera de serie…

Recuerdo a María Victoria de Téllez, quien dibujó todo el proyecto, cuando afirmaba que los baños de Rogelio son como para fotógrafos: “un cuarto oscuro”… Así los definía.

Mayo del 68, se levantan las Torres del Parque en Bogotá. Conversación sobre las entrañas del proyecto de Rogelio Salmona. Tatiana Urrea [ 95 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Figuras 12a, 12b y 12c. Interior de las Torres. Las modificaciones de sus espacios hacia el interior consisten, sobre todo, en demoler muros e integrar los espacios para resaltar la ventana corrida que discurre por su fachada. Fuente: Salazar y Urrea (1999). Archivo de la revista Arquitecturas.

Figura 13. La prensa registra el momento de la construcción del proyecto. Los pies de imágenes rezan: (A la izquierda): “RESIDENCIAS EL PARQUE. En esta maqueta se observa el conjunto de tres bloques de edificios que el Banco Central Hipotecario construirá con destino a apartamentos para familias de la clase media.

Se trata de un total de doscientos ochenta y cuatro apartamentos, que se construirán en edificios de ocho a treinta y cuatro pisos”. (A la derecha): “SEDE DE LOS ARQUITECTOS. Este será el edificio que la Sociedad Colombiana de Arquitectos construirá en el sector de San Diego Oriental, y que armonizará con los planes de renovación urbana de ese importante sector, que incluye además el Circo de Santamaría y el Parque de la Independencia”. Fuente: periódico El Vespertino, martes, 20 de junio de 1967.

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UR: Sí… Muy francés Rogelio en eso. No le intere-

saban los espacios de servicio… Y eso se revela en el exterior, como es de esperarse, en un proyecto tan coherente. La Torre C es la más problemática, no tiene la amplitud de las demás. El mismo Rogelio estaba consciente de sus carencias y sufría por ello… Los últimos apartamentos que conforman el cuerpo más alto de esa torre no están solucionados del todo: la entrada de los parqueaderos y la rotonda hacen estrecha la sala de máquinas también y la fachada de esa parte no era de su total gusto, pues no logró completar la belleza plástica del conjunto; le faltaban sombras, movimiento… Aunque de allí es bella la entrada, el amplio andén del segundo piso, las sombras que produce el afacetamiento de los planos y los agujeros negros de los corredores, el patio con la fuente y las hiedras que han encontrado que se les ha preparado el camino…

TUU: El Conjunto Torres del Parque finalizó su

construcción en 1972. Tardó años en ser habitado del todo, pues ni la ciudad ni su gente estaba habituada a estas formas verticales de habitación. Le apostaron a esa vida que ofrecía el nuevo conjunto profesores universitarios, intelectuales, arquitectos, pintores y trabajadores asalariados

con intenciones de progresar. En pocos años, las Torres de Salmona se convirtieron en un símbolo, el 75 % del área en su planta urbana es libre, abierta al público, a pesar de ser propiedad privada.

El proyecto recuperó e involucró a su vecino, el Parque de la Independencia, y cosió ambas partes con las escalinatas barrocas que se funden entre epidendros, abutilones y especies nativas.

Los edificios de 17, 25 y 36 pisos, con 294 apartamentos de diferentes tamaños, constituyen un modo de vida y un concepto de familia y comunidad. Se pensó como “un espacio otro”, abierto a toda la ciudad, donde reinara la tolerancia, según lo afirmó Salmona y así lo entienden sus residentes y lo admiran los vecinos. En 1995, el Conjunto fue declarado como Monumento Nacional de Colombia.

Fondos consultados 1. Archivo del arquitecto Rogelio Salmona, Fundación Rogelio Salmona, Bogotá.

2. Archivo del arquitecto Urbano Ripoll, Bogotá.

3. Archivo de Doménico Parma, Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Bogotá.

Mayo del 68, se levantan las Torres del Parque en Bogotá. Conversación sobre las entrañas del proyecto de Rogelio Salmona. Tatiana Urrea [ 97 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Hacia una “historia de la construcción” desde las ciencias sociales. Proyectos referentes y reflexiones pertinentes

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Hacia una “historia de la construcción” desde las ciencias sociales. Proyectos referentes y reflexiones pertinentes. Eduardo Mazuera

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dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Eduardo Mazuera Nieto Departamento de Arquitectura, Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Colombia. 

emazuera@uniandes.edu.co

Editor invitado

Entre otras labores inherentes al oficio de la arquitectura está la capacidad de proyectar, una forma de imaginarse el futuro o los hechos construidos que aún no se han materializado. Pero el futuro no surge de la nada y, por definición, viene después del presente, que a su vez es una consecuencia del pasado. La proyección de ese posible futuro es una responsabilidad de los arquitectos hacia la sociedad y las generaciones venideras que verán nuestro presente como su pasado. La nueva arquitectura entra a ocupar el más reciente lugar de su propia historia, aun cuando será desplazada rápidamente por las siguientes construcciones. Sin embargo, solo algunos edificios del pasado lograrán mantener su vigencia, posicionarse como elementos valiosos, destacarse entre los demás y constituir lecciones sobre cómo construir. Esta trascendencia de la arquitectura aumenta las posibilidades de éxito si en el proceso del proyecto se identificaron claramente los problemas y las preguntas, así como los antecedentes y referentes pertinentes para la propuesta.

Para esta edición temática de la revista Dearq, dedicada a la historia de la construcción, se tuvieron en cuenta asuntos que no solamente se basan en fundamentos técnicos o teóricos, de memoria o tradición. También estuvo presente el problema metodológico de relacionar dos o más disciplinas que se complementen y sirvan a intereses comunes. La historia y la arquitectura, cada una como un oficio que se aborda sistemáticamente, pueden compartir enfoques y metodologías. De esta manera, es posible elaborar una visión de la producción arquitectónica y la práctica de su construcción desde la investigación histórica, para encontrar analogías y puntos de encuentro.

Aquí se relaciona una selección de cinco obras arquitectónicas recientes, cuyas características coinciden con algunas nociones propias de la historia. Los autores citados a continuación son científicos sociales que en sus textos se refieren específicamente a la labor del historiador; pero cuyas reflexiones son aplicables al oficio del arquitecto.

Reflejos de transformación y adaptación Para comenzar, Koselleck sostiene que la construcción de la historia es fundamentalmente una noción moderna que trata la narración de lo sucedido. En la forma de un conjunto de acontecimientos entrelazados, se puede describir como un “colectivo singular”, que pasó de consistir en una colección de eventos aislados y puntuales, sin una clara relación entre sí, a una narración continua; un proceso de transición, de causas y efectos, y de consecuencias entendidas como un “todo” coherente. La presentación adecuada de la historia fue considerada una tarea moral que recaía en el historiador, por lo cual se

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debatió la pertinencia de introducir juicios morales en la narración, cuando se intentaba lograr que los hechos hablaran por sí solos. Visto desde el punto de vista de una búsqueda de la verdad, el historiador estaba orientado hacia una moral supuestamente incorrupta para juzgar y censurar adecuadamente. Bajo la premisa de una moral ejemplarizante, en la forma de juicios filosóficos, se presentó la justificación de acciones cuestionables por considerarlas adecuadas dentro del marco general de la historia.1 Aquí podríamos señalar que, en ocasiones, se le adjudica a la arquitectura una responsabilidad similar, en la medida en que esta disciplina y sus principales exponentes son la autoridad en la forma “correcta” de hacer las cosas.

Lo que se considera “verdad” en determinado momento, puede cambiar al transcurrir el tiempo, por lo cual es necesario que la historia sea reevaluada y reinterpretada una y otra vez, con el paso del tiempo y las nuevas consideraciones que este acarrea. Al mediar entre pasado y presente, se pretende ser crítico sobre la manera en que se va evolucionando, pero en las miradas hacia el pasado existe el riesgo de visiones distorsionadas por el transcurso del tiempo y el distanciamiento. Diversos puntos de vista sobre un mismo acontecimiento pueden tener diferentes representaciones de lo que cada uno considera la verdad, y el paso del tiempo también afecta la relevancia de ciertos eventos, que en primera instancia pueden carecer de importancia, pero posteriormente pueden ser identificados como el detonante de cambios trascendentales. Por ejemplo, el proyecto Ágora, en Bogotá (Colombia), de Bermúdez Arquitectos y Estudio Herreros, va más allá de contener un centro de convenciones y adquiere el carácter de edificio público que busca ser una imagen representativa de una sociedad en transformación.

El ejercicio de la arquitectura es un diálogo con el entorno donde se emplaza. A su vez, la historia, al intentar comprender una situación del pasado, pretende ponerse en el lugar de los actores involucrados para recrear el contexto. De esta manera, no se limita a observar los acontecimientos, sino a repensarlos y participar en su proceso. Este análisis del contexto difiere del positivismo que implica la aplicabilidad de leyes generales sobre el entendimiento del pasado. La forma de observar, interpretar, analizar y comunicar dicho pasado constituye la narración de los acontecimientos y la construcción de su significado. En palabras de Arthur Danto, “Donde no hay narrador no hay historia”.2 En buena medida, el conocimiento acerca del pasado se construye a partir de la información asociada al sujeto subalterno, obtenida a través de la historiografía que investiga por fuera del discurso oficial, para develar los “silencios” y las “latencias”. Esta reflexión sobre la práctica del historiador contribuye a la atención que demanda la “crisis de identidad” de esta disciplina, que pretende reevaluar la metodología empleada para la escritura de la historia, considerada en crisis por no cumplir del todo con las expectativas en las cuales se fundamenta.

Lo anterior implica modificar cómo se analiza la escritura de la historia, desplazando la perspectiva y representación del pasado de los enunciados producidos por las élites a aquellos derivados de las observaciones de los subalternos. Esto cumple una función crítica de la disciplina, no solo al sustituir vacíos historiográficos, sino al rectificar la construcción del conocimiento mediante el reconocimiento a la contraparte de la historia oficial, con una mirada “desde abajo”.

En adición a las dudas descritas, está la duda de hasta qué punto es capaz el historiador de interpretar acertadamente las intenciones y la racionalidad de los actores sociales partícipes en los eventos que sirven de insumos para la construcción de la historia. Desde el presente es difícil no caer en reduccionismos basados en explicaciones contemporáneas que ingenuamente se podrían ajustar a situaciones observadas en el pasado. De manera similar, se incurre en este error

1. Koselleck, historia/Historia.

2. Danto, Historia y narración, 22.

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al estudiar el pasado de una sociedad desde la posición de un historiador que pertenece a una cultura diferente de la estudiada. Resulta necesario un ejercicio de “desaprendizaje” con el propósito de intentar acercarse a la experiencia de “el otro”, ubicado en el pasado; revisar de manera crítica la forma de leer las fuentes.3 En concordancia con estas premisas, es posible interpretar la obra de Rosenbaum + Aleph Zero arquitectos, el Colegio Fundação Bradesco-Canuanã, en Formoso do Araguaia, Tocantins (Brasil), como el resultado de un proceso de diseño con la participación de la comunidad y el aprovechamiento de técnicas constructivas tradicionales.

Por otro lado, la historiografía implica la paradoja de relacionar la historia (real) y la escritura (discurso). La realidad que pretende representar es la búsqueda de un “otro”, en condiciones diferentes que intenta comprender. Se centra en un “saber decir” lo que ese otro no revela abiertamente o que permanece en el silencio de las fuentes. De Certeau presenta la historia como una personalidad con cuerpo “legible” y “traducible” para entenderlo mediante el lenguaje en términos asimilables de la contemporaneidad.4 Ese “otro” puede estar muerto y en el pasado, pero revive al regresar del olvido o del desconocimiento.

La producción historiográfica se ubica en un lugar desde el cual elabora el discurso escrito con pretensiones de veracidad para construir un sistema de narración, y “hacer Historia”. Dicho lugar lo legitiman la sociedad y la academia, al adquirir poder, autoridad y respaldo, al igual que al determinar lo que se transmita como “realidad” en el discurso. Esta producción distingue lo que ha hecho posible que los acontecimientos se presenten y cuál es la relación entre las variables que componen la historia; el encadenamiento de fenómenos. “Es necesario recordar que una lectura del pasado, por más controlada que está por el análisis de documentos, siempre está guiada por una lectura del presente”.4 Inevitablemente, el trabajo historiográfico está influenciado por las ideologías propias del lugar donde se produce. Esa condición particular desde donde se observa e interpreta también está dada por la distancia en el tiempo, que permite captar una perspectiva diferente a la del “otro” que se estudia. En el Aulario UDEP de la Universidad de Piura, en Perú, los arquitectos Barclay y Crousse generaron un pabellón de aprendizaje e intercambio académico y social dentro de las aulas y fuera de ellas, donde el lugar y el tipo de usuarios son determinantes en la propuesta. Aquí las dinámicas sociales y las maneras informales de utilizar el edificio le imprimen una narrativa diferente al modelo tradicional de arquitectura para la educación.

Resonancias del pasado y nuevas interpretaciones La historia analítica trata problemas conceptuales, buscando relacionar y explicar el conjunto de la historia. Se apoya en la interpretación para desarrollar retrospectivamente el concepto de significado en los acontecimientos. Según Danto, el análisis de acontecimientos y sus repercusiones, en que se interpreta el significado de los hechos pasados en situaciones posteriores, lleva a una mirada hacia el futuro. El panorama completo de la historia abarca la perspectiva del futuro, o un “horizonte de expectativa”.6 Al observar la historia de un concepto o las circunstancias dadas para la realización de una obra arquitectónica, se debe tener en cuenta la articulación que existe entre el “ámbito de experiencia” y el “horizonte de esperanza”, acerca de su función social. Las experiencias colectivas de una comunidad se encuentran profundamente ligadas a los antecedentes que influyeron en el acontecimiento y en el contexto donde dichas experiencias se presentan, lo cual permite comprender tales fenómenos de una manera diacrónica; retrospectiva y prospectiva. Esta situación incorpora 3. Zermeño, La cultura moderna de la historia.

4. De Certeau, La escritura de la historia.

5. Ibid., 37.

6. Danto, Historia y narración.

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a su entendimiento la experiencia y la expectativa que se generan en torno a un concepto, aclarando las transformaciones que su significado o implicaciones puedan tener, a largo plazo.

La historia conceptual permite observar los variados significados de un mismo término en diferentes momentos. De esta manera, se maneja una visión que compara, de modo constante, la permanencia o el cambio de significados adjudicados a los conceptos. Las connotaciones que una noción pudo tener en el pasado son traídas al presente para contextualizar su significado y comprender el proceso que condujo a su modificación. Es un seguimiento al lenguaje empleado para referirse a una idea o la sincronización de significados anacrónicos. Desde esta perspectiva, se aprecian aquellas construcciones que emplean materiales y técnicas constructivas tradicionales, reinterpretadas y llevadas a nuevas formas arquitectónicas, como el Estudio Iturbide en Coyoacán, Ciudad de México, diseño de los arquitectos Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo.

En la disciplina de la historia, hacer una observación implica distinguir algo en relación con su contexto, y ello constituye una observación de primer orden. Posteriormente, una observación de dicha observación inicial también emplea una distinción de los contenidos en la primera, en la modalidad de observación de segundo orden. Cada uno de estos tipos de observación se produce desde un lugar particular y la resultante construcción de la realidad es un proceso que también se puede observar. En una posición de observador, el narrador de dicha realidad, inevitablemente, excluye elementos asociados al objeto de estudio, como su propia actividad de observar, lo que lleva a una observación incompleta, aunque intente reproducir el mundo de manera integral y transparente. Una observación implica un punto de partida o de vista, que omite otros posibles puntos desde los cuales se podría también reproducir el acontecimiento observado.

Niklas Luhmann contempla la idea del arte como una observación e interpretación de la realidad, dada la distinción implícita en las formas de representación empleadas por este oficio. Dicha forma es el instrumento de observación de la distinción, mediante el empleo de la perspectiva que posiciona la mirada del artista en determinado lugar y transmite esta visión al observador de la representación. Una obra de arte se ha elaborado para ser percibida; por consiguiente, es una construcción social que simboliza algo específico que se diferencia y se distingue del resto del mundo. Dado que no siempre involucra el uso del lenguaje escrito, el arte puede dejar en manos del observador la interpretación o juicio de esta representación. Esta actitud crítica hacia el arte es posible después de una experiencia y un aprendizaje por parte del observador, que eventualmente reúne el criterio suficiente para identificar las bondades o deficiencias de la muestra artística.8 Lo anterior se puede identificar en la obra Fragmentos, un contramonumento en Bogotá (Colombia), diseño de Granada Garcés Arquitectos con la participación de la artista Doris Salcedo. Se trata de un espacio contemporáneo para la creación y exhibición, en medio de ruinas arquitectónicas que evocan el pasado, el paso del tiempo y se asocian a la memoria del conflicto armado en Colombia.

Construcciones de la historia y de la arquitectura: comparaciones diversas y entrelazadas Los autores Haupt y Kocka introducen el concepto de la denominada historia comparativa, como un método de estudio que se enfoca en las semejanzas y diferencias entre unidades históricas o culturas, regiones, naciones, entre otros.9 Por otro lado, describen cómo el estudio de una “historia entrelazada” (o entrecruzada) se refiere a la transferencia, interconexión, influencias o 7. Koselleck, Futuro pasado.

8. Luhmann, El arte de la sociedad.

9. Haupt y Kocka, “Comparison and Beyond”.

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posibles interdependencias que trascienden fronteras o límites. Ambas formas de aproximarse a la historia van más allá de la tradicional historia nacional que se venía practicando hasta finales del siglo XX, de forma exclusivamente centrada en los asuntos internos de las naciones, sin contemplar en profundidad los efectos de las relaciones con otras situaciones ocurridas en otros lugares o momentos.

También aplicable a la arquitectura, el método comparativo no es un fin, sino una herramienta para lograr múltiples objetivos, y la manera en que se desarrolle determina la narrativa de los acontecimientos, situaciones y construcciones. De su práctica derivan varios propósitos, entre los cuales está que ciertos fenómenos históricos se explican mediante el análisis de modelos que se ajustan al caso particular de estudio, probando hipótesis con experimentos indirectos y revisando generalidades que puedan aplicar. A través de la comparación es posible descubrir información, que de manera aislada no se evidencia, y aclarar circunstancias de casos individuales, en la medida en que se presentan puntos de referencia o de vista en diferentes ejemplos.

También es posible abrir el espectro de explicaciones o paradigmas, al presentarse una variedad de perspectivas hacia el objeto de estudio, reevaluando la definición de términos generalizados que pueden tener diferentes implicaciones.10 El método comparativo en el estudio de la historia y el ejercicio de la arquitectura cumple diferentes funciones según el contexto donde se emplee, y deriva en la construcción de formas particulares de narrativa.

Jürgen Osterhammel defiende los principios metodológicos de la historia comparativa y elabora acerca de la importancia de incorporar una perspectiva más amplia de estudios “transnacionales”.11 Rescata la mirada del estudio nacional, pero ubicándolo en el contexto global de la historia. Explica cómo algunos análisis comparativos han adoptado una aproximación macrohistórica y global a sus objetos de estudio, para encontrar similitudes y diferencias en procesos desarrollados, y cómo tales comparaciones históricas a gran escala pueden permitir la formulación de hipótesis que posteriormente pueden servir en estudios individuales.

Sin embargo, dichas comparaciones no suelen aplicar a sistemas enteros, sino a determinados aspectos temáticos, geográficos o cronológicos. Dentro de un contexto social más amplio, los diferentes componentes que explican su funcionamiento son determinantes de las estructuras en un proceso general, pero no se puede asumir que una situación de orden local obedece únicamente a factores locales. En diferentes contextos, un mismo tipo de situación o fenómeno, aunque en apariencia se parezcan, debe contemplar la posibilidad de que estas contengan significados diferentes.12 Por otra parte, el estudio de la Histoire croisée, desarrollado por Zimmermann, va más allá de la metodología tradicional de la historia comparativa y la historia transnacional. No se restringe a un periodo en particular, y abarca múltiples temporalidades, así como diferentes escalas, categorías y puntos de vista. Enfatiza la necesidad metodológica de estudiar tanto los objetos como las categorías de análisis desde la historia, combinando consideraciones empíricas y reflexivas en una aproximación más flexible y adaptable a los diferentes elementos que la componen.13 En la historia y en la arquitectura, los variados puntos de vista académicos, teóricos, técnicos y funcionales presentados siempre se deben aclarar para que las comparaciones realizadas no se sometan a interpretaciones ambiguas. La selección de cuáles unidades comparativas son

10. Ibid.

11. Osterhammel, “A transnational History of Society”.

12. Ibid.

13. Werner and Zimmermann, “Beyond Comparison”.

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apropiadas está limitada por la accesibilidad a las fuentes; pero principalmente determinada por las preguntas que se quieren resolver. Dependiendo del problema de investigación o diseño, también se puede establecer si las comparaciones son diacrónicas o de la misma temporalidad.

Se debe establecer entre qué elementos se pretende hacer la comparación para evitar análisis demasiado asimétricos que no permitan llegar a conclusiones.

La arquitectura es considerada un reflejo de la sociedad que la construye, por cuanto evidencia las circunstancias del momento en que se ejecutó. Así mismo, es un testimonio de una contrastada diversidad, pero a la vez de relaciones e influencias tangibles a pesar de la distancia y la diacronía. La tendencia a una uniformidad en las culturas del mundo, la denominada globalización, según estudiosos del tema, está aún lejos de ocurrir como lo afirma Braudel, en la medida que aquellos elementos tecnológicos y organizacionales, o los hábitos y formas de relacionarse, que se asocian a la civilización, no se encuentran distribuidos por el mundo de manera equitativa.14 Para lograr el éxito de una historia de las civilizaciones, se debe comenzar por renunciar a la terminología de una sola civilización lineal como modelo único e ideal, así como a la metáfora de su nacimiento, vida y muerte (ciclo de vida), que aplica a los humanos y no a los fenómenos históricos. Esto implica tomar en consideración desde las formas de organización más complejas en el “mundo civilizado” hasta las culturas más modestas, y los subsistemas que las componen, para reunir todos los elementos generados de diferentes escalas y analizar los vínculos y relaciones que se presentan entre todos y cada uno. A continuación, se debe plantear una definición para el término civilización, así no sea convincente en primera instancia; pero que permita trabajar sobre el concepto y desarrollarlo. Finalmente, se deben eliminar las fronteras académicas entre las diferentes disciplinas para involucrarlas en un solo debate del cual se derivarán tareas específicas según cada enfoque, pero coordinadas para propender hacia un mismo objetivo.

Bibliografía 1. Braudel, Fernand. La historia y las ciencias sociales. Madrid: Alianza, 1968.

2. Danto, Arthur C. Historia y narración: Ensayos de filosofía analítica de la historia. Barcelona: Paidós, 1989.

3. De Certeau, Michel. La escritura de la historia. México: Universidad Iberoamericana, 2010.

4. Haupt, Heinz-Gerhard y Jürgen Kocka. “Comparison and Beyond: Traditions, Scopes, and Perspectives of Comparative History”. En Comparative and Transnational History: Central European Approaches and New Perspectives, editado por Heinz-Gerhard Haupt y Jurgen Kocka. Nueva York: Berghahn Books, 2009.

5. Koselleck, Reinhart. Futuro pasado. Barcelona: Paidós, 1993.

6. Koselleck, Reinhart. historia/Historia. Madrid: Trotta, 2004.

7. Luhmann, Niklas. El arte de la sociedad. México: Universidad Iberoamericana-Herder, 2005.

8. Osterhammel, Jürgen. “A Transnational History of Society: Continuity or New Departure?”. En Comparative and Transnational History: Central European Approaches and New Perspectives, editado por HeinzGerhard Haupt y Jurgen Kocka. Nueva York: Berghahn Books, 2009.

9. Werner, M., Zimmermann, B. “Beyond comparison. Histoire Croisée and the challenge of reflexivity”.

En History and Theory. Vol. 45. No. 1. New Jersey: Wiley, Wesleyan University, 2006. pp. 30-50.

10. Zermeño, Guillermo. La cultura moderna de la historia, una aproximación teórica e historiográfica. México D. F.: El Colegio de México, 2002.

14. Braudel, La historia y las ciencias sociales.

Hacia una “historia de la construcción” desde las ciencias sociales. Proyectos referentes y reflexiones pertinentes. Eduardo Mazuera

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Estudio Iturbide Oficina: Taller de Arquitectura/ Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo Ciudad de México, México. 2017 Fotografías: Rafael Gamo

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Espacio interior con vista al patio delantero

Estudio Iturbide. Taller de Arquitectura / Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo [ 107 ]

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Planta baja

Primer nivel

Segundo nivel

Azotea

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Patio posterior

Boceto. Planta

Bocetos. Secciones

Estudio Iturbide. Taller de Arquitectura / Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo [ 109 ]

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Sección transversal

Sección longitudinal

Sección longitudinal

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Fachada

Estudio Iturbide. Taller de Arquitectura / Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo [ 111 ]

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Patio delantero

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El cielo desde el patio posterior

Estudio Iturbide. Taller de Arquitectura / Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo [ 113 ]

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Celosía

DETALLE CUBIERTA TERRAZA

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ISOMÉTRICO

ISOMÉTRICO

Estudio Iturbide. Taller de Arquitectura / Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo [ 115 ]

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CORTE POR FACHADA PATIO

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dearq 25. PROYECTOS

CORTE POR FACHADA CANCELERĂ?A

Estudio Iturbide. Taller de Arquitectura / Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo [ 117 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Ágora Bogotá, Centro de convenciones Oficina: Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros.

Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter Bogotá, Colombia. 2018 Fotografías: Javier Callejas, Federico Cairoli, Andrés Valbuena, Enrique Guzmán

[ 118 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 118-135. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Vista nocturna. ©Corferias S.A.

Ágora Bogotá, Centro de convenciones. Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros. Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter [ 119 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

0. AGORA BOGOTA, Centro de convenciones 1. EMPRESA DE ACUEDUCTO Y ALCANTARILLADO DE BOGOTÁ 2. CORFERIAS 3. BARRIO QUINTA PAREDES 4. BARRIO EL RECUERDO 5. CONJUNTO RESIDENCIAL "CENTRO URBANO ANTONIO NARIÑO" 6. TORRE DE PARQUEADEROS CORFERIAS 7. ZONA INDUSTRIAL

Localización

1. GRAN SALÓN 2. LOBBY ALTO 3. TERRAZA 4. TERRAZA VIP PISO 4 5. SKY LOBBY 6. PATIO DE MÁQUINAS 7. COCINA SATÉLITE 9. SALÓN CON DIVISIÓN MÓVIL 10. VESTÍBULO 11. ATRIO 12. ZAGUÁN 13. ACCESO CALLE INTERIOR 14. MALETERO 15. CAFE 17. ENLACE PEATONAL 18. BAÑOS 19. OFICINAS 23. ESCALERAS ACCESO GRAN SALÓN 25. COCINA PRINCIPAL 27. ESTACIONAMIENTOS 28. ZONA DE CARGUE Y DESCARGUE 29. PLANTA ELÉCTRICA 30. ZONA DE EMPLEADOS 31. LAVA VAJILLAS

Secciones

[ 120 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 118-135. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

1. EMPRESA DE ACUEDUCTO Y ALCANTARILLADO DE BOGOTÁ 2. CORFERIAS 3. TORRE DE PARQUEADEROS CORFERIAS 4. PLAZA DE ACCESO 5. PLAZA DE EVENTOS 6. ACCESO PEATONAL A PARQUEADEROS 7. ESPEJO DE AGUA 8. ACCESO VEHICULAR 9. ACCESO VEHICULAR Y CARGA 10. VESTÍBULO 11. ZAGUÁN 12. ATRIO 13. ACCESO CALLE INTERIOR 14. MALETERO 15. CAFÉ 16. TAQUILLA 17. PROYECCIÓN ENLACE PEATONAL

Piso uno y exteriores

a)

b)

3. TERRAZA 7. COCINA SATÉLITE 8. SALÓN FIJO 9. SALÓN CON DIVISIÓN MÓVIL 10. VESTÍBULO 11. ATRIO 12. ZAGUÁN 18. BAÑOS 20. DEPÓSITO 21. CUARTO TÉCNICO 22. ESCALERA DE EVACUACIÓN 24. SALA VIP

3. TERRAZA 7. COCINA SATÉLITE 8. SALÓN FIJO 9. SALÓN CON DIVISIÓN MÓVIL 10. VESTÍBULO 11. ATRIO 18. BAÑOS 20. DEPÓSITO 21. CUARTO TÉCNICO 22. ESCALERA DE EVACUACIÓN 24. SALA VIP

c)

d)

3. TERRAZA 4. TERRAZA VIP PISO 4 5. SKY LOBBY 7. COCINA SATÉLITE 18. BAÑOS 19. OFICINAS 20. DEPÓSITO 21. CUARTO TÉCNICO 22. ESCALERA DE EVACUACIÓN 24. SALA VIP

1. GRAN SALÓN (SUBDIVISIBLE HASTA EN TRES ESPACIOS) 2. LOBBY ALTO 7. COCINA SATÉLITE 20. DEPÓSITO 21. CUARTO TÉCNICO 22. ESCALERA DE EVACUACIÓN 24. SALA VIP

Pisos 2 (a), 3 (b), 4 (c) y 5 (d)

Ágora Bogotá, Centro de convenciones. Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros. Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter [ 121 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Estudios de fachada

Vista panorámica. ©Javier Callejas / javiercallejas.com

[ 122 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 118-135. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Estudios de confort térmico y acústico

Ágora Bogotá, Centro de convenciones. Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros. Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter [ 123 ]

Baños. ©Federico Cairoli

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

[ 124 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 118-135. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Espacio interior en construcción. ©Enrique Guzmán

Ágora Bogotá, Centro de convenciones. Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros. Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter [ 125 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Pilares en V en construcción. ©Bermúdez Arquitectos

Nudo metálico. ©Javier Callejas / javiercallejas.com

[ 126 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 118-135. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Estructura en construcción. ©Javier Callejas / javiercallejas.com

dearq 25. PROYECTOS

Ágora Bogotá, Centro de convenciones. Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros. Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter [ 127 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Estructura en construcción. ©Javier Callejas / javiercallejas.com

Detalle de fachada.

Cerramiento en construcción. ©Bermúdez Arquitectos

[ 128 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 118-135. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Ágora Bogotá, Centro de convenciones. Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros. Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter [ 129 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

[ 130 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 118-135. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

MÓDULO TIPO 7,5 m alto x 1,35 / 2,70 m ancho

Fachada modular

Interior en construcción. ©Javier Callejas / javiercallejas.com

Ágora Bogotá, Centro de convenciones. Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros. Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter [ 131 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Escaleras en construcción. ©Javier Callejas / javiercallejas.com

[ 132 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 118-135. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Particiones interiores en construcción. ©Javier Callejas / javiercallejas.cos

Ágora Bogotá, Centro de convenciones. Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros. Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter [ 133 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

[ 134 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 118-135. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

En obra. ©Bermúdez Arquitectos

Ágora Bogotá, Centro de convenciones. Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros. Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter [ 135 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Aulario UDEP (Universidad de Piura) Oficina: Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse Campus Universidad de Piura, Perú. 2016 Fotografías: Jean Pierre Crousse

[ 136 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 136-153. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Vista aérea

Aulario UDEP. Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse [ 137 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

[ 138 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 136-153. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Espacio de encuentro y circulación

dearq 25. PROYECTOS

Boceto. Planta

Secciรณn

Aulario UDEP. Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse [ 139 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Desarrollo en maqueta

Planta nivel 0

Planta nivel 1

Planta nivel techo

[ 140 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 136-153. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Boceto propuesta conceptual

Corte AA

Corte BB

Corte DD

Aulario UDEP. Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse [ 141 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Maqueta

Fachada sur

Fachada oeste

Fachada norte

Fachada este

[ 142 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 136-153. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Espacio intersticial entre volĂşmenes

Aulario UDEP. Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse [ 143 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Boceto. Sección

En construcción

[ 144 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 136-153. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Axonometría. Esquemas

Aulario UDEP. Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse [ 145 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

[ 146 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 136-153. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Fachadas en construcciรณn

Aulario UDEP. Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse [ 147 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

[ 148 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 136-153. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Fachadas en construcciรณn

dearq 25. PROYECTOS

Aulario UDEP. Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse [ 149 ]

Espacios de encuentro y circulación

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

[ 150 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 136-153. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Espacios de circulaciรณn. Iluminaciรณn natural

Relaciรณn con el exterior

Detalle mobiliario

Aulario UDEP. Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse [ 151 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Celosias en construcción

[ 152 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 136-153. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Celosía y rampa

Aulario UDEP. Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse [ 153 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Fragmentos. Contra / monumento Oficina: Carlos Andres Granada Garces / Granada Garces Arquitectos S.A.S Bogotá, Colombia. 2018 Fotografías: Juan Fernando Castro

Alzado exterior

1. PLAZA DE BOLÍVAR 2. PALACIO DE JUSTICIA 3. ALCALDÍA MAYOR DE BOGOTÁ 4. CATEDRAL PRIMADA DE COLOMBIA 5. CAPITOLIO NACIONAL 6. PALACIO DE NARIÑO 7. MINISTERIO DE HACIENDA 8. IGLESIA SAN AGUSTÍN 9. FRAGMENTOS 10. CARRERA SÉPTIMA (CALLE REAL) 11. CALLE SEXTA 12. LAS CRUCES

Localización

[ 154 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 154-163. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Patio ruinas no. 2

Fragmentos. Contra / monumento. Carlos Andres Granada Garces / Granada Garces Arquitectos S.A.S [ 155 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

1. CARRERA 7 2. MINISTERIO DE HACIENDA 3. CASA CURAL SANTA BÁRBARA 4. ACCESO PEATONAL FRAGMENTOS 5. ACCESO TÉCNICO FRAGMENTOS 6. PATIO RUINAS No.1 7. SALA 1 8. PATIO RUINAS No.2 9. SALA 2 10. PATIO RUINAS No.3 11. DEPÓSITO - SERVICIOS - PUNTO FIJO 12. SALA 3

Planta primer piso

12. SALA 3 13. SALA POLIFUNCIONAL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN SEGUNDO PISO

Planta segundo piso

Patio ruinas no. 1

[ 156 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 154-163. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

1. CARRERA 7 2. PATIO RUINAS No.1 3. SALA 1 4. PATIO RUINAS No.2 5. SALA 2 6. PATIO RUINAS No.3 7. CIRCULACIÓN SERVICIOS 8. SALA 3 9. MINISTERIO DE HACIENDA

Corte longitudinal A-A

1. CARRERA 7 2. PATIO RUINAS No.1 3. SALA 1 4. PATIO RUINAS No.2 5. SALA 2 6. PATIO RUINAS No.3 7. CIRCULACIÓN SERVICIOS 8. SALA 3 9. MINISTERIO DE HACIENDA 10. SALA POLIFUNCIONAL - CENTRO DE DOCUMENTACIÓN SEGUNDO PISO

Corte longitudinal B-B

Circulación

Fragmentos. Contra / monumento. Carlos Andres Granada Garces / Granada Garces Arquitectos S.A.S [ 157 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Patio ruinas no. 3

Sala no.1 y circulación

[ 158 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 154-163. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Detalle tabletas piso

Fragmentos. Contra / monumento. Carlos Andres Granada Garces / Granada Garces Arquitectos S.A.S [ 159 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Circulación

[ 160 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 154-163. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Cerramiento sala no.1 Sala no.2

Fragmentos. Contra / monumento. Carlos Andres Granada Garces / Granada Garces Arquitectos S.A.S [ 161 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

[ 162 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 154-163. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Sala no.3

Fragmentos. Contra / monumento. Carlos Andres Granada Garces / Granada Garces Arquitectos S.A.S [ 163 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Children’s village. Fundação Bradesco.

Canuanã School Oficina: Rosenbaum + Aleph Zero Formoso do Araguaia. Tocantins, Brazil. 2017 Fotografías: Cristobal Palma / Estudio Palma

[ 164 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 164-176. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Vista exterior

Children’s village - Fundação Bradesco – Canuanã School. Rosenbaum + Aleph Zero

[ 165 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Localización

Planta baja

[ 166 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 164-176. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Vista aérea

Primer piso

Children’s village - Fundação Bradesco – Canuanã School. Rosenbaum + Aleph Zero

[ 167 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Circulaciones Espacio de interacción

[ 168 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 164-176. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Diagramas estructurales

Children’s village - Fundação Bradesco – Canuanã School. Rosenbaum + Aleph Zero

[ 169 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Vista exterior

Sección AA

Sección BB

Sección CC

Alzado

[ 170 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 164-176. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Detalles ensamble piezas

Patio

Children’s village - Fundação Bradesco – Canuanã School. Rosenbaum + Aleph Zero

[ 171 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Umbral

Secciones constructivas

[ 172 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 164-176. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Children’s village - Fundação Bradesco – Canuanã School. Rosenbaum + Aleph Zero

[ 173 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Vista exterior

Fachada. Detalle de aparejos

[ 174 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 164-176. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. PROYECTOS

Detalle piso superior

Detalle encuentro piso-cerramiento

Children’s village - Fundação Bradesco – Canuanã School. Rosenbaum + Aleph Zero

[ 175 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Corredores de circulación

[ 176 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 164-176. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Proyecto Revitalización del río Aire. Patrones. ©Fabio Chironi

Investigaciรณn abierta Creaciรณn

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Estudiantes colombianos en el Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris durante el periodo de entreguerras Colombian students attending the Institut d’Urbanisme at the Université de Paris during the interwar period Estudantes colombianos no Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris durante o período de entre-guerras Recibido: 23 agosto 2017. Aprobado: 19 noviembre 2018 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq25.2019.09

Andrés Ávila Gómez

Resumen

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (ED441) HiCSA (EA4100) Histoire culturelle et sociale des arts

Durante el periodo de entreguerras, el Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris (IUUP) se erigió como un referente internacional en la enseñanza del urbanismo, apoyando su prestigio no solo en la construcción de una formación pluridisciplinar y científica, sino en el reconocimiento adquirido por sus profesores tanto en la investigación como en la práctica. Este artículo expone algunos aspectos acerca del contexto en el cual se dio la presencia de estudiantes colombianos en el IUUP durante sus dos primeras décadas de existencia, y se analizan algunos elementos de dos de las tesis de aquellos estudiantes: Carlos Martínez Jiménez y Severo Reyes Gamboa.



andresavigom@gmail.com

Palabras clave: urbanismo, tesis, enseñanza profesional, formación en el extranjero

Abstract During the interwar period, the Institut d’Urbanisme at the Université de Paris (IUUP) was established as an international benchmark for the teaching of urbanism. The institution is prestigious, not only because of the creation of its multidisciplinary and scientific education, but also because of its professors’ recognition in both theoretical and practical fields. This article outlines some aspects about the context in which several Colombian students attended the IUUP during the first decades of its existence, and some features of two students’ (Carlos Martínez Jiménez and Severo Reyes Gamboa) theses are analyzed.

Key words: urbanism, thesis, professional teaching, education abroad

Resumo Durante o período de entre-guerras, o Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris (IUUP) consolidou-se como um referente internacional no ensino do urbanismo, apoiando seu prestígio não somente na construção de uma formação pluridisciplinar e científica, mas também no reconhecimento adquirido por seus professores tanto na pesquisa quanto na prática. Este artigo expõe alguns aspectos sobre o contexto no qual se deu a presença de estudantes colombianos no IUUP durante suas duas primeiras décadas de existência; ainda, analisam-se alguns elementos de duas das teses daqueles estudantes: Carlos Martínez Jiménez e Severo Reyes Gamboa.

Palavras-chave: urbanismo, tese, ensino profissional, formação no exterior.

[ 178 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 178-189. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

Los orígenes y los avatares del Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris Con la creación, en 1919, de la École des Hautes Études Urbaines (EHEU), en el marco de una posguerra que exigía reconstrucciones y transformaciones urbanas de gran envergadura, aparecía en el escenario francés la primera institución de estudios en urbanismo, cuyo proyecto central era fundar una verdadera “ciencia de las ciudades”. Heredera de las experiencias de instituciones surgidas en años anteriores con el objeto de establecer una enseñanza científica y práctica en materia de urbanismo, la EHEU tuvo en realidad dos antecedentes directos: inicialmente, el Institut d’Histoire, de Géographie et d’Économie Urbaines —que funcionaba en la Bibliothèque des Travaux Historiques de la Ville de Paris—, creado en 1916 por iniciativa de Marcel Poëte1 (1866-1950) (fig. 1), del arquitecto beauxartiano Louis Bonnier2 (1856-1946) y de Jules Siegfried3 (1837-1922); y al año siguiente, en el seno de este mismo Institut, la École Supérieure d’Art Public, una iniciativa privada con formaciones dirigidas a arquitectos, ingenieros e higienistas que trabajaran principalmente para los servicios municipales.4 Sin embargo, en 1924 desaparece la EHEU5, que al ser anexada a la Université de Paris, cambia su nombre por el de Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris6 (IUUP). En esta nueva etapa que tuvo como primer director a Auguste Bruggeman,7 la enseñanza impartida en la antigua EHEU pasaba a

Figura 1. Marcel Poëte jugando a “saltar al caballito”, con Élie Debidour, 1914.

Fuente: Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (BHVP).

1. Primer director del instituto, y también director de estudios de la École Pratique des Hautes Études Urbaines, de La Sorbonne.

2. Arquitecto DPLG de la École des Beaux-Arts de Paris, inspector general de los servicios técnicos de arquitectura y estética de la Préfecture de La Seine.

3. Miembro del Musée Social, y artífice de la primera ley sobre vivienda social.

4. Busquet et al., Un ancien institut…, 6.

5. Sobre el contexto y los hechos que llevaron entre 1921 y 1923 a la creación del IUUP, véase también el artículo de Chevalier, “L’entrée de l’urbanisme à l’Université: La création de l’Institut d’Urbanisme (1921-1924)”.

6. En los programas aparecía el nombre del IUUP acompañado del subtítulo “École Nationale des Hautes Études Urbaines et de l’Administration Municipale”.

7. Fueron cinco directores del IUUP hasta 1968, si se incluye a Marcel Poëte, quien fue director de la EHEU entre 1919 y 1924. Los otros cuatro fueron: el jurista Auguste Bruggeman (1924-1937); el economista William Oualid (1939-1941); el historiador del arte Pierre Lavedan (1942-1964), y el jurista Georges Burdeau (1964-1968).

Estudiantes colombianos en el Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris durante el periodo de entreguerras. Andrés Ávila Gómez [ 179 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

tener pleno reconocimiento universitario, adscrita en adelante a dos facultades de la Université de Paris: Derecho y Letras8.

La naturaleza del “Diplôme d’études spécialisées d’Urbanisme”, y los estudiantes extranjeros en el IUUP Desde el año académico 1922-1923 —aun en la antigua EHEU—, la formación científica que conducía a la obtención del diploma otorgado por la Université de Paris, denominado “Diplôme d’études spécialisées d’Urbanisme”, concluía con la redacción de una mémoire personnel [memoria individual] conocida oficialmente como “thèse d’urbanisme” [tesis de urbanismo], documento en la cual el estudiante proponía y desarrollaba el estudio de una temática urbana escogida libremente, con el fin de confrontar y analizar a través de dicho ejercicio la complejidad de los fenómenos urbanos9. Aunque estos documentos eran conocidos como “tesis”10, es necesario precisar que no se trataba en absoluto de tesis doctorales, por cuanto en aquel momento no existía en Francia ningún programa de doctorado en Urbanismo11: En el seno del IUUP, la cuestión acerca de un doctorado especializado apenas apareció con fuerza varias décadas más tarde, en los años 196012, y luego en 1975 con la implementación del DEA-doctorat13.

En total, un corpus conformado por 415 tesis sustentadas en el IUUP desde 1921 hasta 1969 —detalladas en el documento Thèses des anciens élèves,1921-1969— se conserva actualmente en la Bibliothèque Historique Poëte et Sellier14 de la EUP. Es importante señalar que ante la ausencia de un registro histórico completo de los nombres de alumnos inscritos y de las tesis de grado sustentadas presentados en ese lapso —extraviados a raíz de los numerosos desplazamientos de los archivos institucionales—, la cifra podría ser muy superior15.

En su conjunto las 415 tesis hacen eco de las orientaciones y líneas de investigación privilegiadas en el seno del IUUP, las cuales correspondían a los contenidos de los denominados cours fondamentaux [cursos fundamentales] establecidos desde su origen en 1924 por el comité rector de la EHEU, según una propuesta formulada por Henri Sellier. Siguiendo una lógica que buscaba ante todo promover el debate y la investigación pluridisciplinar, este conjunto de tesis daban en su gran mayoría continuidad con sus temáticas a lo visto por los estudiantes en el marco de los cinco cours fondamentaux16: “La evolución de las ciudades”; “La organización social de las ciudades”; “La organización administrativa de las ciudades”; “La organización económica de las ciudades”17; y “El arte urbano”.

Un amplio porcentaje de los estudiantes que desembarcaron en el IUUP durante aquellas primeras dos décadas de existencia lo hizo apoyado económicamente por instituciones de sus respectivos gobiernos, casi siempre con el compromiso de retornar a sus países de origen, al momento de concluir los estudios, lo cual aseguraba además, de cierta manera, su papel como portadores —ya fuera desde la práctica profesional o desde la enseñanza— de las doctrinas, los modelos y los debates en boga en Francia.

Las tesis de estudiantes latinoamericanos en el IUUP, 1925-1945 En el corpus total que incluye las 415 tesis que aún se conservan, encontramos que once de ellas fueron realizadas por estudiantes latinoamericanos entre finales de los años veinte y el inicio de la Segunda Guerra (tabla 1). De aquellos latinoamericanos diplomados, la mayoría sobresalieron profesionalmente más tarde en sus respectivos países: los argentinos Carlos María

8. Sobre los primeros años del IUUP y sobre su historia reciente, la revista Urbanisme ha publicado diversos artículos de síntesis desde los años 1980, entre ellos: “Portrait d’une École. L’Institut d’Urbanisme de Paris, 1919-1989 : 70 ans d’enseignement de l’urbanisme” de Rémi Baudoui, y Aleth Picard (1988) ; y “L’Institut d’urbanisme de Paris doit changer profondément !” de Georges Knaebel (2009).

9. Busquet et al., Un ancien institut…, 18.

10. Sobre este tema, nos parece pertinente señalar que el 30 de noviembre de 2018 en la Université Paris-Nanterre, Daniel Matus Carrasco ha sustentado su tesis doctoral titulada “Diplômes et diplômés, Paris 1919-1969”, documento que sin embargo no es aun consultable.

11. Esta precisión resulta especialmente necesaria puesto que algunas publicaciones recientes sobre estudiantes latinoamericanos del IUUP, definen erróneamente estas “thèse d’urbanisme” como si fueran el equivalente a tesis doctorales. Tal es el caso del artículo titulado « Bogotá entre Marcel Poete y Le Corbusier. La ciudad de Carlos Martínez » de Diego Arango López, en el cual el autor propone el análisis de “la tesis doctoral de Carlos Martínez”.

Ver: https://revistas.unal.edu.co/index.php/bitacora/article/view/68466/0.

12. Busquet et al., Un ancien institut…, 26.

13. Busquet et al., Un ancien institut…, 32.

14. Agradecemos especialmente a José Mayorga, responsable de la Bibliothèque Poëte et Sellier, por su irrestricta y permanente colaboración durante nuestras pesquisas.

15. Esta problemática es analizada por autores como Michèle Jolé en Histoire turque de l’Institut d’urbanisme de Paris. Des étudiants de 1919 à 1969.

16. Busquet et al., Un ancien institut…, 10. Los nombres en francés de los cursos, son: L’évolution des villes; L’organisation sociale des villes; L’organisation administrative des villes; L’organisation économique des villes; L’art urbain.

17. Cronológicamente, este es el último curso en ser integrado al programa.

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dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

ESTUDIANTE

PAÍS

TITULO DE LA "THESE D'URBANISME"

AÑO

DIRECTOR

1

Carlos Della Paolera

Argentina

Contribution à l’étude d’un plan d’aménagement, d’embellissement et d’extension de Buenos Aires. Étude sur l’évolution de la ville

1928

Poëte

2

Attilio Corrêa Lima

Brasil

Avant-projet d’aménagement et d’extension de la ville de Niteroi

1930

Prost

3

Carlos Martínez Jiménez

Colombia

Contribution à une étude sur l’urbanisation de Bogotà, Colombie

1930

Poëte

4

Severo Reyes Gamboa

Colombia

Projet de cité industrielle à Cali, Colombie

1930

Bruggeman

5

Hernando Velasco

Colombia

Projet de station balnéaire à Punta-Basan, Colombie

1930

Bonnier

6

Manuel Sánchez

Colombia

Urbanisation et assainissement du port de La Dorada, Colombie

1931

Bonnier

7

Roberto Humeres Solar

Chile

Évolution de la ville de Santiago du Chili

1934

Poëte

8

Ernesto de Estrada

Argentina

Considérations sur l’esthétique dans les voies publiques

1935

Gréber

9

Benito Laguna Rosales

México

La Ville de Mexico. Son évolution, la ville de nos jours et son avenir

1937

Poëte

10

Luis Carlos Álvarez

Colombia

Organisation de l’hygiène publique en Colombie

1939

Picard

11

Manuel Marchant Lyon

Chile

Contribution à l’aménagement du Chili

1941

Sebille

Tabla 1. "Thèse d'urbanisme" de estudiantes latinoamericanos en el IUUP (1928-1941) Fuente: elaboración propia a partir de Bibliothèque Poëte et Sellier, Fonds historique de l’École d’Urbanisme de Paris (EUP).

Della Paolera18 (1890-1960) y Ernesto de Estrada19 (19091998); los chilenos Roberto Humeres Solar (1903-1978) y Manuel Marchant Lyon (1911-19??); y el brasilero Attilio Corrêa Lima20 (1901-1943).

Entre estas tesis de latinoamericanos se observa que solo dos de ellas no hacen alusión directa en su título, ni abordan en su contenido, el estudio de una ciudad precisa: la tesis de Estrada, que estudia “la estética de las vías públicas”; y la de Álvarez, que estudia la “organización de la higiene pública en Colombia”.

Las tesis de dos estudiantes colombianos: Carlos Martínez y Severo Reyes De un total de seis colombianos21, cuyas tesis fueron defendidas entre 1930 y 1967, y que reposan en la Bibliothèque Historique Poëte et Sellier (tabla 2), encontramos que tres de ellos, Carlos Martínez, Severo Reyes y Hernando Velasco (fig.

2), se inscribieron en un mismo lapso, al finalizar 1927, y defendieron igualmente sus respectivas tesis al finalizar 1930. Al igual que Manuel Sánchez (fig. 3), el cuarto colombiano que

18. Sobre Della Paolera, véase el artículo de Novick y Piccioni, “Carlos Maria Della Paolera, Buenos Aires (1890-1960)”; y sobre los urbanistas argentinos de la época, véase el artículo de Gutiérrez, “Los inicios del urbanismo en la Argentina”.

19. Sobre Estrada, véase el libro dirigido por Ramón Gutiérrez, Ernesto de Estrada. El Arquitecto frente al Paisaje (2007).

20. Sobre Correa Lima, véase O Itinerário Pioneiro do Urbanista Attilio Corrêa Lima (2018), cuyos dos volúmenes tienen su origen en la tesis doctoral homónima escrita por la arquitecta y urbanista Anamaria Diniz Batista.

21. Botti también incluye en su artículo a Hernán Vieco (p.24) y a German Téllez Castañeda (p.23) quienes habrían presentado su tesis en el IUUP durante los años 1950. Sin embargo, no existen registros de ello en los archivos de la Bibliothèque Poëte et Sellier, ni figuran en el listado de tesis. En ambos casos, Botti cita fuentes secundarias.

Estudiantes colombianos en el Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris durante el periodo de entreguerras. Andrés Ávila Gómez [ 181 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

LUGAR DE NACIMIENTO

ESTUDIANTE

AÑO NAC.

FORMACIÓN

AÑO INSCR. IUUP

AÑO TESIS IUUP

1

Carlos Martínez Jiménez

Subachoque

1906

Bachiller

1927

1930

2

Severo Reyes Gamboa

El Cerrito

1905

Bachiller

1927

1930

3

Hernando Velasco

Popayán

1904

Bachiller

1927

1930

4

Manuel Sánchez

Riosucio

1906

Arquitecto

1929

1931

5

Luis Carlos Álvarez

?

?

?

?

1939

6

Álvaro Ávila Bernal

?

?

?

?

1967

Tabla 2. Estudiantes colombianos en el IUUP (1928-1967) Fuente: elaboración propia basándose en Bibliothèque Poëte et Sellier, Fonds historique de l’École d’Urbanisme de Paris (EUP).

Figura 2. Portada de la tesis defendida en el IUUP por el colombiano Hernando Velasco, en 1930.

Figura 3. Portada de la tesis defendida en el IUUP por el colombiano Manuel Sánchez, en 1931.

Figura 4. Portada de la tesis defendida en el IUUP por el colombiano Carlos Martínez, en 1930.

Fuente: Bibliothèque Poëte et Sellier, Fonds Historique de l’École d’Urbanisme de Paris (EUP).

arribó dos años después, en 1929, todos ellos tenían en común un mismo promedio de edad al ingresar al IUUP: entre 21 y 23 años. Originarios de diferentes regiones de Colombia —Carlos Martínez, del centro del país cerca de la capital; Severo Reyes y Hernando Velasco, del suroccidente, cerca del Océano Pacífico; y Manuel Sánchez, del occidente del país de una región cafetera—, la información personal de los tres estudiantes que aparece consignada en sus registros de inscripción precisa que todos tenían algún tipo de formación universitaria de primer ciclo — en los registros, Carlos Martínez y Hernando Velasco figuran además como bachelier ès sciences, y Severo Reyes como bachelier ès lettres—; pero sin mayores precisiones sobre la disciplina conocida por cada uno de ellos. Solamente Manuel Sánchez aparece registrado con una formación previa como arquitecto —y entre paréntesis: “Maestro École N.” —.

La información sobre Álvarez, quien seguramente ingresó en 1936, y sobre Alvaro Ávila, quien debió haberlo hecho en 1964,

no está disponible, por cuanto los registros de inscripción no se encuentran en el archivo citado.

En este contexto, a continuación exponemos —y sin pretender una profundidad que no es posible en el espacio del presente trabajo— algunas pistas de análisis en torno a las tesis de Carlos Martínez y de Severo Reyes, las cuales merecen en conjunto un estudio minucioso de sus contenidos, al igual que algunas otras tesis defendidas por estudiantes latinoamericanos durante la época que aquí abordamos.

Carlos Martínez Jiménez: una historia de la capital del país La primera tesis de un estudiante colombiano en ser defendida con éxito fue la de Carlos Martínez, titulada Contribution à une étude d’urbanisation de Bogota (fig. 4), bajo la dirección del profesor Marcel Poëte. En el registro de inscripción del estudiante

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dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

A lo largo del texto, Carlos Martínez expone cifras demográficas y económicas —a menudo sin citar las fuentes— para contextualizar algunas de sus ideas sobre las causas del desarrollo físico de la ciudad de Bogotá desde su fundación en 1538, recurriendo en ocasiones a comparaciones con lo ocurrido en las capitales de otros países latinoamericanos.

Figuras 5 y 6. Ficha [recto-verso] del registro de inscripción de Carlos Martínez. Fuente: Bibliothèque Poëte et Sellier, Fonds Historique de l’École d’Urbanisme de Paris (EUP).

se indica que su tesis fue entregada el 30 de septiembre de 1930 y defendida el 13 de diciembre del mismo año, con lo cual recibió su diploma el 22 de junio del año siguiente (figs. 5 y 6).

La tesis de Carlos Martínez en el IUUP es un documento de 113 páginas organizado en cinco capítulos (“Introduction”, “Santa Fe de Bogota”, “Fonctions de la ville”, “Bogota dans le présent” y “Vers l’avenir”), en los cuales el autor no presenta ningún tipo de material gráfico —planos, dibujos o fotografías— que sirva para ilustrar el presente o el pasado del urbanismo o de la arquitectura de la ciudad cuya evolución analiza. Este aspecto hace particularmente pesada la lectura de un texto que, como explicaremos aquí, no se caracteriza tampoco por el rigor en la forma de citar y de identificar fuentes.

En unas pocas líneas que Carlos Martínez agrega en la parte final del índice —y que evidencian ya un complicado manejo de la lengua francesa, presente a lo largo del texto—, el autor explica las intenciones del trabajo realizado, subrayando las limitaciones del mismo:

Por otro lado, aunque no figura ni un listado de fuentes ni una bibliografía completa al final del texto, el autor cita en el cuerpo de este o en notas de pie de página a autores de diferentes épocas y tan heterogéneos como Lucas Fernández de Piedrahíta (1624-1688), J. A. Vargas Jurado (¿?), Alexander Von Humboldt (1769-1859), Gaspard Théodore Mollien (17961872), Salvador Camacho Roldán (1827-1900), Georges Lafond (¿?), Martin García Mérou (1862-1905), Antonio Gómez Restrepo (1869-1947), Pierre d’Espagnat (1869-1902), René Danger (1872-1954); Harry A. Franck (1881-1962), o incluso en algún aparte a Le Corbusier; así como algunos textos publicados en revistas francesas como Le Tour du Monde, Les Nouvelles Littéraires, o en argentinas como Confidencias Literarias. Además, cuando el autor cita fuentes de las cuales toma estadísticas, lo hace traduciendo el nombre de la publicación directamente al francés sin aclarar el nombre original en español, como sucede por ejemplo con la Revue des Travaux Publics de Cundinamarca [sic]; con la Revue de Statistique; la Revue Artistique de Bogota [sic], o con el Boletín de la Société de Embellecimiento [sic]; con lo cual se crea sin duda una enorme confusión al lector que no esté familiarizado con el tema y que pueda deducir que se trata de un título traducido.

El trabajo eminentemente histórico realizado por Carlos Martínez es enunciado como un paso importante para la formulación de proyectos concretos para el desarrollo físico de la ciudad, cuya estructura y fisonomía aún conservaba en aquellos años los rasgos de la ciudad decimonónica: En un país nuevo [como Colombia] […] la capital debe erigirse de alguna manera como ejemplo de una adaptación racional a

El presente trabajo no es la solución a un problema. Dicha solución

todas las condiciones modernas propias de la civilización. Ahí ra-

requiere previamente la constitución de un expediente urbano

dica el rol que debe desempeñar Bogotá, la actual capital, y que

completo, que yo no estoy en condiciones realizar. El único objeto

seguramente lo asumirá por cuanto tanto el gobierno como la

de este trabajo es plantear la pregunta, y mostrar además al jurado

administración municipal son hoy conscientes de su misión y han

la capital de un estado de América del Sur. Si este puede servir a

dispuesto todo para llevarla a cabo. Pero es necesario comenzar

guiar, ayudar y facilitar la elaboración de un programa urbano más

por una modernización racional de la ciudad de acuerdo con los

extenso y técnico, es gracias a la suerte [sic] de ser el primer trabajo

principios formulados actualmente por la nueva ciencia conocida

presentado a la ciudad de Bogotá desde un enfoque urbano.22

como urbanismo; por esto, emprendimos el presente estudio en

22. “C’est travail n’est pas la solution d’un problème. Cette solution exigerait au préalable la formation d’un dossier urbain complet, qu’il ne m’a pas été possible de constituer. Il n’a pas d’autre objet que de poser la question et d’autre part montrer au jury la capitale d’un état de l’Amérique du Sud. S’il peut servir à guider, aider et faciliter l’élaboration d’un programme urbain plus étendu et plus technique, c’est grâce à ce qu’il a la chance d’être le premier travail qui au pont de vue urbanisme soit présenté à la ville de Bogota”. Martínez, “Contribution à une étude d’urbanisation de Bogota”, -página sin numerar-.

Estudiantes colombianos en el Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris durante el periodo de entreguerras. Andrés Ávila Gómez [ 183 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

el cual pretendemos que nuestra Patria saque provecho de las admirables lecciones que hemos recibido de parte de los eminentes maestros del Institut d’Urbanisme Français.23

En el quinto capítulo, “Vers l’avenir”, el autor enumera los tipos de estudios que a su modo de ver, requería urgentemente Bogotá24: un estudio detallado sobre la evolución de la ciudad; acompañado de estudios de tipo topográfico, geológico, hidráulico, climático; así como también de estudios de carácter económico y social de la región de la cual la capital del país forma parte. En el mismo capítulo, que lleva por subtítulo “Principes généraux qui peuvent server de guide à l’élaboration du Projet de Loi sur l’Aménagement de Bogotá” (“Principios generales que pueden servir como guía para la elaboración de un proyecto de ley que aborde la planeación en Bogotá”), el autor hace un escueto balance sobre su investigación, insistiendo una vez más acerca de la precariedad de los trabajos existentes.

La tesis de Carlos Martínez se enmarca por su contenido a uno de los dos tipos que Busquet y Carriou definen de acuerdo a la manera como los autores de las tesis del IUUP movilizaban la historia: Dos tipos de trabajos [tesis] recurren a la historia. Las tesis de carácter monográfico que tratan sobre “evolución urbana” constituían el clásico ejercicio realizado bajo la tutela de Marcel Poëte.

Dichas tesis integraban a menudo una dimensión prospectiva, dando lugar siempre a una mirada sobre el presente. Las tesis sobre “historia de ciudades” abordaban estrictamente el pasado, y no estaban necesariamente centradas en el estudio de una sola ciudad en particular […] Durante los primeros años [del IUUP] las tesis que se apoyan en la historia tienen que ver casi todas con el estudio de la evolución urbana, y aquellas que se centran exclusivamente en el pasado constituyen una minoría. Los títulos de estos trabajos hacen referencia en su mayoría al terreno de estudio, seguido de las expresiones “estudio de evolución urbana” o “pasado, presente, futuro”, con lo cual se constata el prestigio y

Los principales temas que a su juicio requerían una acción inmediata y decidida por parte del gobierno municipal de la ciudad para encontrar el camino hacia la modernización espacial de esta, englobaban todos los temas relacionados con el problema de la vivienda, la demanda de nuevos equipamientos y los servicios públicos básicos: Debo decir que se requiere un estudio mucho más completo y minucioso, puesto que la urbanización de Bogotá debe enfocarse en la lucha contra la vivienda insalubre y el programa de cons-

la recepción al enfoque desarrollado por Poëte.26

Sin duda, con Contribution à une étude d’urbanisation de Bogota, Carlos Martínez intenta sentar un referente en la construcción de una historia de Bogotá, inspirado por el enfoque vitalista propio del pensamiento de Poëte, el cual a la postre sería desplazado progresivamente por la concepción que Lavedan profesaría en el IUUP privilegiando una visión de la producción de formas urbanas centrada en el rol de sus actores27 —évolution urbaine e histoire de villes, respectivamente—.

trucción que se derive de ello con el fin de erradicar los tugurios urbanos y suburbanos; en la construcción de nuevos hospitales y asilos para la tercera edad; en la lucha contra la tuberculosis; y en las modificaciones necesarias para los servicios de agua, de luz, de mercados, de la circulación: en pocas palabras, se trata del embellecimiento de la ciudad.25

A su regreso a Colombia28, Carlos Martínez ocupa algunos cargos ligados a la planeación de la ciudad, y funda en 1946 la revista PROA29, la cual sirve como plataforma durante muchos años a escritos en los cuales daba continuidad a su interés por los temas abordados en la tesis del IUUP, y que originaron algunas de

23. “Dans un pays neuf […] la capitale doit donner en quelque sorte la leçon et l’exemple de d’une adaptation rationnelle à toutes les conditions modernes de la civilisation. C’est là le rôle que Bogota, la capitale actuelle, est appelée à jouer et jouera certainement, parce que le gouvernement et l’administration municipale, conscients de leur mission ont tout disposés à l’accomplir. Mais il faut commencer par une modernisation rationnelle de la ville suivant les principes actuellement formulés par la science nouvelle de l’urbanisme, [et] c’est pourquoi nous essayons cette étude où nous proposons de faire bénéficier notre patrie des admirables leçons que nous ont faites les maitres éminents de l’Institut d’Urbanisme Français”. Martínez, “Contribution à une étude d’urbanisation de Bogota”, 8.

24. Martínez, “Contribution à une étude d’urbanisation de Bogota”, 102.

25. “Je me contenterai de dire qu’une étude plus complète s’impose, car l’urbanisation de Bogotá c’est la lutte contre les logements malsains, c’est le programme de construction qui en découle entrainant la disparition des taudis urbains et suburbains, c’est la construction si nécessaire de nouveaux hôpitaux et d’hospices de vieillards, c’est la lutte contre la tuberculose, et puis des modifications nécessaires aux services des eaux, de la lumière, et des marches, de la circulation, en un mot, c’est de l’embellissement”. Martínez, “Contribution à une étude d’urbanisation de Bogota”, 113.

26. “Deux types de travaux font appel à l’histoire. Les thèses « d’évolution urbaine » à caractère monographique constituent l’exercice classique attendu de Marcel Poëte. Elles intègrent au plus une dimension prospective et aboutissent dans tous les cas à un regard sur le présent. Les thèses d’“histoire des villes” portent strictement sur le passé et ne se réfèrent pas nécessairement à une ville en particulier […] Au début de la période, les thèses faisant appel à l’histoire relèvent presque toutes de l’exercice d’évolution urbaine, le nombre des thèses portant strictement sur le passé étant très faible. Les titres mentionnent majoritairement le terrain de l’étude suivi des termes “étude d’évolution urbaine” ou “passé, présent, avenir”, ce qui illustre le crédit de l’approche développée par Poëte.”. Busquet y Carriou, “Entre art et science, l’histoire à l’Institut d’urbanisme de l’Université de Paris, 1919-1971”, 65 y 66.

27. Busquet y Carriou, “Entre art et science, l’histoire à l’Institut d’urbanisme de l’Université de Paris, 1919-1971”, 68.

28. Es importante señalar que la historiografía colombiana ha mencionado siempre que Martínez obtuvo el título de arquitecto en París, específicamente tras su paso por la “Academia de Bellas Artes de París” (ver por ejemplo las notas biográficas en la página web de Proa, y en la página web del Archivo de

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dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

Figuras 7 y 8. Ficha [recto-verso] del registro de inscripción de Severo Reyes Gamboa. Fuente: Bibliothèque Poëte et Sellier, Fonds Historique de l’École d’Urbanisme de Paris (EUP).

Figura 9. Portada de la tesis defendida en el IUUP por el colombiano Severo Reyes, en 1930. Fuente: Bibliothèque Poëte et Sellier, Fonds Historique de l’École d’Urbanisme de Paris (EUP).

sus más importantes publicaciones: Apuntes sobre el urbanismo en el Nuevo Reino de Granada (1967); Reseña urbanística sobre la fundación de Santafé en el Nuevo Reino de Granada (1973); Bogotá. Sinopsis sobre su evolución urbana 1536-1900 (1976); Bogotá.

Reseñada por cronistas y viajeros ilustres, 1572-1948 (1978).

dieciocho capítulos, y que a diferencia de las otras tesis de estudiantes colombianos, presenta 28 láminas que incluyen: planos sobre el crecimiento urbano de Cali; planos de localización del proyecto propuesto por el autor; planos de localización de equipamientos, vías y servicios; plantas y fachadas de varios tipos de vivienda para la nueva ciudad industrial; entre otros.

Severo Reyes Gamboa: el proyecto para una ciudad industrial ex nihilo En el registro de inscripción de Severo Reyes (figs. 7 y 8) se indica que su tesis fue entregada el 30 de septiembre de 1930 y defendida el 13 de diciembre del mismo año (con mención “Bien”, y nota de 15/20), aunque no aparece una fecha precisa de entrega del diploma.

La tesis de Severo Reyes, titulada Projet de Cité Industrielle à Cali (fig. 9) es un documento de 176 páginas, organizada en

El proyecto de Severo Reyes, jamás construido, y desconocido dentro de la historiografía de la arquitectura en Colombia, fue planteado en un momento importante del desarrollo urbano de Cali (fig. 10), ciudad capital departamental —cercana a su natal El Cerrito— que había duplicado en 1930 su población (aproximadamente 125.000 habitantes) con respecto a las cifras oficiales conocidas apenas quince años atrás. El autor presta especial atención a la evolución de las redes ferroviarias cercanas a Cali, por cuanto este aspecto es considerado fundamental para conectar la nueva Ciudad Industrial situada en la

Bogotá), o por la “Escuela de Bellas Artes de París”. La absurda imprecisión histórica al mencionar la “Academia” no amerita ninguna discusión, mientras que la afirmación de su paso por la “Escuela” merece ser cuestionada por dos motivos: por un lado, no existe ningún registro en los archivos de la École des Beaux-Arts en donde aparezca Martínez (como puede comprobarse al consultar el Dictionnaire des élèves architectes…). Por otro lado, si Martínez ya estaba radicado en Francia al ingresar en 1927 al IUUP, no se explica porque su ficha de registro cita únicamente su condición de “bachiller” (ver Figura 4). Cabe recordar que Martínez obtuvo el diploma del IUUP en 1930, a los 24 años, con lo cual según sus biógrafos, quienes citan cronológicamente este diploma como posterior al de Arquitecto, Martínez habría obtenido el diploma de la École des Beaux-Arts antes de esa edad, algo nada usual en dicha institución.

29. Siguiendo el ejemplo de Marcel Poëte, su maestro en el IUUP, quien junto a Louis Bonnier había fundado en 1919 la revista La vie urbaine, la cual se convierte a partir de 1924 en el órgano oficial del IUUP hasta su desaparición en 1977 (su publicación estuvo suspendida entre 1940 y 1950). Durante el periodo de entreguerras, La vie urbaine jugó un rol fundamental en el desarrollo de los estudios urbanos, consolidando la investigación en el campo del urbanismo.

Busquet et al., Un ancien institut…, 12.

Estudiantes colombianos en el Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris durante el periodo de entreguerras. Andrés Ávila Gómez [ 185 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Proyecto para una ciudad industrial en Cali, Colombia. Tesis de Severo Reyes Gamboa, 1930.

Figura 10. Arriba. Plano urbano de Cali, mostrando el trazado urbano.

Figura 11. Abajo. Plano de localización de los edificios públicos de la nueva ciudad industrial. Fuente: Bibliothèque Poëte et Sellier, Fonds Historique de l’École d’Urbanisme de Paris (EUP).

periferia de Cali (calcula en 3,5 kilómetros la distancia entre los centros de cada una de ellas), tanto con la ciudad misma como con las otras capitales departamentales y regiones del país.

Consecuentemente con esta premisa, en el proyecto final la Cité Industrielle limita totalmente por el norte con una línea férrea que la conecta con Cali al occidente, y con el puerto fluvial de Juanchito (sobre el río Cauca) en el trayecto que conduce hacia la vecina población de Palmira (fig. 11).

cios (agua, alcantarillado, iluminación, etc.), e incluso las áreas y tipos de vivienda (fig. 13).

En la introducción, Severo Reyes expone un hecho clave para contextualizar este proyecto: El proyecto de una ciudad industrial en Cali, que ahora presentamos aquí, no es un proyecto cualquiera surgido con motivo de nuestros estudios en el Institut d’Urbanisme; se trata, en cambio, de un pro-

En dirección hacia Cali se preveía también un área destinada a futuros talleres de la Pacific Railway Cie. —estos también jamás construidos— y la Cité Industrielle, que estaba inscrita en una zona de protección conformada por un rectángulo de 1950 metros por 3850 metros (véase fig. 11). Los planos que ilustran el proyecto de Severo Reyes acompañan aquellos capítulos en los cuales se desarrolla algún aspecto puntual del proyecto: la inserción en el territorio, el trazado vial, los sistemas de transporte, las zonas de arborización, el espacio público, los equipamientos y edificios públicos (fig. 12), la zona de protección periférica, la división predial, las redes de servi-

yecto que ha madurado en nuestra mente desde hace varios años luego de una reunión que tuvo lugar en Cali, con importantes personalidades del Departamento del Valle del Cauca. Dicha reunión, presidida por el señor Director de Servicios Públicos Municipales de Cali, contó con la presencia de numerosos directores de empresas e industrias de la región, de personalidades de la misma ciudad, y del Ingeniero Director de la Compañía de Ferrocarriles del Pacifico.30

El proyecto concebido para aproximadamente 8000 personas (el autor lo justifica basándose en diversas estadísticas y la presencia de familias compuestas en promedio por tres personas)

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dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

Proyecto para una ciudad industrial en Cali, Colombia. Tesis de Severo Reyes Gamboa, 1930.

Figura 12. Izquierda. Plano de localización de los edificios públicos de la nueva ciudad industrial.

Figura 13. Derecha. Fachada y planta de una vivienda con patio. Fuente: Bibliothèque Poëte et Sellier, Fonds Historique de l’École d’Urbanisme de Paris (EUP).

ocuparía una superficie total de 750 hectáreas, de las cuales el suelo urbano correspondería a 124 hectáreas. Y no menos importante resulta la propuesta económica para financiar y asegurar la sostenibilidad de la nueva ciudad industrial, explicada en la última parte de la tesis por su autor, en un lenguaje que recuerda las utopías urbanas del siglo anterior, y que recurre explícitamente al discurso subyacente en los modelos que ya tomaban forma durante el nuevo siglo:

tos de educación. En este sentido, se reconoce principalmente su papel como impulsor en 1945 del proyecto para la creación de la Universidad del Valle, cuando trabajaba para el gobierno departamental: La elaboración y sustentación del proyecto estuvo a cargo del secretario de educación del Departamento [del Valle], Severo Reyes Gamboa, quien había estudiado en Europa y estaba convencido de la importancia de la creación de la Universidad para

La ciudad industrial de Cali será la primera gran obra social de la

beneficio de Cali y la región. El proyecto estaba orientado a la

República de Colombia, surgida de la iniciativa privada. Inicial-

creación de facultades nuevas y a la reorganización de institutos

mente, habíamos contemplado realizar una Ciudad Jardín ideal

de enseñanza secundaria artística e industrial existentes.32

como la construida en Letchworth (Inglaterra) […] Creemos firmemente que la ciudad industrial de Cali traerá felicidad a sus habitantes y constituirá para nuestro país un primer eslabón que integrará la clase obrera con la clase capitalista en torno a un ideal de felicidad y de prosperidad.

31

Al regresar a Colombia, y específicamente al Valle del Cauca, región de la cual provenía, Severo Reyes (fig. 14) desarrolló una carrera política alejándose de asuntos conectados con la esfera del urbanismo, para centrarse especialmente en asun-

Conclusiones La presencia de estudiantes latinoamericanos en París durante la primera mitad del siglo XX, que arribaban ilusionados con la posibilidad de seguir estudios relacionados con la arquitectura o el urbanismo33 es conocida internacionalmente por casos emblemáticos como el del venezolano Carlos Raúl Villanueva34 (1900-1975) y el del mexicano Mario Pani35 (19111993), ambos diplomados de una institución tan prestigiosa

30. “Le projet de la Cité Industrielle de Cali que nous présentons n’est pas un projet quelconque né de à la suite de nos études à l’Institut d’Urbanisme; c’est un projet qui est entré dans notre esprit il y a plusieurs années lors d’une réunion de personnalités importantes du Département VALLE DEL CAUCA, à CALI. Cette réunion, sous la Présidence de Monsieur le Chef des Services Municipaux de Cali, comprenait les différents Chefs d’Entreprises et d’Industries de la région, les Notabilités de la Ville de Cali, et l’Ingénieur en Chef de la Compagnie du Chemin de Fer du Pacifique”. Reyes Gamboa, “Projet de Cité Industrielle à Cali”, 1.

31. “La Cité Industrielle de CALI sera la première grande œuvre sociale de la République de COLOMBIE due à l’initiative particulière. Nous avons pensé un moment, réaliser une Cité-Jardin idéale telle qu’elle a été réalisée à LETCHWORTH (Angleterre) […] Nous pensons que la Cité industrielle de CALI causera le Bonheur de ses habitants et sera pour notre pays le premier chaînon qui réunira la classe ouvrière à la classe capitaliste dans un idéal de Bonheur et de prospérité”. Reyes Gamboa, “Projet de Cité Industrielle à Cali”, 173-176.

32. Ordoñez Burbano, Universidad del Valle, 60 años, 23.

Estudiantes colombianos en el Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris durante el periodo de entreguerras. Andrés Ávila Gómez [ 187 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

como lo era entonces la École des Beaux-Arts de París, creada durante el primer cuarto del siglo XIX. Ya en el siglo XX, ante la irrupción del urbanismo como una disciplina fundamental en la construcción de la ciudad moderna, aparecieron nuevas instituciones que, como en el caso del IUUP, abrieron nuevas posibilidades especialmente a estudiantes extranjeros que buscaban capacitarse como profesionales para luego ejercer en sus propios países lo visto y lo aprendido en el medio francés.

En el caso de los estudiantes latinoamericanos, y en menor medida en el caso colombiano, casi todos aquellos personajes sobre los cuales se tienen noticias de su paso por instituciones francesas en este campo, sobresalieron en las décadas posteriores dentro del panorama de la enseñanza y la práctica del urbanismo en sus propios países, donde actuaron como verdaderos passeurs de una cultura urbanística que se seguiría transmitiendo casi hasta finales del siglo XX entre las nuevas generaciones de urbanistas latinoamericanos. A esta continuidad en la difusión de ideas y modelos elaborados o adaptados por profesionales del urbanismo que ejercieron su actividad en y desde Francia durante la primera mitad del siglo XX, se sumó sin duda la enorme influencia que tuvieron los textos traducidos al español, de figuras como Marcel Poëte, Pierre Lavedan, Gaston Bardet, y otros urbanistas que enseñaron o se formaron en el IUUP. Algunos de ellos, como el propio Bardet —por invitación de Della Paolera— y otros personajes ajenos a la institución y opuestos a las doctrinas que esta transmitía, como sucedía entonces con Le Corbusier, visitaron en aquellos años de entreguerras diferentes países latinoamericanos con el propósito de difundir sus ideas en una región que era vista por los urbanistas europeos como un campo fértil para el ejercicio del urbanismo, a diferencia de lo que sucedía en tantas ciudades europeas, París incluida.

Además de la presencia en aquellos años de arquitectos-urbanistas europeos que incidieron en el desarrollo de varias ciudades latinoamericanas —por ejemplo, el austriaco Karl Brunner, en Santiago y Bogotá—, fue muy importante en la mayoría de

los casos el retorno a sus países de estos jóvenes urbanistas, no solo para concebir proyectos, sino sobre todo para alimentar con los conocimientos adquiridos en el IUUP y en otras instituciones francesas el debate vigente en torno al urbanismo.

Debido a la conjunción de estos factores, desde la década de los treinta se materializó progresivamente en la mayoría de países de Latinoamérica el ambiente propicio para la difusión de todo tipo de tendencias y escuelas en materia de urbanismo, como lo señalaba en las páginas de la recién fundada revista Urbanisme, el reconocido arquitecto beauxartiano Alfred Agache36 (1875-1959): Los países sudamericanos están en general supremamente bien informados en lo que respecta a todas las ideas y técnicas modernas; y aunque los términos “urbanismo”, “urbanización”, “remodelación” de la ciudad no son aún empleados y entendidos en muchos lugares, sí es posible encontrar frecuentemente realizaciones concretas tanto en Argentina como en Brasil, Uruguay y Chile.37

Con la progresiva aparición de nuevas investigaciones que sacan a la luz información desconocida hasta ahora sobre los años de formación de arquitectos y de urbanistas latinoamericanos en Europa y Norteamérica durante diferentes periodos del siglo XX, se podrán descubrir o explicar con mayor precisión no solo los orígenes de transferencias de modelos e ideas urbanísticas y arquitectónicas, sino también ciertas conexiones que generan aperturas hacia nuevos temas de investigación que enriquecen y amplían la historia de la arquitectura y el urbanismo, con los aportes de los análisis posibles desde la historia cultural y social de dichos fenómenos.

Abreviaturas 1. EHEU : École des Hautes Études Urbaines (1919-1924) 2. IUUP : Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris (1924-1971) 3. IUP : Institut d’Urbanisme de Paris (1972- )

33. Sobre la presencia de estudiantes colombianos en la École des Beaux-Arts de Paris y en el atelier de la rue de Sèvres de Le Corbusier, véase el artículo de Andrés Avila Gómez e Ingrid Quintana Guerrero, derivado de la ponencia presentada en el 3° Séminaire du programme de recherche “Histoire de l’Enseignement de l’Architecture au 20e siècle” (HEnsA20), celebrado en la École Nationale Supérieure d’Architecture de Nantes los días 8 y 9 de diciembre de 2017. Dicho texto se titula “Formation en architecture et urbanisme de jeunes colombiens à Paris, 1927-1954”.

34. Villanueva ingresó a la École des Beaux-Arts en 1921, más exactamente al atelier de Gabriel Héraud, y obtuvo el diploma en 1926, promoción 139.

35. Pani ingresó a la École des Beaux-Arts en 1930, más exactamente al atelier de Georges Gromort, y obtuvo el diploma en 1934, promoción 157.

36. Vicepresidente durante varios años de la Société Française des Urbanistes, Agache trabajó durante casi tres años en la elaboración de un Plan para Río de Janeiro.

37. “Les pays sud-américains sont en général extrêmement bien informés de toutes les idées et de toutes les techniques modernes, et les mots « urbanisme », « urbanisation », « remodelation » de ville s’ils n’ont pas encore été suivis dans beaucoup d’endroits, de réalisations effectives sont du moins employés très volontiers aussi bien en Argentine qu’au Brésil, en Uruguay et au Chili”. Agache, “L’urbanisme en Amérique du Sud”, XLIII.

[ 188 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 178-189. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

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18. Martínez Jiménez, Carlos. Reseña urbanística sobre la fundación de Santafé en el Nuevo Reino de Granada. Bogotá: Talleres Colombia, 1973.

19. Martínez Jiménez, Carlos. Bogotá. Sinopsis sobre su evolución urbana 1536-1900. Bogotá: Escala, 1976.

20. Martínez Jiménez, Carlos. Bogotá. Reseñada por cronistas y viajeros ilustres, 1572-1948. Bogotá: Escala, 1978.

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23. Ordóñez Burbano, Luis Aurelio. Universidad del Valle, 60 años: 1945-2005. Atando cabos en clave de memoria. Cali: Editorial Universidad del Valle, 2007.

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11. Diniz, Anamaria. O Itine¬rá¬rio Pioneiro do Urba¬nis¬ta Attilio Corrêa Lima 2 vol., Jundiaí: Paco Editorial, 2017.

12. Diniz, Anamaria. “O Itine¬rá¬rio Pioneiro do Urba¬nis¬ta Attilio Corrêa Lima”. Tesis doctoral, Universidade de Brasília, 2015. http://repositorio.unb.br/handle/10482/19066 13. Gutiérrez, Ramón (dir.). Ernesto de Estrada. El Arquitecto frente al Paisaje. Buenos Aires: Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, 2007.

Estudiantes colombianos en el Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris durante el periodo de entreguerras. Andrés Ávila Gómez [ 189 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

El edificio de renta como tipología arquitectónica: Bogotá, barrio Las Nieves, 1935-1949* The apartment building as an architectural typology: Bogotá, Las Nieves neighborhood 1935-1949 O inmóvel para investinento como tipologia arquitetônica: Bogotá, bairro Las Nieves, 1935-1949 Recibido: 10 diciembre 2017. Aprobado: 26 marzo 2019 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq25.2019.10

Johan A. Garzón C.

Resumen

Universidad Nacional de Colombia.

Este artículo abre la discusión en torno a la importancia de la arquitectura residencial producida en los sectores tradicionales de Bogotá durante los años treinta y cuarenta. Para ello se analizaron 17 edificios (de 44 identificados) construidos entre 1935 y 1949 en el barrio Las Nieves, a fin de reconocer su origen y las estrategias de diseño empleadas en tres ámbitos: la manzana, la edificación y la unidad. En complemento, se revisó la norma urbana, dado su papel determinante en la producción de esta arquitectura. También se propuso una clasificación para entender la manera en que operaron las primeras muestras de vivienda colectiva construidas en la ciudad.



jagarzonc@unal.edu.co

Palabras clave: vivienda moderna, periodo de transición, Centro Histórico de Bogotá, vivienda colectiva 1930-1940, modos de vida.

Abstract This article discusses the importance of residential architecture in the traditional areas of Bogotá during the 1930s and 40s. To do so, 17 buildings (of 44 identified) are analyzed that were built between 1935 and 1949 in Las Nieves neighborhood. The purpose of the paper is to understand their origins and the design strategies used in three areas: the block, the building, and the apartment. Urban regulations were also reviewed due to the important role they played in the production of this type of architecture. Lastly, we suggest a classification to understand how the first examples of collective housing in Bogotá proceeded.

Key words: modern dwellings, transitional period, Bogotá Historic Center, collective housing 1930-1940, lifestyles.

Resumo Este artigo abre a discussão sobre a importância da arquitetura residencial produzida nos setores tradicionais de Bogotá (Colômbia) durante 1930 e 1940.

Para isso, foram analisados 17 edifícios (de 44 identificados) construídos entre 1935 e 1949, no bairro Las Nieves, a fim de reconhecer sua origem e as estratégias de desenho empregadas em três âmbitos: quarteirão, edificação e unidade. Além disso, foi conferida a norma urbana, tendo em vista seu papel determinante na produção dessa arquitetura. Também foi proposta uma classificação para entender a maneira em que as primeiras moradias coletivas construídas operaram na cidade.

Palavras-chave: moradia moderna, período de transição, Centro Histórico de Bogotá, moradia 1930-1940, modos de vida. *

Este artículo fue el producto de una investigación realizada en el marco del curso Laboratorio 2 (2017-2) de la Maestría en Arquitectura de la Universidad de los Andes

[ 190 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 190-199. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

Contexto histórico y urbano Durante la segunda mitad del siglo XIX, la ciudad de Bogotá, que para entonces estaba conformada por los barrios La Catedral, Santa Bárbara, San Victorino y Las Nieves, entró en un proceso de expansión de la superficie urbana, generado principalmente por las cambiantes dinámicas de crecimiento demográfico. Así, entre 1850 y 1880 se desarrollaron en la periferia los barrios de Las Cruces, Las Aguas y Egipto. De la misma forma, a finales del siglo XIX y comienzos del XX se formaron nuevos suburbios como Chapinero y San Diego, hacia el norte, y San Cristóbal, hacia el sur.1 En las primeras décadas del siglo XX, Bogotá triplicó su población, al pasar de 100.000 habitantes, en 1905, a 330.312 en 1938,2 aspecto que, sumado a la crisis económica, produjo un déficit de habitaciones en la ciudad.3 Dichas dinámicas, además de generar la expansión de la ciudad, trajeron prácticas como la subdivisión de predios y propiedades, la ocupación de lotes baldíos y la construcción de nuevas habitaciones en los solares de las antiguas casas coloniales.4 Los esfuerzos por parte del Municipio y el Distrito para hacer frente a la problemática de vivienda se vieron reflejados en la creación de entidades como la Junta de Habitaciones para Obreros (1919), el Instituto de Acción Social (1932) y la Caja de Vivienda Popular (1942). El Estado intervino en la situación a

través de la puesta en funcionamiento del Banco Central Hipotecario y del Instituto de Crédito Territorial en la década de los treinta, buscando generar una mayor oferta de vivienda económica en la ciudad.5

El edificio de renta en Bogotá En el contexto descrito, en los barrios tradicionales de la ciudad, a comienzos de los años treinta, surgieron los primeros edificios de renta. Estas construcciones ofrecieron una respuesta alternativa a la escasez de habitaciones, al tiempo que representaron, para inversionistas privados, una oportunidad de generación de capital.6 Los primeros edificios, conocidos como casas de apartamentos, fueron construcciones de tres a seis pisos que, de acuerdo con las dimensiones del lote, albergaron desde dos hasta ocho unidades de vivienda por nivel, mezcladas, en algunos casos, con locales comerciales, consultorios médicos y oficinas.7 La construcción de edificios de renta tuvo lugar en toda Latinoamérica, ya que la demanda generalizada de vivienda garantizaba rentabilidad a los propietarios de este tipo de bienes.8 Este fenómeno tuvo especial acogida en ciudades como Río de Janeiro, donde el proceso de densificación hizo desaparecer las casas construidas a principios de siglo en el barrio Copacabana, y Buenos Aires, donde la construcción de edificios de renta en los años treinta y cuarenta consolidó un

1. Mejía Pavony, Los años del cambio, 300.

2. Saldarriaga Roa, Bogotá siglo XX, 82-87.

3. De acuerdo con las cifras del censo de 1938, el déficit de habitaciones urbanas en el país ascendió a 500.000 unidades. Las causas se atribuían a las migraciones provenientes del campo y otros países, la formación de nuevas familias, el cambio en el uso de las viviendas y la falta de construcción de nuevas de estas. Garcés Navas, “La crisis de las habitaciones en Colombia”, 13.

4. Mejía Pavony, Los años del cambio, 300 y 301.

5. Saldarriaga Roa, Bogotá siglo XX, 204.

6. Arango Cardinal, Historia de la arquitectura, 206.

7. En otras ciudades latinoamericanas, este fenómeno también se focalizó en las zonas centrales, ya que permitía mezclar vivienda con usos comerciales y administrativos. Las inversiones de este tipo no se justificaban en zonas poco valorizadas. Cutruneo, “Hacia el edificio de renta”, 155.

8. Arango Cardinal, Ciudad y arquitectura, 241.

El edificio de renta como tipología arquitectónica: Bogotá, barrio Las Nieves, 1935-1949. Johan A. Garzón C. [ 191 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

sector de la ciudad y le otorgó una imagen distintiva.9 Esta condición se vio potenciada por la crisis bancaria de 1930, ya que los promotores preferían la inversión inmobiliaria a confiar el dinero a un banco.10 En definitiva, esta práctica estuvo regida por la especulación de los promotores privados, más que por el afán de dar respuesta a las problemáticas de vivienda presentes en la época.11 En ese sentido, la construcción de edificios de apartamentos se afianzó como una de las formas más representativas de la especulación inmobiliaria, apoyada en la modernización de las ciudades.12 Por su parte, en 1943, el arquitecto bogotano José María Montoya analizó, además de las estrategias empleadas en el diseño de edificios de renta, las ventajas y las desventajas que en su momento ofrecían estas edificaciones. Dentro de los aspectos positivos resaltó la economía para amoblar los espacios, el bajo costo de los servicios públicos y la cercanía a las zonas comerciales y de servicios de la ciudad (fig. 1). Pese a esto, Montoya manifestó que el proceso de adaptación de la sociedad bogotana al nuevo modo de vida no era fácil, ya que las condiciones que ofrecían los edificios de apartamentos

eran diferentes a las de las antiguas casonas y a las de las nuevas casas modernas, principalmente en cuanto la privacidad e independencia. Esta condición se reflejaba en la aparición de espacios de uso común en el interior del edificio (corredores, halles, escaleras y patios), los cuales generaban servidumbres visuales en algunos espacios de la vivienda.13

El tipo en el edificio de renta La inserción del edificio en la manzana La subdivisión de predios dentro de la ciudad generó un gran número de lotes de forma irregular: poco frente y gran profundidad.14 Esto representaba dificultades para los proyectistas, pues se debía aprovechar el área al máximo, considerando el elevado precio del suelo y la necesidad, por parte del propietario, de generar ganancias representativas.15 Lo anterior se reflejaba en una alta ocupación del lote y en la aparición de áreas libres reducidas, las cuales surgieron exclusivamente para ofrecer iluminación y ventilación a las dependencias.16 Dada esta situación, las construcciones difícilmente guardaban relación con sus vecinos respecto a la conformación de patios y aislamientos interiores, lo que produjo manzanas de morfología y ocupación irregular. La preocupación de los arquitectos se centraba entonces en la distribución interior del edificio y de las unidades, más que en la producción de una forma urbana homogénea. Pese a esto, la continuidad en las alturas, la paramentación de las vías, el diseño de aleros y voladizos y el uso recurrente de materiales como el ladrillo y la piedra conformaron, en algunos casos, un perfil urbano bastante regular.

La relación del edificio con la calle

Figura 1. Localización de 44 edificios de renta identificados y 17 analizados.

Fuente: elaboración propia sobre aerofotografía del Instituto Geográfico Agustín Codazzi (IGAC), 1948.

Los usos destinados al primer piso de la construcción determinaban la naturaleza de la relación entre el edificio y la calle.

En ese sentido, se presentaban tres alternativas: la primera, en la que a través del desarrollo de locales comerciales se lograba una relación abierta y directa entre el edificio y el espacio público. En la segunda se desarrollaban consultorios, laboratorios médicos u oficinas, los cuales establecían una relación

9. Ibid., 242.

10. Ibid., 241.

11. Delgadillo y Cárdenas, José María Montoya Valenzuela, 20.

12. Cutruneo, “Hacia el edificio de renta”, 154.

13. Montoya Valenzuela, “Edificios de apartamentos”, 42.

14. Ibid., 45.

15. En las ciudades argentinas ocurría igual: los esquemas utilizados en la vivienda en altura apuntaban a una superexplotación de los predios para multiplicar las rentas. Cutruneo, “Hacia el edificio de renta”, 154.

16. Igual pasaba en Rosario, donde los edificios de renta de principios del siglo XX se caracterizaron por ocupar la totalidad del predio y presentar aperturas mínimas para el aire y la luz. Cutruneo, “Hacia el edificio de renta”, 155.

[ 192 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 190-199. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

mucho más controlada con la vía. En la última, en la cual se desarrollaban apartamentos, se concebía un primer piso más cerrado para así otorgar privacidad a las unidades ubicadas en este nivel. En algunos casos se producían soluciones mixtas, donde se implementaban locales que daban frente a la calle, y unidades de vivienda en la parte posterior del predio. Asimismo, en ocasiones, los apartamentos ubicados en los primeros pisos albergaban consultorios en su interior.

Montoya indicó que el uso de los primeros pisos del edificio, así como el tipo de apartamentos diseñados, dependía en gran medida de la vocación de la zona. Si el edificio se implantaba en una zona puramente residencial, era conveniente ubicar apartamentos en todas las plantas; mientras que si el edificio se situaba en inmediaciones de las calles comerciales, los primeros pisos debían destinarse a locales, oficinas y consultorios.17 La organización del edificio La ubicación del acceso, el desarrollo de los corredores y los puntos fijos y la disposición de las unidades en relación con estos elementos dependían fundamentalmente de las proporciones del predio. En cuanto a esto, Montoya hizo una primera clasificación de estos edificios según las dimensiones del lote. Esta determinante permite agrupar los edificios de renta en tres categorías: 1) predios de poco frente y gran fondo, 2) predios de gran frente y poco fondo y 3) predios de similar frente y fondo.18 Para el primer grupo se establecieron dos tipos de estrategias.

La primera consistía en la ubicación de edificaciones aisladas transversalmente alternadas con patios (figs. 2, 3 y 4). En algunos casos, dichos bloques contenían vacíos de menor escala hacia los costados laterales. En este sistema se disponía el acceso de manera lateral, generando una crujía sencilla de unidades (fig. 2), como el edificio para Mercedes Navas, diseñado por la firma Cuéllar Serrano Gómez, en 1946; o de manera central, generando una doble crujía de apartamentos (figs. 3 y 4), como ocurre en el edificio González Cadena, diseñado por el arquitecto Germán Tejero de la Torre, en 1944. El número de bloques y patios alternados dependía de la profundidad del

predio, condición que otorgaba amplia adaptabilidad a este sistema, hecho que explica su recurrente uso.

Para los predios de esta proporción se produjo otra alternativa (figs. 5 y 6): un patio central de forma alargada en torno al cual se disponían las unidades de vivienda, como el caso del edificio Olympia (fig. 5), diseñado por los arquitectos chilenos Casanovas y Mannheim, en 1935. En predios de frente reducido era posible adaptar esta tipología suprimiendo uno de los costados de la edificación, a efectos de producir una ocupación en forma de C o L, como en el edificio para Manuela Amador (fig. 6), diseñado por los hermanos Herrera Carrizosa, en 1941, en el que, pese a no conformarse el espacio central, se ocupó el predio de forma perimetral.

Los lotes del segundo grupo se ubicaban generalmente en las esquinas de las manzanas (figs. 7 y 8), lo que les permitía gozar de dos fachadas hacia la calle. En ese sentido, la estrategia de diseño era diferente, ya que aquí se producía una crujía sencilla de apartamentos para aprovechar la fachada más larga. Los vacíos y puntos fijos generalmente se ubicaban en el límite con el predio vecino, a fin de obtener mayor provecho de las fachadas. Aquí los espacios libres eran de menor dimensión, en comparación con los del grupo anterior, ya que la iluminación y ventilación provenía fundamentalmente de los frentes exteriores. El edificio diseñado por José María Montoya para Víctor Cohen, en 1939, da cuenta de esta tipología (fig. 7), donde las instancias más importantes de los apartamentos (habitaciones y zonas sociales) se ubicaron frente a la calle; mientras que hacia la parte posterior aparecieron los servicios y circulaciones, ventiladas e iluminadas por vacíos de proporciones mínimas.

En el último grupo (fig. 9), compuesto por predios de menores dimensiones, no se identificaron estrategias comunes de manera tan clara como en los dos anteriores. No obstante, era recurrente la ubicación central del punto fijo que, junto con el acceso y el corredor de circulación, definían un eje de simetría que permitía ubicar una unidad a cada lado a manera de doble crujía.

Los vacíos generalmente aparecían de forma y proporción similar a la del predio; sin embargo, no es posible inscribir su forma de operar dentro de una única lógica.

17. Montoya Valenzuela, “Edificios de apartamentos”, 46-47.

18. Ibid., 45.

El edificio de renta como tipología arquitectónica: Bogotá, barrio Las Nieves, 1935-1949. Johan A. Garzón C. [ 193 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Figuras 2 y 3. Matriz tipológica de clasificación, grupo 1. Fuente: elaboración propia.

Figuras 4 y 5. Matriz tipológica de clasificación, grupo 1. Fuente: elaboración propia.

[ 194 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 190-199. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

Figura 6. Matriz tipológica de clasificación, grupo 1. Fuente: elaboración propia.

Figuras 7 y 8. Matriz tipológica de clasificación, grupo 2. Fuente: elaboración propia.

Figura 9. Matriz tipológica de clasificación, grupo 3. Fuente: elaboración propia

El edificio de renta como tipología arquitectónica: Bogotá, barrio Las Nieves, 1935-1949. Johan A. Garzón C. [ 195 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

El interior de la unidad En 1940, Gabriel Serrano expuso la necesidad de optimizar las áreas en el interior del apartamento, ya que de acuerdo con la creciente oferta laboral y de esparcimiento, tanto para hombres como para mujeres, las viviendas ya no requerían ambientes especializados (bibliotecas, cuartos de música, cuarto de juegos, etc.). Así, la zona social, compuesta por salón y comedor, era susceptible de ser reducida a un solo espacio.

En ese sentido, la cocina debía operar como una “maquina”, incorporando modernos aparatos, a fin de simplificar las labores. De igual forma, los halles y corredores debían reducirse y ubicarse de forma estratégica, para articular la zona social (actividad diurna) con la zona privada (actividad nocturna), evitando pasillos y corredores.19 El arraigo a las costumbres tradicionales impedía que, en todos los casos, los apartamentos se diseñaran según los principios expuestos por Serrano. Las zonas de servicio, en ocasiones, llegaban a estar compuestas por múltiples instancias: cocina, despensa, cuarto para planchar (o de ropas), habitación para el servicio, baño para el servicio y, en algunos casos, office.20 Asimismo, algunas unidades incorporaron accesos y circulaciones de servicio independientes de las principales. En cuanto a la zona social, aún en ciertos casos se concebía el comedor y el salón de manera separada. Incluso, en algunos ejemplos, aparece el living-room no como la unión de la sala y comedor, sino como un espacio adicional para actividades sociales complementarias.21 Lo anterior sugiere que la transición de la vida tradicional a la vida moderna generó un gran repertorio de soluciones y alternativas en cuanto al diseño de unidades de vivienda, teniendo en cuenta el amplio “muestrario” de espacios disponibles para la conformación de las zonas sociales y de servicios descritos anteriormente. Así, se produjeron apartamentos con programas reducidos: un salón, una habitación y un baño, los cuales tenían áreas entre los 35 y los 50 metros cuadrados, como en el caso del edificio Olympia (fig. 5), donde las unidades se asemejaban a una habitación de hotel, y estaban dirigidas a personas de paso por la ciudad.22 A otras unidades, de tamaño

medio, se les incorporó la cocina, la habitación de servicio y una habitación adicional. Estas oscilaban entre los 50 y los 90 metros cuadrados, como el caso de los apartamentos del edificio para Esteban Jaramillo, diseñado por la firma Trujillo Gómez-Martínez Cárdenas (fig. 5), donde, a pesar de contar con áreas reducidas para la época, se incorporaron todos los servicios de la vivienda.

Por último, en los apartamentos de mayor tamaño, se implementaron zonas de servicio completas (cocina, office, cuarto de ropas o de plancha y despensa); además, contaron con hasta cuatro habitaciones. Estos tenían áreas que iban desde los 90 metros cuadrados en adelante, como el caso del edificio Gorricho y Peña (fig. 7), diseñado por la firma Cuéllar Serrano Gómez, o el edificio para la señora Sofía Hurtado, diseñado por la firma Rocha Santander (fig. 8). Esto supone que la multiplicidad de opciones de apartamentos ofrecidos permitía albergar diferentes tipos de usuarios, así como diversas conformaciones familiares.23 Pese a la variedad señalada, el diseño de las unidades reflejaba cuatro principios imperativos: 1) las zonas sociales tenían prioridad en cuanto al uso de las fachadas exteriores, o sobre los patios más grandes; 2) las alcobas y zonas de servicios se organizaban en torno a vacíos secundarios o de menor tamaño; 3) las zonas de servicios conformaban núcleos, a fin de optimizar costos en relación con las redes; y 4) se evitaba el uso de corredores longitudinales, pues ello favorecía la implementación de halles centrales que permitían la articulación de diferentes zonas.

Variaciones, particularidades y lenguaje arquitectónico A diferencia del apartado anterior, en el cual la descripción de los elementos y las relaciones aluden a una construcción tipológica, en este, se hace hincapié en aspectos relacionados con rasgos característicos que, en algunos casos, marcaron diferencias y se reconocen como elementos distintivos en las obras. Muchas de las variaciones se produjeron en torno al diseño de la unidad, ya que las áreas y especificaciones cambiaban en relación con la comunidad a la que estaban dirigidos. Esto generó soluciones dúplex, modelo que apareció con

19. Serrano, “Apartamentos modernos”, 31.

20. El office era un espacio de apoyo a la cocina, el cual servía para el almacenamiento de los utensilios y la preparación final de los platos. En ocasiones, también se desarrollaban en él actividades de lavado y planchado de la ropa. Díaz Osorio, “El edificio de apartamentos”, 125.

21. De acuerdo con las tradiciones bogotanas, en ese momento, las actividades de la comida y de la visita estaban separadas, lo que generaba espacios especializados con mobiliario propio para cada uno. En ocasiones, el living-room posibilitó el encuentro de la familia para el desarrollo de otras actividades.

Díaz Osorio, “El edificio de apartamentos”, 114.

22. Por ser de tamaño reducido y prescindir de la cocina, estos apartamentos parecían estar dirigidos a personas de paso por la ciudad, como comerciantes y estudiantes, a los cuales les resultaba demasiado costosa la vida en un hotel. Montoya, “El CUAN la modernización de un habitar”.

23. Los principales usuarios de este tipo de vivienda hacían parte de la creciente clase media, conformada por “empleados, oficinistas bancarios y administrativos, maestros, profesionales, agentes comerciales, etc., que encontraron en estos edificios el sitio ideal para su vivienda y, en muchos casos, para instalar de manera alterna consultorios y oficinas”. Delgadillo y Cárdenas, José María Montoya Valenzuela, 20.

[ 196 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 190-199. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

anterioridad en Europa y Estados Unidos y se importó y adaptó a técnicas y necesidades locales. Hubo otros casos en los que se proyectaron casas en el fondo del predio (generalmente para los propietarios), como una mezcla de edificio de apartamentos con residencia particular en un mismo lote, hecho que evidenciaba la transición en los modos de habitar. Dos ejemplos fueron el edificio para Josefina Cárdenas y el edificio para el Dr. Almanzar (fig. 2), ambos diseñados por José María Montoya, en cuyos casos se proyectó un edificio de apartamentos en el frente y una casa de dos pisos en el fondo del predio. Claramente, la casa tenía condición de apartamento, teniendo en cuenta que compartía, con el resto de las unidades, espacios de uso común como el acceso, hall de circulación y patios.

permeable, un cuerpo constituido a partir de un volumen que sobresale, y un remate a manera de balcón. En la mayoría de los casos, la materialidad de dichas fachadas estaba constituida por ladrillo y piedra; sin embargo, es importante resaltar que esta época se caracterizó por la incorporación de nuevas técnicas y materiales, como el concreto y el acero, los cuales aceleraron la ejecución de muchas obras.

La escalera fue otro elemento que permitió la incorporación de un sello propio. El uso de líneas sinuosas, volúmenes curvos y detalles de madera evidencia que, más allá de solucionar de manera eficiente un problema de circulación, se pretendía dar un carácter escultórico a este objeto. Si bien existen gestos similares respecto al diseño de las escaleras en muchos de los edificios, se entiende que detrás de estos hay una intención de producir un elemento singular o característico.

Revisión de la norma urbana

En cuanto a la composición de las fachadas, se definieron dos vertientes diferenciadas: la primera, influenciada por el movimiento Art Deco, la cual introducía elementos como balcones curvos, ventanas redondas, variedad en cuanto a la disposición del ladrillo y elementos ornamentales. Los edificios para el Dr. Almanzar (fig. 2) y Víctor Cohen (fig. 7), diseñados por José María Montoya, son una muestra clara de la apropiación de esta estética. El segundo lenguaje obedecía a una influencia mucho más racional, en el que primaba el uso de formas puras y rectas, y se suprimía el ornamento por completo. Aquí se resalta el edificio Hernández (fig. 3), diseñado por la firma Pérez Buitrago Williams, en 1945, y el edificio Carrera Rojas (fig. 3), diseñado por Américo Ardila y Robert Spiker. Independientemente del lenguaje empleado, por lo general aparecían tres elementos que daban orden a la fachada: basamento, cuerpo y remate. Esto se evidencia en los edificios Arango Sanín (Ospinas y Cía. y José María Montoya) (fig. 9) y Enrique Toro (Manuel M. Franco) (fig. 9), en los cuales se definió un basamento

Más allá de los aspectos señalados, se intuye el interés por producir edificios acordes a las necesidades de habitabilidad de la época, sin dejar de lado el aprovechamiento y optimización de las áreas, los tiempos y los costos, dado el interés tácito de los propietarios por generar mayores ganancias.

La normativa fue otro aspecto que, sumado al interés del propietario y las necesidades de la población, determinó la forma de los edificios de renta. El Acuerdo 64 de 1931 reglamentó las alturas máximas permitidas en relación con las dimensiones de los perfiles viales, al definir dos zonas de actuación para el sector de Las Nieves. En la primera (costado oriental), la altura máxima resultante era de entre 12 y 15 metros, equivalente a 4 y 5 pisos. La norma permitía una mayor altura en edificaciones que generaban retrocesos; sin embargo, no se optó por este beneficio en ninguno de los edificios identificados, ya que primaba la intención de producir un paramento continuo. Para la segunda zona (costado occidental) se permitían mayores alturas, llegando a un máximo de 6 pisos; no obstante, la mayoría de edificios de esta época oscilaba entre los 3 y los 5 pisos.

Posteriormente, el Acuerdo 21 de 1944 definió siete áreas de intervención para toda el área urbanizable de la ciudad.24 La zona en la que se inscribía el barrio Las Nieves (B) permitía una altura de 4 pisos. En vías de mayor amplitud, como la carrera 7, se permitían hasta 6 pisos. Asimismo, esta norma obligó a mantener la misma altura de las construcciones vecinas y a la conservación del paramento de la calle. Por último, esta reglamentación definía las dimensiones mínimas de los patios, con el objetivo de lograr condiciones óptimas de iluminación y ventilación, y precisaba lo que hoy se conoce como índice de

24. A) Zonas cívico-comerciales y comerciales, B) zonas residenciales céntricas, C) zonas estrictamente residenciales, D) zona industrial, E) zonas mixtas, F) zonas de barrios de obreros y G) zonas de reserva para áreas verdes. Extraído del Acuerdo 21 de 1944.

El edificio de renta como tipología arquitectónica: Bogotá, barrio Las Nieves, 1935-1949. Johan A. Garzón C. [ 197 ]

ESTADO

UNIDADES

ALTURA ORIGINAL

UBICACIÓN

CASO DE ESTUDIO

DISEÑO

PROYECTO

AÑO LICENCIA

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

1935

Edificio Olympia

Casanovas y Mannheim

9

Cl. 25 entre carr. 7 y 12

4 pisos

2 locales / 32 apartamentos

Demolido

1938

Edificio Genoveva de Manrique

Ospinas y Cia. y Montoya Valenzuela

14

Carr. 5 con cl. 16 esquina

4 pisos

5 locales / 32 apartamentos

Demolido

1939

Edificio Victor Cohen

Ospinas y Cia. y Montoya Valenzuela

12

Cl. 18 con carr. 9 esquina

4 pisos

12 apartamentos

Existente

1939

Edificio Rafael Mendoza de Greif

--

7

Cl. 22 # 5-88

4 pisos

2 locales/ 11 apartamentos

Existente

1940

Edificio Almanzar

Ospinas y Cia. y Montoya Valenzuela

3

Cl. 20 # 5-48

4 pisos

1 consultorio / 1 casa / 3 apartamentos

Existente

1940

Edificio Arango Sanín

Ospinas y Cia. y Montoya Valenzuela

15

Carr. 9 # 16-70

4 pisos

2 locales / 8 apartamentos

Existente

1941

Edificio Manuela Amador

Herrera Carrizosa Hermandos

10

Carr. 7 entre cl. 19 y 20

5 pisos

2 locales / 14 apartamentos

Existente

1941

Edificio Sofia Hurtado

Roche Santander y Cia.

13

Cl. 18 # 8-13

3 pisos

5 locales / 4 apartamentos

Existente

1942

Edificio Enrique Toro

Manuel M. Franco M.

16

Carr. 9 # 15-44

4 pisos

3 locales / 7 apartamentos

Existente

1944

Edificio Josefina Cárdenas

Ospinas y Cia. y Montoya Valenzuela

2

Cl. 18 # 4-47

3 pisos

1 consultorio / 1 casa / 3 apartamentos

Existente

1944

Edificio González Cadena

Germán Tejero de la Torre

6

Cl. 2 # 4-55

4 pisos

2 consultorios / 22 apartamentos

Existente

1645

Edificio Fabio Hernández

Pérez Buitrago Williams

4

Cl. 21 # 5-59

4 pisos

16 apartamentos

Existente

1945

Edificio Esteban Jaramillo

Trujillo Gómez Martínez Cárdenas

8

Cl. 17 # 4-49

3 pisos

16 apartamentos

Existente

1945

Edificio Gorricho y Peña

Cuellar Serrano Gómez

11

Carr. 5 # 19-74

4 pisos

1 local / 8 apartamentos

Existente

1946

Edificio Mercedez Navas

Cuellar Serrano Gómez

1

Cl. 22 # 4-67

4 pisos

1 local / 7 apartamentos

Existente

1946

Edificio San Nicolas

--

17

Cl. 22 # 4-75

4 pisos

6 consultorios / 6 apartamentos

Existente

1949

Edificio Carrera Rojas

Américo Ardila y Robert Spicker

5

Cl. 17 # 9-43

4 pisos

2 consultorios / 7 apartamentos

Existente

Tabla 1. Listado cronológico de los edificios analizados. Fuente: elaboración propia.

[ 198 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 190-199. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

ocupación, el cual alcanzaba un máximo del 75 % del predio, dependiendo del sector.

Con relación al último aspecto, no son claros los criterios de revisión y aprobación de los proyectos por parte del departamento de control de la Secretaría de Obras Públicas, ya que en la mayoría de los casos estudiados, la ocupación del predio oscilaba entre el 70 % y el 90 %. Esto da cuenta de que, pese a que todos los espacios contaban con ventilación e iluminación natural, en algunos edificios las condiciones de higiene y habitabilidad no eran las ideales, dados los reducidos porcentajes de áreas libres en relación con las alturas de los edificios.

El valor del edificio de renta A pesar de concebirse desde la iniciativa privada, con un interés predominantemente económico, el edificio de renta, en las décadas de los treinta y de los cuarenta, proporcionó el escenario para la experimentación en torno a la producción de nuevas soluciones de vivienda, las cuales se ajustaron progresivamente a las nuevas formas de habitar generadas por la modernización de la ciudad. A diferencia de las residencias privadas, estos edificios brindaban al arquitecto una mayor posibilidad para la exploración,25 lo que se reflejó en la incorporación de nuevas técnicas, materiales, equipos y mobiliarios; así como en las nuevas maneras de concebir el espacio residencial.

A pesar de la riqueza y variedad de las soluciones propuestas, al entrar en vigencia la Ley de Propiedad Horizontal, en 1948, la producción de este tipo de edificaciones disminuyó considerablemente (tabla 1).26 Sin embargo, es fundamental entender el edificio de renta no solo como una tipología arquitectónica, sino como un fenómeno que tuvo lugar en toda Latinoamérica. Este razonamiento es el que permitirá profundizar en el estudio de la producción de esta forma de vivienda, no solo como una actividad inmobiliaria, sino también como una de las causas, y a la vez consecuencias, de los nuevos estilos de vida modernos presentes en las ciudades colombianas y latinoamericanas.

Bibliografía 1. Acuerdo 64 del 23 de diciembre de 1931, por el cual se reglamenta la altura máxima de las edificaciones.

2. Acuerdo 21 del 30 de mayo de 1944, por el cual se divide al área urbanizable de Bogotá en varias zonas de destino y se reglamenta cada una de ellas.

3. Arango Cardinal, Silvia. Ciudad y arquitectura: Seis generaciones que construyeron la América Latina moderna. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2012.

4. Arango Cardinal, Silvia. Historia de la arquitectura en Colombia.

Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Centro Editorial y Facultad de Artes, 1989.

5. Cutruneo, Jimena Paula. “La vivienda en altura en manos de los arquitectos (Rosario, 1920-1948)”. Dearq, n.° 10 (2012): 152-161. http://dx.doi.org/10.18389/dearq10.2012.14 6. Delgadillo, Hugo y Miguel Cárdenas. José María Montoya Valenzuela: Retrospectiva. Bogotá: Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, 2011. http://idpc.gov.co/descargas/publicaciones/jose_ maria_montoya_valenzuela.pdf 7. Díaz Osorio, Myriam. “El edificio de apartamentos en Bogotá: 1935-1965 transformaciones de los modos de habitar”. Tesis de Maestría, Universidad Nacional de Colombia, 2012. http://www. bdigital.unal.edu.co/10753/ 8. Garcés Navas, José Vicente. “La crisis de las habitaciones en Colombia”. Revista Proa, n.° 5 (1947): 13.

9. Mejía Pavony, Germán. Los años del cambio: Historia urbana de Bogotá 1820-1910. Bogotá: Centro editorial javeriano, 1999. https://issuu.com/publicacionesfcs/docs/los_a__os_del_cambio 10. Montoya, Ana Patricia. “El CUAN: La modernización de un habitar”. Tesis de Maestría, Universidad Nacional de Colombia, 2003.

11. Montoya Valenzuela, José María. “Edificios de apartamentos de Bogotá”. Ingeniería y Arquitectura, n.° 50 (1943): 42-50.

12. Saldarriaga Roa, Alberto. Bogotá siglo XX urbanismo, arquitectura y vida urbana. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2000.

13. Serrano, Gabriel. “Apartamentos modernos”. Ingeniería y Arquitectura, n.° 17 (1940): 31-34.

25. Arango Cardinal, Ciudad y arquitectura, 241.

26. La Ley 182 de 1948, por medio de la cual se reglamentó el régimen de propiedad horizontal, otorgó a los ciudadanos la posibilidad de adquirir en propiedad un piso o unidad de determinado edificio, favoreciendo a los sectores de menores recursos, teniendo en cuenta el alto costo de los alquileres.

El edificio de renta como tipología arquitectónica: Bogotá, barrio Las Nieves, 1935-1949. Johan A. Garzón C. [ 199 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Paisajes generativos. Del control a lo salvaje mediante el diseño resiliente Generative landscapes. From control to the wild through resilient design Paisagens generativas. Do controle ao selvagem mediante o desenho resiliente Recibido: 7 agosto 2018. Aprobado: 29 abril 2019 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq.25.2019.11

Miriam García García Universidad Politécnica de Catalunya, España Fundadora de LANDLAB, laboratorio de paisajes 

miriamgarcia@landlab.es

Resumen Desde los años sesenta del siglo pasado, la planificación y el diseño urbano han experimentado una fuerte transformación, de la mano de una renovación del concepto del paisaje, regido por las lógicas de los sistemas adaptativos complejos. Su aplicación práctica ha sido posible a través de los concursos de grandes parques públicos. Estos vastos territorios han incorporado los procesos programáticos, primero, y los ecológicos, después, como medio para la adaptación dinámica. Una evolución del diseño basado en el control de la forma y la función, a otro que propicia lo salvaje, entendido como regeneración adaptativa.

Palabras clave: adaptación, ecología, diseño, paisaje, proceso, resiliencia, salvaje.

Abstract Urban planning and design have undergone a serious transformation since the 1960s together with a rethinking of the concept of landscape, which is governed by the logic of complex adaptive systems. Practical application has been possible through competitions to design big public parks. These huge spaces have firstly included pragmatic processes and secondly ecological processes as a method of dynamic adaptation. One is a design evolution based on controlling form and function, and the other favors the wild, which can be understood as adaptive regeneration.

Key words: adaptation, ecology, design, landscape, process, resilience, wild.

Resumo Desde os anos 1960, o planejamento e o desenho urbano vêm experimentando uma forte transformação, de mãos dadas com uma renovação do conceito de paisagem, regido pelas lógicas dos sistemas adaptativos complexos. Sua aplicação prática é possível por meio dos concursos de grandes parques públicos. Esses amplos territórios incorporam os processos pragmáticos, primeiro, e os ecológicos, depois, como meio para a adaptação dinâmica. Uma evolução do desenho baseado no controle da forma e da função a outro que propicia o selvagem, entendido como regeneração adaptativa.

Palavras-chave: adaptação, ecologia, desenho, paisagem, processo, resiliência, selvagem.

[ 200 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 200-207. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

There is a common tendency to focus on natural features (e.g. rivers and trees) rather than the processes that shape and structure them (e.g. flow of air, water, and materials; plant reproduction and growth). Ignoring natural processes leads to harmful consequences, including the failure of planners to accommodate dynamic change, their failure to make connections among seemingly unrelated issues and phenomena and to realize opportunities. 1

Ann Whiston Spirn pone de manifiesto en el texto del epígrafe la necesidad de reflexionar, desde la planificación y el diseño, sobre cómo las actividades humanas, sus formas y sus estructuras interactúan con los procesos del aire (flujos y transferencias), la tierra (geología y suelos), el agua (ciclos y flujos), la vida (la reproducción, el crecimiento y el comportamiento) y la ecología (flujos de energía, información, materiales, sucesión y comportamiento). No se trata de imitar la forma o de usar materiales del lugar, sino de capacitar los sistemas, adaptándola a los procesos para que estos sigan siendo posibles. Para ello, es necesario poner el acento en la comprensión de estos procesos y su relación con los distintos componentes del sistema. De este modo, los diseñadores y los planificadores podrán acompañar e integrar los cambios y el dinamismo, propios de los sistemas socioecológicos en los que habitamos, llegando incluso a establecer relaciones entre elementos que tradicionalmente han permanecido olvidados y generando nuevas oportunidades para estas disciplinas.2 En el camino de esta apertura disciplinar destacan algunas de las propuestas presentadas al concurso para el parque de la Villette, en París, de 1982. Tanto el equipo ganador —dirigido por Bernard Tschumi— como el segundo clasificado, de la mano de Office for Metropolitan Architecture (OMA) y Rem Koolhaas— se fundamentaban en los procesos conformadores del paisaje del parque como el concepto organizador de este. La progra-

mación, la superposición de capas (soporte, recorridos y usos), la flexibilidad y, de cierta manera, la incertidumbre, agrupaba el conjunto de actividades planificadas y no planificadas que ocurrirían en el tiempo. La propuesta de OMA utilizaba también los procesos como herramienta del diseño vegetal, ya que concebía el parque como un jardín temporal que permitiría disfrutar de los patrones de crecimiento de especies distintas del arbolado. Como Rem Koolhaas defendía: “Architecture is no longer the primary element of urban order, increasingly urban order is given by a thin horizontal vegetal plane, increasingly landscape is the primary element of urban order”.3 Este tipo de proyectos defiende un control atenuado sobre la forma frente a la adaptabilidad dinámica del programa. El resultado, en parte laboratorio y en parte también crítica a las estrategias modernistas, nos aproxima a su entendimiento como sistema socioecológico. Es decir, como un sistema adaptativo complejo que huye del determinismo y de los comportamientos lineales. Igualmente, definen el paisaje como medio a través del cual un diseño urbano apropiadamente abierto, con capacidad de respuesta adaptativa al contexto y necesariamente indeterminado, podría concebirse como alternativa a los modelos urbanos basados en el determinismo de la función o la forma.

Estas ideas se hacen aún más evidentes al incorporar el diseño y la gestión de otros procesos: los naturales, a la definición de la estructura y el modelo de (auto) organización del proyecto. Como indica Stan Allen: “[…] landscape is not a formal model for urbanism today, but perhaps more importantly, a model for process. Landscapes cannot be designed and controlled as a totality; they are instead scripted as scenarios projected into the future, allowed to grow in and evolve over time. Landscapes are more the product of management and cultivation than of design”.4 Y es que con su imagen de la sección articulada

1. Spirn, Ecological Urbanism, 204 y 205.

2. Ibid., 6.

3. Koolhass, “IIT Student Center Competition Address”, citado en Waldheim, 2016, 18.

4. Allen, “Mat Urbanism: The Thick 2-D”, 2001, 125.

Paisajes generativos. Del control a lo salvaje mediante el diseño resiliente. Miriam García García [ 201 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

thick 2D, Allen espacializa los procesos de construcción del paisaje, avanzando en el diseño con la naturaleza que ya el arquitecto paisajista escocés Ian McHarg había planteado a finales de los años sesenta del siglo pasado. McHarg reclamaba comprender los procesos que configuran los paisajes y usarlos como fundamento del proyecto. Para ello proponía analizar los sistemas bióticos y socioculturales del lugar a través de la evaluación de los distintos elementos del sistema identificados como capas y, de este modo, desvelar la idoneidad de cada territorio para albergar distintos usos. Allen nos presenta esas mismas capas tejidas, alabeadas, plegadas o entrelazadas. Estas variaciones en la sección son necesarias para pasar del fino soporte del suelo a la sección más gruesa que constituye la biosfera, que es la capa del sistema tierra, donde se desarrolla la vida. Esta es la sección que recoge la suma de todos los ecosistemas y la que alberga, por lo tanto, el conjunto de sus flujos e interrelaciones.

En este contexto aparecen nuevas herramientas, materiales y narrativas que nos permiten avanzar cómo podrían llegar a ser los diseños, y no tanto cómo son. No se trata de que el diseñador renuncie a la definición de un modelo formal, sino que este integre el cambio y la incertidumbre, como resultado de los procesos conocidos, incluso desconocidos, del lugar.

Precisamente, Allen trabaja en colaboración con Corner y Nina-Marie Lister en el concurso de Downsview Park, para el diseño de un parque urbano en el lugar de una antigua base militar en Toronto, en 1999. La propuesta de Allen-Corner-Lister describe distintas mesetas que favorecen la propagación de ecologías emergentes. Para cada una de ellas se propone un conjunto de especies colonizadoras que se sembrarían inicialmente e irían evolucionando en el tiempo, aumentando consiguientemente los niveles de complejidad y la biodiversidad del conjunto del sistema. Probablemente, el aspecto más significativo de este enfoque es el reconocimiento del papel vital de la ecología en el diseño. Este enfoque es fácil de comprender si se conocen las conexiones de Corner con el trabajo Ian McHarg y Richard T. T. Forman. Y es que, aunque los ecosistemas se desarrollen de estados más simples a más complejos, este proceso puede darse de muchas maneras diferentes, e incluso cambiar súbitamente de uno a otro, fruto —por ejemplo— de una perturbación y, por supuesto, esta perturbación puede ser inducida a través del diseño.

Los ecosistemas que se sucedan serán ecológicamente saludables y tan apropiados como cualquier otro, puesto que no

hay una única comunidad correcta para un paisaje. Este tipo de proyectos implican trabajar, al mismo tiempo, las variables rápidas y la lentas de los sistemas, con la evolución y la perturbación, con la previsión y la incertidumbre. No en vano, ya en las bases del concurso se animaba a prestar atención sobre las propuestas a largo plazo, a pesar de los niveles de incertidumbre que esto pudiera plantear.5 Aunque la propuesta ganadora en este caso fue la de OMA, las de los equipos de Allen-Corner-Lister, así como la de Bernard Tschumi, han tenido una importante repercusión en el campo de la enseñanza y la práctica de la planificación desde el paisaje. Estos proyectos han sido precursores en reclamar la preeminencia de los diseños basados en el entendimiento de los sistemas y sus procesos, incluso abrazando cierta indeterminación formal a favor de la definición de estrategias y tácticas de adaptación y evolución en el tiempo. Se podría decir que, desde entonces, se ha generado una tipología de proyectos, vinculados principalmente a los grandes parques, en los que su concepción presenta unos retos específicos de cara a su sostenibilidad a largo a plazo en términos de diseño, planificación, gestión y mantenimiento. Retos desde los que se expresa con claridad el potencial de trabajar con los procesos, ecológicos y programáticos de los sistemas socioecológicos. Este tipo de proyectos se definen mediante diagramas detallados de fases, el diseño de hábitats para la flora y la fauna, la siembra de sucesión y el diseño de los sistemas hidrológicos, así como la definición de diferentes regímenes programáticos y de planificación. Se expresan a través de diagramas que, aunque inicialmente abruman por su excesiva información, persiguen la comprensión de las enormes complejidades que enfrenta cualquier trabajo a esta escala espaciotemporal. Todos ellos llaman la atención sobre el complejo entramado resultado de las ecologías naturales con las capas sociales, culturales e infraestructurales, de la ciudad contemporánea.

Estos proyectos abren nuevas posibilidades para el diseño y la planificación derivados del entendimiento de los procesos más que de la forma, programando los paisajes en el tiempo y en el espacio con diversidad suficiente para lograr su autoorganización, en caso de perturbación. Por otro lado, trabajar con las dinámicas naturales que acompañan a esos procesos permite establecer un sistema de toma de decisiones abierto, dinámico, adaptable y flexible; apropiado, particularmente, para sistemas adaptativos complejos como los que habitamos. La ecología se convierte, pues, en una lente extremadamente útil con la cual analizar y proyectar escenarios futuros.6 Surge

5. Lister, “Sustainable Large Parks”, p37.

6. Corner, “Terra Fluxus”.

[ 202 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 200-207. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

entonces, para el diseñador y planificador, tanto la oportunidad como el desafío, a la hora de elegir un futuro y diseñarlo mediante ecologías creativas, generativas, con capacidad de adaptación y aprendizaje.

El éxito de este tipo de proyectos ha animado una corriente restaurativa (o regenerativa) que promueve el conocimiento ecológico como base científica para remediar y reconstruir los sistemas naturales. Esta capacidad sanadora del proyecto de paisaje, como un germen que se inserta en el lugar y que en conjunción con la naturaleza desencadena una serie de fenómenos que lo transforman devolviéndole la calidad perdida, es otra de las potencialidades de esta aproximación al proyecto del lugar. Precisamente, Corner desarrolla estas estrategias de diseño, basadas en la idea de incrementar el potencial natural de los lugares, llevando a la práctica en su proyecto para Fresh Kills Park lo que no pudo materializar en Downsview Park.

Esa vez, Corner sí resultó ganador del concurso internacional de ideas convocado para recuperar el que se había convertido, desde su apertura en 1848 hasta su clausura en 2001, en el vertedero más grande del mundo. Para recuperar esta zona de 850 hectáreas de Staten Island, Corner ideó una estrategia que denominó lifescape.7 Corner propuso un paisaje en proceso a partir de una serie de etapas flexibles y continuadas. Un diseño generativo, legible, ideado para promover la diversificación y la sucesión en el tiempo. Se trata de construir un paisaje diverso y resiliente.

Es decir, complejo, diverso, heterogéneo y con capacidad de autoorganización, evolución y adaptación antes las perturbaciones, pero sin modificar sustancialmente su estructura y su función. Con este objetivo, diseñó un proyecto como proceso ecológico de restauración ambiental y renovación a gran escala. De este modo, se recupera no solo la salud y la biodiversidad de los ecosistemas, sino que se posibilita el cultivo dinámico de otras ecologías, como los programas y las actividades humanas, la financiación, la gestión adaptativa, la tecnología medioambiental, las energías renovables y la educación. En definitiva, se diseñan nuevas formas de interacción entre ciudadanos, naturaleza y tecnología, en el tiempo.8 La ecología se convierte entonces en una herramienta clave, generadora de los procesos necesarios para el desarrollo de estas estrategias, de cara a la consecución de su sostenibilidad en el tiempo.

La matriz, o si se prefiere el soporte de estos proyectos, está conformada por varios sistemas coordinados que abarcan tanto el hábitat (soporte) como los programas (áreas e instalacio-

nes), las infraestructuras de extracción de gases (tecnología) o la circulación (caminos y carreteras). Estos sistemas, dispuestos en capas interrelacionadas y con capacidad de adaptación, definen el marco paisajístico del proyecto. Este marco subyacente es lo suficientemente flexible, coherente y duradero como para acomodarse a los cambios (naturales o antrópicos) que se desarrollen en el futuro.

Desde este entendimiento del proyecto del lugar, lejos de borrar totalmente el pasado o, por el contrario, recrear un ambiente natural perdido hace tiempo, se proponen diseños que emerjan de la integración de las condiciones del pasado y el presente, hacia un futuro nuevo, identitario y resiliente. El resultado será una naturaleza integradora y sintética, simultáneamente silvestre y cultivada, renovada y al mismo tiempo construida. Esto supone, sin duda alguna, un cambio en la manera en que proyectamos y experimentamos estos paisajes recuperados del territorio-ciudad. No se trata, por lo tanto, de imponer una forma; tampoco, de recuperar ningún estado utópico de equilibrio. De lo que se trata es de generar un marco y de activar los procesos y relaciones9 que permitan al sistema su resiliencia en el tiempo y el espacio.

Este gigantesco proyecto supone la mayor expansión del sistema de parques de Nueva York desde finales del siglo XIX, cuando se creó una red de zonas verdes en el Bronx. Y es que esta capacidad creativa de la ecología se muestra especialmente necesaria en los proyectos de gran escala. Es más, es casi imprescindible para establecer estrategias, diseños y acciones, capaces de ser puestos en marcha con medios razonables y cuya gestión y mantenimiento esté vinculada a su propia evolución. Todo ello, como respuesta a la complejidad que se confronta en esta escala al integrar los sistemas y dinámicas ecológicos con los sociales, culturales e infraestructurales de la metrópoli contemporánea.

Son también estrategias como estas las que han favorecido la implantación de grandes redes de infraestructuras verdes en todo el mundo a base de la interconexión de piezas de distinto tamaño y función; pero no se debe olvidar que el concepto contemporáneo de infraestructura verde abandona la idea romántica de la naturaleza como arquetipo separado de lo humano a favor de una biodiversidad en red. Desde esta perspectiva, todos los elementos de la red —espacios públicos, calles arboladas, humedales, pantanos, parques de ribera, bosques, campos agrícolas, ecoductos y así hasta un número interminable de espacios— cumplen un papel (metabólico).

7. Corner, “Fresh Kills: Land ll to Landscape”, y Corner, “Lifescape. Fresh Kills Park”.

8. Field Operations y New York City Department of City Planning. “Fresh Kills Park: Lifescape”, p 6.

9. Corner, “Lifescape. Fresh Kills Parkland”, 10.

Paisajes generativos. Del control a lo salvaje mediante el diseño resiliente. Miriam García García [ 203 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Es decir, su interrelación debe posibilitar la migración y adaptación de las especies ante las perturbaciones. Esta cuestión es absolutamente fundamental para el mantenimiento de la biodiversidad en el actual escenario global de cambio climático. Esta variabilidad espacial y funcional posibilita otro de los atractivos clave de las infraestructuras verdes, como es su capacidad para albergar diferentes actividades en el mismo espacio, a diferencia de la mayoría de las infraestructuras grises.

Esta cuestión se refleja en sus numerosos beneficios ecosistémicos, que van desde la protección de las inundaciones hasta la mejora de las condiciones de ocio de las personas.

Es precisamente en este marco conceptual en el que se han desarrollado algunos de los ensayos recientes sobre resiliencia, afirmando que las estrategias del proyecto deben ser lideradas por los procesos de dinámica natural, que se convierten en un sistema de toma de decisiones abierto, dinámico, adaptable y flexible; apropiado para espacios complejos, como los de las ciudades y metrópolis contemporáneas.10 Para el estudio de dichos espacios se ha de tener en cuenta tanto la reper-

cusión futura que tendrá su transformación como los procesos históricos que los sustentaron y que los han conformado. No en vano muchos de los espacios sobre los que se ha intervenido desde esta perspectiva son vastos territorios abandonados, antiguos lugares de uso industrial, descampados e incluso vertederos. Por lo tanto, también en todos ellos la dimensión cultural y su percepción social forma parte del proyecto.

A pesar de estas evidencias, en nuestros días encontramos numerosos espacios, incluso parques urbanos, en estados ecológicos artificialmente mantenidos. Territorios en los que se requiere una enorme cantidad de inputs (económicos y ecológicos) para perpetuar una condición de aparente desarrollo estable. Pues bien, este tipo de proyectos son claramente insostenibles, ya que los ecosistemas experimentan transformaciones y perturbaciones de manera habitual, tanto en ciclos cortos como en largos. Son, por lo tanto, perspectivas del paisaje como las expuestas las que ofrecen una dimensión operacional y programática que facilita, o en última instancia permite, la emergencia y la evolución de sistemas

Figura 1. Evolución socioecológica de la costa de Barcelona. Fuente: elaboración propia (Laboratorio de Paisajes para la Agencia Metropolitana de Desarrollo Urbano, Barcelona, Regional)

10. Czerniak, “Speculating on Size”, p 30.

[ 204 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 200-207. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

socioecológicos autogestionables. Es decir, de ecosistemas resilientes. Esto último supone un requerimiento básico para la sostenibilidad a largo plazo.11 El pensamiento ecológico ha ido evolucionando desde el estudio de los ecosistemas hasta la comprensión del funcionamiento de los sistemas adaptativos complejos. Sistemas que son abiertos, flexibles y adaptivos, como mecanismo de estabilidad y autoorganización resiliente ante las perturbaciones.

En otras palabras, los ecosistemas en nuestros días incluyen al hombre y se comportan de forma impredecible o no lineal.

Esta cuestión aplicada al campo de la planificación y el diseño implica que el cambio adaptativo forma parte su diseño.

En este contexto, el teórico canadiense Sanford Kwinter nos convoca a una redefinición del proyecto que muestre sus características esenciales de forma abierta e indeterminada: “to approximate these ecological forces and structures, to tap, approximate, borrow, and transform morphogenetic processes from all aspects of wild nature, to invent artificial means of creating living artificial environments”.12 Sugiere que los sistemas extremadamente intrincados pueden ser construidos más efi-

cazmente de forma desordenada (no lineal) en etapas y capas.

A partir de piezas aproximadas, más que terminadas y perfectas, e incrementalmente con el tiempo, en vez de en una sola vez. Este es para el autor en realidad el secreto para lograr un diseño robusto, adaptable, flexible y en evolución. Este tipo de sistemas, hasta ahora, responden esencialmente a los autodesarrollados, aquellos denominados sistemas salvajes, que se extienden, exploran y explotan su entorno; que aprovechan los éxitos accidentales, los almacenan y construyen sobre ellos. No hay control central, y el diseño no proviene del conjunto y desciende hasta las partes, sino que viaja en sentido opuesto. Estos sistemas, de abajo hacia arriba, se denominan arquitecturas de subsunción. El universo natural es en sí mismo una arquitectura de subsunción, completamente fuera del control (central, único). Dar lugar a tales diseños fuera de control, adaptativos, robustos y autodireccionados, supone permitir, o instalar, un cierto grado de salvajismo dentro de ellos.

Recientemente, casi como en una materialización de las ideas de Kwinter, el trabajo del arquitecto paisajista Bradley Cantrell difumina las líneas entre la ingeniería ambiental, la arquitectura del paisaje y la inteligencia artificial. Cantrell utiliza la

13. Reed y Lister, Projective Ecologies.

Paisajes generativos. Del control a lo salvaje mediante el diseño resiliente. Miriam García García [ 205 ]

dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Figuras 2 y 3. Diagramas de análisis y estrategias de escenarios de cambio climático para la costa metropolitana de Barcelona. Fuente: elaboración propia (Laboratorio de Paisajes para la Agencia Metropolitana de Desarrollo Urbano Barcelona Regional)

[ 206 ] Julio de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 200-207. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 25. INVESTIGACIÓN ABIERTA

tecnología para analizar e, incluso, rediseñar la naturaleza, abriendo nuevos caminos hacia lo salvaje. Surge así un nuevo capítulo de la arquitectura del paisaje a través de la implementación de tecnologías responsivas que requieren marcos que no solo involucran el paisaje a la escala del objeto, sino que también reconocen el territorio y las interconexiones de los sistemas socioecológicos. Estos marcos no se imaginan como métodos globales de control, sino que expresan una relación entre la detección y su desarrollo o evolución basada en el aprendizaje. Se persigue activar procesos naturales como la sucesión, la acreción y la remediación, entre otros, como agentes de cambio en el medio. Este enfoque privilegia el dinamismo de la ecología sobre las estructuras estáticas, como un método para diseñar nuevos paisajes resilientes. El desarrollo de estas ecologías se lleva a cabo por métodos de programación en los que se utiliza la entropía de los sistemas ecológicos para construir formas de evolución incremental de los paisajes, lo que le ha valido su denominación como cyborg ecologies.

Del mismo modo, tras los talleres y estudios realizados en el GSD de Harvard y el trabajo de Nina-Marie Lister para el evento celebrado en mayo de 2010: Critical Ecologies —que sintetizó las prácticas históricas y contemporáneas de la biología, la horticultura y la antropología como antecedentes del diseño—, Chris Reed y Nina-Marie Lister, en su publicación Projective Ecologies, realizan una mirada retrospectiva a los textos y las posiciones que a lo largo del último siglo aspiran a articular el papel contemporáneo de la ecología en la planificación y el diseño. Un trabajo que reconoce una renovada agenda del paisaje regida por un entendimiento dinámico de los sistemas y sus cambios; cuestión que guarda relación con su adaptabilidad, resiliencia y flexibilidad gracias a una inherente respuesta generativa. En esta publicación, que persigue revelar el potencial creativo y operacional de la ecología, los autores recuperan textos de C. S. Holling, Richard Forman, Eugene Odum, James Corner, Sanford Kwinter, entre otros. Textos que revelan un germen creativo inscrito en la ecología que parece reivindicarse como el elemento central de la agenda futura del paisaje.13 Todas las experiencias expuestas en este artículo nos muestran la necesaria transformación de la práctica de la planificación y el diseño contemporáneo basada en la capacidad generativa de los paisajes, que se convierten entonces en el respaldo, en el medio capaz de dotar de resiliencia a los sistemas. Todas ellas, además, han alimentado no solo el marco conceptual de los proyectos, sino que lo han dotado de un cuerpo técnico, tecnológico y narrativo.

Bibliografía 1. Allen, Stan. (2001). “Mat Urbanism: The Thick 2-D”. En Case: Le Corbusier’s Venice Hospital and the Mat Building Revival, 118–126.

New York, NY: Prestel, 2001.

2. Czerniak, Julia. “Speculating on Size”. En Large Parks, 19-34. New York: Princeton Architectural Press, 2007.

3. Czerniak, Julia y George Hargreaves. “Sustainable Large Parks: Ecological Design or Designer Ecology”. En Large Parks, 35-58).

New York: Princeton Architectural Press, 2007.

4. Corner, James. “Fresh Kills: Land ll to Landscape”. International design competition, 2001. http://www1.nyc.gov/assets/planning/ download/pdf/plans/fkl/jmpd6.pdf 5. Corner, James. “Lifescape: Fresh Kills Park”. Topos-The International Review of Landscape Architecture and Urban Design, n.º 51 (2005): 14-21.

6. Corner, James. “Terra Fluxus”. En The Landscape Urbanism Reader, 21-34. New York: Princeton Architectural Press, 2006.

7. Field Operations & New York City Department of City Planning.

“Fresh Kills Park: Lifescape”. Draft Master Plan, (March), n.º 66 (2006). http://www.nyc.gov/html/dcp/html/fkl/fkl4.shtml 8. Kwinter, Sanford. Wildness. “Prolegomena to a New Urbanism”.

En Far from Equilibrium: Essays on Technology and Design Culture, editado por Cynthia Davidson. Barcelona: Actar, 2008.

9. Koolhaas, Rem. “IIT Student Center Competition Address”. En The Landscape Urbanism Reader. Chicago: Illinois Institute of Technology, College of Architecture, 1998.

10. Lister, Nina-Marie. “Sustainable Large Parks: Ecological Design, or Designer Ecology”. En Large Parks, editado por Julia Czerniak y George Hargreaves, 35-57. New York: Princeton Architectural Press, 2006. https://www.academia.edu/163908/Sustainable_ Large_Parks_Ecological_design_or_designer_ecology 11. Pollak, Linda. “Matrix Landscape: Construction of Identity”. En Large Parks, 87-120. New York: Princeton Architectural Press, 2007. http://mparchitectsnyc.com/sites/mpa/les/LargeParksreduced.pdf 12. Reed, Chris y Nina-Marie Lister. Projective ecologies. Barcelona: Harvard Graduate School of Design y Actar, 2014.

13. Spirn, Ann Whiston. “Ecological Urbanism: A Framework for the Design of Resilient Cities”. 2012. http://annewhistonspirn.com/ pdf/spirn_ecological_urbanism-2011.pdf 14. Spirn, Ann Whiston. “Urban Ecosystems, City Planning, and Environmental Education: Literature, Precedents, Key Concepts, and Prospects”. En Understanding Urban Ecosystems: A New Frontier for Science and Education. New York: Springer-Verlag, 2003. https://doi.org/10.1007/0-387-22615- X_8 15. Waldheim, Charles. Landscape as urbanism. A General Theory.

New York: Princeton University Press, 2016.

13. Reed y Lister, Projective Ecologies.

Paisajes generativos. Del control a lo salvaje mediante el diseño resiliente. Miriam García García [ 207 ]

El artista, el artesano Ana María Lozano Rocha Curadora, investigadora y docente. Departamento de Artes Visuales, Pontificia Universidad. Javeriana, Bogotá, Colombia. 

anamlozanorocha@gmail.com

Artista: Alexandra Agudelo Fotógrafo: Juan Manuel Aguayo

Richard Sennett plantea en uno de sus textos, no necesariamente el más célebre, El artesano, una discusión que ha rondado en su mente durante años, referida a un binario, aquel conformado por el Animal laborens y su otro, el Homo faber.

Este binario había sido expuesto por su profesora, Hannah Arendt, en sus clases y luego, escrito en La condición humana.

En desarrollo de sus ideas, Arendt plantea una clara apuesta por el Homo faber, a quien imagina un humano político, comprometido con la comunidad, con el otro. Se trataría de un sujeto que, por medio del asociar su hacer con los demás, establece su condición humana. En contraste, siguiendo a Arendt, el Animal laborens se concentra en su operar, de forma mecánica, incluso amoral. La pregunta por el cómo es fundamental para el Animal laborens; entre tanto la pregunta por el para qué es propia del Homo faber. Así, construye la filósofa, poco a poco, esta escisión. Sennett, pensativo, deja pasar el tiempo mientras recoge los argumentos para esgrimir el desacuerdo con su antigua maestra. (Veo allí un artesano, el de la palabra, el tejedor de argumentos, el pensador juicioso, sin apresuramientos). Para él, el Animal laborens construye mundos a través del hacer, de la voluntad de hacer las cosas bien porque sí, del compromiso que allí se teje entre él, la materia que se va a transformar y el mundo. El artesano, ese sujeto que se desesperanza ante un sistema que lo trata sin cuidado y sin atención, con aplicación extrae sus saberes para elaborar soluciones, para pensar problemas, para tratar salidas. Así, ese animal, para Sennett, el artesano, es fundamental. De hecho, es una pieza esencial para pensar políticamente de forma distinta el mundo; para repensar la acción, revalorándola, y para establecer el hacer desde un lugar en el que este sea apreciado en su complejidad y grandeza, incluido el de la vida diaria, el de la cotidianidad.

Me parece pertinente traer esa discusión aquí, pues persistentemente gravita en la estructura ideológica del capitalismo actual: esta mirada que devalúa el hacer, el oficio, la práctica, 1 Han, La sociedad del cansancio.

y a ello antepone el saber técnico serial productivista que nos inscribe como subjetividades y que logra construir una sociedad del rendimiento, ya no una panóptica. Pensamos que el paroxismo, la máxima ganancia del escenario que Sennett aborda, se resuelve en el diagnóstico que elabora Byung-Chul Han,1 una sociedad del cansancio y del rendimiento.

Es de especial interés ver cómo en el campo del arte —en algún momento el escenario privilegiado del hacer, del oficio, de la intervención del cuerpo y su capacidad de transformar la materia— se ha venido sucediendo un giro logocéntrico de forma creciente, que se puede hacer notar en términos del menosprecio del saber del quehacer en contraste con la sobrevaloración de lo discursivo. Detrás de ese binario, entre el Animal laborans y el Homo faber, se solapan y sobreponen varios binarios más. Uno de ellos es especialmente dañino para el campo del arte y del conocimiento que de él se deriva. Me refiero al binario que inventa la separación entre cuerpo y mente y produce la jerarquía desigual en cuyo seno aquello que provenga del cuerpo se desprecia, y con ello, por ejemplo, se desprecia lo sensorial, lo sensual, lo táctil, lo olfativo; sus posibilidades se asumen como excesivas de cuerpo, instintuales, nocivas, por tanto, para el pulcro acceso al saber, para la higienización del conocimiento. En el campo del arte actual y sus polémicas, el otro binario que se solapa es el que crea una jerárquica separación entre práctica y teoría, entendiendo la primera como falente, digna de poco crédito.

Pienso que un referente interesante en relación con lo que he venido señalando lo constituye el trabajo de Alexandra Agudelo. La artista —y artesana—, siguiendo la acepción que emplea Sennett, estudió en la Escuela de Artes y Oficios Julio Mario Santo Domingo y, posteriormente, llevó a cabo la carrera de Artes en la Universidad de los Andes. Así, con un pie en el operar del Animal laborens y otro en el del Homo faber (asimilable, por otra parte, a la división entre alta cultura y cultura popular),

Agudelo desarrolla de forma cuidadosa, silenciosa y paciente un trabajo que parece ir en contravía del mundo contemporáneo. Su labor lenta y minuciosa le recuerda al espectador el interés y sabiduría que se adquiere en el trabajo con la mano, en la búsqueda de soluciones, en el pensar desde otras aproximaciones al tiempo y a la sabiduría que proviene de operar con el cuerpo y desde la experiencia que de allí proviene.

En la era de las prisas, de las carreras por producir incansablemente y con rapidez,2 Agudelo se demora, produce con lentitud cada pieza. Las Granadas, por ejemplo, escancian el tiempo. Su embocadura mide escasos centímetros tanto de ancho como de profundo. Para hacer esa pieza no hay una solución en el mercado, no hay una herramienta a disposición. De esta manera, aun las herramientas que se van a utilizar para hacer ese detalle, deben ser inventadas, no solo la forma misma de la pieza, su proporción y apariencia. Los Cálices de Agudelo logran su altura partiendo de ser láminas planas y de la repetitiva acción de martilleo, de transformación paciente de la lámina en tubo y de tubo en botella. Las mallas y los tejidos en plata, que forman parte de algunos de sus bodegones, necesitaron revisar y cruzar saberes provenientes del mundo de la platería colonial, de la precolombina, así como de investigar modos de hacer propios del tejido del crochet. Y en el interés que posee el proceso como vía al conocimiento, el error, la herida, la singularidad están invitados. La certeza, tanto como el balbuceo, forma parte de la práctica del artesano.

El trabajo de la platería está tallado por el tiempo; es arte pero es oficio. Está labrado, como lo está el de enseñar o el de escribir, de repeticiones, teñido por ejercicios diarios, a veces no conducentes a una materialidad o a un resultado aparente. El arte/artesanía del platero, por otra parte, al estar producido de forma individualizada y con recursos idiosincrásicos prove-

2

Ibid.; Sennet, El artesano.

nientes de formas de producción aparentemente superadas y de otras completamente actuales, apuesta por valores que dislocan aquellos propios de la cadena serial fabril.

En acuerdo con Sennett, el artesano que escribe, construye edificaciones, opera cuerpos en la sala de cirugía o construye un vaciado, acomete ejercicios en los que es inseparable la teoría de la práctica, el cuerpo de la mente. Entre la operación de la mano, la ejecución de una tarea y el cerebro, se producen reenvíos: mano y cerebro construyen, abren caminos. El mundo contemporáneo, con su afán por lograr la eficiencia y la numerosidad, poco a poco agota al artesano, lo agosta. Desprecia a quien se dedica horas a hacer un trabajo bien realizado, minuciosamente conseguido. En ese sentido, me gustaría pensar lo siguiente: el oficio del artesano (en este caso, el del platero), como el oficio del enseñante, se resiste al capitalismo, produce la prueba de la existencia de otras posibilidades en las que se ponen en juego otros valores, otra ética y se promueve la intensidad, la estancia en el aquí y en el ahora, la validez de todos los sentidos puestos y despiertos en un objeto, en una forma. Aun cuando la sociedad actual desprecie tan profundamente estas formas no logocéntricas ni eficientistas, en ellas se pueden encontrar puntos de fuga, vías alternas para salir y entrar a una sociedad en cuyo seno los sujetos parecen entusiasmados por construir su propia dominación.

Bibliografía 1. Arendt, Hannah. La condición humana. Buenos Aires: Paidós, 2009.

2. Han, Byung-Chul. La sociedad del cansancio. Buenos Aires: Herder, 2017.

3. Sennett, Richard. El artesano. Barcelona: Anagrama, 2009.

dearq 25. LA HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

dearq 25. CREACIÓN

dearq 25. CREACIÓN

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PAISAJE

HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN LATINOAMERICANA

Enero 2019

Julio 2019

Investigación temática

Investigación temática

La naturaleza, sustrato del paisaje urbano. Propuesta de un Índice de Vínculo de las Ciudades con la Naturaleza. Carlos David Montoya Valencia, Gloria Aponte García.

El oficio de herrero en Mesoamérica desde el siglo XVI hasta el XVIII. Juan Pablo Montes Lamas

Artealización y ecología: paisajes productivos sostenibles. Carlos Arroyo Zapatero.

Saberes compartidos del hábitat: una arquitectura para el paisaje rural.

Maria Inés Garcia-Reyes Röthlisberger, Stefano Anzellini Fajardo.

Un mercado es un granero, es un templo. Orígenes de la pertinencia homeostática de la arquitectura de Leopoldo Rother. Mauricio Pinilla Acevedo Apariencias concretas. El hormigón armado en la arquitectura de Amancio Williams. Luis Müller

The Symbolic Dimension of the Urban and Cultural Landscape in Baalbek (Lebanon): The Challenge of Resistance and/or Instruments of Power.

Rim Mourtada.

Modularidad y prefabricación abovedada. Colombia como germen de una tradición moderna. La experiencia bogotana y su influencia en Latinoamérica . Juan Manuel Medina, Julián García, Juan Antonio Rodríguez

¿Es el paisaje un bien común? Unas notas. Martin Manuel Checa Artasu.

Torres en Buenos Aires, los primeros muros cortina. Ignacio Montaldo

Paisajes ciudadanos de Bogotá. Diana Wiesner Ceballos, Ana Puerto Parada, María Cecilia Galindo, Daniel Arriaga Salamanca, Diana Salazar Moreno.

El paisaje artificial del entorno aumentado. Análisis estructural y casuística del medio sensorial. Eduardo Roig, Nieves Mestre.

Investigación abierta Rethinking Vilanova Artigas: his unbuilt courtyard-houses. Wilson Florio, Ana Tagliari.

Experimentos “a mano libera” de Oscar Niemeyer: ensayo de clasificación por tipos. Luca Bullaro.

El cine como documento de investigación y evidencia de la modernidad urbana. Estado de la cuestión y una propuesta. Joaquin Llorca.

Aprendizaje a distancia: introduciendo los cascarones de concreto de Félix Candela en Cali. Giaime Botti Exploraciones en el campo de la constructividad: arquitecturas de Rafael Iglesia y Solano Benítez. María Victoria Silvestre, Claudio Solari Mayo del 68, se levantan las Torres del Parque en Bogotá.

Conversación sobre las entrañas del proyecto de Rogelio Salmona.

Tatiana Urrea Uyabán

Investigación abierta Estudiantes colombianos en el Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris durante el periodo de entreguerras. Andrés Ávila Gómez El edificio de renta como tipología arquitectónica: Bogotá, barrio Las Nieves, 1935-1949. Johan A. Garzón C. Paisajes generativos. Del control a lo salvaje mediante el diseño resiliente. Miriam García García

Índice autores Anzellini Fajardo, Stefano (No. 24)

García García, Miriam (No. 25)

Pinilla, Mauricio (No. 25)

Aponte García, Gloria (No. 24)

Garcia-Reyes Röthlisberger, Maria Inés (No. 24)

Puerto Parada, Ana (No. 24)

Arriaga Salamanca, Daniel (No. 24)

Garzón C , Johan A. (No. 25)

Ripoll, Urbano (No. 25)

Arroyo Zapatero, Carlos (No. 24)

Llorca, Joaquin (No. 24)

Rodriguez, Juan Antonio (No. 25)

Ávila Gómez, Andrés (No. 25)

Medina, Juan Manuel (No. 25)

Roig segovia, Eduardo (No. 24)

Botti, Giame (No. 25)

Mestre Martinez, Nieves (No. 24)

Salazar Moreno, Diana (No. 24)

Bullaro , Luca (No. 24)

Montaldo, Ignacio (No. 25)

Silvestre, María Victoria (No. 25)

Checa Artasu, Martin Manuel (No. 24)

Montes, Juan Pablo (No. 25)

Solari, Claudio (No. 25)

Florio, Wilson (No. 24)

Montoya Valencia, Carlos David (No. 24)

Tagliari, Ana (No. 24)

Galindo, María Cecilia (No. 24)

Mourtada, Rim (No. 24)

Urrea, Tatiana (No. 25)

García, Julian (No. 25)

Müller, Luis (No. 25)

Wiesner Ceballos, Diana (No. 24)

Índice temático Adaptación (García García, No. 25)

Fachada vidriada (Montaldo, No. 25)

Periodo de transición (Garzón C, No. 25)

Félix Candela (Botti, No. 25)

Pizano (Medina, García y Rodriguez, No. 25)

Forja (Montes Lamas, No. 25)

Poética (Arroyo Zapatero, No.24)

Forma (Müller, No.25)

Power (Mourtada, No. 24)

Formación en el extranjero (Ávila Gómez, No. 25)

Pragmática (Arroyo Zapatero, No.24)

Herrería (Montes Lamas, No. 25)

Prefabricación (Medina, García y Rodriguez, No. 25)

Híbrido (Roig y Mestre, No. 24)

Proceso (García García, No. 25)

Artealización (Arroyo Zapatero, No.24)

Hierro (Montes Lamas, No. 25)

Productivo (Arroyo Zapatero, No.24)

Asentamientos rurales (Garcia-Reyes Röthlisberger y Anzellini, No. 24)

Hormigón armado (Müller, No.25)

Proyecto arquitectónico (Müller, No.25)

Identity (Mourtada, No. 24)

Rafael Iglesia (Silvestre y Solari, No. 25)

Aumentado (Roig y Mestre, No. 24)

Landscape (Mourtada, No. 24)

Rascacielos (Montaldo, No. 25)

Baalbek (Mourtada, No. 24)

Materialidad (Silvestre y Solari, No. 25)

Redes profesionales (Botti, No. 25)

Bien común (Checa-Artasu, No.24)

Media (Roig y Mestre, No. 24)

Redes transnacionales (Botti, No. 25)

Bóvedas (Medina, García y Rodriguez, No. 25)

Memoria (Pinilla Acevedo, No. 25)

Resiliencia (García García, No. 25)

Brasil (Bullaro, No. 24)

Memoria urbana (Llorca, No. 24)

Rogelio Salmona (Ripoll y Urrea, No. 25)

Buenos Aires (Montaldo, No. 25)

Mesoamérica (Montes Lamas, No. 25)

Rother (Pinilla Acevedo, No. 25)

Cartografía cinematográfica (Llorca, No. 24)

México (Montes Lamas, No. 25)

Salvaje (García García, No. 25)

Cascarones de concreto (Botti, No. 25)

Modernidad (Llorca, No. 24)

Solano Benítez (Silvestre y Solari, No. 25)

Centro Histórico de Bogotá (Garzón C, No. 25)

Modos de vida (Garzón C, No. 25)

Spatial symbol (Mourtada, No. 24)

Cine y arquitectura (Llorca, No. 24)

Modularidad (Medina, García y Rodriguez, No. 25)

Tabicadas (Medina, García y Rodriguez, No. 25)

Ciudad (Roig y Mestre, No. 24)

Movimiento moderno (Bullaro, No. 24)

Ciudadanía (Wiesner, Puerto, Galindo, Arriaga y Salazar, No. 24)

Muro cortina (Montaldo, No. 25)

Técnicas vernáculas (Garcia-Reyes Röthlisberger y Anzellini, No. 24)

Aluminio (Montaldo, No. 25) Amancio Williams (Müller, No.25) Arquitectura (Roig y Mestre, No. 24) Arquitectura biomórfica (Bullaro, No. 24) Arquitectura moderna tropical (Bullaro, No. 24) Arquitectura y paisaje (Garcia-Reyes Röthlisberger y Anzellini, No. 24)

Ciudades (Montoya y Aponte, No. 24)

Naturaleza (Montoya y Aponte, No. 24) Naturaleza urbana (Montoya y Aponte, No. 24)

Tecnología (Roig y Mestre, No. 24) Tectónica (Silvestre y Solari, No. 25)

Neoliberalism (Mourtada, No. 24)

Territorio (Wiesner, Puerto, Galindo, Arriaga y Salazar, No. 24)

Nueva España (Montes Lamas, No. 25)

Tesis (Ávila Gómez, No. 25)

Concept (Florio y Tagliari, No. 24)

Observatorio (Wiesner, Puerto, Galindo, Arriaga y Salazar, No. 24)

Tipología (Pinilla Acevedo, No. 25)

Concreto (Pinilla Acevedo, No. 25)

Oficio (Montes Lamas, No. 25)

Constructividad (Silvestre y Solari, No. 25)

Oscar Niemeyer (Bullaro, No. 24)

Courtyard (Florio y Tagliari, No. 24)

Paisaje (Arroyo Zapatero, No.24)

Cultura arquitectónica (Silvestre y Solari, No. 25)

Paisaje (Checa-Artasu, No.24)

Derecho al paisaje (Checa-Artasu, No.24)

Paisaje (García García, No. 25)

Diseño (García García, No. 25)

Paisaje (Pinilla Acevedo, No. 25)

Diseño participativo (Garcia-Reyes Röthlisberger y Anzellini, No. 24)

Paisaje (Roig y Mestre, No. 24)

Clima (Pinilla Acevedo, No. 25) Colombia (Botti, No. 25) Concatenación naturaleza-construido (Bullaro, No. 24)

Doménico Parma (Ripoll y Urrea, No. 25)

Paisaje bogotano (Wiesner, Puerto, Galindo, Arriaga y Salazar, No. 24)

Tipos (Bullaro, No. 24) Torre (Montaldo, No. 25) Torres del Parque (Ripoll y Urrea, No. 25) Trabajo a distancia (Botti, No. 25) Trabajo artesano (Silvestre y Solari, No. 25) Transferencia del conocimiento (Botti, No. 25) Unbuilt (Florio y Tagliari, No. 24) Urbanismo (Ávila Gómez, No. 25) Urbanismo cinemático (Llorca, No. 24) Urbano Ripoll (Ripoll y Urrea, No. 25)

Ecología (García García, No. 25)

Paisaje cotidiano (Wiesner, Puerto, Galindo, Arriaga y Salazar, No. 24)

Educación politécnica (Pinilla Acevedo, No. 25)

Paisaje urbano (Montoya y Aponte, No. 24)

Vivencia urbana (Montoya y Aponte, No. 24)

Enseñanza profesional (Ávila Gómez, No. 25)

Paisaje visual (Wiesner, Puerto, Galindo, Arriaga y Salazar, No. 24)

Vivienda colectiva 1930-1940 (Garzón C, No. 25)

Ecología (Arroyo Zapatero, No.24)

Estructura (Müller, No.25) Estructura independiente (Montaldo, No. 25) Estructuras (Medina, García y Rodriguez, No. 25)

Percepción del paisaje (Montoya y Aponte, No. 24) Percepción social (Wiesner, Puerto, Galindo, Arriaga y Salazar, No. 24)

Vilanova Artigas (Florio y Tagliari, No. 24)

Vivienda moderna (Garzón C, No. 25) Viviendas (Medina, García y Rodriguez, No. 25)

dearq

Proceso Editorial y Evaluación de Pares Los autores interesados en someter un artículo para la revista dearq, acceden a la plataforma de gestión de contenidos a través de la sección Enviar un Artículo, se registran como usuarios de la misma y finalizan de manera exitosa el proceso de envío de su manuscrito. A la recepción de un artículo, se notifica al autor y el Equipo Editorial revisa el cumplimiento de los requisitos básicos descritos en las Normas de Publicación, y se somete a control de plagio mediante el uso de la herramienta Turnitin. En caso de detectar plagio o auto-plagio, se rechaza el texto y se notifica a los autores el motivo.

En esta primera etapa, el Equipo Editorial evalúa los artículos, pudiendo rechazar manuscritos en base a los siguientes criterios: • Cumplimiento de las normas de publicación.

• Pertinencia y calidad del documento en relación con las temáticas y secciones de la revista.

• Coherencia y claridad de la argumentación.

• Relevancia bibliográfica y soporte investigativo.

• Claridad en la redacción.

• Generación de nuevo conocimiento.

Todo artículo que supera esta primera etapa, es sometido a un proceso de evaluación bajo la modalidad doble ciego, a excepción de las tipologías 3, 4 y 5 (ver Tipologías) que son evaluadas únicamente por el Equipo Editorial. Los pares evaluadores, de afiliación institucional distinta a la Universidad de los Andes, se seleccionan conforme a su trayectoria académica, conocimiento y producción en la temática del documento a evaluar.

Durante la evaluación, tanto los nombres de los autores como los de los evaluadores se mantienen en el anonimato. Los resultados de la evaluación se informan al autor en un plazo máximo de seis meses. Estos son notificados por escrito por el Editor, quien emite uno de los siguientes conceptos: • Aceptar la publicación del documento sin modificaciones.

• Aceptar la publicación del documento siempre que se realicen correcciones según los comentarios y observaciones realizadas.

• Rechazar la publicación del documento.

Los autores deberán realizar los ajustes solicitados. Si en una segunda revisión se observa que los cambios solicitados no han sido incorporados en la fecha acordada, el Equipo Editorial puede tomar la decisión de no publicar el artículo. dearq se reserva la última palabra sobre la publicación de los artículos y el número en el que se incluyen.

Durante el proceso de edición, los autores podrán ser contactados por el Editor para resolver inquietudes. La revista se reserva el derecho de hacer correcciones menores de estilo, asimismo de ajustar el resumen o las palabras claves. La plataforma de gestión de contenidos será el medio de comunicación principal entre la revista y los autores durante el proceso de evaluación, edición y publicación. Se sugiere al autor verificar el Formato de Evaluación antes de someter su artículo.

Tipologías La revista dearq acepta las siguientes tipologías de documentos: 1. Artículo de investigación: Documento que presenta de manera detallada los resultados originales de investigaciones concluidas. Su estructura consta por lo general de cuatro apartes: Introducción, metodología, resultados y conclusiones. Extensión máxima: 4000 palabras 2. Artículo de reflexión: Documento que presenta los resultados de una investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica, recurriendo a fuentes originales. Extensión máxima: 4000 palabras 3. Análisis de proyecto: Texto que describe, analiza y/o interpreta un proyecto arquitectónico, urbanístico o de disciplinas afines desde una posición independiente y crítica. El texto se apoya en el material gráfico que cuenta con las debidas autorizaciones para su publicación. Extensión máxima: 2000 palabras.

4. Reseña bibliográfica: Texto que aborda de manera crítica libros, exposiciones, eventos, material visual, audiovisual u otros medios de interés. La reseña puede ser sobre uno o más productos o procesos en relación la temática del número. Extensión máxima para reseña sobre un solo trabajo: 1.500 palabras Extensión máxima para reseña sobre varios trabajos: 3.000 palabras.

5. Entrevista: Transcripción editada que presenta la postura del los/las entrevistado/ a(s) acerca de un tema relevante. El registro debe contemplar referencias y bibliografía pertinente. Extensión máxima: 4000 palabras

Normas de Publicación La redacción de documentos debe atender a las siguientes indicaciones. El documento que no cumpla con estas condiciones será devuelto al autor y no podrá participar en el proceso de evaluación. Los artículos se deben presentar en documento Word, fuente Ti-

mes New Roman, 12 puntos e interlineado doble, con márgenes de 2,5 x 2,5 x 2,5 x 2,5 cm, y sin datos de autoría o nombre(s) de autor(es) en el cuerpo del documento.

La estructura del documento deberá constar de: • Título. Nota: Si el título requiere alguna aclaración adicional, esta deberá consignarse en la primera página, en nota al pie, mediante el uso de un asterisco al final del título.

• Información adicional: En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, se debe incluir la información del proyecto del que hace parte y el nombre de la institución financiadora.

• Resumen: Debe indicar el propósito de la investigación, los principales resultados y las principales conclusiones. Texto de máximo 100 palabras.

• Video resumen: Opcional. Resumen en forma de video que introduce a los lectores al artículo. Esto complementa al resumen textual y permite al autor compartir la historia de la investigación en sus propias palabras (ver sección: Video resumen).

• Palabras claves: Entre cuatro y siete palabras clave. Las palabras clave deben reflejar el contenido del documento. Es necesario que señalen las temáticas precisas del artículo, rescatando las áreas de conocimiento en las que se inscribe y los principales conceptos.

• Texto del artículo: Se debe indicar el lugar de inserción del material gráfico y sus respectivos pies de figura y créditos.

• Bibliografía: Consiste en la información bibliográfica completa del texto. Cuando los contenidos utilizados tengan un número de identificación DOI, debe incluirse en el listado de referencias.

Nota: La extensión total del documento no debe exceder las palabras requeridas por cada tipología.

Tablas y Figuras La información gráfica que acompaña al manuscrito debe estar referenciada en el texto con su pie de imagen correspondiente.

En el caso de las tablas, se deberá presentar precedido por la palabra “Tabla” y el número consecutivo que le corresponda. Debajo de la tabla se debe indicar la fuente de la información presentada.

Para el caso de las figuras (diagramas, fotografías o imágenes), deberán presentarse precedidas de la palabra “Figura” y el número consecutivo que les corresponda. Se debe indicar el nombre de la imagen y la fuente de donde se obtuvo, o declarar si es creación propia. Para el caso de figuras múltiples, cada una debe estar referenciada.

Las tablas y figuras se publican en blanco y negro. La resolución mínima de las figuras varia según la tipología del manuscrito. Para los artículos de investigación, reflexión, reseña bibliográfica y entrevista las figuras deben estar como mínimo en resolución de 300 dpi en formato de 9x13 cm. Para los análisis de proyectos se deben enviar fotografías de alta calidad gráfica entre 600dpi de tamaño mínimo 18x24 cm. Para ambos casos, el número máximo de figuras será 20.

Para compatibilidad con el sistema de evaluación de pares, las piezas gráficas (tablas y figuras) deberán enviarse en una carpeta adicional e independiente del texto, en formato JPEG o TIFF. Los nombres de los archivos deben ser correspondientes al tipo y número: FIG1- FIG2- FIG3, etc. o TAB1-TAB2-TAB3, etc.

Referencias bibliográficas Las referencias bibliográficas deben seguir el manual de estilo Chicago. En el texto se deben usar referencias en nota al pie usando la forma corta de citación, y al final del texto se debe incluir una bibliografía que reúna la información bibliográfica completa de las fuentes referenciadas y que han sido publicadas o aceptadas para publicación. La bibliografía debe estar organizada alfabéticamente según el apellido del primer autor. Publicaciones del mismo autor deben estar ordenadas cronológicamente.

Para mayor información sobre el modelo de citación, puede consultar las políticas editoriales en el sitio web de la revista.

Envío de material y correspondencia Durante el proceso de evaluación y de edición, el medio de comunicación con los autores y evaluadores es la plataforma de gestión de contenidos a través del link:

https://mc04.manuscriptcentral.com/dearq En casos particulares por el correo electrónico:

dearq@uniandes.edu.co

Editing Process and Peer Evaluation Authors who are interested in submitting an article for publication in dearq journal should access the content management platform through the Send an Article platform. They should register as users and then send their manuscript. When the article is received, the author will be notified and the editorial team will begin its review to make sure that the basic requisites described in the Publication Guidelines have been adhered to. The manuscript will then be reviewed by the plagiarism tool Turnitin. If it is found that the text has been plagiarized, it will be rejected, and the author will be notified.

In this preliminary phase, the editorial team will evaluate the article. They may reject an article based on the following criteria: • Not fulfilling the publication guidelines • Relevance and quality of the article in terms of the journal’s topic and sections • Coherence and quality of argumentation • Bibliographic relevance and investigative support • Unclear writing • Generation of new knowledge Every article that passes this first phase will be submitted to a double-blind evaluation process, excluding types 3, 4, 5 (see Types), which will only be evaluated by the editorial team. The peer evaluators, who are affiliated to an institution other than the Universidad de los Andes, are selected based on their academic history, knowledge, and production in the topic relating to the document being evaluated.

During the evaluation, both the names of the authors and the evaluators will be kept anonymous. The results from the evaluation will be communicated in writing by the editor to the author within a maximum time limit of six months, who will make one of the following statements: • Publish the document with no modifications required • Publish the document after corrections have been made based on the comments and observations • Do not publish the document Authors should make the changes requested. If, when carrying out a second revision, we notice that the requested changes have not been incorporated by the agreed date, the editorial team can take the decision to not publish the article. dearq reserves the right to decide upon the publication of the articles and the issue in which they will appear.

During the evaluation process, the authors may be contacted by the editor to resolve any queries. The journal reserves the right to make minor style corrections as well as adjustments to the abstract and key words. The content management platform is the principal communication channel between the journal and the authors during the evaluation, editing, and, publication processes We suggest that the author checks the Evaluation Form before submitting their article.

Types of Articles dearq journal accepts the following types of article: 1. Research article: An article that presents, in a detailed manner, the original results from completed research. The structure should, in general, consist of four sections: introduction, methodology, results, and conclusions. Maximum length: 4000 words 2. Reflection paper: This article presents the results from completed research in an analytical, interpretative, or critical manner and draws on original sources. Maximum length: 4000 words 3. Project analysis: This text describes, analyses, and/ or interprets an architectural project, urbanistic project, or project from related-fields taking an independent and critical position. The text will also include visual material that has the required authorizations for publication. Maximum length: 2000 words 4. Literature review: This text critically approaches books, exhibitions, events, visual or audio-visual material, as well as other media of interest. It can review one or more products or processes in relation to the specific issue’s topic. Maximum length for literature view of one work: 1500 words. Maximum length for literature view of several works: 3000 words 5. Interview: An edited transcript that presents the position of the interviewees on a relevant topic. It should include references and a relevant bibliography. Maximum length: 4000 words

Publication Guidelines The article should include the following information. If it does not, it will be returned to the author and will not be able to continue in the evaluation process. Articles should be sent in Word format using Times New Roman size 12, should be double spaced with the

following margins: 2.5 x 2.5 x 2.5 x 2.5 cm, and should not include the author's name and or authorship data.

The structure of the document should include: • Title. Note: If the title needs to include any additional clarification, this should be placed on the first page in a footnote using an asterisk at the end of the title.

• Additional information: If the article is part of a research project, the project information should be included as well as the financing institution.

• Abstract: This should include the purpose of the research as well as the principal results and conclusions. Maximum length: 100 words • Video abstract: Optional. Abstract in video format that introduces the reader to the article. This complements the written abstract and allows the author to share the history of the research in his/ her own words (see Video abstract section).

• Key words: Between four and seven key words. The key words should reflect the content of the document. It is necessary to indicate the precise topics of the article and highlight the area of knowledge in which the main concepts are located.

• Text: This should indicate where visual material should be placed as well as figure captions and titles.

• Bibliography: This should include bibliographic information included in the text. If the content included has a DOI number, then this should also be included in the reference list.

Note: The total length of the document should not exceed each type´s stated total word length.

Tables and Figures Any visual information that compliments a manuscript should be referenced in the text with a corresponding image caption.

The word “Table” should come before the table as well as its corresponding number. The source of the information should be presented under the table.

The word “Figures” (diagrams, photographs, and images) should come before the figure as well as the corresponding number. The name of the image as well as the source from where it was taken, or if it is the author’s own creation, should also be presented. Each figure should be referenced.

Tables and figures should be published in black and white. The minimum resolution for the figures will change depending on the type of manuscript. For research articles, reflection papers, literature reviews, and interviews, the figures should always be a minimum resolution of 300 dpi using a 9x13 cm format. For the project analysis, high-quality 600dpi photographs should be sent that are a minimum of 18x24 cm. For all types of articles, the maximum number of figures that can be included is 20.

In order to be compatible with the peer evaluation system, the graphic material (tables and figures) should be sent in an individual folder that is separate from the text in either JPEG or TIFF format. The file´s names should correspond to the type and number: FIG1FIG2- FIG3, etc. or TAB1-TAB2-TAB3, etc.

Bibliographic references The Chicago Manual of Style should be used. In the body of the text, citation should be made using footnotes, and a bibliography should be included at the end of the text that includes complete bibliographic information from the sources cited that have been either published or accepted for publication. The bibliography should be organized alphabetically according to the first author´s surname. If an author has more than one publication, the publications should be ordered alphabetically.

For more information on how to reference, please direct to editorial policies on the journal’s website.

Sending material and correspondence The content management platform will be used for communication between authors and evaluators during the evaluation and editing process. This can be accessed via the following link:

https://mc04.manuscriptcentral.com/dearq In specific cases, queries can be answered via the following email address:

dearq@uniandes.edu.co

Processo editorial e revisão por pares Para submeter um artigo à revista dearq, o autor deve acessar a plataforma de gestão de conteúdos, por meio da seção Enviar un Artículo (Submeter um artigo), fazer o cadastro como usuário e finalizar o processo de submissão de seu trabalho. O autor recebe uma confirmação quando a revista receber o artigo. A Equipe Editorial, por sua vez, confere o cumprimento dos requisitos básicos descritos nas Normas de publicação. O artigo é submetido a um controle de plágio mediante o uso da ferramenta Turnitin; caso seja detectado plágio ou autoplágio, o texto é recusado, e o autor é notificado.

Nessa primeira etapa, a Equipe Editorial realiza uma revisão do artigo com base nos critérios a seguir.

• Cumprimento das normas de publicação.

• Pertinência e qualidade do documento para as temáticas e seções da revista.

• Coerência e clareza da argumentação.

• Relevância bibliográfica e suporte de pesquisa.

• Clareza na redação.

• Geração de novo conhecimento.

Se o artigo passar essa primeira etapa, é submetido a um processo de revisão por pares sob a modalidade avaliação duplo-cega, à exceção dos tipos de artigo 3, 4 e 5 (ver seção Tipos de documento), os quais são revisados unicamente pela Equipe Editorial. Os pareceristas, que não se encontram afiliados à Universidad de los Andes, são selecionados conforme sua trajetória acadêmica, conhecimento e produção na temática do documento submetido.

Durante a revisão, tanto o nome dos autores quanto o dos pareceristas são mantidos em anonimato. O editor informa, por escrito, o parecer ao autor em seis meses, no máximo.

O parecer pode ser: • aceito sem modificações; • aceito com modificações (só é aceito se forem realizadas as alterações/correções solicitadas); • recusado.

Os autores devem realizar os ajustes necessários. Se, numa segunda revisão, for observado que as mudanças não foram incorporadas no documento dentro do prazo estabelecido, a Equipe Editorial pode tomar a decisão de não publicar o artigo. A dearq se reserva o direito da última palavra quanto à publicação dos artigos e ao número em que são incluídos.

Durante o processo de edição, os autores poderão ser contatados pelo editor para resolver dúvidas. A revista se reserva o direito de fazer revisão de texto e adequação ao layout da publicação, além de ajustar o resumo ou as palavras-chave. A plataforma de gestão de conteúdos é o meio de comunicação principal entre a revista e os autores durante o processo de revisão, edição e publicação. Sugere-se ao autor verificar o Formato de Evaluación (Formulário de Avaliação) antes de submeter seu artigo.

Tipos de documento A revista dearq aceita os documentos a seguir.

1. Artigo de pesquisa: documento que apresenta, de maneira detalhada, os resultados originais de pesquisas concluídas. Sua estrutura, em geral, compreende: introdução, metodologia, resultados e conclusões. Extensão máxima: 4.000 palavras.

2. Artigo de reflexão: documento que apresenta os resultados de uma pesquisa concluída, de uma perspectiva analítica, interpretativa ou crítica, recorrendo a fontes originais. Extensão máxima: 4.000 palavras.

3. Análise de projeto: texto que descreve, analisa e/ou interpreta um projeto arquitetônico, urbanístico ou de disciplinas afins a partir de uma posição independente e crítica. O texto está apoiado em material gráfico que conta com as devidas autorizações para sua publicação. Extensão máxima: 2.000 palavras.

4. Resenha bibliográfica: texto que aborda, de maneira crítica, livros, exposições, eventos, material visual, audiovisual ou outros meios de interesse. A resenha pode ser sobre um ou mais produtos ou processos relacionados à temática do número. Extensão máxima para resenha sobre um só trabalho: 1.500 palavras. Extensão máxima para resenha sobre vários trabalhos: 3.000 palavras.

5. Entrevista: transcrição editada que apresenta a opinião do(s)/da(s) entrevistado(s)/ entrevistada(s) sobre um tema relevante. O registro deve conter referências e bibliografia pertinentes. Extensão máxima: 4.000 palavras.

devem estar em Word, Times New Roman, tamanho 12, digitado em espaço duplo, com margens de 2,5 cm e sem dados de autoria no corpo do documento.

O documento deve ser apresentado com a estrutura a seguir.

• Título. Se o título precisar de algum esclarecimento, este deve ser feito na primeira página, em nota de rodapé, por meio de um asterisco no final do título.

• Informação adicional. Caso o artigo seja resultado de uma pesquisa, devem ser incluídos a informação do projeto do qual faz parte e o nome da instituição financiadora.

• Resumo. Deve indicar o objetivo da pesquisa, os principais resultados e conclusões.

Texto de máximo 100 palavras.

• Vídeo-resumo (opcional). Resumo em forma de vídeo que introduz os leitores ao artigo. Isso complementa o resumo textual e permite o autor compartilhar a história da pesquisa com suas próprias palavras (ver seção Vídeo-resumo).

• Palavras-chave. Entre quatro e sete palavras-chave. Estas devem refletir o conteúdo documento. É necessário que elas indiquem as temáticas exatas do artigo e resgatem as áreas de conhecimento em que está inscrito e os principais conceitos.

• Texto do artigo. O lugar de inserção do material gráfico deve ser indicado no texto, bem como suas respectivas legendas ou créditos.

• Bibliografia. Consiste na informação bibliográfica completa do texto. Quando os conteúdos utilizados tiverem um número de identificação DOI, deve ser incluído na lista de referências.

Nota: a extensão total do documento não deve ultrapassar as palavras requeridas por cada tipologia.

Tabelas, quadros e figuras A informação gráfica que acompanha o texto deve ser indicada nele com sua respectiva legenda ou crédito.

No caso de quadro e tabela, deverão ser precedidos pela palavra “Tabela” ou “Quadro” e o número consecutivo correspondente. Abaixo da tabela ou do quadro, deve ser indicada a fonte da informação apresentada.

Para o caso das figuras (diagramas, fotografias ou imagens), colocam-se a palavra “Figura” e o número consecutivo correspondente. Indicam-se o nome da imagem e a fonte de onde foi obtida ou se declara que se trata de elaboração própria. Para o caso de várias imagens, cada uma deve estar referenciada.

Tabelas, quadros e figuras são publicados em preto e branco. A resolução mínima das figuras varia segundo o tipo de documento submetido. Para os artigos de pesquisa, reflexão, resenha bibliográfica e entrevista, as figuras devem ter, no mínimo, resolução de 300 dpi em formato de 9x13 cm. Para a análise de projetos, as fotografias devem estar em alta qualidade gráfica (600 dpi, 18x24 cm). Para ambos os casos, o número máximo de figuras será 20.

O material gráfico (tabela, quadro ou figura) deve ser enviado em uma pasta separada, independente do texto, em JPEG ou TIFF. O nome dos arquivos deve ser correspondente ao tipo e ao número: FIG1, FIG2, FIG3 etc. ou TAB1, TAB2, TAB3 etc.

Referências bibliográficas As referências bibliográficas devem seguir o Chicago Style. No texto, devem ser usadas referências em nota de rodapé, com a forma curta de citação; no final do texto, deve ser incluída a bibliografia completa das fontes. A bibliografia deve estar organizada em ordem alfabética a partir do sobrenome do primeiro autor. Publicações do mesmo autor devem ser relacionadas cronologicamente.

Para mais informações sobre o modelo de citação, consultar as políticas editoriais no site da revista.

Submissão e correspondência Durante o processo de revisão e de edição, o meio de comunicação com autores e pareceristas é a plataforma de gestão de conteúdos, no link:

https://mc04.manuscriptcentral.com/dearq Em casos particulares, por e-mail:

Normas de publicação A redação de documentos deve atender às normas a seguir. O texto que não cumprir com estas condições será devolvido e não poderá participar do processo de revisão. Os artigos

dearq@uniandes.edu.co

Políticas éticas Publicación y auditoría La revista dearq (Dearquitectura) hace parte del Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, encargada del soporte financiero de la publicación. Se encuentra ubicada en el edificio C, piso 5 o en la oficina C-430 de la Universidad. La dirección electrónica de la Revista es: https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq; su correo es dearq@uniandes.edu.co; el teléfono de contacto es (+571) 3394999, extensión 2485.

Cuenta con la siguiente estructura: Un Equipo Editorial compuesto por un Director, un Editor, Gestor(es) Editorial(es) y Monitor(es); un Equipo de Apoyo que se encarga de la diagramación, soporte, corrección de estilo y traducción, y un Consejo Editorial. Los miembros del Consejo Editorial son evaluados cada dos años en función de su reconocimiento en el área y de su producción académica visible en otras revistas nacionales e internacionales indexadas.

Los artículos presentados a la revista Dearq deben ser originales e inéditos y no deben estar simultáneamente en proceso de evaluación ni tener compromisos editoriales con ninguna otra publicación.

En caso de que un artículo incluido en el contenido de la revista quiera incluirse en otra revista o publicación, el autor y/o la revista deben solicitar la autorización del Equipo Editorial, y la publicación tiene que señalar con claridad y visibilidad los datos de la publicación original en la revista Dearq. Asimismo, cuando el Equipo Editorial tenga interés en traducir y/o publicar un artículo que ha sido previamente publicado se compromete a pedir la autorización y realizar la declaración correspondiente a la revista que realizó la primera publicación.

Responsabilidades del autor Los autores deben remitir sus artículos a través de la sección Para Autores en el inicio del sitio web de la revista dearq en las fechas establecidas por la convocatoria para la sección Investigación Temática. En cuanto a los artículos que no corresponden a una convocatoria temática, serán publicados en la sección Investigación Abierta y pueden someterse a revisión en cualquier momento del año.

La revista dearq ofrece indicaciones y pautas específicas para la presentación de los textos, así como las reglas de edición. Esta información se puede consultar en español, inglés y portugués en la sección de Políticas Editoriales y el apartado ‘Normas de Publicación’ en la versión digital e impresa de la revista.

En el envío de un artículo el autor debe diligenciar un formato de información personal y académica, aceptar las condiciones de originalidad del texto, declarar el artículo como inédito, sin previas publicaciones en otras revistas, ni estar otros procesos de evaluación paralelos a la revista Dearq, o con compromisos de publicación en otras revistas de investigación.

Si bien el Equipo Editorial aprueba los artículos con base en los requisitos básicos de calidad, rigurosidad investigativa y criterios de evaluación, los autores serán los únicos responsables de las ideas allí expresadas, así como de la idoneidad ética del artículo. Los autores deben hacer explícito que el texto es de su autoría y que en el mismo se respetan los derechos de propiedad intelectual de terceros. Igualmente, es deber de los autores garantizar y disponer a la revista las autorizaciones debidas para el uso, reproducción, impresión y publicación del material adicional en el artículo (planos, cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc). A su vez, deberán autorizar la utilización de los derechos patrimoniales del autor (reproducción, comunicación pública, transformación y distribución), mediante la firma del “Documento de Autorización de Uso de Derechos

de propiedad Intelectual” a la Universidad de los Andes - Departamento de Arquitectura para incluir su escrito o artículo en la revista dearq (Dearquitectura), versión digital y versión impresa.

Los autores aceptan someter sus textos a las evaluaciones anónimas de dos pares evaluadores y se comprometen a tener en cuenta las observaciones del evaluador, así como los ajustes solicitados por el Equipo Editorial. Estas modificaciones y correcciones al manuscrito deberán ser realizadas por el autor en el plazo que le sea indicado por el Equipo Editorial. Una vez que la revista dearq reciba el artículo modificado, se le informará al autor acerca de su completa aprobación.

Responsabilidad de los evaluadores La revista dearq cuenta con un formato de evaluación descargable en el sitio web que contiene preguntas con criterios definidos, que el evaluador debe responder sobre el artículo objeto de evaluación. A su vez, tienen la responsabilidad de aceptar, rechazar o aprobar con modificaciones y/o sugerencias el artículo arbitrado y declarar que no existen conflictos de intereses con los autores y con los temas sobre los que van a conceptuar.

Durante la evaluación, tanto los nombres de los autores como de los evaluadores serán mantenidos en completo anonimato.

Responsabilidades editoriales El Equipo Editorial es responsable de definir las Políticas Editoriales y Éticas para que la revista cumpla con los estándares que permiten su posicionamiento como una reconocida publicación académica. De igual manera, cubre las exigencias de divulgación y publicación digital y física de la revista mediante la actualización de plataformas de gestión editorial y canales activos para la divulgación de contenidos. La revisión continua de estos parámetros asegura que la revista mejore y cumpla las expectativas de la comunidad académica.

La selección y escogencia de los artículos está siempre basada en la calidad y relevancia del artículo, en su originalidad y contribución al conocimiento de los campos de la arquitectura y la ciudad. En este mismo sentido, cuando un artículo es rechazado la justificación brindada al autor deberá orientarse hacia estos aspectos.

El Equipo Editorial vigila y busca cumplir en su totalidad las normas específicas de ética en investigación de todos los artículos que se postulan a la revista. Debe desarrollar mecanismos de confidencialidad y control de plagio, durante todo el proceso editorial y de evaluación que lleva a su publicación o rechazo.

Cuando la revista dearq recibe quejas de cualquier tipo, el Equipo Editorial debe responder prontamente, y en caso de que el reclamo lo amerite, debe asegurarse de que se lleve a cabo la adecuada investigación tendiente a la resolución del problema, y publicar correcciones, aclaraciones, rectificaciones o dar justificaciones. En el caso de que un artículo que ya se haya publicado y presente errores de fondo detectados por el autor y que atente contra la calidad científica, podrá solicitar el retiro o corrección. Si se detecta por un tercero, plagio, publicación previa, conducta no ética o error, es obligación y responsabilidad del autor retractarse públicamente, con lo cual se procederá de inmediato al retiro o corrección pública. La corrección o retractación pública se realizará en el siguiente número impreso de la revista así como en su versión digital.

Tan pronto un número de la revista dearq salga publicado, el Equipo Editorial tiene la responsabilidad de su difusión y distribución a los colaboradores, evaluadores y a las entidades con las que se hayan establecido acuerdos de intercambio, así como la actualización de contenidos a los repositorios y sistemas de indexación nacionales e internacionales.

https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Ethic Guidelines Publication and authorship dearq (Dearquitectura) journal is part of the Department of Architecture, School of Architecture and Design at Universidad de los Andes, which finances its publication. It is located in the C building, at the fifth floor or at the office C-430. The web page of the journal is https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq; its e-mail address is dearq@ uniandes.edu.co, and the contact phone number is (0571) 3394999, extension 2485.

The structure of its organization is as follows: An Editorial Team conformed by Director, Editor, Editorial Manager(s), Assistant(s); A design team conformed by professionals in charge of layout, Style corrector and translation; and an Editorial Board. The Editorial Board members are evaluated annually in relation to their academic production in other national and international journals.

The articles submitted to dearq journal must be original, previously unpublished and must not be in an evaluation process or have an editorial commitment with any other publication.

In the event that an article included in the content of the dearq journal wants to be published in another journal or publication, the author and / or magazine must request authorization from the Editorial Team, and the publication must clearly and visibly indicate the data of the original publication in dearq journal. Likewise, when the Editorial Team is interested in translating and/or publishing an article that has been previously published, it commits to request the corresponding authorization and to indicate the data of the original publication.

Authors agree to submit their texts to anonymous evaluations of two peer reviewers and to take into account the observations from the reviewer, as well as the adjustments requested by the Editorial Team. These modifications and corrections to the manuscript must be made by the author within the period stablished by the Editorial Team. Once dearq receives the modified article, the author will be informed of its final approval.

Reviewers responsibilities dearq journal has a downloadable evaluation format on its website,that contains questions with defined criteria, which the evaluator must answer regarding the article under evaluation. Likewise, they have the responsibility to accept, reject or approve with modifications and/or suggestions the arbitrated article and declare that there are no conflicts of interest with the author(s) and/or with the topics presented in the paper. During the evaluation, both the names of the author(s) and the evaluators will be kept in complete anonymity.

Editorial responsibilities

Author responsibilities

The Editorial Team is responsible for defining the editorial and ethical policies that sustains the Journal’s standards of a renowned academic publication. Likewise, it covers the requirements of dissemination of digital and physical publications through the updating of editorial management platforms and active channels for the dissemination of content.

By constantly reviewing the magazine’s guidelines we are able to improve the Journal and fulfill the expectations of the academic community.

Authors should submit their articles through the section For Authors at the home page of dearq journal's website on the dates established by the call for papers for each Thematic Research Section. Articles that do not correspond to a thematic call, and that will be published in the Open Research section, may be reviewed at any time of the year.

The selection of the articles is founded on the quality and relevance of the article, as well as its originality and contributions to the field of Architecture and the city. In the same way, when an article is rejected, the justification given to the author should be oriented through these aspects.

dearq journal offers specific guidelines for the submission of the texts, as well as editing rules. This information can be consulted in Spanish, English and Portuguese in the Editorial Policies section and in the section 'Publication Norms' in the digital and printed version of the journal.

The Editorial Team must fully comply with the guidelines and specific standards of ethics in research of all articles submitted to the journal. It must develop confidential mechanisms and plagiarism control during the whole editorial and evaluation process that leads to its publication or rejection.

When submitting an article, the author must complete a form of personal and academic information, manifest that the text they present is of their own authorship, unpublished and that they are not in a parallel evaluation process or have an editorial commitment to any other research journal.

When the dearq journal receives complaints of any kind, the Editorial Team must respond promptly, and in case the claim warrants it, it must ensure that the appropriate investigation is carried out to resolve the problem. It must also publish corrections, clarifications, rectifications or give justifications. In the event that an article that has already been published and presents background errors detected by the author and that threatens the scientific quality, may request the removal or correction. If it is detected by a third party, plagiarism, previous publication, unethical conduct or error, it is the obligation and responsibility of the author to retract publicly, which will proceed immediately to the public removal or correction. The correction or public retraction will be made in the next printed issue of the journal as well as in its digital version.

Even though the Editorial Team approves articles based on the basic requirements of quality, research rigor and evaluation criteria, the authors will be solely responsible for the ideas expressed therein, as well as for its ethical suitability. Authors should manifest that the text they present is of their own authorship and that they respect the intellectual property rights of third parties. Likewise, it is the author’s responsibility to obtain and provide the journal the authorizations for the use, reproduction, printing and publication of all of the additional material in the article (plans, tables, graphs, maps, diagrams, photographs, etc). Likewise, they must authorize the use of intellectual property rights by signing the ‘Certification of originality and exclusivity’ and the usage of the author’s patrimonial rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) to the Universidad de los Andes- School of Architecture, in order to include the text in dearq (Dearquitectura) journal (both printed and electronic versions).

As soon as a volume of the journal is published the Editorial Team has the responsibility of its diffusion and distribution to contributors, reviewers and institutions with whom exchange agreements have been established, as well as national and international repositories and indexation systems.

https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Políticas éticas Publicação e auditoria A revista dearq (Dearquitectura) faz parte do Departamento de Arquitetura, da Faculdade de Arquitetura e Desenho, da Universidad de los Andes, responsável pelo apoio financeiro da publicação. Encontra-se localizada no edifício C, 5º andar (escritório C-430), da universidade. O endereço eletrônico da revista é: https://revistas.uniandes.edu.co/ journal/dearq; seu e-mail é dearq@uniandes.edu.co e o telefone (+571) 3394999, ramal 2485.

Conta com a seguinte estrutura: uma Equipe Editorial, composta por diretor, editor, gestor(es) editorial(is) e monitor(es); uma Equipe de Apoio, encarregada de diagramar, revisar e traduzir textos, e um Conselho Editorial. Os membros do Conselho são avaliados a cada dois anos em função de seu reconhecimento na área e de sua produção acadêmica visível em outras revistas indexadas nacionais e internacionais.

Os artigos submetidos à revista dearq devem ser originais e inéditos, e não estar em processo de avaliação simultaneamente nem ter compromissos editoriais com nenhuma outra publicação.

Caso um artigo incluído no conteúdo da revista queira ser incluído em outra revista ou publicação, o autor e/ou a revista em questão deve solicitar a autorização da Equipe Editorial da dearq e indicar com clareza e visibilidade os dados da publicação original na revista dearq. Além disso, quando a Equipe Editorial tiver interesse em traduzir ou publicar um artigo que já foi publicado em outro meio, compromete-se a pedir a autorização e a realizar a declaração correspondente à revista que realizou a primeira publicação.

Responsabilidades do autor Os autores devem submeter seus artigos pela seção Para autores no início do site da revista dearq, nas datas estabelecidas pelo edital para a seção Pesquisa temática. Quanto aos artigos que não correspondem a uma chamada temática, serão publicados na seção Pesquisa aberta e podem ser submetidos em qualquer momento do ano.

A revista dearq oferece indicações específicas para submeter textos, bem como normas de publicação. Essa informação pode ser consultada em espanhol, inglês e português na seção de Políticas editoriais, Normas de publicação, na versão digital ou impressa da revista.

Na submissão de um artigo, o autor deve preencher um formulário de informação pessoal e acadêmica, aceitar as condições de originalidade do texto, declarar o texto como inédito, isto é, sem ser publicado previamente em outras revistas nem estar em outros processos de avaliação paralelos ao da revista dearq ou com compromissos de publicação em outras revistas.

Embora a Equipe Editorial aprove os artigos com base nos requisitos básicos de qualidade, rigorosidade investigativa e critérios de avaliação, os autores são os únicos responsáveis pelas ideias nele expressas, bem como pela idoneidade ética do trabalho. Os autores devem deixar explícito que o texto é de sua autoria e que nele são respeitados os direitos de propriedade intelectual de terceiros. Além disso, é dever dos autores garantir e dispor à revista as autorizações devidas para usar, reproduzir, imprimir e publicar o material adicional no artigo (plantas, quadros, gráficos, mapas, diagramas, fotografias etc.). Por sua vez, deverão autorizar a utilização dos direitos patrimoniais do autor (reprodução, comunicação pública, transformação e distribuição), mediante a assinatura do documento de “Autorização de uso de direitos de propriedade intelectual”, à Universidad de los Andes/

Departamento de Arquitetura para incluir seu trabalho na revista dearq (Dearquitectura), versão digital e versão impressa.

Os autores aceitam submeter seus textos às avaliações duplo-cega dos pareceristas e comprometem-se a considerar as observações dos pareceristas, bem como as modificações solicitadas pela Equipe Editorial. As modificações ou revisões do texto deverão ser realizadas pelo autor no prazo indicado pela Equipe Editorial. Assim que a revista dearq receber o artigo modificado, o autor será informado sobre o parecer final.

Responsabilidade dos pareceristas A revista dearq conta com um modelo de avaliação de artigos que pode ser baixado do seu site. Os pareceristas devem responder a essa avaliação, a qual conta com perguntas com critérios definidos, para emitir um dos seguintes pareceres: aceito sem modificações, aceito com modificações ou recusado. Além disso, deve declarar que não existem conflitos de interesses com os autores e com os temas sobre os quais emitirão o parecer.

Durante a avaliação, tanto o nome dos autores quanto o dos pareceristas serão mantidos em anonimato.

Responsabilidades editoriais A Equipe Editorial é responsável por definir as políticas editoriais e éticas para que a revista cumpra com os padrões que permitem seu posicionamento como uma reconhecida publicação acadêmica. Além disso, responde às exigências de divulgação e publicação digital e física da revista mediante a atualização de plataformas de gestão editorial e canais ativos para divulgar conteúdos. A revisão contínua desses parâmetros garante que a revista melhore e cumpra as expectativas da comunidade acadêmica.

A seleção de trabalhos está fundamentada na sua qualidade, relevância, originalidade e contribuição para o conhecimento dos campos da arquitetura e da cidade. Nesse sentido, quando um artigo é recusado, a justificativa oferecida ao autor deve estar baseada nesses aspectos.

A Equipe Editorial preza as normas específicas de ética em pesquisa e busca cumpri-las em sua totalidade com todos os trabalhos submetidos à revista. Ela é responsável por desenvolver mecanismos de confidencialidade e de controle de plágio durante todo o processo editorial, além da emissão do parecer definitivo que leva à publicação ou à recusa do trabalho submetido.

Quando a revista dearq receber reclamações de qualquer tipo, a Equipe Editorial deve responder com brevidade e, caso a reclamação tenha fundamento, deve garantir que seja realizada a adequada investigação para resolver o problema, por meio de erratas, esclarecimentos ou justificativas. Se o artigo já tiver sido publicado e apresentar erros de fundo detectados pelo autor e que prejudique a qualidade científica, poderá ser solicitada sua retirada ou correção. Se um terceiro detectar plágio, publicação prévia, comportamento antiético ou erro, é obrigação e responsabilidade do autor se retratar publicamente, seguido da retirada ou correção pública do trabalho. A correção ou retratação pública será realizada no seguinte número impresso da revista, bem como na sua versão digital.

Assim que um número da revista dearq for publicado, a Equipe Editorial tem a responsabilidade de divulgá-lo e distribuí-lo a colaboradores, pareceristas e entidades com as quais tenha acordos de intercâmbio, bem como atualizar conteúdos aos repositórios e sistemas de indexação nacionais e internacionais.

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Hacia una “historia de la construcción” desde las ciencias sociales. Proyectos referentes y reflexiones pertinentes

Juan Pablo Montes Lamas

Mauricio Pinilla Acevedo Apariencias concretas. El hormigón armado en la arquitectura de Amancio Williams Luis Müller Modularidad y prefabricación abovedada. Colombia como germen de una tradición moderna. La experiencia bogotana y su influencia en Latinoamérica Juan Manuel Medina, Julián García, Juan Antonio Rodríguez Torres en Buenos Aires, los primeros muros cortina

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COP $40.000 ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

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Un mercado es un granero, es un templo. Orígenes de la pertinencia homeostática de la arquitectura de Leopoldo Rother

Eduardo Mazuera Nieto Estudio Iturbide Taller de Arquitectura / Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo Ágora Bogotá, Centro de convenciones Bermúdez Arquitectos + Estudio Herreros. Daniel Bermúdez, Juan Herreros, Jens Richter Aulario UDEP (Universidad de Piura) Barclay y Crousse / Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse Fragmentos. Contra / monumento Carlos Andres Granada Garces / Granada Garces Arquitectos S.A.S Children’s village. Fundação Bradesco. Canuanã School Rosenbaum + Aleph Zero

Ignacio Montaldo Aprendizaje a distancia: introduciendo los cascarones de concreto de Félix Candela en Cali Giaime Botti Exploraciones en el campo de la constructividad: arquitecturas de Rafael Iglesia y Solano Benítez María Victoria Silvestre, Claudio Solari Mayo del 68, se levantan las Torres del Parque en Bogotá.

Conversación sobre las entrañas del proyecto de Rogelio Salmona Tatiana Urrea Uyabán

Investigación abierta Estudiantes colombianos en el Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris durante el periodo de entreguerras Andrés Ávila Gómez El edificio de renta como tipología arquitectónica: Bogotá, barrio Las Nieves, 1935-1949 Johan A. Garzón C. Paisajes generativos. Del control a lo salvaje mediante el diseño resiliente

El artista, el artesano Ana María Lozano Rocha / Alexandra Agudelo

Julio de 2019 Pablo Navas de Santamaría Rector Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Claudia Mejía Ortiz

25

Directora Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli Director

Lucas Ariza Parrado Editor

Juliana Pinto Omaña Melissa Ferro Beltrán Gestoras Editoriales

Hernando Vargas Caicedo Eduardo Mazuera Nieto Editores invitados

Juan Camilo Giraldo Morales

Monitores

Adriana Páramo Urrea Diseño y Diagramación

Ella Suárez

Correctora de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Roanita Dalpiaz

Traducción al portugués

Jean Pierre Crousse (Carátula) Juan Manuel Aguayo (Postales) Javegraf

Miriam García García

Creación

dearq 25: HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

Imágenes de carátula y postales

N.o 25. Julio de 2019

El oficio de herrero en Mesoamérica desde el siglo XVI hasta el XVIII

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

Proyectos

dearq

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dearq 25. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA Fotografía: Ana María Lozano

Investigación temática

ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X

HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN EN LATINOAMÉRICA

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Universidad de los Andes | Vigilada Mineducación Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento personería jurídica: Resolución 28 del 23 de febrero de 1949 Minjusticia. Acreditación institucional de alta calidad, 10 años: Resolución 582 del 9 de enero del 2015, Mineducación