La revista no realiza cobros a los autores por la sumisión de artículos, evaluación por pares, corrección de estilo o publicación. La versión impresa de la revista tiene un precio y puede adquirirse en los puntos autorizados para la venta y comercialización. Todos los contenidos de la revista Dearq, a menos de que se indique lo contrario, están bajo la licencia de Creative Commons Attribution License*
*Atribución: Esta licencia es la más restrictiva de las seis licencias principales, sólo permite que otros puedan descargar las obras y compartirlas con otras personas, siempre que se reconozca su autoría, pero no se pueden cambiar de ninguna manera ni se pueden utilizar comercialmente.
Universidad de los Andes | Vigilada Mineducación Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento personería jurídica: Resolución 28 del 23 de febrero de 1949 Minjusticia. Acreditación institucional de alta calidad, 10 años: Resolución 582 del 9 de enero del 2015, Mineducación
Dearq es una revista cuatrimestral (enero-abril, mayo-agosto y septiembre-diciembre), que publica al inicio de cada período, creada en el 2007 por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Colombia). Su objetivo es contribuir a la difusión de análisis, investigaciones, reflexiones y opiniones críticas que la comunidad científica nacional e internacional elaboren sobre la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines. La revista recibe contenidos inéditos y originales, sin postulación simultánea, en español y en inglés.
Está dirigida a una comunidad científica que incluye investigadores, profesionales, estudiantes e interesados en contribuir con el diálogo y el intercambio de ideas basadas en las discusiones y problemáticas abordadas por la revista.
La estructura editorial de la revista Dearq se divide en secciones:
- La sección Investigación reúne un conjunto de documentos que abordan el tema específico del número mediante la exposición de avances o resultados de investigaciones con una perspectiva crítica y analítica.
- La sección Proyectos presenta una selección de obras arquitectónicas y urbanas recientes y/o significativas, que complementan el tema específico de cada número.
- La sección Creación expone trabajos creativos que desde disciplinas distintas a la arquitectura abordan el tema específico de cada número.
Dearq is a quarterly publication (January-April, May-August and September-December), that is published at the beginning of each of these periods, created in 2007 by the Department of Architecture of the Universidad de los Andes (Colombia). Its objective is to contribute to the dissemination of the research, analyses and opinions that the national and international academic community elaborates on architecture, urbanism and related areas. The journal receives previously unpublished and original contents in Spanish and English.
It is aimed for a scientific community that includes researchers, professionals, students and other interested in contributing with the dialog and the exchange of ideas based on the discussions and issues proposed by the journal.
The structure of the Dearq journal is divided in sections:
- The Research section integrates a series of documents and content about a specific topic proposed by the journal. They must present advances in or results of research, or thematic reviews from a critical and analytical perspective, giving an account of new trends in a specific area of knowledge.
- The Project section presents a current or meaningful selection of built architectural and urban projects that illustrate and complement the issue.
- The Creation section exhibits creative works that address the issue's topic through disciplines different from architecture.
Editores Invitados - Guest Editors
Alejandro Haiek Coll, Universidad de Umeå, Suecia
Antonio Yemail Cortés, Universidad de los Andes, Colombia
Comité Editorial - Editorial Committee
Francesco Careri, Università di Roma Tre, Italia
René Davids, UC Berkeley, Estados Unidos
Francisco A. García Pérez, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, España
Daniel Huertas Nadal, Universidad de los Andes, Colombia
Jorge Mejía, Delft University of Technology, Países Bajos
Hugo Mondragón López, Universidad Católica de Chile, Chile
Sandra Reina Mendoza, Universidad Nacional de Colombia, Colombia
Carolina Rodríguez Bernal, Universidad Piloto de Colombia, Colombia
Diego A. Rodríguez Lozano, Tecnológico de Monterrey, México
Denise Helena Silva Duarte, Universidade de São Paulo, Brasil
Belinda Tato Serrano, Harvard University, Estados Unidos
Comité Científico - Scientific Committee
Rodolfo Manuel Barragán Delgado, Tecnológico de Monterrey, México
Ricardo Castro, McGill University, Canadá
Pilar Chías Navarro, Universidad de Alcalá de Henares, España
Fernando Lara, University of Texas at Austin, Estados Unidos
Juan José Lahuerta, Universitat Politècnica de Catalunya, España
Jorge Francisco Liernur, Universidad Torcuato di Tella, Argentina
Ángel Martín Ramos, Universidad Politécnica de Cataluña, España
Catalina Mejia Moreno, Central Saint Martins, Reino Unido
Ton Salvadó Cabré, Universitat Politècnica de Catalunya, España
Marta Sequeira, Instituto Universitário de Lisboa, Portugal
Tatiana Urrea Uyabán, Universidad Nacional de Colombia, Colombia
Sheila Walbe Ornstein, Universidade de São Paulo, Brasil
Evaluadores - Peer Reviewers
Adrián Baltierra Magaña, Universidad Nacional Autónoma de México, México
Juana Canet Rosselló, Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM), España
Iván Capdevila Castellanos, Universidad de Alicante, España
Sammy Delgado Escobar, Universidad del Rosario, Colombia
Lorena Díez Arias, Goethe-Institut, Alemania
Jesica Belen Esparza, IIPAC, Universidad Nacional de La Plata, Argentina
Maria Pia Fontana, Universitat Politècnica de Catalunya, España
Queralt Garriga Gimeno, Universitat Politècnica de Catalunya, España
José Hernández Vargas, KTH Royal Institute of Technology, Suecia
María Paz Llorente Zurdo, Universidad Politécnica de Madrid, España
Carlos L. Marcos, Universidad de Alicante, España
María Teresa Méndez Baiges, Universidad de Málaga, España
Vega Méndez-Navia, Colegio Superior de Arquitectos de Madrid (COAM), España
Pablo Manuel Millán-Millán, Universidad de Sevilla, España
Jorge Luis Montero Rodríguez, Universidad de Guadalajara, México
Guadalupe Salazar González, Universidad Autónoma de San Luis Potosí, México
Patrícia Samora, Pontificia Universidade Católica de Campinas, Brasil
Marc Sanabra Loewe, Universitat Politècnica de Catalunya, España
Ana Vanessa Siviero Pérez, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile
Mauricio Trápaga Delfín, Universidad Nacional Autónoma de México, México
Víctor Manuel Valenzuela Grollmus, Universidad Arturo Prat, Chile
Indexación, bases de datos y repositorios - Indexation, databases and repositories
• Actualidad Iberoamericana, Centro de Información Tecnológica (Chile)
• ANVUR, Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca (Italia)
• ARLA - Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura (Latinoamérica)
• Art Abstracts (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos)
• Art & Architecture Complete. EBSCO Research Databases (Estados Unidos)
• Art & Architecture Source. EBSCO Research Databases (Estados Unidos)
• Art Full Text (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos)
• Art Index (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos)
• Avery Index to Architectural Periodicals & Avery Architectural and Fine Arts Library. Columbia University Libraries (Estados Unidos)
• CARHUS Plus+, Revistes Científiques de Ciènces Socials I Humanitats (España)
• CLASE, Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades (México)
• CINECA, Consultor Informático en Italia. Ministerio de Educación (Italia)
• DAAI, Design and Applied Arts Index. Proquest (Estados Unidos)
• Dialnet - Difusión de Alertas en la Red. Universidad de La Rioja (España)
• DOAJ - Dictionary of Open Access Journals. Infrastructure Services for Open Access (Reino Unido)
• Urban Studies Abstract. EBSCO Research Databases (Estados Unidos)
Note:
Due to their research expertise, Guest Editors propose a themed issue for the journal. In doing so, they commit to suggesting the call for papers, actively participating alongside the Editorial Team in the preliminary evaluation of the submitted content, and overseeing the peer review process. The Editorial Committee formulates the editorial policy and ensures its adherence. They guide the editorial process to maintain the highest quality standards in line with criteria established both nationally and internationally, validate the strategic directions of the publication agenda, and ensure compliance with ethical publishing standards according to international norms. The Scientific Committee contributes to the journal's dissemination within the academic community. They promote published issues, announce new calls for papers and events, while establishing connections with renowned researchers and academic institutions to identify potential collaborators. The Dearq journal wishes to express gratitude to those who served as Peer Reviewers for this issue.
Nota:
Los Editores Invitados, debido a su experiencia en investigación, postulan un número temático para la revista. Con esto se comprometen a: proponer la convocatoria para recibir artículos, participar activamente junto con el Equipo Editorial en la evaluación preliminar del contenido recibido y supervisar el proceso de evaluación por pares de los artículos. El Comité Editorial formula la política editorial y garantiza su cumplimiento. Guía el proceso editorial para mantener los más altos estándares de calidad de acuerdo con los criterios establecidos nacional e internacionalmente, valida las líneas estratégicas de la agenda de publicación y se asegura del cumplimiento de los estándares éticos de publicación de acuerdo con las normas internacionales. El Comité Científico contribuye a la difusión de la revista en el medio académico. Divulga los números publicados, las nuevas convocatorias y los eventos, también establece conexiones con reconocidos investigadores y con instituciones académicas para identificar posibles colaboradores. La revista Dearq desea expresar su agradecimiento a las personas que desempeñaron el papel de Pares Evaluadores para este número.
arq Entre lo efímero y lo perdurable
Between the Ephemeral and the Enduring
RESEARCH
The New Town for the New Orthodox Project based on John Hejduk's Ephemeral approach to Architecture
Carlos Barberá Pastor
Learning from the Fun Palace: Five Lessons for an Ephemeral and Enduring Architecture
Camilo Andrés Cifuentes Quin
Recreate What Has Never Been Created. The Double Paradox of Reconstructing the Formworks of the"House in Jean Mermoz" (1956-1961-1992)
Igor Fracalossi, Oscar Aceves Álvarez
Colombian Pavilions. Showcases of Nature Between 1851 and 2015
José Javier Alayón González
From the Constructed Work to Projected Knowledge. Study of Amairis and Ancestral Knowledge Educational Park Projects Mayra Ximena Hernández Villamizar
Life After the Cultural Pavilions in Colombia: Circular Approach Strategies for Extending Useful Life Cycles and The Social Potential of Re-use
Antonio Yemail Cortés
The Future of Urban Forms. A Re-reading of Self-generating Geomorphology
Alejandro Haiek Coll
PROJECTS
Time Laboratories: Architecture of Imperfect Chronologies
Antonio Yemail Cortés, Alejandro Haiek Coll Taller de Maquetas, Miguel Forero Aurea, Castillo Garden and Jardín Guardia Vieja, Ariel Jacubovich
Capot, Martin Huberman, El Estudio Normal
El Museo Itinerante, Román Bauer Arquitectos
Agua del Espino, Enlace Fundación
Centro Comunitario "Atyaro Pankotsi", Semillas
Las Tres Esperanzas, Al Borde
Drawing as Description: Wajirō Kon and the Art of Observation
INVESTIGACIÓN
El proyecto de la nueva ciudad para la nueva ortodoxia desde el sentido efímero de la arquitectura en John Hejduk
Carlos Barberá Pastor
Aprendiendo del Fun Palace: cinco lecciones para una arquitectura efímera y perdurable
Camilo Andrés Cifuentes Quin
Recrear lo jamás creado.
La doble paradoja de la reconstrucción de los moldajes de la "Casa en Jean Mermoz" (1956-1961-1992)
Igor Fracalossi, Oscar Aceves Álvarez
Pabellones de Colombia.
Vitrinas de la naturaleza entre 1851 y 2015
José Javier Alayón González
De la obra construida al conocimiento proyectado. Estudio de los proyectos Amairis y Parque Educativo
Saberes Ancestrales
Mayra Ximena Hernández Villamizar
La vida después de los pabellones culturales en Colombia: Estrategias con enfoque circular para extender su ciclo de vida y el potencial social de su reutilización
Antonio Yemail Cortés
El futuro de las formas urbanas. Una relectura a la geomorfología autogenerativa
Alejandro Haiek Coll
PROYECTOS
Laboratorios en el tiempo: arquitectura de cronologías imperfectas
Antonio Yemail Cortés, Alejandro Haiek Coll
Taller de Maquetas, Miguel Forero
Aurea, Castillo Garden y Jardín Guardia Vieja, Ariel Jacubovich
Capot, Martin Huberman, El Estudio Normal
El Museo Itinerante, Román Bauer Arquitectos
Agua del Espino, Enlace Fundación
Centro Comunitario "Atyaro Pankotsi", Semillas
Las Tres Esperanzas, Al Borde
CREACIÓN
El dibujo como descripción: Wajirō Kon y el arte de la observación
José Abásolo
El proyecto de la nueva ciudad para la nueva ortodoxia desde el sentido efímero de la arquitectura en John Hejduk
The New Town for the New Orthodox Project based on John Hejduk's Ephemeral approach to Architecture
Carlos Barberá Pastor carlos.barbera@ua.es Universidad de Alicante, España
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq39.2024.01
Cómo citar: Barberá Pastor, Carlos. "El proyecto de la nueva ciudad para la nueva ortodoxia desde el sentido efímero de la arquitectura en John Hejduk". Dearq no. 39 (2024): 4-13. DOI: https://doi.org/10.18389/ dearq39.2024.01
introducción. hacia una arquitectura efímera de john hejduk en new town for the new orthodox
John Hejduk, en 1979, proyecta una ciudad de dieciocho mil habitantes a las afueras de la ciudad de Venecia. La ciudad está ubicada en una laguna. Construida con una serie de canales entre edificios, se vincula a la ciudad italiana. La Aduana, el muelle, las casas, el mercado o el cementerio público, junto al parque y el hotel público son algunos de los edificios que componen el municipio. La ciudad, titulada New Town for the New Orthodox (fig. 1), tiene un hospital ubicado en el centro, también público. La curiosidad del proyecto, cuando es explicado por John Hejduk (1985, 84) en una entrevista con Peter Eisenman, es que la ciudad tiene los días contados. Podríamos considerarlo un urbanismo efímero, de duración muy corta en relación con las ciudades de occidente, con lapsos milenarios e infinidad de historia tras sus edificaciones.
New Town for the New Orthodox forma parte de una trilogía junto al Cemetery for the Ashes of Thought, y The Silent Witnesses, en los que el protagonismo de pequeñas casas define una expresión de dualidades fabulosas. En esa época, John Hejduk proyecta distintas residencias, con propuestas conceptuales en las que el sólido se enfrenta al vacío, la planta se define en el alzado, o la noche y el día comprimen o expanden la casa según las persianas o estores (Hejduk 1985, 84) (fig. 2).
New Town for the New Orthodox alude al paso del tiempo según la vida de sus habitantes. La vida y muerte de sus vecinos es la condición que marcará el tiempo en el que la ciudad será ocupada y desocupada. "El cementerio se llena y contiene 18.000 ataúdes, y cuando colocan el último ataúd, la ciudad queda abandonada. Esa es la nueva ciudad para el nuevo ortodoxo"1 (Hejduk 1985, 84).
Esta condición de la ciudad, que tiene un mismo número de viviendas que de ataúdes, determina la esencia y la identidad de un espacio urbano con un final previsible. El tiempo de la vida, referido no solo a sus habitantes sino también a la misma ciudad, nos lleva a detenernos en el porqué de una ciudad que será abandonada cuando su necrópolis quede abarrotada.
La pregunta sobre la ciudad efímera es constitutiva de una hipótesis. Proyectos como Berlin Masque o Victims, desarrollados años después de lo propuesto en New Town for the New Orthodox, alcanzarán un sentido sobre el tiempo fugaz por la importancia que se le da al acontecimiento en estas propuestas, en un momento que la ciudad europea todavía no se ha librado de los sufrimientos de la Segunda Guerra Mundial y permanece en su idiosincrasia el tiempo lineal. Por ejemplo, en la estructura titulada Reading Theatre, en un teatro hundido en la tierra, el actor entra mediante ascensor a uno de los lados del edificio y al final de un pasillo recita poemas. Proyecta su imagen en una pantalla y llena con su voz la sala. En esta pieza se tiene en cuenta el sonido de la voz como un hecho que colmata su espacialidad fragmentada (fig. 3). La arquitectura adquiere su condición desde los eventos desarrollados en un espacio enterrado. La imagen y el sonido son difundidos hacia los límites interiores desde una condición volátil del acontecimiento y su expresividad estética, donde lo efímero está determinado por el interés de las lecturas y los sonidos, más que por el espacio o el edificio en sí, sin dejar de tener interés esta peculiar estancia enterrada.
Vamos a demostrar que la particularidad efímera de la arquitectura no es tenida en cuenta desde aspectos constructivos, o desde la condición de movilidad —cuando una pieza aparece o desaparece en una plaza o una calle trasladándose de un lado a otro—. Más bien, la condición circunstancial de la arquitectura viene dada desde el valor que se le otorga al hecho, a la actividad desarrollada por su habitante y la trascendencia que se le da cuando ocupa el espacio según la acción. El carácter efímero es motivo de una expresión artística en la extensa obra de John Hejduk, entre la década de 1970 o los inicios de los 80 (fig. 4), hasta finales del siglo XX. Los vínculos y propuestas artísticas serán un distintivo en John Hejduk para la condición perecedera de las acciones, con la que numerosos artistas desarrollaron instalaciones, happenings y performances con sonido en momentos previos a este marco temporal. Nos llevará a entender la fugacidad en la arquitectura desde el hecho, en su carácter artístico y provocativo. "Derrumbando las convenciones teatrales, los intérpretes nos ofrecen destellos (o algo más) de 'ellos mismos' como seres vivos que se paran literal o figurativamente desnudos frente a nosotros. Se muestran a sí mismos, o al menos eso parece" (Bleeker 2019).
Figura 1_ John Hejduk, New Town for the New Orthodox: Perspectiva (1974-1979). Dibujo con tinta y acuarela sobre papel, 21 x 28 cm. Fuente: John Hejduk fondsCanadian Centre for Architecture (CCA).
1. "The cemetery fills in and it contains 18,000 coffins and when they put the last coffin in the town is abandoned. That's the New Town for The New Orthodox". Traducción propia.
vida y muerte en new town for the new orthodox, el habitante y su condición perecedera en la arquitectura doméstica de la ciudad
Figura 2_ John Hejduk, The Silent Witnesses: Planos y elevaciones (1974-1979). Grafito sobre papel, 76,3 x 101,7 cm. Fuente: John Hejduk fonds - CCA
Figura 3_ The Reading Theatre. Fuente: Hejduk (1985, 418).
En New Town for the New Orthodox, las viviendas solo serán habitadas por un habitante. En la medida que sus ciudadanos fallezcan, cuando el cementerio quede colmado, la ciudad será abandonada. El número de habitantes y el número de ataúdes —dieciocho mil viviendas de pequeño tamaño e igual número de ataúdes— lleva a considerar la importancia que tienen los hechos en la arquitectura. Si una vivienda va a quedar vacía premeditadamente es para perpetuar lo acontecido. La característica de la fugacidad de la casa y la perpetuidad de sus acontecimientos otorga un nuevo sentido a la ciudad. La vivienda, cuando se abandona —como igualmente quedará la ciudad—, será portadora de las vidas perpetradas por su habitante. La casa se convierte en el lugar de la memoria, el lugar donde los hechos adquieren un carácter en el espacio. Se da relevancia al hecho acaecido, adquiriendo la arquitectura una fascinación por el giro que puede dársele a la edificación, según las acciones y la condición transitoria que perpetúa el contenido del espacio.
El carácter que la ciudad expone sobre el tiempo y su corta vida es considerado como un origen. La vida en el espacio de la casa se convierte en la condición original de la arquitectura. El origen no es referido a los inicios, es referido, más bien, a aquello que podemos identificar como el estado de las cosas que recupera la experiencia en el espacio, llenándolo de acontecimientos. El valor que se le da al lugar —repleto de aire como condición para que se dé la vida y por tanto la acción— es el de los hechos, como cuestión original que permite trasladarlos a la perpetuidad.
Emanuele Coccia tiene muy claro el origen de las cosas.
El origen de nuestro mundo no está en un acontecimiento, infinitamente distante en el tiempo y el espacio, a millones de años luz de nosotros; no se encuentra en un espacio del que no tenemos ningún rastro. El origen del mundo es estacional, rítmico, caduca como todo lo que existe. Ni sustancia ni fundamento, no está más en el suelo que en el cielo, sino a mitad de camino entre uno y otro. Nuestro origen no está en nosotros —in interiore homine — sino afuera, en pleno aire. No es algo estable ni ancestral, un astro de dimensiones desmesuradas, un dios, un titán. No es único (Coccia 2017, 37).
Lo insólito está en aquello que nos ofrece la posibilidad de respirar. "El origen de nuestro mundo son las hojas: frágiles, vulnerables y, por tanto, capaces de regresar y revivir luego de haber atravesado la mala estación" (Coccia 2017, 37).
El origen es lo que nos da el oxígeno, que a su vez compone el espacio y es ahí donde suceden las vicisitudes.
La condición perecedera de las hojas en un bosque, que nacen y mueren año tras año, es lo que permite que el tronco más longevo se mantenga, en un ciclo que llena de vida un árbol, un valle, una montaña o una cordillera. El origen de las plantas, cuando nace una hoja en una hierba, un arbusto o un árbol, permite el origen y la vida que originan las personas en las ciudades. El sentido del interior espacial es el que le otorga el habitante según los acontecimientos que transcurren en la ciudad. Un ejemplo en la arquitectura de John Hejduk sería la "Capilla del ángel muerto" (fig. 5), donde en un mismo espacio se encuentran los dos estados que nos acechan constantemente, el de investigar para saber las causas de la muerte de un ángel y el de la violencia de haber perdido su ánima.
Peter Eisenman, en una conversación surgida con John Hejduk, tras aludir a la poética de New Town for the New Orthodox, explica la excepcionalidad de una casa que no va a ser vivida por otra persona. Alude al rastro y la memoria cuando la casa queda vacía tras la muerte de su morador.
En estas condiciones, a la vida le suceden dos cosas: una es la exhalación de la vida, porque tu casa, tu lugar, tu tiempo nunca pueden volver a utilizarse o repetirse. Es la marca de esa existencia, por lo que se convierte en su propio monumento. En cierto modo, es la propia lápida mientras uno vive. La otra cosa es que también te está determinando para la muerte; tu vida no es más que distinguir el tiempo, porque una vez que sales de tu casa se convierte en tu lápida. Así que, en cierto sentido, vives en tu propia lápida. Lo sorprendente del proyecto es la relación de la casa como indicador de la vida y la muerte (Hejduk 1985, 85). 2
2.
"In these conditions two things happen to life; one is the exhalation of life because your house, your place, your time can never be used or repeated again. It is the mark of that existence, so it becomes its own monument. In a certain way it is one's own gravestone while one is living. The other thing is that it is also marking you for death; your life is merely marking time, because once you leave your house it be comes your tombstone. So you're living in your own tombstone in a sense. What is striking about the project is the relationship of the house as a marker of life and death". Traducción propia.
Figura 4_ John Hejduk, Victims: Bocetos de estructuras (1984). Pluma y tinta sobre papel rayado amarillo, 27,7 x 21,4 cm. Fuente: John Hejduk fonds - CCA
Figura 5_ John Hejduk, Bovisa: "Capilla del ángel muerto" (1986). Pintura con tinta sobre papel, 100 x 65 cm. Fuente: John Hejduk fonds - CCA / Estate of John Hejduk. Figura 6_ Performance de Connie Beckey. Fuente: Hejduk (1989, 34).
Figura 7_ John Hejduk, Bovisa: Los jueces (1986). Pintura con tinta sobre papel, 100 x 65 cm. Fuente: John Hejduk fonds - CCA / Estate of John Hejduk.
Estas circunstancias nos llevan a discernir sobre los hechos cuando los acontecimientos dejan de darse, cuando los rastros de la vida son un medio para pensar en la memoria de lo allí acontecido, porque la lluvia, como dice John Hejduk, nunca es capaz de limpiar la sangre3 (Hedjuk 1993, 132).
Pocas veces estas condiciones son motivo de discurso en el ámbito arquitectónico. John Hejduk, mediante la propuesta, significa el carácter más efímero de las vicisitudes desde un sentido y un interés por hacerlas perdurar por los hechos que acontecen (fig. 6).
En Soundings (Hejduk 1993, 50), cuando tres personas sostienen tres figuras geométricas, se muestran unidas a la arquitectura desde algo propio y donde uno forma parte de ella. Mientras las figuras son sostenidas en sus manos, sin mayor esfuerzo, en la ilustración para Bovisa (fig. 7) todo es sostenido en un acorde equilibrio que requiere de numerosas variables o juicios de valor. Muestra la dualidad característica de la heterogeneidad en la que vivimos.
el neorrealismo italiano para recuperar efemérides populares. acontecimientos para new town for the new orthodox, victims o berlin masque
3.
The rains of eternity / cannot wash away the blood ("La lluvia de la eternidad / no puede limpiar la sangre"). Traducción propia.
4.
Así lo expresa Josep Quetglas (2021, 21) cuando dice: "Eneas —el héroe Citereo, el hijo de Venus— escapa de la ciudad y de la muerte. Carga sobre los hombros a su viejo padre, Anquiases; lleva en los brazos las imágenes sagradas que protegieron la ciudad y toma de la mano a Ascanio, su hijo. Consigo lleva lo pasado, lo presente y lo porvenir. Consigo lleva su memoria personal, la esencia de la tribu, y un futuro que ya no será el suyo. "Quizás llevar esa triple carga sea también condición de cualquier obra de arte o, más aún, de toda obra humana: porque cualquier nuevo trabajo no solo se abre como promesa, sino que conserva la presencia custodiada de todo cuanto ha sido hecho".
La condición del paso del tiempo no es lineal a pesar de la obcecación por representarlo así. La expresión artística es capaz de transformar un instante y darle el carácter de eternidad4. Peter Eisenman dice sobre la propuesta de Hejduk: "Tu vida no es más que distinguir el tiempo, porque una vez que sales de tu casa se convierte en tu lápida". Pero antes lo expresó Samuel Beckett en Esperando a Godot, donde el nacimiento se realiza en sepulturas recién excavadas, en una alegoría sobre dar a luz en el mismo espacio y momento en que es excavada la tumba.
¿No ha terminado de envenenarme con sus historias sobre el tiempo? ¡Insensato! ¡Cuándo! ¡Cuándo! Un día, ¿no le basta?, un día como otro cualquiera, se volvió mudo, un día me volví ciego, un día nos volveremos sordos, un día nacimos, un día moriremos, el mismo día, el mismo instante, ¿no le basta? (Más calmado.) Dan a luz a caballo sobre una tumba, el día brilla por un instante, y, después, de nuevo la noche. (Tira de la cuerda) ¡En marcha! (Beckett 2007, 120).
Ahí nacemos y morimos, en el tiempo y en el espacio. Es convertido en un instante desde el teatro, haciéndolo viable desde la importancia que tiene el hecho, desde el acontecimiento que pasa desapercibido, pero que es imprescindible para modificar la repetición de los sucesos en el tiempo.
La joven criada entra por la mañana en la cocina, realiza una serie de gestos maquinales y cansados, limpia un poco, espanta a las hormigas con un chorro de agua, coge el molinillo de café, cierra la puerta con la punta del pie. Y cuando sus ojos atraviesan su vientre de mujer encinta, es como si estuviera engendrando toda la miseria del mundo (Deleuze 1986, 12).
La frase, citada por Deleuze con referencia a la película Umberto D —que "De Sica plasma la célebre secuencia que Bazin ponía como ejemplo" (Deleuze 1986, 12)—, podría pasar desapercibida en el interior de infinidad de casas europeas en torno a la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, estas realidades, sucedidas repetidamente en las cocinas de muchas de las viviendas burguesas de toda Europa, y en todo el mundo, adquieren un protagonismo gracias al neorrealismo italiano de la mano de grandes directores de cine como Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini o Michelangelo Antonioni. Actrices como Giulietta Masina, Ingrid Bergman, Anna Magnani o Sophia Loren, junto a actores como Jean-Paul Belmondo, Eduardo De Filippo, Paolo Stoppa, Vittorio Gassman o Mario Vitale, protagonizaron los papeles escritos por los guionistas de mitad de siglo, como el conocido Cesare Zavattini.
Sin embargo, gran parte de las actrices y actores que engrosaban el montante de intérpretes en las películas italianas eran las mismas personas que en su día a día sufrían las consecuencias del fascismo en sus cotidianeidades domésticas y urbanas. Muchos de los actores que salían en las películas representaban sus propias vivencias en los mismos espacios urbanos y domésticos. Los lugares de la miseria y la cotidianeidad doméstica más humilde eran presentados y estas condiciones sociales mostrarían un interés que tendría una repercusión enorme en el mundo artístico e intelectual de toda Europa. "Con el neorrealismo el cine italiano volvió su atención a la gente corriente que había sido ignorada durante mucho tiempo. Los directores, jóvenes y ambiciosos, querían retratar lo que veían a diario en las calles y, por tanto, crear una perspectiva diferente en la forma de ver el cine"5 (Kartal 2013, 146).
Esta realidad planteada por las películas del neorrealismo y comentada por Víctor Erice en el documental Un lugar en el cine, expresa un apoyo de la intelectualidad europea a los problemas del pueblo. El escenario de la clase humilde se transmitía mediante la gran pantalla a través de directores que se preocuparon por el carácter popular y cotidiano, donde el planteamiento político de la izquierda progresista influyó y trabajó exclusivamente para acabar con el engaño. El campesinado, personas desempleadas, la clase obrera, y las asociaciones de trabajadores —que vivían en los mismos edificios que aparecen en las películas en las que eran filmadas— pocas veces aparecían como protagonistas en la cultura cinematográfica. La clase social y trabajadora de Europa quedaba vinculada a una intelectualidad burguesa que trabajaba para la industria del cine. De algún modo, se daban la mano para la transformación social y cultural según una forma concreta para entender una situación.
Dar a conocer estas formas de vida generó cierta esperanza en gran número de personas en los que el fascismo las explotaba. En cierta manera, la miseria se convirtió en una forma de expresión. Esta entonación será un discurso que permanece hoy en día como legado de la historia de Europa y a través del cine neorrealista.
Lo interesante es que las secuencias cinematográficas parecen haber quedado inscritas en las paredes a través de los sonidos que aún fluyen de ellas. Así lo expresó el director de cine Víctor Erice en la película Un lugar en el cine, de Alberto Morais. La escena de la película Roma città aperta, dirigida por Roberto 5.
"With neorealism Italian cinema now turned its attention to ordinary people that had been overlooked for so long. The young and ambitious directors wanted to depict what they saw everyday on the streets, and hence form a different perspective on the way we look at cinema". Traducción propia.
Rossellini en 1945, es recreada por Erice en 2007 (fig. 8). El director de cine vizcaíno filma de nuevo la escena en esas ubicaciones realizadas por Rosellini en 1945, mediante una película en color. A la filmación tomada en 2007, con calles vacías y algún coche más actual, Erice añade la sonoridad que la película mostraba durante la famosa escena de Pina, embarazada de Francesco, recién apresado por los nazis, y corriendo tras él. Como si el espacio urbano hubiera sido capaz de atrapar en sus paredes los sonidos del horror, tras las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial, la escena de principios del XXI nos devuelve, sin mostrar los hechos, aquellos acontecimientos que presentaba el cine.
La obra de John Hejduk en las dos últimas décadas del siglo XX expresa cómo los muros son un medio para rescatar las sonoridades de los acontecimientos sucedidos. Si hay algún proyecto arquitectónico que trate de recuperar los hechos y acontecimientos para transmitir una expresión popular desde un planteamiento artístico lo podemos encontrar en las masques que John Hejduk propone años después a New Town for the New Orthodox. Es parecido a la transmisión de las secuencias de filmaciones neorrealistas y, a la vez, para hacerlas perdurar en el tiempo. En cierta manera, queda expuesto en la propuesta para la nueva ciudad, cargada de contenidos sobre el tiempo y la recuperación de los hechos ocurridos en el espacio arquitectónico. Pocos ejemplos son capaces de generar una disertación tan tenida en cuenta y de numerosa valía en la expresión artística y arquitectónica.
La incisión del cine neorrealista italiano para estudiar la obra del arquitecto John Hejduk tiene una caracterización sobre los hechos, sobre todo cuando la intención del cine era presentar las realidades de la vida de las personas según sus formas de vida.
6.
"The so-called masterpieces of neorealism were insufficiently neorealist because they still relied on fiction to communicate the large or small facts of everyday life. Life cannot be captured through scenarios. Cinema's business is not to tell stories, Zavattini exhorts. Neorealist directors were aware of this and had explored strategies to allow life to expose itself, unmediated, to the camera. Unfortunately, no one had yet fully succeeded in such an enterprise. Rossellini, De Sica, and Visconti had started the battle to conquer reality. And now, behind them there was an army of directors ready to go on the attack and win the neorealist war. The victory would, however, also coincide with the death of cinema. / For Zavattini, the birth of neorealism would imply the elimination of the whole technical-professional apparatus of cinema, screenwriters, directors, and actors. Thus, to have neorealism, to translate neorealism from manifestos to reels, one would have to renounce cinema". Traducción propia.
Las llamadas obras maestras del neorrealismo no eran suficientemente neorrealistas porque todavía confiaban en la ficción para comunicar los hechos grandes o pequeños de la vida cotidiana. La vida no se puede capturar a través de escenarios. El negocio del cine no es contar historias, exhorta Zavattini. Los directores neorrealistas eran conscientes de esto y habían explorado estrategias para permitir que la vida se expusiera, sin mediación, a la cámara. Desafortunadamente, nadie había tenido éxito en una empresa así. Rossellini, De Sica y Visconti habían comenzado la batalla para conquistar la realidad. Y, ahora, detrás de ellos había un ejército de directores listos para atacar y ganar la guerra neorrealista. Sin embargo, la victoria también coincidiría con la muerte del cine. / Para Zavattini, el nacimiento del neorrealismo implicaría la eliminación de todo el aparato técnico-profesional del cine, los guionistas, los directores y los actores. Por lo tanto, para tener neorrealismo, para traducir el neorrealismo de los manifiestos a los carretes, uno tendría que renunciar al cine (Fabbri 2015, 191). 6
Esta renuncia al cine nos obliga a acudir a la arquitectura. En sus espacios las cosas acontecen, es donde las vicisitudes se presentan sin necesidad de representarlas. John Hejduk va a ser el medio para entender la importancia que tienen los
Figura 8_ Fotograma de Roma città aperta de Roberto Rossellini y fotograma de la filmación de Víctor Erice. Fuente: Un lugar en el cine de Alberto Morais.
eventos de la vida cotidiana desde un carácter artístico. Mediante sus masques, en una fusión de la expresión que nos ofrece el arte, la arquitectura y los hechos habituales son planteados para que se den sin necesidad de una representación, pero sí desde un compromiso.
la imagen-tiempo de gilles deleuze en la propuesta de john hedjuk
Las referencias que Gilles Deleuze hace al cine neorrealista, y al cine en general, nos ubican en una posición con la que podemos identificar la importancia de las piezas de John Hejduk. Como en el teatro o en una performance, nos posicionamos en un modo de ver la arquitectura desde la imagen-tiempo deleuziana, según realidades temporales que nos sitúan en un entendimiento sobre la importancia del acontecimiento en arquitectura, o cómo John Hejduk lo plantea en las masques o en la misma ciudad New Town for the New Orthodox
Gilles Deleuze nos hace percibir temporalidades desde la "idea de la teoría de la memoria de Bergson"7 (Harraser 2019, 98). Nos presenta, "al tiempo de la conciencia como un enigma en curso, un embudo dinámico siempre cambiante" (Harraser 2019, 98). Podríamos acercarnos a conceptualizar un tiempo en la arquitectura que pocas veces se habla de él: el tiempo de la experiencia influenciada para los principios estéticos y sus consecuentes cambios desde el pasado, el presente y el futuro. Las vivencias, dependientes no solo de un acontecimiento concreto sino de las infinitas miradas que nos llevan a caracterizar la arquitectura desde el cuidado, llevan a discernir los hechos y las sensibilidades según los recuerdos de un tiempo presente, en un estado temporal con el que percibir las cosas e instalarnos sucesivamente en el pasado para no dejar que quien se instala en el poder lo relate. Caracterizar todo aquello que deja un rastro con el que identificar el espacio según sus contenidos es la nueva concepción temporal. Es la nueva ortodoxia. "Esta multiplicidad vista es desarrollada a partir del concepto de la transparencia fenomenal, que busca la comprensión de la experiencia arquitectónica como una secuencia donde el espacio se ve y se intuye mediante una sucesión de acontecimientos" (Pérez Fernández 2021). Nos revela una zona poco franqueada por la historia de la arquitectura, que no accede con facilidad a valorar las experiencias en el espacio. Hoy en día se entra con cuentagotas desde un ámbito de importancia vital para la conceptualización arquitectónica. "Es igual que en la percepción: así como percibimos las cosas ahí donde están presentes, en el espacio, las recordamos ahí donde están pasadas, en el tiempo, y salimos de nosotros mismos tanto en un caso como en el otro" (Deleuze 1986, 135), y así, al aludir a hechos concretos desde el pensamiento, podríamos llegar a establecer una sacudida al tiempo presente desde todo lo sucedido en el pasado.
John Hejduk trata de hacer valer la responsabilidad de dejar tras de sí la efeméride en incontables sucesos, plagados de sensibilidad para una transformación social y política. Nos lleva a pensar en la responsabilidad de las personas, según la identidad de existencias diversas. Son legados con los que recuperar lo vivido y caracterizar la nueva ortodoxia desde nuevas vivencias para transformar los procesos artísticos en la arquitectura. Nos lleva a preguntarnos por nuestra existencia, por "lo pasado, lo presente y lo por venir" (Quetglas 2021, 21).
Nos quedaría, pues, identificar qué vicisitudes, recuerdos, pasajes, sentimientos son cabales para evocar "una capa o un continuo que se conserva en el tiempo" (Deleuze 1986, 167) para la sucesiva construcción de un presente fundándose constantemente. Según alude Deleuze, refiriéndose a la expresión artística, "puede ser que la obra de arte logre inventar esas capas paradójicas, hipnóticas, alucinatorias, que se caracterizan a la vez por ser un pasado pero siempre venidero" (Deleuze 1986, 168). Es ahí donde se encuentra la fusión de la imagen-tiempo que permite el compromiso de identificar el interés de las cosas, algo que Deleuze resuelve al aludir al cine como expresión artística.
7. "Allí todos los que tartamudean también deben cojear: Interrumpir el tiempo, agotar los cuerpos, construir mundos" (Harraser 2019, 98).
8.
"Deleuze isolates a few scenes from each film—he samples them, so to speak—and then re-assembles them into his own personal version of world cinema history. Deleuze's cinema volumes are extraordinary works of montage. (…) By detaching sequences from stories and reconfiguring them in a new narrative assemblage, Deleuze…". Traducción propia.
"Los volúmenes de cine de Deleuze son extraordinarias obras de montaje. (…) Al separar secuencias de historias y reconfigurarlas en un nuevo ensamblaje narrativo, Deleuze…"8 (Fabbri 2015, 189) expone una mirada a hechos definidos que habían sido tenidos en cuenta para recuperar el principio estético del acontecimiento en el cine. Es la tensión que nos lleva a hablar de un compromiso en la actividad, planteada en una serie de estructuras y piezas que transforman el sentido de la historia de la arquitectura al considerar lo aparentemente, insignificante (fig. 9).
La exploración de lo insignificante constituía el punto de partida de la investigación en la danza de Pina Bausch. Un insignificante enlazado a lo cotidiano en las raíces de una danza que podía estar formada por cualquier movimiento como caminar, sentarse, tirarse al suelo o acariciarse. Un insignificante identificado a la repetición del gesto, de la actitud o del comportamiento. Repeticiones que contienen minúsculas variaciones en cada intervención. Y si, como escribía Barthes, "la repetición abre el acceso a una temporalidad diferente", lo insignificante se muestra aquí como diferencia y singularidad del hecho repetitivo ante cada nueva temporalidad. Un hecho repetitivo provisto de cualidades hipnóticas inherentes, en las que únicamente las insignificancias desveladas subrayan un posible camino de salida y distanciamiento (Ferrando 2012).
epílogo sobre el fiasco de la propuesta de john hejduk en el compromiso alusivo a la imagen-tiempo en arquitectura
El planteamiento de las masques tiene un compromiso social, cultural y político que, en cierta manera, queda roto con la misma construcción de las piezas, ubicadas en distintas ciudades del mundo, cuando las relaciones que se plantean entre ellas no son experimentadas desde el valor temporal que tienen. Los acontecimientos diseñados para cambiar el sentido del espacio y el tiempo
Figura 9_ John Hejduk, Victims: Planos y elevaciones (1984). Copia reprográfica, 92.5 x 46 cm. Fuente: John Hejduk fonds - CCA
no culminan ese entendimiento, al construirse estas piezas como mera representación objetual. Si es imprescindible que cada objeto quede íntimamente unido al tiempo y al espacio desde relaciones que establecen sus habitantes, o desde los objetos en sí colocados en una calle o una plaza, el planteamiento de las estructuras, al no ser habitadas, rompe con las relaciones de la imagen-tiempo con las que generar un nuevo modo de escribir la historia de la arquitectura. Piezas diseñadas y construidas ocupando la plaza de Christiania en Oslo (Hejduk 1995, 19), la Bedford Square en Londres (Hejduk 1987), o la casa del pintor y la casa del músico en el Martin-Gropius-Bau en Berlín (Hejduk 1985, 328), no han culminado, en la arquitectura, la circunstancia que ha tratado de establecer el cine mediante la imagen-movimiento. "Es como si el cine nos dijera: conmigo, despierta en vosotros al pensador. Un autómata subjetivo y colectivo para un movimiento automático: el arte de las 'masas'" (Deleuze 1986, 210). Se ha perdido una oportunidad para establecer un arte que no solo relaciona los objetos desde el acontecimiento sino desde otras relaciones, según las artes teatrales, cinematográficas, performativas y sonoras en la arquitectura. Es un eslabón que se perdió en el espacio-tiempo de nuestra historia reciente.
bibliografía
1. Beckett, Samuel. 2007. Esperando a Godot Barcelona: Tusquets Editores.
2. Bleeker, Maaike. 2019. "Mostrar lo que no puede ser visto. La perspectiva en la puesta en escena posdramática". En El tiempo es lo único que tenemos. Actualidad de las artes performativas, compilado por Bárbara Hang y Agustina Muñoz, 71-72. Buenos Aires: Caja Negra.
3. Coccia, Emanuele. 2017. La vida de las plantas. Una metafísica de la mixtura Buenos Aires: Miño y Dávila.
4. De Sica, Vittorio, dir. 1952. Umberto D. https:// www.filmin.es/pelicula/ umberto-d.
5. Deleuze, Gilles. 1986. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós.
6. Fabbri, Lorenzo. 2015. "Neorealism as ideology: Bazin, Deleuze, and the avoidance of fascism", The Italianist, 35 (2). DOI: https://doi.org/10.5195/ cinej.2013.73.
7. Ferrando, Bartolomé. 2012. Arte y cotidianeidad hacia la transformación de la vida en arte. Madrid: Árdora ediciones.
8. Harraser, Karin. 2019. "Allí todos los que tartamudean también deben cojear: Interrumpir el tiempo, agotar los cuerpos, construir mundos". En El tiempo es lo único que tenemos. Actualidad de las artes performativas, Compilado por Bárbara Hang y Agustina Muñoz. Buenos Aires: Caja Negra.
9. Hejduk, John. 1987. Bovisa New York: Rizzoli.
10. Hejduk, John. 1993. Soundings. New York: Rizzoli.
11. Hejduk, John. 1995. Security. A work by John Hejduk. Oslo: Aventura Forlag.
12. Hejduk, John. 1986. Victims. London: AA Architectural Association.
13. Hejduk, John. 1987. The Collapse of Time and other diary constructions London: Architectural Association.
14. Hejduk, John. 1989. John Hejduk: The Riga Project. Philadelphia: The University of the Arts.
15. Hejduk, John. 1985. Mask of Medusa. New York: Rizzoli.
16. Kartal, Esma. 2013. "Defining Italian Neorealism: A Compulsory Movement", Cinej Cinema Journal, 2 (2): 146. DOI: https://doi.org/10.5195/ cinej.2013.73.
17. Morais, Alberto, dir. 2008. Un lugar en el cine. https:// www.filmin.es/pelicula/unlugar-en-el-cine.
18. Pérez Fernández, Oscar Mauricio. 2021. "La educación de un arquitecto en primer año: La malla de los nueve cuadrados y Architectonics de la Cooper Union". [i2] Investigación e Innovación en Arquitectura y Territorio [en línea], 9 (2): 75-106. DOI: https://doi. org/10.14198/I2.17697.
19. Quetglas, Josep. 2021. A Casandra. Cuatro charlas sobre mirar y decir. Madrid: Ediciones Asimétricas.
20. Rossellini, Roberto, dir. 1945. Roma città aperta https://www.filmin.es/ pelicula/roma-ciudadabierta.
Aprendiendo del Fun Palace: cinco lecciones para una arquitectura efímera y perdurable
Learning from the Fun Palace: Five Lessons for an Ephemeral and Enduring Architecture
En un contexto de crisis ecológica, uno de los grandes desafíos de la arquitectura es ofrecer soluciones sostenibles y durables. El reto es mayor teniendo en cuenta que las sociedades contemporáneas se caracterizan por transformarse de manera permanente. Cedric Price diseñó en los años 1960 el Fun Palace, un edificio que, concebido como un evento temporal, se convirtió en un referente del cual se pueden extraer lecciones para pensar una arquitectura efímera y perdurable. El objetivo del artículo busca identificar en el Fun Palace principios para un ejercicio sostenible de la profesión, en resonancia con las exigencias de la crisis ecológica actual.
Palabras clave: arquitectura sostenible, flexibilidad, modularidad y adaptabilidad, Fun Palace, Cedric Price.
In a context of ecological crisis, one of the major challenges of architecture is to provide sustainable and enduring solutions. The challenge is even greater considering that contemporary societies are characterized by permanent transformation. In the 1960s, Cedric Price designed the Fun Palace, a building which, conceived as a temporary event, became a referent from which lessons can be drawn to envision an ephemeral and enduring architecture. The aim of this article is to identify principles from the Fun Palace for a sustainable practice of the profession, resonating with the demands of the current ecological crisis.
Keywords: Sustainable architecture, flexibility, modularity and adaptability, Fun Palace, Cedric Price.
Recibido: 7 de julio de 2023 Aceptado: 29 de enero de 2024 Cómo citar: Cifuentes Quin, Camilo Andrés. "Aprendiendo del Fun Palace: cinco lecciones para una arquitectura efímera y perdurable". Dearq no. 39 (2024): 14-22. DOI: https://doi. org/10.18389/dearq39.2024.02
Camilo Andrés Cifuentes Quin cacifuentes@unisalle.edu.co Universidad de La Salle, Colombia
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq39.2024.02
1.
Se entiende por sostenibilidad la capacidad de mantener el equilibrio entre los sistemas naturales y humanos a lo largo del tiempo. Este concepto implica la gestión responsable de los recursos, minimizando impactos ambientales, sociales y económicos negativos, así como la búsqueda por resolver las necesidades actuales sin comprometer la capacidad de las generaciones futuras para satisfacer sus propias necesidades. En el marco de la reflexión aquí planteada, se entiende la sostenibilidad en todas sus dimensiones, de modo que comprende la interconexión de factores ambientales, sociales y económicos, promoviendo prácticas disciplinares que aseguren la resiliencia y la armonía entre las comunidades humanas, el entorno construido y el entorno natural.
2.
Traducción del autor del texto original en inglés. Este es el caso de todas las citas incluidas en el texto.
3.
Cuando se habla de la obsolescencia de la arquitectura se entiende que la obsolescencia por uso y la obsolescencia técnica pueden ser fenómenos estrechamente ligados. En un contexto de cambio constante, los objetos arquitectónicos se vuelven obsoletos en la medida que no puedan adecuarse a nuevas dinámicas sociales, lo cual, en caso de no lograr su transformación hacia nuevas formas de uso, lleva a su obsolescencia técnica.
4.
El proyecto sirvió como inspiración de las arquitecturas de ciencia ficción del grupo Archigram, de la arquitectura High-Tech de arquitectos como Richard Rogers y Renzo Piano, y más recientemente ha sido revisitado como un ejemplo paradigmático de la arquitectura del performance
introducción
Es probable que el mayor reto de la arquitectura contemporánea sea resolver la contradicción entre lo durable y lo transitorio, que anuncia el título de este número. Teniendo en cuenta las urgencias de nuestro tiempo (cambio climático, contaminación ambiental, deforestación, pérdida de biodiversidad, escases de recursos), es una necesidad que los espacios que proyectamos sean sostenibles1. En la actualidad, lo sostenible y lo durable se consideran conceptos relacionados, en la medida en que los dos se refieren a la necesidad de garantizar que los recursos sean empleados de manera que garanticen el bienestar general a largo plazo. Así, el diseño de productos o sistemas duraderos promueve la sostenibilidad al minimizar la necesidad de reemplazarlos con frecuencia y, de este modo, reducir la cantidad de recursos necesarios para producirlos. No obstante, uno de los aspectos propios de las sociedades contemporáneas es que todo en ellas cambia a una velocidad vertiginosa. Según el sociólogo Zygmunt Bauman, lo que caracteriza la sociedad actual (Bauman la llama sociedad líquida) es precisamente que nada en ella mantiene por mucho tiempo una misma forma (2013).
Ben Highmore describe de manera acertada lo que significa vivir en una sociedad líquida. Para el autor, la modernidad "es la experiencia de estar atrapado en, y en ocasiones superado por, cambios dramáticos" (2005, 12)2. Le ocurre lo mismo a la arquitectura. En un mundo líquido, los edificios se convierten en artefactos obsoletos3 mucho antes de cumplir su ciclo de vida. Así, el reto de los arquitectos hoy parece ser proyectar un entorno construido que se adapte a las dinámicas de un mundo en constante transformación, pero en el que es una necesidad que los espacios que proyectamos sean duraderos. La arquitectura debe tener la capacidad de mutar al mismo ritmo de la sociedad para responder durante su vida útil a condiciones cambiantes. En otras palabras, la arquitectura debe ser un oxímoron: efímera y perdurable.
En la década de 1960, Cedric Price concibió un proyecto que, si bien no llegó a construirse, ha inspirado a varias generaciones de arquitectos4. Se trata del Fun Palace, un edificio proyectado para acoger un centro cultural en Londres que cuestionaba la concepción tradicional de este tipo de equipamiento y que, crucialmente, resolvía la aparente contradicción entre lo efímero y lo perdurable. El proyecto nació en 1962 cuando Joan Littlewood, que buscaba un lugar para su compañía de teatro, le pidió a Price que diseñara un espacio que fuera lo suficientemente flexible para acomodar una amplia gama de actividades, desde el teatro y la danza hasta conferencias y exhibiciones. Fue así como el arquitecto y la productora comenzaron a trabajar juntos en un proyecto para un "teatro de performatividad pura, un espacio de bricolaje cultural en el que la gente podría experimentar la trascendencia y la transformación del teatro no como espectadores sino como actores" (Mathews 2006, 40).
En correspondencia con esta visión, el proyecto diseñado consistía en una matriz tridimensional que podía albergar una serie de actividades que no estaban prescritas ni por un programa arquitectónico determinado ni por una forma específica. En este sentido, más que un edificio en el sentido tradicional del término, lo que imaginó Price era una suerte de andamiaje que podía transformarse automáticamente según condiciones de uso variables. Según Littlewood, el proyecto se caracterizaba por ser lo contrario de una estructura permanente: "Nada debe durar más de diez años, algunas cosas ni siquiera diez días: nada de estadios de hormigón, manchados y agrietados, ni del legado de la noble arquitectura contemporánea, que envejece tan rápido" (1964).
Si bien Price sostenía que el Fun Palace respondía exclusivamente al contexto británico de la década de 1960, y consideraba que fuera de dicho contexto no tenía sentido, algunas de sus propuestas resuenan con las preocupaciones de la práctica arquitectónica contemporánea. En efecto, al ser concebido más como un evento temporal que como una estructura estática, el proyecto para el Fun Palace integra principios de adaptabilidad, modularidad e indeterminación
formal y programática que lo convierten en un referente de interés para pensar una arquitectura adecuada a las necesidades de sostenibilidad propias de nuestro tiempo. Desde esta perspectiva, y contra lo que pensaba Price, el Fun Palace es un concepto arquitectónico vigente y un modelo del cual se pueden extraer varias lecciones. Este es el objetivo de este artículo, que busca identificar en el proyecto mencionado una serie de principios para pensar una arquitectura que sea al tiempo efímera y perdurable, en correspondencia con ciertos preceptos de la arquitectura sostenible.
el proyecto
Cuando Littlewood le planteó a Price que diseñara un teatro para la "performatividad pura", la respuesta del arquitecto fue concebir un edificio que se alejaba con claridad de la idea tradicional del equipamiento cultural. En lugar de un espacio fijo y estático, Price imaginó un sistema que podía cambiar de manera constante y adaptarse a las necesidades de sus ocupantes (figs. 1 y 2). Para lograr este objetivo, Price no solo contestó el concepto vigente de equipamiento cultural, sino que replanteó ciertas cuestiones propias de la práctica tradicional de la arquitectura. De hecho, el proyecto refleja la actitud particular hacia el ejercicio de la profesión de Price, quien sostenía que las prácticas convencionales de arquitectura conducen a "la solución segura y el profesional aburrido" (Price 1984, 54). Para Price, el antídoto contra lo convencional es la creatividad, que, en sus propias palabras, se genera "a través de un disfrute de lo desconocido" (1984, 54). Dicha actitud se materializa en su concepción del proyecto para el Fun Palace, que involucra una manera de resolver la relación entre función y forma en el edificio, entre el espacio y la estructura y, en definitiva, entre el objeto construido y sus usuarios, que da cuenta de una nueva sensibilidad respecto a los problemas disciplinares.
Un aspecto fundamental que diferencia el Fun Palace de la concepción tradicional del edificio es que en el proyecto planteado ni el programa ni la forma del edificio están determinados. De hecho, el proyecto nació de la premisa que el edificio no debía acoger eventos preconcebidos para un público general, sino que debía responder a las necesidades cambiantes de los usuarios. En la medida que no era posible saber por adelantado cuáles serían tales necesidades, el programa debía ser abierto. Así, más que un programa en el sentido estricto del término, lo que los diseñadores del proyecto definieron fue una serie de criterios que el edificio debía cumplir, al igual que un inventario de actividades que el edificio podría eventualmente albergar (fig. 3). Dichas actividades se relacionaban con la intención de crear un edificio para promover la educación, el entretenimiento, el conocimiento de la tecnología, la cooperación, la inclusión y la accesibilidad. Entre las actividades que debían poder realizarse en el edificio, enumeradas por Price y sus colaboradores en larguísimas listas, se incluía la práctica de expresiones culturales tales como la música, el arte, la danza y
Figura 1_ Vista perspectiva del proyecto para el Fun Palace. Fuente: Cedric Price fonds. Canadian Centre for Architecture.
el teatro, pero también actividades lúdicas y deportivas como comer, practicar esquí, karting y tiro al arco, beber, jugar bolos, bailar, nadar, hacer fotografía, restaurar carros antiguos, e incluso tener sexo. El listado también comprendía la posibilidad de crear dentro del edificio realidades virtuales que incluían, entre otras, un laberinto del silencio, una gruta de los caleidoscopios y un cine cibernético que, como lo sugiere Stanley Mathews, recuerdan las propuestas de los surrealistas y de los situacionistas (Mathews 2005).
En la medida que el edificio debía adecuarse a una gran variedad de funciones imprevistas, el proyecto elaborado no describe una forma definida, sino un sistema constructivo flexible para la realización de un amplio rango de posibles eventos. En este sentido, la propuesta de Price se aparta de la idea, ampliamente aceptada entre los arquitectos modernos, de que la función determina la forma del edificio. Opuesto a esta visión —y en resonancia con las ideas difundidas por cibernéticos como Norbert Wiener y William Ross Ashby—, el sistema proyectado por Price se parece más a un organismo que evoluciona y se adapta a un contexto cambiante que a un objeto estático. Aquí cabe recordar que el cibernético Gordon Pask fue uno de los más cercanos colaboradores de Price en el desarrollo del proyecto y que su aporte fue determinante no solo para la concepción de los sistemas de control que requería el edificio, sino para la conceptualización del edificio como una suerte de sistema abierto5.
5.
En el pensamiento cibernético, el concepto de sistema abierto describe una variedad de fenómenos que se consideran como formas autorreguladas de organización, que son el resultado de procesos de intercambio de información entre un sistema dado y su entorno, y que alcanzan un estado de equilibrio gracias a dicho proceso. Véase, al respecto, The human use of human beings: Cybernetics and society de Norbert Wiene (1988).
Para lograr el alto grado de flexibilidad que necesitaba el edificio, Price diseñó un sistema constructivo modular compuesto por una estructura reticular en acero. Dicha estructura genera un amplio espacio libre en el que se podrían configurar diferentes soluciones espaciales con el fin de responder a las necesidades de uso cambiantes descritas en el programa. Dentro de esta estructura está contenido un conjunto de componentes intercambiables y móviles (superficies de piso, muros, cielorrasos y escaleras) para conformar diferentes tipos de espacio. Tales componentes estarían controlados por un sistema de sensores y motores con el fin de reorganizarlos en respuesta a las necesidades de cada momento. Asimismo, el diseño contemplaba la implementación de un complejo sistema de control ambiental para ajustar en tiempo real la temperatura, la iluminación y otras condiciones del edificio, según las condiciones de uso emergentes.
Figura 2_ Esquema en planta del proyecto para el Fun Palace. Fuente: Cedric Price fonds. Canadian Centre for Architecture.
El edificio diseñado es un artefacto de aspecto industrial, que en definitiva se parece más a una fábrica que a un centro cultural. No obstante, como lo señala Mathews, la imagen del proyecto no responde a una estricta búsqueda formal y estética: "la estructura tridimensional del Fun Palace era la matriz espacio-temporal operativa de una arquitectura virtual" (2006, 45). En este sentido, los aspectos constructivos y materiales descritos en el diseño del edificio tenían como fin crear un andamiaje para albergar una arquitectura que podía ser casi cualquier arquitectura.
La concepción del edificio como una suerte de máquina virtual —a saber, como un sistema que puede organizarse de diversas maneras para generar un número indeterminado de configuraciones espaciales—, es el producto de una construcción radicalmente diferente de la relación entre el edificio y sus habitantes. En oposición a los ideales de orden, claridad y estandarización, propios de la arquitectura moderna, el proyecto de Price parece más conectado con valores tales como la diferencia, la versatilidad y la complejidad, propios de una sensibilidad posmoderna. En efecto, el Fun Palace no fue diseñado para un usuario ideal, ni tampoco promueve un modo de empleo determinado por el diseñador. La concepción del edificio como un sistema abierto es el resultado de considerar las particularidades de sus usuarios como punto de partida del diseño. De hecho, si el proyecto para el Fun Palace hoy es considerado un ejemplo paradigmático de arquitectura "performativa", lo es en la medida que parte de considerar a sus potenciales usuarios como sujetos "performativos", es decir, como seres cuyas acciones afectan y están afectadas por un entorno específico. En el Fun Palace el habitante es un agente activo que hace parte de una forma de organización en la que el edificio y el usuario son concebidos como partes de un mismo sistema.
Aquí aparece claramente la influencia del pensamiento cibernético en la conceptualización del proyecto. En correspondencia con este marco de pensamiento, el edificio fue concebido como un sistema que debería recibir información de sus habitantes y adaptarse en correspondencia para responder a sus necesidades. Considerado como un sistema abierto, el edificio no se considera un artefacto normativo que encuadra las acciones de un hombre tipo, sino como un artefacto de mediación que debe garantizar la emergencia de diferentes condiciones de uso definidas por usuarios activos y diversos.
Aunque la inquietud central de Price al diseñar el Fun Palace se orientaba fundamentalmente hacia la producción de un espacio cultural en esencia democrático, el proyecto diseñado describe un tipo de edificio que, a la luz de
Figura 3_ Diagrama que representa la variedad de actividades que podían ocurrir en el edificio y la concepción del objeto arquitectónico como andamiaje para dichas actividades. Fuente: Cedric Price fonds. Canadian Centre for Architecture.
las preocupaciones actuales, aparece como ejemplo paradigmático de una arquitectura en la que se resuelve la contradicción entre lo efímero y lo perdurable. A continuación, y a manera de síntesis, se mencionan una serie de aspectos centrales del proyecto de los que se extraen cinco lecciones para pensar una arquitectura capaz de responder al reto de crear edificios transitorios y duraderos.
cinco lecciones para una arquitectura efímera y perdurable
Como se ha visto, para hablar del Fun Palace es necesario emplear conceptos como adaptabilidad, flexibilidad, comportamiento, virtualidad y emergencia. Estos conceptos evocan lo contrario de nociones como estabilidad y rigidez, que en la tradición occidental se han asociado con el carácter sólido e inmutable de los edificios, pero que se han contestado desde los recientes discursos y los métodos del diseño sostenible. Crucialmente, el proyecto para el Fun Palace describe un tipo particular de edificio en el que la firmeza no es sinónimo de inmovilidad y lo transitorio no es sinónimo de caducidad.
La premisa fundamental de la propuesta de Price era crear un edificio que podía adaptarse a las necesidades cambiantes de sus usuarios y que, por ende, debía incorporar lo incierto. En esta característica subyace una concepción del edificio como un sistema abierto que recibe y procesa información de su entorno para adaptarse a él. Esta construcción del objeto arquitectónico implica, primero que todo, un alejamiento de la concepción tradicional del programa. En lugar de definir una serie de funciones y espacios determinados, el programa se entiende como el espectro de posibles actividades que podrían llegar a tener lugar en el edificio. En correspondencia con esta idea de programa abierto, el Fun Palace se diseñó para ser un espacio que se puede reconfigurar de manera permanente para acomodar un amplio rango de usos.
La consecuencia de repensar la idea de programa arquitectónico es la redefinición de la relación entre forma y tipología. Por lo general, la forma arquitectónica se ha pensado en relación con la definición de una serie de funciones y la identificación de unos tipos espaciales adaptados a dichas funciones. El proyecto de Price se aparta de esta manera de resolver la relación entre uso, forma y espacio. En efecto, el diseño no inscribe una forma determinada sino las interacciones entre un sistema de componentes cuya agregación permite la combinación de diferentes tipos arquitectónicos en un solo espacio multifuncional. En este sentido, el proyecto para el Fun Palace describe un edificio de tipología abierta, capaz de transformarse para generar formas diversas adaptadas a una variedad de usos emergentes.
La concepción del edificio como un sistema adaptable comprende una crítica a la concepción elitista y excluyente de las instituciones culturales. En oposición a dicho enfoque, Price concibió el Fun Palace como un artefacto de mediación que no determina, sino que hace posibles las formas de organización del espacio requeridas para acoger las actividades definidas por los usuarios. De esta manera, son los usuarios quienes determinan a través de sus acciones la forma y el uso del espacio. En consecuencia, el Fun Palace no debía ser el escenario pasivo para una serie de actividades predefinidas, sino el sitio de interacción entre los habitantes, y entre los habitantes y el espacio.
El corolario de pensar el edificio como experiencia para un usuario activo es pensar un espacio en constante transformación. La posibilidad de transformarse de manera permanente, según los criterios de ocupación del espacio definidos por los usuarios, es garantizada en el Fun Palace gracias a la implementación de un método constructivo modular. Finalmente, la implementación de principios de modularidad garantiza la flexibilidad y adaptabilidad del edificio; a saber, la capacidad de adecuarse a las necesidades espaciales y atmosféricas de eventos y actividades emergentes.
Resumiendo, son cinco los principios que se deberían considerar para pensar una arquitectura efímera y perdurable inspirada en el Fun Palace:
1. Programa abierto: Desde su concepción misma, el edificio no debe pensarse en respuesta a un uso determinado, sino que debe pensarse como un sistema abierto que pueda albergar una variedad de funciones y actividades que se transforman y cambian con el tiempo (fig. 4).
2. Tipología abierta: La forma del edificio no debe pensarse en relación con patrones espaciales fijos e inmutables. El espacio arquitectónico debe poder transformarse según las situaciones de uso emergentes que la indeterminación programática permite (fig. 5).
3. El usuario como agente: El edificio debe pensarse como un dispositivo que garantiza la interacción con y entre sus usuarios. Más aun, el edificio debe poder transformarse según las condiciones de uso definidas por los habitantes y para esto el sistema constructivo debería incluso garantizar la participación activa de los usuarios en tales procesos de transformación (fig. 6).
4. Modularidad: La implementación de un sistema constructivo modular facilita los procesos de transformación del edificio, que se buscan a través del reconocimiento de un usuario activo y de la indeterminación programática y formal (fig. 7).
5. Flexibilidad y adaptabilidad: La implementación de un sistema constructivo abierto garantiza la redefinición permanente de los espacios, permitiendo una relación dinámica entre forma y función y anticipando las necesidades cambiantes que pueden surgir en el tiempo (fig. 8).
epílogo: la arquitectura efímera-perdurable y la sostenibilidad
La reflexión que plantea este artículo parte de la siguiente premisa: la arquitectura debe adecuarse a las dinámicas de un mundo líquido, en el que todo cambia incesantemente, pero en el que es urgente que los objetos diseñados sean sostenibles y duraderos. Esta aparente contradicción se resuelve en el proyecto de Cedric Price para el Fun Palace, donde, como se ha visto, el arquitecto replantea la manera de abordar cuestiones como la relación entre función y forma en el edificio, entre el espacio arquitectónico y la estructura, y entre el objeto construido y el usuario. Dichas reflexiones se materializan en el desarrollo de un concepto arquitectónico (que incorpora principios de indeterminación
Figura 4_ Esquema descriptivo del principio de programa abierto. Fuente: elaboración propia.
Figura 5_ Esquema descriptivo del principio de tipología abierta. Fuente: elaboración propia.
Figura 6_ Esquema descriptivo del principio de usuario activo. Fuente: elaboración propia.
Figura 7_ Esquema descriptivo del principio de modularidad. Fuente: Elaboración propia.
programática y formal, de flexibilidad, modularidad y adaptabilidad, así como de participación comunitaria) que hacen del Fun Palace un interesante ejemplo de arquitectura efímera y perdurable y, por ende, sostenible.
Según los discursos contemporáneos del diseño sostenible, hoy es una necesidad que los edificios sean concebidos, entre otras consideraciones, como sistemas adaptables, desmontables, reutilizables y reciclables. Dichos principios permiten a la arquitectura articularse con diferentes aspectos del desarrollo sustentable (sostenibilidad ambiental, económica y social), en la medida que propenden por el uso racional de los recursos naturales y financieros requeridos para la producción del espacio habitable y, asimismo, permiten pensar espacios transformables que fortalecen la capacidad de una sociedad para sostenerse a través del tiempo y el espacio. Aunque tales consideraciones no se encuentran en el origen del proyecto de Price, los principios de diseño que subyacen en el desarrollo del Fun Palace se articulan con las necesidades actuales de desarrollo sostenible de varias maneras. Por ejemplo, la flexibilidad y adaptabilidad del sistema promueve la capacidad de transformación de los entornos construidos para minimizar el desperdicio y satisfacer las necesidades cambiantes de la sociedad. La idea de generar un espacio polivalente que pudiera albergar una gran variedad de actividades también es coherente con el principio de optimización de los recursos y la minimización de la construcción de estructuras especializadas para diferentes propósitos. En cuanto a los criterios de sostenibilidad social, el enfoque de Price hacia la participación activa de los usuarios en la configuración del espacio se relaciona con la importancia de la inclusión como factor que garantiza la sostenibilidad a largo plazo. La concepción del edificio como un evento temporal que se transforma según las necesidades de los usuarios es crucial ya que la atención prestada a la experiencia del habitante asegura que las instalaciones se adecuen a situaciones emergentes e imprevistas.
Este último punto es fundamental ya que, como lo menciona el economista Clive Spash, una transformación socio-ecológica real requiere activar mecanismos que permitan construir soluciones alternativas al sistema dominante. Esto implica explorar otros tipos de economía basados en el compartir, la cooperación, el cuidado y formas de intercambio no monetario (Spash 2020). En correspondencia con lo anterior, una arquitectura en verdad ecológica, además de ofrecer soluciones técnicas, tiene que facilitar maneras de vivir y de relacionarse con el entorno que soporten los cambios sistémicos que requiere la sociedad. Crucialmente, esta es también una lección que se puede aprender del trabajo de Price.
Figura 8_ Esquema descriptivo del principio de flexibilidad y adaptabilidad. Fuente: elaboración propia.
En su proyecto para el Fun Palace, las soluciones técnicas propuestas no son un fin en sí mismo sino un medio para pensar otro tipo de espacio. Como se ha visto, el proyecto expresa una crítica a la visión de la cultura como dominio de las élites y describe una alternativa para fomentar su democratización a través de la producción de una arquitectura centrada en la gente. En este sentido, la concepción del edificio como sistema abierto no solo redefine la manera tradicional de entender los aspectos espaciales, materiales y constructivos de la arquitectura, sino las lógicas mismas de producción del espacio.
Al margen de la complejidad técnica del Fun Palace, la concepción del edificio inherente al proyecto ofrece un interesante marco para enfrentar desde la arquitectura las transformaciones socio-ecológicas que exige la crisis actual. Además de contener una visión de los espacios construidos que a la luz de hoy resuena con las preocupaciones medioambientales del momento, el Fun Palace inscribe una comprensión del ser humano como agente capaz de transformar su entorno y de la arquitectura como medio para lograrlo. Así, la arquitectura abierta aparece como el escenario ideal para acoger otras formas de vida más sostenibles, basadas en valores como la cooperación, la solidaridad y la importancia de lo común.
2. Highmore, Ben. 2005. Cityscapes: Cultural readings in the material and symbolic city. Londres: Macmillan Education.
3. Littlewood, Joan. 1964. "A Laboratory of Fun". New Scientist 38: 432-433.
4. Mathews, Stanley. 2006. "The Fun Palace as Virtual Architecture: Cedric Price and the Practices of Indeterminacy". Journal of Architectural Education 59 (3): 39-48.
5. Mathews, Stanley. 2005. "The Fun Palace: Cedric Price's experiment in architecture and technology". Technoetic Arts 3 (2): 73-92.
6. Price, Cedric. 1984. Cedric Price: Works II. Londres: Architectural Association.
7. Spash, Clive. 2020. "The capitalist passive environmental revolution". The Ecological Citizen 4 (1): 63-71.
8. Wiener, Norbert. 1988. The human use of human beings: Cybernetics and society. Londres: Da Capo Press.
Recibido: 15 de junio de 2023
Aceptado: 29 de enero de 2024 Cómo citar: Fracalossi, Igor y Oscar Aceves Álvarez. "Recrear lo jamás creado. La doble paradoja de la reconstrucción de los moldajes de la "Casa en Jean Mermoz" (1956-1961-1992)". Dearq no. 39 (2024): 23-32.
DOI: https://doi. org/10.18389/dearq39.2024.03
Igor Fracalossi igor.fracalossi@ead.cl Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile
Oscar Aceves Álvarez oacevesa@uft.edu
Universidad Finis Terrae, Chile o.acevesalvarez@uandresbello.edu Universidad Andrés Bello, Chile
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq39.2024.03
Recrear lo jamás creado. La doble paradoja de la reconstrucción de los moldajes de la "Casa en Jean Mermoz" (1956-1961-1992)*
Recreate What Has Never Been Created. The Double Paradox of Reconstructing the Formworks of the "House in Jean Mermoz" (1956-1961-1992)
A treinta años de su demolición, la Casa en Jean Mermoz (Fabio Cruz Prieto, 1956-1961), obra fundacional de la Escuela de Valparaíso, recobra cuerpo gracias a una investigación proyectual cuyo fin fue recuperar la inestimable experiencia de estar en obra. Pero lo que se recreó en 2021 no fue propiamente una réplica sino aquello que nunca se pudo ver de la casa: el sistema de moldajes de la estructura de hormigón. A la luz de la paradoja del reemplazo de Heráclito y Platón, y las causas de Aristóteles, se analizan dos casos referenciales —el Santuario de Ise (VII) y el Pabellón de Barcelona (1929)—, levantando la necesidad de una quinta causa —la contextual—. Finalmente, se presenta una reflexión crítica sobre el caso de la recreación de la Casa en Jean Mermoz dentro de la problemática de las reconstrucciones arquitectónicas.
Palabras clave: Casa en Jean Mermoz, causas aristotélicas, Escuela de Valparaíso, paradoja del reemplazo, reconstrucción.
* Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Convocatoria 2021, del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile.
Thirty years after its demolition, the House in Jean Mermoz (Fabio Cruz Prieto, 1956-1961), a foundational work of the Valparaíso School, regains substance thanks to a design investigation with the aim of recovering the invaluable experience of being on site. However, what was recreated in 2021 was not strictly a replica but rather what was never seen of the house: the formwork system of the concrete structure. In light of the paradox of replacement by Heraclitus and Plato, and Aristotle's causes, two referential cases are analyzed—the Ise Shrine (7th century) and the Barcelona Pavilion (1929). This raises the need for a fifth cause; the contextual one. Finally, the article presents a critical reflection on the case of the recreation of the House in Jean Mermoz within the issue of architectural reconstructions.
Keywords: House in Jean Mermoz, Aristotelian causes, Escuela de Valparaíso, paradox of replacement, reconstruction.
teseo y los artesanos (o la paradoja del reemplazo)
Tras sortear el laberinto de Cnosos, matar al Minotauro y salvar a Ariadna y los atenienses prisioneros del rey Minos, Teseo retorna triunfante a Atenas. Para mantener viva en la memoria esta hazaña, el pueblo toma el barco en el que navegó Teseo desde Creta como símbolo o reliquia del hecho histórico. Con el paso del tiempo, el barco empieza inevitablemente a deteriorarse: la madera de la que está hecho se pudre, se reseca, se tuerce y, finalmente, se quiebra. Las primeras tablas caídas se reemplazan por nuevas tablas hechas fielmente según las características de las originales. Los artesanos se lanzan, entonces, a la cuidadosa y lenta empresa de sustituir uno a uno los elementos en deterioro, conservando la materialidad y la fisonomía del barco de Teseo. Décadas o, quizás, siglos más tarde, el barco sigue persistiendo en existir, pero ya no le queda ninguna pieza, ninguna madera o fierro, ningún detalle u ornamento del barco que albergó Teseo y lo llevó a través del mar de Mirtos a Atenas. El barco de Teseo es ahora un objeto cuyas partes y piezas han sido completamente reemplazadas en el propio barco mediante un lento proceso de conservación.
Pasan las generaciones, y con ellas la relación significativa entre la persona y el objeto va progresivamente menguando. La empresa de mantener el barco se vuelve cada vez más ardua: solamente algunos pocos artesanos se disponen a ella. El barco de Teseo, finalmente, se desmorona, se hunde y se desvanece para siempre. Sin embargo, la historia del barco no termina con su desintegración. Lo que podría ser un fin ulterior se vuelve un nuevo comienzo: el nacimiento de algo más permanente que cualquier materia. Su pérdida trae consigo el desarraigo a la historia y el lugar, pero, a la vez, es la fuente para la creación del mito.1
El mito del barco de Teseo suscitó que, en pleno auge cultural griego del siglo V a.C., los filósofos Heráclito y Platón lo tomaran como inspiración para sus planteamientos sobre la paradoja del reemplazo. Heráclito, por un lado, sostenía la imposibilidad de que una cosa siga siendo lo que es, mientras que Platón defendía la perfección de la idea. La paradoja abre algunas interrogantes insolucionables: si se han sustituido todas sus piezas, ¿sigue siendo aún el barco de Teseo? Si se volvieran a ensamblar todas las piezas originales reemplazadas, ¿volvería a ser el mismo barco en el cual viajó Teseo? Las preguntas se dirigen al problema de la autenticidad de un objeto. Pero, quizás sea necesario dar un paso hacia atrás e interrogarse contrariamente: ¿importa quién sea el original o primogénito? Para la experiencia sensible de un objeto u obra de arquitectura, ¿en qué medida el hecho de saber si algo es o no es original influye en el grado de significancia que se puede tener de ellos?
las causas de aristóteles
Uno de los argumentos más estudiados para intentar dar respuesta a la paradoja del reemplazo es el planteamiento de las causas de Aristóteles. El filósofo proponía que para tener conocimiento de algo era necesario comprender su porqué, es decir, las causas que lo permitieron venir a ser y le dieron razón de ser (2003, 72). Aristóteles propuso cuatro tipos de causas —o razones— para abordar el conocimiento de las cosas: (1) la causa formal, o la morfología de algo; (2) la causa material, o de lo que está hecho algo; (3) la causa eficiente, o el proceso por el cual es creado algo; y (4) la causa final, o la utilidad que tiene algo (2003, 79-80). Si bien estas causas no son excluyentes, el escenario ideal para conocer algo —desde fenómenos naturales y elementos geográficos hasta objetos de consumo masivo, obras de arte e incluso edificios— es que se pueda responder integralmente a sus cuatro causas.
La arquitectura, al contrario de los objetos o cosas, parece no agotar su conocimiento desde un análisis basado exclusivamente en las cuatro causas aristotélicas. Siendo un ámbito que se ocupa del habitar humano, la arquitectura se vuelve más compleja, poseyendo otros atributos que, en principio, parecen no responder a la propuesta de Aristóteles, siendo el más claro de ellos, el lugar. El punto geográfico donde se emplaza un edificio es ineludible, en menor o mayor
1. Hacer referencia al barco de Teseo en pleno siglo XXI puede que sea un anacronismo. Sin embargo, esta reflexión contraria a la lógica sobre el reemplazo aún se encuentra presente tácitamente en la cultura popular contemporánea. En la serie WandaVision del Universo Cinematográfico de Marvel (UCM), por medio del ejemplo del barco de Teseo, el personaje Vision logra anular la misión de White Vision de eliminarlo al plantearle lo paradójico del discernimiento sobre cuál de los dos es el original. El debate aludido forma parte de: Matt Shakman (director), The Series Finale (Temporada 1, Episodio 9), emitido el 5 de marzo de 2023 [Capítulo de miniserie de televisión]. Producido por Kevin Feige, Louis D'Esposito, Victoria Alonso, Matt Shakman, Jac Schaeffer. WandaVision, Marvel Studios.
Figura 1_ Santuario de Ise, Japón (1953). Fotógrafo: Yoshio Watanabe. Fuente: Collection Canadian Centre for Architecture, Montréal. https://www.cca.qc.ca/en/search/ details/collection/object/756.
grado, para su conformación, lo cual conlleva desde aspectos climáticos hasta aspectos históricos y culturales. Incluso el tipo de suelo o la mera topografía de un sitio es un factor que influye en el diseño de un edificio. Por ello, si se considera que el lugar no se ajusta ni a la forma, ni a la materialidad, ni al proceso, ni tampoco a la utilidad de un edificio, pareciera necesario sumarlo como una quinta causa que aporte al entendimiento de la naturaleza de las obras de arquitectura. Ésta podría nombrarse como causa contextual.
Pero ¿por qué aludir a la paradoja del reemplazo y a las causas aristotélicas al reflexionar sobre obras de arquitectura? Como el barco de Teseo, muchos edificios —algunos extremadamente paradigmáticos para la historia de la arquitectura— han sufrido alteraciones en sus morfologías, materialidades, procedimientos, funciones y ubicaciones. La hipótesis de Aristóteles pareciera constituir, entonces, un modo pertinente para abordar la naturaleza de una reconstrucción y revelar su sentido con respecto al original. La aplicación de las cuatro causas, más la propuesta causa contextual, a algunos referentes arquitectónicos podría iluminar distintos escenarios en los cuales la reconstrucción ha sido la problemática de debate.
dos reemplazos en la historia de la arquitectura
Desde finales del siglo VII, el santuario principal de Naikū en Ise, uno de los templos sintoístas más importantes de Japón (fig. 1) se reconstruye periódicamente cada veinte años y con nuevos materiales (Martínez 2023, 153). A pesar de que ni la madera, ni la piedra —causas materiales— son las mismas, ni el proceso y la mano de obra —causa eficiente— son los que fueron empleados antes, la madera y la piedra siguen siendo la materialidad del templo. Por tanto, hay un grado no menor de consistencia con relación a su causa material. De modo similar, también las técnicas utilizadas para las faenas de reemplazo siguen siendo en gran medida las mismas: su causa eficiente igualmente perdura en el tiempo. Es por ello que, reconstrucción tras reconstrucción, la fisionomía —causa formal—, el uso —la causa final—, además del emplazamiento —la causa contextual— que mantiene la actual 62.a reconstrucción con respecto a la primera, propicia que la comunidad local reconozca al templo como un único y mismo edificio que cuenta con más de mil trescientos años de antigüedad. Las mantenciones, reemplazos y reconstrucciones parciales realizadas y que se continuarán realizando, son parte del ser del mismo templo. Según esta evidencia, el barco de Teseo que se conservaba en Atenas persistió hasta el fin en seguir siendo el barco de Teseo, dado que, a pesar de la sustitución de piezas y los cambios procedimentales, mantuvo su forma y función. Además, el hecho de que la reconstrucción se haga lenta y progresivamente sobre el propio edificio, como si éste fuera un ser viviente, y que una cuota relevante de material original se preserve hasta hoy (Martínez 2023,165), implica la imposibilidad de separar la presunta copia del original.
Un caso más reciente y controversial es el de la reconstrucción del pabellón alemán diseñado originalmente por Ludwig Mies van der Rohe para la Exposición Internacional de Barcelona celebrada en 1929 (fig. 2). A pesar de mantenerse erigido por un breve periodo de tiempo —solamente un año—, fue reconstruido en 1986 por un grupo de arquitectos liderados por Ignasi de Solà-Morales (Macken 2009, 338) para conmemorar el centenario del natalicio de Mies van der Rohe, ya que se había convertido en uno de los referentes canónicos de la Arquitectura Moderna, a pesar de que muy pocos lo pudieron visitar (Macken 2009, 338). Se trata de una reconstrucción rigurosa, basada en el análisis de documentos históricos de proyecto, de modo que el resultado fuera lo más similar posible y fiel al original. Las causas aristotélicas se cumplen en grado semejante al caso del Santuario en Ise: las materialidades son iguales y las técnicas son acordes; la forma es innegablemente idéntica y el fin es muy parecido: el pabellón sigue siendo usado como objeto de visitación y albergando eventos y exposiciones. Además, el emplazamiento se mantiene al de 1929. Sin embargo, Jaque (2015) revela que la forma del pabellón reconstruido, aparentemente idéntica, posee una alteración oculta: un sótano destinado a facilitar el control y mantenimiento de los servicios e instalaciones. ¿Debilitaría esta novedad la causa formal del original? El edificio actual tiene algo que el original no tenía. La reconstrucción no es rigurosamente fiel. Pero, quizás, la condición más relevante para la discusión sobre el problema de las reconstrucciones arquitectónicas sea el hecho de que el pabellón en Barcelona, muy al contrario del santuario en Ise, pone en juego la posibilidad de revivir un edificio. Por tanto, en este caso, más allá del debate moral, la comparación entre copia y original es directa, dado que, como visto por Macken (2009, 340), ambos son objetos autónomos distanciados en el tiempo, pero ocupando el mismo lugar. En rigor, todas las condiciones que hicieron que cada objeto pudiera existir son distintas, salvo por la abstracción de sus causas y el esfuerzo por reaplicarlas. Si el barco de Teseo hubiera pasado por un proceso comparable al del Pabellón Mies van der Rohe, no estaríamos frente al barco en el que navegó Teseo, sino ante uno muy similar. El actual edificio construido en Barcelona no es el pabellón de Barcelona. la casa en jean mermoz (1956-1961)
La Casa en Jean Mermoz fue una obra del arquitecto Fabio Cruz Prieto, diseñada y construida entre 1956 y 1961 en la calle homónima del barrio El Golf, en Santiago de Chile (figs. 3, 4 y 5). Se trata de la primera obra construida por el reconocido Instituto de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, fundado en 1952 por Alberto Cruz, el que dio paso a lo que la historiografía nombró como Escuela de Valparaíso (Pérez Oyarzun 1993; Pérez de Arce y Pérez Oyarzun 2003), siendo la primera ocasión real de aplicación conceptual y experimentación formal en la historia del instituto. Con ella surgieron fundamentos arquitectónicos que siguen vigentes en la formación de los arquitectos de esa institución y que la distinguen de las demás. Entre dichos fundamentos está el sentido de obra abierta, que determina un modo de proyectar en partes conclusas que hagan que el edificio cobre vida propia y
Figura 2_ The Barcelona Pavilion (2022). Fotografía: Mondo79. Fuente: Flicker, https://www.flickr.com/ photos/mondo79/52590317094/ (26 de febrero, 2024).
Figura 3_ Estructura de hormigón de la Casa en Jean Mermoz en construcción (1959). Fuente: Archivo Histórico José Vial Armstrong, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Composición digital: Igor Fracalossi.
2.
En 2020, el Centro Cultural Palacio La Moneda albergó la exposición Casa Chilena, la cual daba a ver una extensa y variada colección de obras residenciales a lo largo del país y de su historia. Una de sus secciones se tituló "Singularidades - Casas Manifiesto", compuesta por solamente tres obras: la Casa Duhart, del arquitecto Emilio Duhart (Premio Nacional de Arquitectura 1977), autor de obras emblemáticas como la CEPAL; la Casa Meneses, del arquitecto Juan Borchers, autor de la paradigmática COPELEC y reconocido por su obra teórica, con sus libros Institución Arquitectónica (1968) y MetaArquitectura (1975); y como tercera obra aparecía la Casa en Jean Mermoz, presentándose al lado de obras de gran reconocimiento, relevancia e influencia nacional.
empiece gradualmente a regir el proceso de diseño y construcción. Esta noción implica la inexistencia de un proyecto total que previsualice un edificio entero, lo cual exige la confianza en el proceso: cada etapa de la construcción, desde los movimientos de tierra hasta los marcos y ventanas se diseñan como obras autónomas, sin cualquier definición de la etapa subsiguiente. Por tanto, el ritmo de la formación de la obra es, más bien, de ciclos consecutivos y evolutivos de levantamiento-diseño-construcción, en el que el paso anterior determina algunas condiciones para el que sigue, a la vez que sufre transformaciones. Se trata de un modo de diseñar en y con la obra, sin improvisaciones superficiales, sino desde la experiencia sensible de la construcción, junto a sus formas y materiales, en el lugar mismo.
Tras treinta años de existencia, la Casa en Jean Mermoz fue demolida en 1992. El sector oriente de Santiago de Chile, que a mediados del siglo XX era la periferia de la ciudad, conformada por un sector residencial de viviendas aisladas, experimentó desde la década de 1980 un proceso de expansión urbana con redefinición de usos. La presión inmobiliaria, potenciada por el aumento del valor del suelo, hizo inevitable la venta de los terrenos de ese sector a grandes empresas inmobiliarias. Las casas se demolieron y, en su lugar, se construyeron torres empresariales y comerciales.
Pero con la pérdida viene la posibilidad del mito. Como el barco de Teseo, la Casa en Jean Mermoz tuvo un ciclo vital completo; y como el pabellón en Barcelona, la casa continúa siendo una obra representativa del pensamiento arquitectónico de la Escuela de Valparaíso y paradigmática de la arquitectura experimental chilena.2 Pero ¿por qué y para qué reconstruirlos? ¿Qué pasaría si se propusieran reconstruir el barco de Teseo? ¿Se potenciaría o se diluiría el mito, su presencia en la historia y su significación? No es impertinente pensar que la reconstrucción del Pabellón de Mies se emprende por razones de orden similar a la demolición de la Casa en Jean Mermoz, es decir, de orden económico, y sin cualquier relación con la arquitectura. Si es así, la reconstrucción del pabellón no es diferente a la construcción de un parque temático, dado que sus fines son coincidentes: atraer un público consumidor en el marco de agendas turísticas. El pabellón reconstruido se vuelve un caso más de seducción dado por la sociedad del espectáculo (Leich 2001, 121-144).
La recreación de la Casa en Jean Mermoz parece plantear una línea opuesta a la del pabellón recreado por Solà-Morales. Su ámbito es el de la investigación arquitectónica, por tanto su fin se acerca al conocimiento y se aleja de la entretención. Pero plantear su reconstrucción supone algunas dificultades. A la luz de los referentes anteriores y de las causas de Aristóteles, reconstruir la Casa en Jean Mermoz traería aspectos comunes tanto con el pabellón como con el Santuario de Ise. Su causa formal, como en todos los casos, sería la más factible de recuperarse, mientras que su causa material solo hasta cierto grado: las materialidades se podrían conservar, pero las mismísimas piezas y materiales, no. A su vez, su causa eficiente se asemejaría al caso del pabellón: solo sería
posible de rescatarse como simulación según una hipótesis sobre cómo pudo haber sido su proceso de construcción según las evidencias históricas existentes. Ahora bien, a diferencia de los casos anteriores, recuperar su causa final —su uso doméstico de vivienda— implicaría una nueva obra de arquitectura en toda su complejidad, la cual en el marco de una investigación académica sería inviable. Por otro lado, la planteada causa contextual efectivamente no se podría garantizar, dado que pediría por la demolición de la actual torre empresarial que existe en el lugar original de la casa.
A pesar de las dificultades prácticas y paradojas conceptuales, la significancia y potencia arquitectónica de la Casa en Jean Mermoz, o bien el mito de esta obra inexistente, y lo que esta obra tendría como fuente de inspiración, aprendizaje e, incluso, orgullo, parecen construir la necesidad de que algo de esta obra vuelva a existir. Retomando el caso del barco de Teseo, su comparación con la arquitectura no es exacta: ésta se ocupa del habitar y, por tanto, de una experiencia permanente en un lugar específico. El barco, por otro lado, es un objeto útil, cuya experiencia se da en el espacio de tiempo acotado de su traslado y cuya habitabilidad es secundaria con relación a su funcionamiento. Reconstruir una obra de arquitectura siempre va a posibilitar la experiencia sensible de sus formas, espacios y materiales, dando cuenta ineludiblemente de un habitar; porque en el ámbito de la arquitectura como oficio práctico, no basta el conocimiento de una obra, ni la abstracción del entendimiento de sus razones o causas, es imprescindible la experiencia de estar en él. Por ello, una reconstrucción pertinente debiera responder a una experiencia arquitectónica real, no una de orden escenográfico.
Ahora bien, para que la recreación de una obra del pasado tenga algún valor y relevancia para la disciplina, ¿qué se reconstruye? ¿El todo?, como el facsímil del Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona. ¿O una parte, un fragmento, una pieza, un detalle? ¿Qué se debe reconstruir y qué no se debe? ¿Qué se puede rescatar de las lecciones del Santuario de Ise? Y ¿qué no se debe replicar del pabellón de Barcelona?
recrear lo jamás creado
La recreación de la Casa en Jean Mermoz, realizada en 2021, ejemplifica otra arista dentro de la paradoja del reemplazo en el caso de la arquitectura. A los sesenta años de su construcción, se plantea una recreación parcial de la obra. La apuesta fue recrear aquello que nunca pudo ser visto de ella, un componente ineludible sin el cual la obra no podría haber existido, pero que, sin embargo, es la obra: el sistema de encofrados de madera utilizado para la construcción de la estructura de hormigón armado. De este modo, sería posible traer a presencia la materia necesaria para que el hormigón existiera: la madera, revelando el otro lado de las cosas, su revés; y mostrándolo como obra en sí misma. He aquí la primera paradoja de esta recreación: los moldajes nunca se construyen en una sola etapa, por lo cual nunca se pudieron ver en su plenitud.
Figura 4_ Vista aérea de la Casa en Jean Mermoz en construcción (1960). Fuente: Archivo Histórico José Vial Armstrong, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
Figura 5_ Galería de acceso a la Casa en Jean Mermoz (1961). Fuente: Archivo Histórico José Vial Armstrong, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
Figura 6_ Recreación de la Casa en Jean Mermoz vista desde el muro medianero.
Figura 7_ Vista aérea que enfatiza el diseño de las vigas de hormigón del primer nivel estructural de la Casa en Jean Mermoz.
Figura 8_ Vista del muro diagonal a través del cual se accedía a la casa.
Figura 9_ Vista interior de la obra de recreación que pone en valor el hormigón como luz.
Fotografías: Cristóbal Palma, 2022 (Figuras 6 a 9).
La Casa en Jean Mermoz albergaba tres pisos: el piso inferior semihundido, definido por un radier (losa de concreto), originalmente a un metro y sesenta centímetros bajo el nivel de la calle; el piso principal, definido por el primer nivel estructural de pilares, vigas y losas, a un metro sobre el nivel de la calle; y el tercer piso, sobre la segunda losa, a tres metros y sesenta centímetros (Fracalossi, 2018). La recreación contempló, en principio, el conjunto de moldajes conformado por pilares, vigas y losas, además de muros de contención, de los dos niveles estructurales de la casa. Sin embargo, debido al alza del costo de la madera producto de la pandemia, la reconstrucción del segundo nivel se volvió inviable. Lo que podría haber sido solo una pérdida, trajo consigo un regalo inesperado: la posibilidad de recrear las armaduras de fierro de pilares y vigas. Con ellas, la recreación traería a presencia simultánea bajo un contraste complementario los dos componentes, los dos materiales que jamás se pueden ver de una estructura de hormigón armado (figs. 6, 7, 8 y 9). La empresa consistió en reconstruir un objeto del pasado sin caer en el pastiche de la mera recuperación de una apariencia perdida, sino en la búsqueda por dar vida a la obra, como en el Santuario de Ise.
Una vez que un edificio está hecho no se puede afirmar si el origen de sus formas y relaciones espaciales está en los problemas materiales del edificio o en los problemas geométricos del proyecto. ¿Cuál es la causa de esta viga? ¿Una relación geométrica o una necesidad estructural? En arquitectura, ambos universos se entrecruzan continuamente y no basta con la voz del autor para
tener la prueba definitiva. Para recrear la Casa en Jean Mermoz, se propuso, entonces, volver a la experiencia de obra, pero de un momento imposible de su construcción: un instante en que se pudiera ver todos los moldajes, como un edificio de madera vaciado de su sustancia, cuyos elementos contienen aire a espera del hormigón.
En vez de una reconstrucción literal, el caso pareciera ser el de una recreación. El proyecto se funda en una investigación proyectiva real que tuvo que abocarse sobre problemas de diseño; porque para reconstruir un objeto que casi no dejó rastros, salvo en fotografías y algunos pocos planos, fue ineludible deconstruir su consecuencia —el hormigón—, sistematizando cada uno de sus componentes y partes, deduciendo sus etapas de formación, para, finalmente, inferir y diseñar su positivo generador —su causa formal—: los moldajes; y también su componente oculto —su causa eficiente—: las enfierraduras. El proceso de investigación y diseño para recrear la Casa en Jean Mermoz pudo revelar que estos elementos invisibles poseían también un grado de belleza, teniendo, como la propia estructura y demás partes de la obra, preocupaciones formales, no siendo meras necesidades constructivas.
Tras seis semanas de prefabricación y trazado, en siete días se levantaron los moldajes de pilares, de vigas del primer piso, las subdivisiones de los moldajes de losas y las enfierraduras de pilares y vigas del segundo piso (figs. 10, 11, 12 y 13).
Figura 10_ Chantier de prefabricación de elementos de madera y fierro. Al fondo, el lugar de la obra.
Figura 11_ Instalación de moldajes de pilares y muros de contención.
Figura 12_ Instalación de las divisorias para instalación de los moldajes de losas.
Figura 13_ Instalación de armaduras de vigas del segundo nivel.
Fotografías: Osdaly Jaramillo, 2021 (Figuras 10 a 13).
Pero, por cronograma, la obra de recreación no se pudo concluir: la estructura interna inventada para los moldajes del muro diagonal quedó a la vista, la trama de triángulos y diagonales de las subdivisiones de las losas se enfatizó en el suelo con sus sombras y no hubo tiempo para instalar, salvo uno, sus moldajes modulares triangulares. Solo un cambio fue premeditado: retirar los moldajes de fondo de las vigas para iluminar su vacío interior, poniendo el valor en aquello que ahora en esta obra está ausente: el hormigón. La recreación logra traer a presencia y permite experimentar algo que también fue la obra, pero que nunca había podido ser observado y admirado, que nunca había podido mostrar su belleza como una obra con plena validez. Si en casos como éste las estructuras de hormigón son el origen del edificio, entender sus encofrados sería entender el origen de la obra misma, como estado ideal más allá de su materialización (Fracalossi, 2018).
la poiesis de la mímesis
Era imposible que la recreación de la Casa en Jean Mermoz no sorprendiera con su resultado. En lugar de un robusto cuerpo de hormigón que mostrara algo de lo que fue indudablemente la casa, lo que se vio fue una instalación de arte geométrico a gran escala hecha de madera y fierro. ¿Cómo puede ser esto la Casa en Jean Mermoz? ¿En qué medida la recrea? ¿Qué experiencia de la obra original se está permitiendo? ¿Por qué esto también es la Casa en Jean Mermoz? Nuevamente, Aristóteles parece iluminar esta encrucijada. Según el filósofo griego, la poesía es el arte de la imitación de la acción humana (García Yebra 1999, 131). Siendo así, la creación artística se ocupa de lo efímero de los procesos, no de los hechos concretos. Imitar una obra, para Aristóteles, sería volver a poner en marcha su proceso. Aquí, la recreación de la Casa en Jean Mermoz parece apostar por esa concepción: la propuesta trató de imitar el sentido original de obra abierta. A pesar de las precisiones dadas por la investigación, el diseño de la reconstrucción, incluyendo sus planos de ejecución, se dio progresivamente durante la obra, de modo que los maestros constructores se ocuparan del presente de cada etapa y no se preocuparan de la siguiente. Retomando a Aristóteles, para reforzar su idea, el filósofo defendía al poeta como un artista compositor que da forma a su imitación, yendo de encuentro a la noción de mero improvisador, aquel que solo imita (García Yebra 1999, 257). Para él, para que haya poesía tendrá que haber composición; y, por consecuencia, para que exista composición no puede haber literalidad. Apropiadamente, la recreación de esta obra de Fabio Cruz propuso la imitación de un proceso, pero no una etapa literal de la construcción, sino uno compuesto críticamente según las leyes abstractas de su proyecto. Bajo esa premisa, el orden de instalación de los componentes de moldajes buscó resaltar un modo de explicar por qué cada elemento y el todo fueran tal como fueron. La recreación de la Casa en Jean Mermoz es, en sí misma, una hipótesis de la Casa en Jean Mermoz. Paradójicamente, la recreación recompuso lo que pudo haber sido del proceso de formación de la casa. He aquí su doble paradoja: como producto, lo que recrea jamás había sido creado y, como proceso, lo que propuso imitar nunca se había podido llevar a cabo.
A diferencia del Santuario de Ise y del Pabellón Mies de Barcelona, la recreación de la Casa en Jean Mermoz fue desmontada con solo tres meses de vida. Ahora, al igual que la casa original, tampoco existe. Sin embargo, la relevancia disciplinar que abre ejercicios como este radica en destacar, no solo aspectos formales y materiales de un edificio, sino la relación intrínseca entre diseñar, construir y habitar. Más allá del público que pudo experimentar la recreación, gracias a abordar lo concerniente a la causa eficiente de la obra, quienes han sido realmente partícipes de la recreación han sido sus propios diseñadores y ejecutores, convirtiéndose, "a determinada altura", como diría Nietzsche (2013, 15), en el propio Fabio Cruz y los constructores de la Casa en Jean Mermoz. Sin dudas, la discusión queda abierta: el cuestionamiento no apunta a si nos encontramos o no frente al barco de Teseo, sino que se dirige a la experiencia de construir el barco de Teseo, como el complejo de Pierre Menard, autor del Quijote (Borges 1996). ¿Valdrá la pena tanto esfuerzo? La recreación de la Casa en Jean Mermoz nos haría suponer que sí.
1. Aristóteles. 2003. "Las cuatro causas y la filosofía anterior". En Metafísica Traducido por Tomás Calvo Martínez. Madrid: Gredos.
2. Borges, Jorge Luis. 1996. "Pierre Menard, autor del Quijote". En Ficciones Buenos Aires: Emecé editores.
4. Cruz Prieto, Fabio. 2015. Casa en Jean Mermoz. Carta memoria del año 1960. Valparaíso: Ediciones e[ad].
5. Fracalossi, Igor. 2018. Volver a la cercanía. Casa en Jean Mermoz (1956-1961-1992) (Tesis doctoral, Pontificia Universidad Católica de Chile).
6. García Yebra, Valentín, ed. 1999. Poética de Aristóteles. Madrid: Gredos.
7. Jaque, Andrés. 2015. "Mies in the Basement: The Ordinary Confronts the Exceptional in the Barcelona Pavilions". Thresholds (43): 120-278. https://doi.org/10.1162/ thld_a_00062
8. Leich, Neil. 2001. La anestética de la arquitectura Barcelona: Gustavo Gili.
9. Macken, Marian. 2009. "Solidifying the Shadow: Post Factum Documentation and the Design Process". Architectural Theory Review, 14 (3): 333-343. https://doi.org/10.1080/ 13264820903341688
10. Martínez de Arbulo, Alejandro. 2023. "The Ship of Theseus: a misleading paradox? The authenticity of wooden built heritage in Japanese conservation practice". Journal of Architectural Conservation, 29 (2): 151167. https://doi.org/10.1080 /13556207.2022.2160554
11. Nietzsche, Friedrich. 2013. El libro del filósofo. Madrid: Taurus, 2.a ed.
12. Pérez de Arce, Rodrigo y Fernando Pérez Oyarzun. 2003. Escuela de Valparaíso: Grupo Ciudad Abierta. Santiago de Chile: Contrapunto.
13. Pérez Oyarzun, Fernando. 1993. "The Valparaiso School". The Harvard Architecture Review (9): 82-101.
Aceptado: 29 de enero de 2024
Recibido: 11 de julio de 2023
Cómo citar: Alayón González, José Javier. "Pabellones de Colombia. Vitrinas de la naturaleza entre 1851 y 2015". Dearq no. 39 (2024): 33-45.
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq39.2024.04
José Javier Alayón González alayon.j@javeriana.edu.co
Pontificia Universidad Javeriana, Colombia
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq39.2024.04
Pabellones de Colombia. Vitrinas de la naturaleza entre 1851 y 2015
Colombian Pavilions.
Showcases of Nature Between 1851 and 2015
Este artículo recopila las participaciones colombianas en exposiciones universales e internacionales para reconocer una genealogía específica, fragmentada y desconocida, de la historia arquitectónica nacional. Al entender contenedor y contenido como parte del mismo mensaje, se analizan formas, objetos y textos que hacen referencia a la naturaleza patria como un enfoque alternativo a los estudios cronológicos, estilísticos o tecnológicos dominantes sobre esta tipología. La categorización propuesta de estas vitrinas efímeras con base en discursos antropológicos perdurables sobre la naturaleza se traduce en un material pedagógico alternativo y de difusión que propicia lecturas transdisciplinares y performativas como nuevas vías de exploración en la disciplina.
Palabras claves: historia performativa, línea de tiempo, exposiciones, arquitectura colombiana, arquitectura efímera, patrimonio natural, discursos antropológicos.
This article compiles Colombia's participation in universal and international exhibitions to uncover a specific, fragmented, and lesser-known genealogy of national architectural history. By conceptualizing container and content as integral to the same narrative, this study analyzes forms, objects, and texts that reference the natural landscape of the homeland as an alternative approach to the predominant chronological, stylistic, or technological studies within this typology. The proposed categorization of these ephemeral showcases, based on enduring anthropological discourses on nature, offers an alternative pedagogical resource and dissemination method that encourages transdisciplinary and performative interpretations, opening new avenues of exploration within the discipline.
la naturaleza nacional: explotación, exhibición, apropiación
Las primeras exposiciones universales buscaban estimular el comercio internacional para dar salida al excedente de la producción mecanizada en los países industrializados. Para los que no lo eran, los recursos naturales significaban, básicamente, su oferta a un mercado que empezaba a globalizarse. Así, como materia prima, como reclamo turístico o, últimamente, como patrimonio ecológico, la gran riqueza natural colombiana —asociada a una vastísima gama de verdes que condensa características biológicas y culturales— ha representado al país en el extranjero bajo distintos mensajes desde la primera, organizada en 1851.
El compendio de estas construcciones efímeras en exposiciones universales1 permite escribir una breve historia de la arquitectura nacional a través de una larga trayectoria de esta tipología de edificios que nunca pisaron suelo patrio, aunque buscaban representarlo. Su corta vida y algunos vacíos historiográficos los mantienen relativamente desconocidos o ignorados, por lo que el objetivo principal de esta investigación es construir una primera relación de estos edificios, sus contenidos y equipos de trabajo para precisarlos y detonar futuros estudios. Entre 1851 y 2015 se han registrado 21 casos hasta el momento (tabla 1), de los cuales solo algunos se han estudiado parcialmente, por periodos específicos (Martínez 2000) o aislados dentro de la carrera de sus autores (Graciani, Padilla y Rivadeneira 2014; Ramírez et al. 2019).
Colombia es reconocido como el segundo país más biodiverso del mundo en varios aspectos y uno de los diecisiete considerados megadiversos3. Estos datos, además de su aplicación científica, también sirven de eslogan comercial, como es obvio, para la industria del turismo, pero, además, para afianzar la imagen o la marca internacional del país dentro de su política exterior. Al mismo tiempo, ese imaginario proyectado hacia afuera termina siendo apropiado internamente.
De manera significativa, la naturaleza colombiana (lo particular) ha estado siempre dentro del discurso para exponerse en el extranjero, en unos eventos creados en principio para mostrar el desarrollo tecnológico e impulsar el comercio internacional (lo universal). No obstante, su conversión en eventos culturales de masas a mediados del siglo XX, los países dejan de vender sus productos allí —usarán otros canales— y se enfocan en evidenciar su desarrollo humano y material, remarcando sus particularidades como nación. Recordemos que la nacionalidad es una mezcla de lo que compartimos hacia dentro de las fronteras nacionales y de lo que nos diferencia hacia afuera. Es ahí donde la naturaleza emerge como elemento distintivo de los valores territoriales siempre en conflicto con el modelo de explotación capitalista.
La historia de la arquitectura se mueve entre los hechos artísticos, tecnológicos y funcionales de la obra y los acontecimientos de su contexto. De manera particular, en el pabellón de exposición se guardan estos aspectos fosilizados como una cápsula del tiempo. Como ningún otro edificio, está hecho para un momento preciso, y solo para él. Lo que queda luego, salvo su indulto o reconstrucción, es un legado etéreo que queremos articular dentro de la historia arquitectónica nacional y regional. Como apuesta historiográfica, aquí4 planteamos una clasificación alternativa de estos pabellones basada en la naturaleza exhibida en cada ocasión. Concretamente, queremos aprender de ellos para imaginar el futuro de la disciplina desde la actual coyuntura climática que nos interpela sobre nuevas relaciones temporales. En ese sentido, ¿seguirá siendo factible el modo de explotar la naturaleza con su capacidad para representarnos?
A diferencia de la arquitectura pública estatal, los pabellones construidos en suelo extranjero son arquitectura nacional, pues apelan a la idea de nación, concepto psicológico compartido por una comunidad o cultura. Aquí comprobaremos que, en sus primeras participaciones, fue una parte de la sociedad civil colombiana —y no el Estado— la encargada de asumir la construcción de estos discursos. El historiador colombiano Carlos Niño en su obra Arquitectura
1. Refiriéndonos de manera genérica también a las internacionales reconocidas, o no, por el Bureau International des Expositions (BIE).
2. Todavía bajo la denominación de República de la Nueva Granada.
3. Según el Centro Mundial de Vigilancia de la Conservación (UNEP-WCMC), rama del programa de la ONU para el Medio Ambiente (PNUMA), creado a partir de la conferencia sobre el medio humano, celebrada en Estocolmo en 1972.
4. Este artículo es resultado del proyecto de investigacióncreación "Pabellones de Colombia. Breve historia de la arquitectura nacional en el extranjero", financiado por el Departamento de Arquitectura y la Vicerrectoría de Investigación de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia.
Londres 18512 01/05 11/10 The Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations
París 1867 01/04 03/11
Filadelfia 1876 10/05 10/11
París 1878 20/05 10/11
París 1889 05/05 31/10
Exposition Universelle de Paris 1867
Centennial International Exhibition of Arts, Manufactures and Products of the Soil and Mine
Chicago 1893 01/05 03/10 World’s Columbian Exposition
Sevilla 1929 09/05 21/06/1930
Exposición Iberoamericana Iberoamericana
San Francisco 1939 18/02 29/09/1940 Golden Gate International Exposition
Nueva York 1939 30/04 27/10/1940 New York World’s Fair 1939-1940
Lima 1961 12/10 29/10 2nda Feria Internacional del Pacífico
San Antonio 1968 06/04 06/10 HemisFair’68
Osaka 1970 15/03 13/09
Sevilla 1992 20/04 12/10
Japan World Exposition Osaka 1970
Exposición Universal de Sevilla
Lisboa 1998 22/05 30/09 Exposição Internacional de Lisboa de 1998
Zaragoza 2008 14/06 14/09 Exposición Internacional Zaragoza España 2008
Shanghái 2010 01/05 31/10
Yeosu 2012 12/05 12/08
Milán 2015 01/05 31/10
y Estado (1991) resalta el papel de ésta en la construcción de la nacionalidad a través del comercio y la industria. Si los edificios nacionales, como argumenta el autor, tienen las funciones simbólicas de concreción, recordación, sustento y reproducción de los principios del Estado hacia adentro, los pabellones nacionales se encargarán de hacerlo hacia afuera. Sin embargo, la progresiva estatización de estas participaciones hizo coincidir, finalmente, las nociones de Estado y nación en un único mensaje.
los pabellones como vitrinas expositivas de la naturaleza
Sobre la tipología de pabellones como construcciones representativas de las nacionalidades latinoamericanas se ha escrito ampliamente. En la rama colombiana se ha hecho énfasis en la exaltación del pasado precolombino en la construcción de la identidad republicana (Schuster y Buenaventura 2020). En ese sentido, la originalidad de este estudio radica en relacionar naturaleza, identidad y arquitectura a lo largo de casi dos siglos de pabellones colombianos, entendiéndolos como vitrinas en donde se exponen discursos antropológicos complejos.
La condición vítrea que instauró el Crystal Palace para los edificios asociados a las exposiciones a través de sus cualidades de transparencia, luminosidad y reflexión es clave en este análisis. La metáfora del invernadero como una gran vitrina habitable es también una relación fundacional de estos eventos: naturaleza protegida dentro de una caja transparente. Los olmos que el jardinero Paxton conservó en Hyde Park bajo la estructura desmontable fueron los primeros objetos expuestos del evento dedicado a la industria. A su vez, la vitrina como mueble atiende a las funciones de presentar y vender del comercio, por un lado, y de proteger y conservar de los museos por otro. El pabellón expositivo será, sumando ambas funciones y escalas, un contenedor para proteger y exhibir.
Tabla 1_ Participaciones colombianas en principales eventos expositivos desde 1851. Fuente: elaboración propia.
Entre el edificio victoriano de Paxton y el pabellón moderno de Alemania de Mies se puede establecer un linaje directo que transitó por otras soluciones transparentes como pequeños invernaderos (Brasil en París 1889 o pequeñas galerías acristaladas como el de Colombia en Chicago 1893), mientras que otras versiones racionalistas se resumirían en la opacidad anodina de la caja de los milagros lecorbuserianos como respuesta racionalista a los historicismos, pintoresquismos y exotismos que dominaron los pabellones nacionales prácticamente hasta 1937.
En los casos específicos colombianos, salvo las participaciones en estands dentro de grandes estructuras decimonónicas de acero y vidrio (Londres 1851, París 1867, 1876 y 1878); en salones dentro de edificios opacos donde las vitrinas eran protagonistas (París 1889 o Madrid 1892) o con los ya citados invernaderos de Chicago (1893) —en la que fue su primera participación con edificio propio—, el vidrio ha tenido poco protagonismo como material envolvente. Solo hasta 1970, con el pabellón triangular tallado como una piedra preciosa, que diseñó Carlos Dupuy para Osaka (fig. 1), donde se exhibieron obras destacadas de la cultura colombiana originaria, colonial y republicana, el vidrio es protagonista en depuradas vitrinas expositivas y en las esquinas y techo del edificio. En cualquier caso, para entender el discurso escenificado aquí no separamos el contenedor cultural del contenido natural, siendo todo una vitrina que presenta, vende, protege y conserva.
reflejos fragmentados y difusos: un relato historiográfico incompleto
Con grandes saltos temporales y geográficos, las exposiciones han afianzado su carácter transnacional como lugar de encuentro de culturas próximas y lejanas, aliadas o enfrentadas. De manera progresiva, aunque rápida, prácticamente el mundo entero acudió a estos bazares acristalados que sincronizan por unas semanas o meses realidades muy distintas. En el mismo espacio, y al mismo tiempo, se convierten en zonas de contacto temporal pero intensivo (Pratt 1991), evidenciando relaciones asimétricas y escenificando el poder internacional que algunos textos han perpetuado. Hasta hace poco, sus relatos canonizantes han obviado otros ángulos de lo acontecido. Por otro lado, la periodización estilística o simplemente cronológica en lapsos genéricos de tiempo (décadas) o específicos (eventos relevantes), no siempre coincide con los fenómenos de la realidad local o regional.
Así, esta breve historia sobre los pabellones colombianos quiere complementar la enseñanza-aprendizaje prevalente, no basada "en categorías estilísticas sino a partir de ejes temáticos definidos en base a estos procesos interculturales" (Martínez Nespral 2019, 78). Como plantean Felipe Hernández y Fernando Lara (2021), buscamos "[i]ntroducir conceptos y pensamientos paralelos con los
Figura 1_ Reconstrucción axonométrica del pabellón de Colombia en Osaka 1970.
5. También de Venezuela, país con el que compartió estand.
6. El cual también acogió a Perú.
7. Dentro del recinto expositivo exisitó un Caffè Concerto, denomidado “El Dorado”, sin ninguna vinculación con la participación colombiana, circunscrita a la sección americana.
8. Se incluye este evento por contar con un pabellón diseñado mediante concurso, sin embargo, nunca se concretó la participación colombiana.
9. Título del panfleto reeditado por la FNCC para la exposición.
10.
Atracción central de la exposición de la Unión Panamericana.
11. Tal como ha ocurrido en las exposiciones hortícolas del BIE, desde 1960.
cuales generar diferentes aproximaciones al problema de la arquitectura y el urbanismo en Colombia", más allá de la "forma moderna" de los edificios. Además de estos argumentos decoloniales, la relación con la naturaleza del movimiento moderno es todavía un territorio de exploración para construcciones históricas y críticas alternativas que abran nuevas vías críticas y proyectuales.
una lectura histórica performática: método y producto
Para fundamentar esta historia sobre las participaciones colombianas se rastrearon las menciones a la naturaleza en fuentes primarias como los discursos oficiales, catálogos del evento o particulares de los pabellones, las reseñas en los medios de prensa o el registro en imágenes conservadas, así como postales y estampillas. También se recopilaron datos como la denominación oficial del evento y su lema, el tema del pabellón, sus promotores, comisionados, diseñadores, decoradores, artistas, empresas constructoras, materiales, productores de audiovisuales y principales objetos expuestos (tabla 2). Básicamente, la relación de personajes e instituciones curadoras en cada caso —de la sociedad civil o del Estado—, junto a lo construido y expuesto puntualiza el papel declarado de la naturaleza en estos mensajes.
Como resultado del proyecto de investigación-creación, se construyó una línea de tiempo plegable —como un acordeón— con estos datos, acompañados de un breve texto descriptivo extraído de alguna de las fuentes mencionadas y una imagen representativa completando la ficha básica de cada caso estudiado. Su diseño facilita la incorporación de nuevos casos que no hayan sido registrados aún. En su reverso, otra línea de tiempo legible verticalmente, ordena los principales acontecimientos sobre política, tecnologia y comercio (principales rubros de exposrtación), cultura y arquitectura y, ciencia y naturaleza. Este dispositivo historiográfico sumerge al lector, especializado o no, en el momento histórico del edificio ya desaparecido, permitiendo una lectura performativa (Ursprung 2018) entre los verdes asociados.
discursos antropológicos sobre la naturaleza para analizar la arquitectura
Pensemos por un momento en si las primeras exposiciones universales se hubiesen centrado en la naturaleza11 —siguiendo el impulso de las ciencias naturales de la época— y no en el desarrollo material: los contenidos habrían sido otros y los contenedores, quizá, muy distintos. Los enfoques antropológicos sobre las relaciones entre naturaleza y cultura nos llevan a comprender las relaciones entre naturaleza y arquitectura: esa parte de la cultura que espacializa y da formas a sus ideas. Como explica Bruno Latour (2007), la oposición occidental dualista entre cultura y natura ha derivado en múltiples visiones. La transformación de la naturaleza de una entidad apolítica en una cargada de implicaciones de acciones que tienen que ver con lo público permitió discernir su impacto en las formas que construyen los escenarios de la cultura. En ese sentido, creemos pertinente una aproximación que entiende la acción cultural de la arquitectura como un continuum con la naturaleza y no, simplemente, como una fuente de recursos y energía o como telón de fondo.
Andrea Milesi explica que: "El antropocentrismo toma a la naturaleza como una entidad externa, un objeto, un recurso destinado a satisfacer las necesidades humanas, susceptible de apropiación, modificación, control, transformación, en fin, cualquier actividad que decida imponerle la razón humana" (2013, 7). La racionalidad moderna fue una estrategia de conquista, subordinación y dominio de la naturaleza que perseguía su explotación en aras del desarrollo, posición dominante en la mayoría de los casos estudiados aquí. Siendo las exposiciones eventos globales que persiguen la educación del público, sus mensajes han tenido gran repercusión sobre la manera en que se afrontan los desafíos de la humanidad.
Exposición
Londres 1851 s/d s/d s/d s/d Esmeraldas y cacao.
París 1867 José Jerónimo Triana
Filadelfia 1876
Joaquín Ferro
París 1878 José Jerónimo Triana
París 1889 s/d
José Jerónimo Triana s/d s/d s/d
León de la Cova (cónsul de Colombia en Filadelfia)5 s/d s/d s/d
José Jerónimo Triana s/d s/d
José Jerónimo Triana (cónsul general de Colombia en París)
Alejandro Posada
Joaquín Ferro
Lorenzo Merino Roldán
Antonio Roldán
Génova 1892 s/d
Madrid 1892 Gobierno de la República de Colombia Comisión preparatoria de las exposiciones de Madrid y Chicago
M. Barré (Pabellón de Uruguay6) s/d
Chicago 1893 Gobierno de la República de Colombia Comisión preparatoria de las exposiciones de Madrid y Chicago
General Alejandro Posada Giovanni Battista Carpineti (Sezione Americana)7 s/d
s/d
Julio Betancourt (enviado extraordinario y ministro plenipotenciario en Madrid, presidente de la Comisión)
José T. Gaibrois (encargado de negocios en Madrid, jefe interino de la Comisión)
Ernesto Restrepo Tirado (arqueólogo e ingeniero de minas, delegado (d))
Isaac Arias (médico de la Facultad de Bogotá (d))
José Moreno y Fernández de Lara, (licenciado en Derecho Administrativo y profesor mercantil (d))
Carlos Umaña (propietario (d))
Bendix Koppel (anticuario, cónsul general en Dinamarca (d))
Manuel Santamaría Hurtado (propietario, (d))
Carlos Martínez Silva (comisionado general)
Otros comisionados:
Enrique de Narváez, Climaco Calderón, Gral. Julio César Rengifo, Edward E. Britton (Antioquia), T. Paredes (Antioquia), Pablo Emilio García (Antioquia), Juan M. Dávila (Magdalena), Manuel Montoya (Boyacá), Miguel Medina y Delgado (Cauca), Alfredo Garcés (Cauca), Manuel Narciso Lobo (Santander)
París 19008 s/d s/d
Sevilla 1929 Gobierno de la República de Colombia
Comisión cafetera
s/d
Roberto Pinto Valderrama (comisario general)
Ernesto Restrepo Tirado (cónsul de Colombia en Sevilla y exdirector del Museo Nacional de Colombia)
Jorge Vélez (ministro de Colombia en España)
Gastón Lelarge J. B. Mora s/d
Publicaciones de flora colombiana.
• Plantas ornamentales, medicinales y de uso industrial.
Muestras de animales, minerales y piedras preciosas.
• Madejas de seda de Antioquia o fotografías de la fisonomía y arquitectura del país.
• Productos agrícolas como café y cacao.
• Piezas arqueológicas.
• 237 piezas chibchas.
• 835 piezas de la “Colección Quimbaya” (110 figuras humanas y de animales, 344 arreos y atavíos, 15 vasos, 18 instrumentos musicales, 1 cincel, 452 utensilios y dijes, 8 objetos de cobre, 356 piezas de cerámica, 8 objetos de piedra y 11 objetos de madera, hueso y caracol).
• 114 piezas de Antioquia.
• 105 piezas del Cauca.
9 piezas de Tolima.
Colección de Vicente Restrepo. Colección de Carlos Uribe. Colección de objetos comprados por la Comisión de las Exposiciones de Madrid y Chicago. Colección del Dr. Casas. Colección de Restrepo y Pizano.
• Piezas arqueológicas de oros que incluían botellas de aguas, trompetas, cascos, petos, collares, brazaletes y tobilleras.
Momias y cerámicas antiguas. Plantas tropicales.
Escultura de un cóndor coronando la cúpula.
Gastón Lelarge (Francia) s/d s/d
s/d
Arq. José Granados de la Vega (1898-1991) (España)
Arq. Tec. Ángel Hoyuela
Martínez (España)
Rómulo Rozo (18991964) y Ana Krauss (Alemania)
Miguel Díaz
Nepomuceno Sáenz de Santamaría (pintura mural)
Gráficos y fotografías de la organización político estatal, el comercio interior y exterior, la higiene, con énfasis en la industria farmacéutica nacional; los transportes y las comunicaciones, el sistema educativo.
Salón dedicado a la prensa y el libro.
Salón dedicado a las esmeraldas.
Esculturas de Tobón Mejías, Rozo, Arcila Uribe y J. de Rodríguez Guichot.
• Pinturas desde la colonia hasta ese momento.
El Salón de El Dorado exhibía el Tesoro de los Quimbayas y otras piezas de arte precolombino.
Pabellón anexo del “Café suave de Colombia”.
• Pabellón satélite de la “Industria colombiana del tabaco”.
San Francisco 1939 s/d s/d
Pablo de la Cruz “La tierra del café”9
Nueva York 1939 Jaime Vélez Pérez s/d s/d s/d
• Plantas de café.
• Pinturas de Félix María Otárola, Miguel Díaz Vargas, Sergio Trujillo, Ignacio Gómez Jaramillo, José Domingo Rodríguez, Ramón Barba.
• Relieve animado de toda América.10
Bruselas 1958 s/d s/d s/d s/d s/d
Lima 1962 Corferias s/d s/d s/d s/d
San Antonio 1967 s/d s/d s/d s/d
Osaka 1970 Federación Nacional de Cafeteros de Colombia Fondo de Promoción de Exportaciones s/d
Sevilla 1992 Fundación Pro-Imagen de Colombia en el Exterior
Federación Nacional de Cafeteros
• Flota Mercante Grancolombiana Ecopetrol
• Corporación Nacional de Turismo
• Proexpo
• Asocolflores Analdex s/d
Lisboa 1998 s/d
Hannover 2000 Instituto Colombiano para el Desarrollo de la Ciencia y la Tecnología “Francisco José de Caldas” - Colciencias
Carlos Dupuy
Casablanca
Taisei Construction Co. Ltd.
Javier Vera Londoño
Guillermo Velázquez
Lily Oquendo
Isadora de Norden s/d
s/d
Piezas del Museo del Oro de Bogotá.
Piezas arqueológicas.
Pinturas, piezas, mobiliario y elementos arquitectónicos coloniales.
• Pinturas modernas de Alejandro Obregón Rosés, Fernando Botero, Noé León Villa, Enrique Grau e Ignacio Gómez Jaramillo.
Colombia, con mucho gusto s/d
Colombia, patria de tres mares
Daniel Bonilla Ramírez Acero y teca
Zaragoza 2008 s/d s/d s/d Agua y biodiversidad
Shanghái 2010
Colombia Section of Expo Gustavo Gaviria Ángel (comisario general y embajador extraordinario)
Laura Gaviria Halaby (comisaria delegada)
Juan Pablo Cavelier (director del Pabellón)
2012 s/d
2015 Marca País / ProColombia
4H Arquitectos Asociados (Esteban Castro y Alejandro Puentes)
Jaime Alberto Cabal s/d
Juan Pablo Cavelier Lozano
Tabla 2_ Relación de promotores, comisionados, autores, lemas y productos principales expuestos por Colombia, entre 1851 y 2015. Fuente: elaboración propia.
Mauricio Cárdenas Laverde (lema y concepto)
Manuel Villa, Antonio Yemail y Chistiaan
Job Nieman (proyecto preliminar)
Studio Cárdenas Conscious Design (proyecto definitivo)
• Muestra virtual de los “tres mares”.
• Frutas y café.
• Piezas arqueológicas de oro.
• Escultura “El maíz” de Edgard Negret.
• Paneles informativos interactivos sobre el Parque Nacional Natural Utría, Parque Nacional Los Nevados y Parque Nacional Puracé.
Colombia es pasión, la ciudad es actividad s/d
Colombia: un compromiso de costa a costa
Naturalmente sostenible
• Videos y paneles informativos.
• Muestra de la relación entre pisos térmicos y alimentos, del crecimiento natural a la producción y de la cocina local a los productos locales y artes y oficios en el contexto de la cultura específica de la que provienen.
• Estos aspectos se expusieron a través de citas, gráficos, videos, proyecciones, exhibiciones, talleres, performances y degustaciones.
Yeosu
Milán
Por su parte, el antropólogo Arturo Escobar (1999) ya identificaba a finales del siglo XX la coexistencia de tres nociones de naturaleza en el mundo posmoderno: la naturaleza capitalista, la orgánica y la tecno-naturaleza, conceptos que utilizaremos como base de nuestra clasificación. El planteamiento de base aquí es si estos pabellones modernos, entendidos como un producto de la revolución industrial, representan solo la idea de una naturaleza capitalista o si, en sus distintos tonos, se pueden vislumbrar otras categorías como las propuestas entre lo natural y lo tecnológico.
En cualquier caso, las nociones de naturaleza no se sustituyen radicalmente unas por otras, si no que coexisten en un mismo tiempo y espacio dentro de la sincronización forzada de estas zonas de contacto y de la visión particular de los comisionados en cada participación. A partir de estas reflexiones antropológicas sugerimos cinco categorías cromáticas para analizar el papel de la naturaleza en la concepción de los pabellones de Colombia y como parte de sus mensajes identitarios.
una categorización alternativa: la naturaleza como identidad
De manera generalizada, Latinoamérica se mantuvo al margen de las grandes contiendas bélicas, por tanto, la periodización clásica de las exposiciones universales (desde 1851 hasta la Primera Guerra Mundial, los años de entreguerras y los posteriores a la Segunda Guerra Mundial) resulta inadecuada o insuficiente para comprender sus participaciones. Debemos recordar que mientras los bloques implicados se recuperaban del trauma de estos conflictos, América Latina seguía produciendo exposiciones de escala regional (Alayón 2020), donde se continuaba desarrollando la actividad ferial y expositiva.
La categorización propuesta aquí, basada en la concepción de la naturaleza y no en el estilo o la tecnología, suma una capa de información más a la racional clasificación cronológica, lo que permite hacer vínculos entre distintos pabellones alejados temporal y geográficamente, pero cercanos en su relación con este patrimonio. Para su determinación tomamos las aproximaciones antropológicas comentadas más arriba, especialmente en los tres regímenes de articulación entre lo histórico y lo biológico que propuso Escobar: naturaleza orgánica (premoderna, sin separación ontológica de la sociedad), naturaleza capitalista (moderna, racionalizada, gobernada y mercantilizada) y tecno-naturaleza (contemporánea, derivada de la ciencia y la tecnología).
Figura 2_ Prototipo del acordeón histórico de Pabellones de Colombia 1851-2015, categorizados por su relación con la naturaleza.
Figura 3_ Texto descriptivo de la participación de Nueva Granada en el catálogo oficial de Londres 1851.
Figura 4_ Grabado de la sala Colombia, dentro del pabellón uruguayo de París 1889.
12.
También simbólico, pues Triana, en 1853, recolectó un espécimen de orquídea que en 1936 se convertiría en la flor nacional de Colombia: Cattleya trianae
Los casos analizados en estos 164 años, con distintos grados de intensidad, corresponden en su mayoría a una concepción capitalista de la naturaleza. Por supuesto, entre estos verdes hay múltiples matices que el lector podrá determinar en la manipulación del acordeón propuesto (fig. 2). El estudio intrahistórico revela posturas contrastantes o similares respecto del patrimonio natural, aparte de las categorías estilísticas o históricas convencionales. Esta paleta de colores básica es una guía visual que representa los valores de la naturaleza empaquetada en cada pabellón/estand como producto de exportación y de identidad nacional. La línea de tiempo de los pabellones resulta en un panorama de la naturaleza idealizada y explotada, estudiada y exotizada, a veces como fondo y otras veces como foco de la cultura y la imagen visual del país.
una historia matizada con cinco verdes
En 1851, por primera vez, el mundo comenzó a asociar el color verde esmeralda con la naturaleza colombiana. Los destellos de la piedra preciosa se activaban con la desbordante luz del Crystal Palace. El mineral que, todavía hoy, identifica al país, era el grueso de la muestra que ocupaba una discreta esquina del recinto londinense en la sección de "Gemas, arcillas y piedras", como ejemplo de una incipiente industrialización minera de la República de la Nueva Granada (fig. 3). Justamente en 1850 se inicia el proyecto científico de la Comisión Corográfica para, entre otros objetivos, mapear las riquezas naturales y promover su explotación.
El verde Triana hace referencia al botánico colombiano que hizo de la vegetación autóctona un producto industrial12. Con base en sus profundos conocimientos científicos, José Jerónimo Triana asumiría, a modo personal, la representación colombiana en el París decimonónico, exhibiendo sus descubrimientos en 1867, 1878 y 1889 (fig. 4). Tintes naturales ancestrales (comercializados ampliamente en Europa a partir de la chilca, Baccharis latifoli) medicamentos (a partir de la quinina, Cinchona spp.) o flores tropicales exóticas están representados en este discurso ilustrado y figurativo expuesto en vitrinas y procesados para la venta. Este verde enmarca los procesos de racionalización instrumental de la modernidad capitalista. Conocimiento científico y profundo del territorio que permitiría su explotación económica y simbólica por la joven república. Las participaciones colombianas del siglo XIX se podrían resumir en estas exhibiciones en vitrinas, literalmente, que mostraban el impacto de la ciencia en la definición de la nacionalidad todavía envuelta en códigos estilísticos eclécticos de origen europeo.
El verde dorado representa la naturaleza entendida por los pueblos originarios a través del metal precioso con formas orgánicas y geométricas previas a la colonización europea. De manera explícita —mostrando piezas valiosas— o como simple evocación, este color mítico sigue presente en la construcción de la imagen del país en el exterior en cosmogonías que, en distintos niveles de visión indigenista de la nación, siguen viajando por el mundo como reinterpretaciones del mito de El Dorado. La participación colombiana en la exposición Histórico-Americana de Madrid en 1892, en donde ocupó una sala entera de la Biblioteca Nacional de España (fig. 5), sede de la exposición con motivo del cuatricentenario de la llegada de Colón a América y la exposición Colombina de Chicago al año siguiente, fueron de las primeras nuestras internacionales donde se exhibían los recientes hallazgos arqueológicos. Para París 1900, Gastón Lelarge fantaseaba con un templo prehispánico, no construido, de libre inspiración en arquitecturas indígenas en línea con las valoraciones de su pasado hechas por México (aztecas) o Perú (incas). En Osaka 1970, con un lenguaje arquitectónico racionalista, y en Sevilla 1992, el oro colombiano seguía siendo el principal contenido expuesto. Este color resume la idea de naturaleza orgánica, previa a la capitalista.
El verde negruzco es el que representa los productos de origen natural que Colombia ha exportado de forma masiva bajo el modelo capitalista. Carbón, café, petróleo y hasta el cacao, son recursos explotados intensivamente que impulsaron la modernización del país. El pabellón de Sevilla 1929, a pesar de su lenguaje colonial e indigenista, era la primera participación colombiana que resaltaba con entusiasmo su producción industrial. Esta visión extractivista de la naturaleza siguió dominando las siguientes décadas en paralelo al desarrollismo imperante. San Francisco y Nueva York 1939 consolidaron la imagen de Colombia como país cafetero. Desde su creación, en 1927, la Federación Nacional de Cafeteros ha sido clave en las siguientes participaciones colombianas, utilizando los pabellones como importantes escaparates de su producto. Más recientemente, en Yeosu 2012, exposición enfocada en los "Océanos y costas vivas", Colombia presentó tres conceptos de los cuales uno se mantenía en el modo extractivista: Desarrollo y construcción privada en altamar. Este verde oscuro está fuertemente vinculado a la mercantilización de la naturaleza, todavía vigente sobre todo en la minería que se practica en el territorio colombiano.
El verde azulado es el dominante de las participaciones de estas últimas décadas, cuando la conciencia ecológica del patrimonio natural se consolida como elemento distintivo y preciado en el escenario internacional. Pasar, por un lado, del exotismo ilustrado de las expediciones pioneras decimonónicas a las estadísticas precisas del mundo globalizado y, por otro, al reconocimiento de las otras culturas que habitan el territorio ha supuesto reivindicar a la naturaleza como el gran referente de la imagen nacional. En esta nueva relación,
Figura 5_ Reconstrucción axonométrica de la sala Colombia con sus vitrinas en Madrid 1892.
la categoría del paisaje, entendido ya como resultado de naturaleza y cultura juntos, adquiere una importancia integradora como elemento identitario. El reconocimiento y protección de ecosistemas y no solo de especies se consolidó a partir de 1960 cuando se crea el primer parque nacional en Colombia. Hoy son 58 áreas protegidas y suelen ser protagonistas de los pabellones del siglo XXI No obstante, hace tiempo que el cóndor patriótico (Vultur gryphus), que corona el escudo nacional dejó de sobrevolar los espacios expositivos de Colombia. En su reemplazo, la guacamaya (Ara macao), con su feliz coincidencia tricolor13 (fig. 6), ahora vuela más alto en estos espacios que cualquiera de las aproximadamente dos mil especies de aves —listadas hasta hoy— que surcan los cielos colombianos. El énfasis en los océanos de Lisboa 98; en la tríada "Humanidad - Naturaleza - Tecnología" de Hannover 2000; en el "Agua y el desarrollo sostenible" de Zaragoza 2008; o en la alimentación de Milán 2015 son los eventos en los que Colombia, atendiendo al planteamiento de los organizadores, articula un discurso acorde con esta nueva sensibilidad ecológica que, sin embargo, no ha resultado en nuevas formas asociadas a la tecno-naturaleza.
conclusiones. la arquitectura efímera y los reflejos perdurables del patrimonio natural
El mayor vacío en las participaciones colombianas en el extranjero se produce justamente en el periodo de mayor y mejor producción interna de arquitectura moderna bajo los preceptos internacionales (Botti y Liernur 2021). Estas ausencias nos privaron de verificar las interpretaciones de la naturaleza bajo las recepciones internas de la modernidad arquitectónica traducidas en mensajes hacia el exterior. La brillante y ecléctica participación en Sevilla 1929, todavía bajo gobiernos conservadores, no continuaría con el impulso de la arquitectura moderna por parte de los liberales en las dos décadas siguientes. En paralelo a la boyante producción interna de las décadas de 1960 y 1970, solo en Lima 1962 y en Osaka 1970 Colombia construye sendos pabellones plenamente modernos en sus formas, con presencia mayoritaria de productos industriales en la primera, y artístico-arqueológicos en la segunda.
En dieciséis décadas son muchas las transformaciones culturales que han afectado a la relación de las sociedades con la naturaleza y su reflejo en la arquitectura. La nacionalización de la naturaleza (lo salvaje) como elemento identitario y relevante ha estado en constante tensión frente a la cultura (lo civilizado), expresada en el desarrollo material. En general, durante el siglo XIX, la presencia mayoritaria de especímenes exóticos, materias primas o productos naturales evidenciaba procesos de industrialización incompletos, fallidos o tardíos. Sin embargo, tras la guerra civil de 1895 y superada la Guerra de los Mil Días, el país comienza a consolidar un desarrollo industrial (generación de electricidad, producción textil, petrolera y cementera, entre otros) que no tendrá la oportunidad
Figura 6_ Fachada del pabellón de Colombia en Shanghai 2010.
13.
Una de las denominaciones comunes es guacamaya bandera.
de exhibir en las primeras exposiciones del siglo XX ni en las principales citas de la segunda posguerra14. Sevilla 1992 marca el regreso a las exposiciones universales15, en donde su riqueza natural es pieza central de su muestra.
La naturaleza mítica o estudiada científicamente, la contradicción entre una identidad hispano-católica y un pasado glorioso precolombino, la explotación desarrollista o los intentos de conservación-recuperación del patrimonio natural han estado expuestos en estas vitrinas. Solo en las últimas participaciones se ha asumido el gran potencial que tiene el estudio y valoración de la naturaleza —promovido por los países organizadores— para el desarrollo sostenible y regenerativo, en correspondencia con una identidad cultural vinculada al territorio. Ninguna de estas posturas y los tonos de verde que les hemos asignado han estado asociados a formas o lenguajes arquitectónicos específicos o disruptivos, lo que demuestra su independencia de los cánones o estilos para una alternativa historiográfica.
En general, los nuevos enfoques antropológicos sobre la naturaleza y la cultura se ven representados de manera más clara en los contenidos que en los contenedores, concentrados en mensajes de más fácil recepción para el gran público. Pese a ello, elementos alusivos a la naturaleza (como cóndores coronando cúpulas en Chicago 1893, fig. 7), plantas en vitrales (fig. 8) y seres mitológicos en esculturas para Sevilla 1929 o guacamayas pintadas en fachadas (como en Shanghái 2010 y Milán 2015), materiales (como la madera teca16 en Hannover 2000) o las formas orgánicas (como los pisos climáticos de Milán 2015, fig. 9) han impactado en las formas arquitectónicas de estos pabellones.
Recientemente, como explica Astrid Ulloa, la naturaleza se analiza e incorpora como "un ente con capacidad de acción y con un dinamismo propio, lo que replantea la visión de una naturaleza pasiva o prístina" (2014, 28). Una percepción promovida por la pintura paisajística que fue usada con profusión para decorar estos pabellones en las primeras décadas del siglo XX, así como en la
14.
No obstante, internamente se desarrolla una fuerte actividad ferial industrial entre 1841 y 1938 (González Escobar 2013).
15.
Sin embargo, Colombia no se hace estado miembro del BIE hasta 1997.
16. Originalmente pensada en guadua.
Figura 7_ Vista axonométrica del pabellón de Colombia en Chicago 1893.
Figura 8_ Recreación de los vitrales desaparecidos del pabellón de Colombia en Sevilla 1929.
Figura 9_ Dibujo conceptual del pabellón de Colombia en Milano 2015.
bibliografía
1. Alayón González, José Javier. 2020. "Otras muestras de modernidad. Hacia una narrativa regional del urbanismo y la arquitectura de ferias-exposiciones en el contexto andinocaribeño entre 1950 y 1960". En Apuntes sobre decolonización, arquitectura y ciudad en las Américas, editado por Reina Loredo y Fernando Lara, 141-174. Ciudad Victoria: Universidad Autónoma de Tamaulipas / Ciudad de México: Colofón, 2020.
2. Botti, Giaime y Jorge Francisco Liernur. 2021. "De la excelencia al olvido. Sobre la emergencia y la desaparición de dos décadas de arquitectura en Colombia". Dearq (29): 20-27. https:// doi.org/10.18389/ dearq29.2021.03
3. Escobar, Arturo. 1999. El final del salvaje. Naturaleza, cultura y política en la antropología contemporánea. Bogotá: ICANH/Cerec.
actualidad hacen la fotografía o los videos. Esto volvió a la naturaleza un ente pasivo, siendo "privada de agentividad bajo la mirada totalizante que creaba la impresión de unidad y control" (Escobar 1999, 287). Por ello, esta categorización alternativa, establece puentes de relación con otras disciplinas y abre nuevas perspectivas a la arquitectónica, especialmente en el marco de "otras" maneras de vernos y de activar la agencia de la naturaleza para superar ciertas visiones primitivistas externas.
Las superficies de estas vitrinas han funcionado como espejos que reflejan, muestran, deforman, y hasta ocultan lo que está detrás de ellas. Los pabellones de Colombia han expresado el momento de la nacionalidad, pero casi nunca imaginado una futura. Las circunstancias en las que se producen estos edificios son muy particulares y distintas en cada caso para poder hablar de una representatividad sistémica de la realidad nacional. Por ejemplo, la ausencia de mujeres y otros grupos sociales no dominantes en las comisiones encargadas de la representación colombiana es notable hasta finales del siglo XX, cuando se profesionalizan y complejizan los equipos curatoriales. Afortunadamente, la irrupción de la naturaleza como sujeto de derecho en las sociedades contemporáneas abre una vía de exploración de nuevas identidades colectivas. Análisis específicos sobre biodiversidad, los impactos humanos sobre ella, o los conocimientos específicos de lugares degradados para lograr su regeneración crean nuevos campos de investigación que producirán, esperamos, conocimientos aplicables a la arquitectura por venir que refleje, de manera natural y respetuosa, a Colombia.
4. González Escobar, Luis Fernando. 2013. Del alarife al arquitecto. El saber hacer y el pensar la arquitectura en Colombia 1847-1936. Bogotá: Ojoxojo.
5. Graciani García, Amparo, Christian Padilla y Ricardo Rivadeneira. 2014. 1929: El Pabellón de Colombia en la Exposición Iberoamericana de Sevilla. Bogotá: Proyecto Bachué.
6. Hernández, Felipe y Fernando Lara. 2021. "Arquitectura de Colombia vista desde fuera. Una breve introducción". Dearq (29): 6-11. https:// doi.org/10.18389/ dearq29.2021.01
7. Latour, Bruno. 2007. Políticas de la naturaleza. Por una democracia de las ciencias. Barcelona: RBA Libros.
8. Martínez Nespral, Fernando Luis. 2019. "¿Misteriosas? ¿Para quién? Hacia una decolonización de la enseñanzaaprendizaje de Historia de la Arquitectura". Arquitecturas del Sur, 37 (56): 70-83. https://doi.org/ 10.22320/07196466.2019. 37.056.05
9. Martínez, Frédéric. 2000. "¿Como representar a Colombia? De las Exposiciones Universales a la exposición del centenario, 1851-1910". En Museo, memoria y nación: Misión de los museos nacionales para los ciudadanos del futuro [Memorias del Simposio Internacional y IV Cátedra Anual de Historia "Ernesto Restrepo Tirado"], editado por Martha Segura, 315-334. Bogotá: Museo Nacional de Colombia.
10. Milesi, Andrea. 2013. "Naturaleza y Cultura: una dicotomía de límites difusos". De Prácticas y Discursos. Cuadernos de Ciencias Sociales, 2 (2): 1-15.
11. Niño Murcia, Carlos. 1991. Arquitectura y Estado. Contexto y significados de las construcciones del Ministerio de Obras Públicas. Colombia 19051960. Bogotá: Centro Editorial Universidad Nacional de Colombia / Instituto Colombiano de Cultura.
12. Pratt, Mary Louise. 1991. "Arts of the Contact Zone". Profession, 33-40. https://www.jstor.org/ stable/25595469
13. Ramírez Nieto, Jorge, Silvia Arango Cardinal, Leopoldo Prieto Páez, Juan Carlos Gómez Sánchez y Daniel Macías Parra. 2019. Pablo de la Cruz. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia / IDPC
14. Schuster, Sven y Laura Buenaventura Gómez. 2020. "Imaginando la 'tercera civilización de América': Colombia en las exposiciones internacionales del IV Centenario (18921893)". Historia Crítica (75): 25-47. doi: https:// doi.org/10.7440/ histcrit75.2020.02
15. Ulloa, Astrid. 2014. "Concepciones de la naturaleza en la antropología actual". En Cultura y Naturaleza. Aproximaciones a propósito del bicentenario de la independencia de Colombia, editado por Leonardo Montenegro Martínez, 25-48. Bogotá: Jardín Botánico José Celestino Mutis.
16. Ursprung, Philip. 2018. Historiografía performativa / Performative historiography. Santiago de Chile: ARQ ediciones.
De la
obra
construida al conocimiento proyectado. Estudio de los proyectos Amairis y Parque Educativo Saberes Ancestrales
From the Constructed Work to Projected Knowledge. Study of Amairis and Ancestral
Knowledge Educational Park Projects
Tradicionalmente, el proyecto arquitectónico se analiza desde la comprensión de la triada sitio, actividad y técnica. Esta investigación pone en evidencia que el análisis del proyecto arquitectónico no acaba en el estudio anterior, sino que, se modelan los espacios a través de los usuarios y los acontecimientos desarrollados en ellos a través del tiempo. Para este fin se utiliza la cartográfica performativa de los usuarios, que revela las acciones y versiones no programadas de los espacios proyectados. Se parte de la indagación en la obra construida como soporte genérico, que anticipa algunas formas de uso y utilización de sus elementos, permitiendo la observación, examen y análisis de la producción de usos. El conocimiento proyectado estará ligado a la interpretación de lo ordinario y lo cotidiano, recopilando y haciendo visibles (re-presentando) situaciones y escenarios cotidianos de los usuarios. Esta representación se compone de las múltiples escenas espaciales, donde interviene el factor tiempo vinculado a unidades de espacios y de usuarios. Palabras clave: uso, obra construida, conocimiento proyectado, escenas espaciales, unidades de tiempo, cartografía.
Traditionally, architectural projects are analyzed based on an understanding of the triad site, activity, and technique. This research highlights how the analysis of architectural projects extends beyond previous studies. Instead, spaces are shaped through users and events that unfold over time. A performative cartography of users is employed for this purpose, revealing the unplanned actions and versions of the projected spaces. The investigation begins with built work as a generic support, anticipating certain forms of use and utilization of its elements, allowing for the observation, examination, and analysis of usage production. Projected knowledge is connected to the interpretation of the ordinary and every day, capturing and making visible (re-presenting) users' daily situations and scenarios. This representation consists of multiple spatial scenes where the time factor engages with units of spaces and users.
Keywords: Use, built work, projected knowledge, spatial scenes, units of time, cartography.
Mayra Ximena Hernández Villamizar arquitectura.ximenahernandez@gmail.com Universidad Politécnica de Madrid, España
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq39.2024.05
Aceptado: 29 de enero de 2024
Recibido: 15 de junio de 2023
Cómo
citar: Hernández Villamizar, Mayra Ximena. "De la obra construida al conocimiento proyectado. Estudio de los proyectos Amairis y Parque Educativo Saberes Ancestrales". Dearq no. 39 (2024): 46-56. DOI: https:// doi.org/10.18389/dearq39.2024.05
Gestión Académico
Diseño arquitectónico
Participación comunidad Activación
Agentes
Actividades complementarias
Presentación fondos internacionales (fase 1)
Transpaso en donación del terreno
Propuesta de esquema básico arquitectónico
introducción
El único verdadero viaje de descubrimiento consiste no en buscar nuevos paisajes, sino en mirar con nuevos ojos. Marcel Proust, El tiempo recobrado.
Desde el mundo clásico, la principal indagación en torno a la arquitectura ha versado sobre su estabilidad y resistencia: firmitas. Este artículo invita a investigar a partir del cambio, de la comprensión de otra parte de la realidad, en consonancia con un mundo en constante evolución, que nos obliga a no conformarnos con una imagen nítida y a alejarnos de la idea de permanencia. Así pues, el análisis de la estructura formal de la obra construida se da por entendida, no por ser menor, si no por entender que posibilita la aproximación a la idea de soporte espacial y con ello al conocimiento proyectado derivado en cartografías. La convocatoria de este número de Dearq, "Entre lo efímero y lo perdurable", sugiere indagar sobre la relevancia de la preposición entre, desde la idea de lo que oscila, vibra, o desplaza, por nombrar solo algunas singularidades de lo que acontece en el soporte espacial. Ya en el libro Lo ordinario, editado por Enrique Walker (2010), se hace referencia al pensamiento del proyecto arquitectónico desde la construcción de arquitecturas ficticias y efímeras como entidades permanentes.
Este texto recurre a dos obras construidas en las cuales otras posibilidades de uso emergen de las particularidades cotidianas.
de la obra construida…
La construcción del pensamiento proyectual en los últimos diez años en Colombia evidencia un cambio en el que los escenarios del enseñar, pensar y hacer se encuentran conexos a la construcción de equipos o colectivos de arquitectura centrados en la estructuración del quehacer disciplinar desde un orden social, revelando a través de la arquitectura reflexiones en torno a lo social, lo humano y lo democrático. Es, precisamente, en esa exploración de respuestas conscientes a dificultades colectivas, que la observación y el análisis de las situaciones les permiten a estos equipos de trabajo —en una línea de tiempo
Material de río con cooperativa
Socialización de la propuesta arquitectónica final
Acto simbólico "La primera piedra"
Formalización de la idea de la fábrica de confección
Presentación fondos internacionales (fase 2)
Gestión de máquina para el lago
Minga comunidad (limpieza y brechas de cimentación) Taller de construcción con guadua (maestro experto)
Inicio de obra (mano de obra local)
Presentación fondos internacionales (fase 3_inicio de operaciones)
Desarrollo de detalles arquitectónicos
Minga madres (siembra de arboles)
Pausa de obra
Julián Motato (etno educador)
Doña Ilda Luz Silva (lidereza comunitaria)
Don Germán (dueño del terreno)
Juan Guillermo Ramírez (artista visual)
Festival Luna de Locos
Formación de madres en corte y confección
TE JA LA (evento de recolección de donaciones)
Compra de insumos y maquinaria
Mingas comunidad (limpieza general, preparación para inaguración)
Re toma de obra (mano de obra local)
Inaguración (14 de junio)
Inicio operación fábrica de confección
Jhon Keneth Silva (lider comunitario)
Figura 1_ Cronograma. Fuente: Ruta 4 Taller.
dinámica— la construcción y gestión de un proyecto de arquitectura. De allí emergen la idealización, producción y fabricación del espacio pensado para ser soporte de las actividades humanas. Páez i Blanch (2014, 122) lo llama élargir la vie, esa manera blanda de demostrar con palabras el ver manifestado al otro en un mismo escenario. Sin duda, la reflexión que se encuentra en esta línea posibilita la compresión y la capacidad de estas arquitecturas, al permitir demostrar por medio de una amplia línea de gestión de usos la realización del proyecto de arquitectura Amairis.
Los equipos de arquitectura Ruta 4 y Taller Síntesis coinciden con David Cuartas y Maya Farhid, del proyecto Parque Educativo Saberes Ancestrales, en que "la arquitectura no debería ser un tema de control, sino un tema de libertad" (entrevista de Mayra Hernández, junio de 2022). Por ejemplo, en ese proyecto, al eliminar el elemento puerta para acceder al edificio y plantear una plataforma inclinada a semejanza de una rampa, una de las operaciones-procedimientos que fusionan el interior con el exterior deja clara la posibilidad de "que la vida pase", iniciando las coincidencias humanas que podrán eliminar los límites de cierre entre el proyecto y la ciudad. En efecto, la idea de democratizar el espacio se revela y con ella surgen otras maneras de uso, que no son ásperas o rígidas, sino que permean en lo humanizado, en lo común, en lo habitual y frecuente, en donde la presencia del otro es cercana.
El programa del proyecto arquitectónico nace a partir de las necesidades de la comunidad, donde la palabra colectividad es entendida como un grupo de personas que se une con una necesidad específica. En el inicio de este proceso de pensamiento y de construcción comunitaria adquieren relevancia dos aspectos, los saberes comunitarios, aspecto que indaga sobre temáticas sociales y culturales, cosmovisiones, necesidades particulares y recursos económicos, y la posibilidad de cambio, y con él la idea de que el proyecto es un proceso abierto que nace de escuchar a las personas y sus necesidades. En el ejemplo del grupo de arquitectos Amairis se debía proyectar un espacio de confección con el potencial de albergar a determinado número de mujeres. Ellas se encargaron de "narrar" a los arquitectos los espacios necesarios para desarrollar sus procesos productivos. La posibilidad de nuevos usos se patentiza cuando el mismo espacio adquiere un carácter polivalente, presentándose para múltiples eventos: reuniones, matrimonios, bautizos, sepelios, un espacio común para todos; estos usos no programados aparecen en el tiempo, es decir, cuando en años posteriores podrá convertirse en un salón de danzas o en dos salones de clases. Básicamente, el espacio podría irse transformando de acuerdo con las necesidades de la comunidad, por tanto, la idea de proyecto tendrá implícita la adaptabilidad y mutación según las necesidades de la comunidad. Es lo que Christopher Alexander (2019) llama "el modo atemporal de construir", que es
Figura 2_ Proceso proyectual con participación de la comunidad. Fuente: Ruta 4 Taller.
Figura 3_ Encuentro con la comunidad.
Fuente: Ruta 4 Taller.
fruto, en este caso, de una interpretación de las necesidades pero que contiene una serie de patrones que habilitan estructuras óptimas para vivir. Lo que significa que el arquitecto ya no impone una manera de vivir; es el usuario el que completa el proyecto construido.
De modo que el programa no sigue a la idea de lo absoluto y radical. La actualización de actividades en el tiempo otorga otras maneras de eficiencia y uso del espacio. Se podría llegar a comprender este desde la maleabilidad de sus usos, que no están listados, catalogados ni inventariados, sino que revelan otras necesidades humanas. Por consiguiente, el entendimiento del presente y su configuración en torno al acontecimiento facilita la comprensión de la realidad (Toro Ocampo 2020). En esta línea, el proyecto construido es el laboratorio donde se producen múltiples escenas sin guion, donde el usuario a través del tiempo es el que construye líneas de acciones, que finalmente estructuran y ordenan la producción de narrativas cotidianas que completan el espacio proyectado. En arquitectura no se puede hablar en "absoluto" (entrevista de M. Hernández a Cuartas y Farhid, junio de 2022). Este tipo de proyectos, que cuentan con recursos limitados y se desarrollan en lugares donde existen pocos equipamientos, según indican los entrevistados, implican hacer cosas que sirvan para más de lo que se les ha solicitado.
Ahora bien, el común denominador de estos sitios con escasa presencia del Estado es su carencia de escenarios, aquellos que para el resto del mundo son tan comunes que se suelen asumir como presentes en todas las ciudades y pasan desapercibidos, pero que en estos pequeños poblados obligan a adoptar una arquitectura pensada para el desarrollo libre de lo cotidiano, apartándose del control, como es el caso de este proyecto desarrollado en Vigía del Fuerte (departamento de Antioquia), la casa de todos. En contraste con las carencias de estos sitios, y de manera inversamente proporcional, se abre el camino a nuevas formas de trabajar y concebir el espacio, por ejemplo, la construcción de un establecimiento educativo, sin duda un acontecimiento para una comunidad como las descritas; es también la oportunidad de realizar un proyecto que no tiene límites en las actividades que podrá albergar, a la vez biblioteca del pueblo, laboratorio, escenario deportivo y hasta auditorio; el contexto y su comprensión exigen la ejecución de proyectos pertinentes y en este camino el ofrecimiento de posibilidades que no están en el programa.
En este sentido, el espacio social proyectado responde a características tales como elasticidad, maleabilidad y variabilidad, como lo referencia Páez (2013), las cuales permiten entender la diversidad de programas, traducida en posibilidades de acciones que se puedan dar en el soporte espacial, con la claridad que este marco esencial lo permita en la lógica de sus límites y de su técnica. Otro rasgo de estas acciones que se dan como procesos continuos del uso del espacio es que permiten otras posibles actividades que construyen otras escenas espaciales.
Como ocurre en La vida instrucciones de uso, novela en la que Perec (1993) reconstruye objetos, recuerdos, sensaciones de lo cotidiano o de lo que pasa en lo ordinario, estas líneas pretenden revelar las posibilidades de uso en lo que se ha denominado "soporte espacial", todo esto traducido en acciones. En el mismo sentido, Michel de Certeau (2000) ejemplifica en lo ordinario las posibilidades del hacer, recurriendo a procesos que resisten a la razón, del cómo debería usarse el espacio (Garriga Gimeno 2022). De este modo, lo cotidianoordinario dista de la radicalidad de la función estricta, programada, es decir, que el usuario producirá múltiples acciones naturales en el espacio. Por lo tanto, experimentando a través de la representación del tiempo cartografías de uso, se podrá plantear la variabilidad de acciones, de escenas, y con ello aproximarse a la idea de novedad en la actividad.
Ahora bien, en el pensamiento espacial del arquitecto japonés Junya Ishigami se visibilizan y se comprenden acciones cotidianas, de donde se interpreta la realidad con posibles simulaciones de movimiento para encontrar la
posición de los elementos que configuran el espacio y explicar otras maneras de cartografiar, manifestado en tensiones y esfuerzos convertidos en vectores (Belogolovski 2019).
De esta manera, el dibujo irá más allá de los problemas funcionales o programáticos y se acercará a una construcción visual de nuevas acciones sobre el espacio construido. En efecto, la indagación planteada permite el abordaje del proyecto y su síntesis, ya no desde el punto de partida de un producto arquitectónico que pueda encasillarse o describirse desde una óptica escalar o tipológica, sino desde el entendimiento de multiplicidad, relacionada con la producción de entidades entre las que se incluye este concepto, resultado de la unión de un conjunto de entidades que son contorneadas con una intencionalidad específica (Deleuze y Guattari 1980).
…al conocimiento proyectado
El propósito de la representación del proyecto arquitectónico estuvo ligado al estándar del dibujo, y con él, a la definición de este a través de plantas, secciones, alzados, perspectivas, que en su momento fueron la manera de definir y visualizar completamente el proyecto. Por otra parte, la definición del espacio en el escenario del siglo XXI se produce de manera transdisciplinar, y siendo así plantea una búsqueda de otros instrumentos que permitan pensar, gestionar y hacer. Así pues, el lenguaje de representación cambia, y se alinea con la relación de cambio de uso y con la productividad en correspondencia al tiempo de duración de la actividad.
Llegar a comprender que el proyecto de arquitectura es "soporte espacial" y "soporte de un sistema productivo", indica que el cambio de usos en el tiempo produce una serie de actividades que se ven reflejadas en el bienestar de una comunidad especifica. Por consiguiente, los cambios económicos, sociales y culturales comprobarán la transformación y progreso de una comunidad. Esa idea que el soporte sea genérico y que de ahí lo cotidiano pueda ser el ingrediente de realidad es singular y está en la otra orilla de lo sistematizado y programado. En consecuencia, la comprensión de la singularidad de la realidad/ tiempo y de las vivencias/acciones en el objeto construido, implica maniobrar con datos que corresponden a la mudanza del uso en un lapso determinado. Pero es este intervalo entre acontecimientos lo que permitirá visualizar la esencialidad de la técnica. Es decir, que desde este examen exploratorio se pueda inferir o llegar a demostrar lo real de la elasticidad del espacio.
Figura 4_ Parque Educativo Saberes Ancestrales, a orillas del río Atrato, en el noroeste antioqueño. Fuente: Taller Síntesis. https://tallersintesis.com/portfolio/pr-parqueeducativo-vigia-2/.
Figura 6_ Parque Educativo Saberes Ancestrales, a orillas del río Atrato, en el noroeste antioqueño. Fuente: Taller Síntesis. https://tallersintesis.com/portfolio/pr-parqueeducativo-vigia-2/.
metodología
Los recursos que soportan este artículo son la entrevista y la fotografía, y desde ellos la obtención de datos cotidianos que permiten cartografiar escenas espaciales y unidades de tiempo en el uso del soporte espacial. En una planta arquitectónica se ubican vectores numerados para así determinar diferentes trayectorias captadas en el tiempo, de modo que la representación del tiempo se hace visible a través de capas que se superponen y exponen la multiplicidad de eventos, los cuales no son programados como una lista de chequeo y que, por el contrario, fluctúan en el "soporte espacial". El objetivo es visualizarlo en imágenes reveladoras del acontecimiento, donde la categoría tiempo apoya a la definición de lo que está en constante cambio.
La lectura de la ficha evidencia seis aspectos que se identifican con letras, de la A a la F:
A: Numeración de la escena espacial y nombre del proyecto construido.
B: Denominación de la actividad cotidiana.
C: Definición cartográfica según actividad.
D: Fotografía interior del soporte espacial: imagen cotidiana.
E: Parte superior: planta arquitectónica de la obra construida. Parte inferior: cartografía de movimiento de personas.
F: Datos cartográficos.
Cartografía de movimiento
El origen de la cartografía se encuentra en la planta arquitectónica de la obra construida y en fotografías tomadas de actividades cotidianas. De esta manera, las lógicas de orden (ejes-líneas moradas) establecen la capacidad espacial del soporte. Este depósito de actividades no tiene elementos que subdividan el espacio interior, solamente posee en sus límites muros cargados de posibilidades para operar en los espacios interior y exterior. En la horizontal inferior se alternan espacios tales como pequeñas bodegas de almacenamiento, perforaciones para ventilación e iluminación, cuartos técnicos, y en la horizontal superior se define la idea de puerta-ventana que está en contacto con el exterior. En efecto, lo que se expone es una simulación de movimiento de uso y cuya proyección está en dicho soporte.
A. Escena espacial 1
RUTA 4 TALLER
Proyecto: “Amairis”
D. Fotografía
(Imagen de lo cotidiano = Una escena espacial).
B. Imagen cotidiana Jornada de trabajo, llegada al puesto de trabajo.
Figura: Confección. Fotografía: Ruta 4 Taller (entrevista de junio de 2022).
A. Escena espacial 2
RUTA 4 TALLER
Proyecto: “Amairis”
D. Fotografía
(Imagen de lo cotidiano = Una escena espacial).
B. Imagen cotidiana Reunión de la comunidad.
Figura: Reunión de la comunidad. Fotografía: Ruta 4 Taller (entrevista de junio de 2022).
C. Cartografía N.o 1
El desplazamiento de las personas desde el exterior al interior en el momento de llegada a su labor cotidiana (confección), permiten entender la duración del uso.
E. Proyecto: “Amairis” – Planta arquitectónica - Escala gráfica.
Vector de movimiento
Final Trayecto
Número de usuarios en movimiento
Estación o llegada
F. Cartografía (Unidad de tiempo)
• Rastreo de rango de 1-30 personas en movimiento. Demarcación de movimiento: Lateral interior.
C. Cartografía N.o 2 Tiempo de duración: 2 horas. La duración de la reunión de la comunidad en el espacio interior prolongado al exterior evidencia una nueva posibilidad de uso.
E. Proyecto: “Amairis” – Planta arquitectónica - Escala gráfica.
Vector de movimiento
Final Trayecto
Número de usuarios en movimiento
Estación o llegada
F. Cartografía (Unidad de tiempo) Rastreo de rango de 1-30 personas en movimiento. Demarcación de movimiento: Interior-central.
A. Escena espacial 3
RUTA 4 TALLER
Proyecto: “Amairis”
D. Fotografía
(Imagen de lo cotidiano = Una escena espacial).
B. Imagen cotidiana Acto de apertura.
Figura: Acto de apertura. Fotografía: Ruta 4 Taller (entrevista de junio de 2022).
A. Escena espacial 4
RUTA 4 TALLER
Proyecto: “Amairis”
D. Fotografías
B. Imágenes cotidianas
Superposición de acciones.
(Imagen de lo cotidiano = Tres escenas espaciales).
Figura: Tres escenas espaciales. Fotografía: Ruta 4 Taller (entrevista de junio de 2022).
C. Cartografía N.o 3
Tiempo de duración: 4 horas.
En el acto de apertura se proyecta en el espacio interior lo que se podría llamar galería en términos tipológicos, detectando un nuevo uso.
• Rastreo de rango de 1-50 personas en movimiento. Demarcación de movimiento: Interior-horizontal-central.
C. Resultado
La sumatoria de actividades cotidianas en la superposición de cartografías de movimiento da a conocer que este soporte espacial es depósito de usos no prescritos en el pensamiento del proyecto arquitectónico.
E. Proyecto: “Amairis” – Planta arquitectónica - Escala gráfica.
Figuras 7 a 10_ Fichas cartográficas. Fuente: elaboración propia. Vector de movimiento
Trayecto
Número de usuarios en movimiento
Estación o llegada
F. Cartografía (Unidad de tiempo) Rastreo de sumatoria de rangos de 1-110 personas en movimiento.
• Demarcación de movimiento: Sumatorias de movimiento en fuentes de acceso e intermedios del soporte espacial.
La entrevista a los equipos de arquitectura y líder comunitario permiten entender el proceso proyectual, los procedimientos y métodos de gestión para la realización de la obra construida. En ella se manifiesta otra manera de pensar la disciplina, ya no desde la unilateralidad del encargo, sino desde el entendimiento del territorio, desde la interpretación del material del lugar y sus lógicas de construcción, desde la comprensión de las múltiples necesidades humanas, que son finalmente la exposición de nuevos usos en el soporte espacial.
Unidad de tiempo
El entendimiento del cambio de límite permitirá la comprensión de unidades de tiempo diferentes, en donde se darán variedad de acciones en el espacio. Así, estos límites ya definidos serán analizados desde "Lo que hoy nos interesa que no es necesariamente lo que podemos prever con certeza" (Prigogine 2009). Por consiguiente, las unidades de tiempo son transformables en la medida que cambian los límites y, al tener en cuenta esa variación, se debe elaborar la representación del tiempo en las cartografías del uso siendo opuestas a un orden o programa inicial. De aquí en adelante se podría inferir que la idea de novedad estará determinada por situaciones de probabilidad y no de determinación inicial en la resolución de un programa de espacios absolutos.
Salirse del paradigma de lo estable indica no responder pura y exclusivamente a las formas estrictas de lo ordenado, sino que exista la eventualidad de reencontrarse con el movimiento y la fluctuación. Es decir, la comprensión de los cambios y modificaciones de eso que llamamos naturaleza tiende a convertirse en objeto de conocimiento y de transformación constante. En su momento, la ciencia clásica o fundamental, representada entre otros por Newton, Schrödinger o Einstein, hallaba su esencia en la estabilidad, el equilibrio y la permanencia, mientras que el mundo que hoy vivimos está enmarcado por la fluctuación, la evolución y la inestabilidad, pasando de una ciencia de la geometría a una ciencia de narración, que no busca encajar en un molde definido y alineado para montar una producción en serie.
Escenas espaciales
Al examinar estos proyectos en torno a su uso se detectan prácticas cotidianas como reflejo de las necesidades de la población, lo cual incide en que la estabilidad programática se aleje y se generen otros tipos de eventos, no previsibles en el momento de su proyección; para que esto ocurra, el soporte espacial debe estar pensado para que el cambio de actividades se pueda dar. Probablemente será el tiempo como constante el que se puede alternar y en el que repercutirá la variante de duración de las escenas.
En su ensayo El nacimiento del tiempo, Prigogine (1988) afirma: "El porvenir permanece abierto, ligado está a procesos siempre nuevos de transformación y de aumento de la complejidad, proponiendo por tanto un universo en el que el tiempo no es ilusión ni disipación, sino creación".
Ahora bien, cada escena expuesta en ese "soporte espacial" analiza, bajo la denominación de la actividad, lo siguiente: designación de la actividad, ubicación de cada persona en uso, trayecto interno que determinara la acción, tiempo de duración de cada acción y secuencias que conforman la imagen general. Vinculado a esto, Aby Warburg configura a través del Atlas de Mnemosyne la captura de imágenes con vínculos que construyen una narrativa que se mantiene en el tiempo, con el modo de lectura de los paneles de arriba, abajo, centro, derecha, izquierda y viceversa, revela que la comprensión de las acciones podrían entenderse como un sistema que, al no ser estático o inmóvil, daría cuenta de otro tipo de relaciones que nacen de lo cotidiano donde coexisten las maneras de ver, de estar y de vivir el espacio.
De hecho, la reflexión estará encaminada desde el programa y el uso entendido como elemento escenificador que se convierte en un análogo coreográfico (Quesada 2021). Con relación al tema guía de este artículo, el conocimiento proyectado, la búsqueda por definirlo es, sin más, un proceso irreversible que pone en juego los principios de estructura y función. De ahí que el estudio del concepto del tiempo no estará dado desde el movimiento sino desde "las evoluciones internas hacia un mundo en no-equilibrio" (Prigogine 2021). De modo que las actividades y acciones humanas en cambio permanente "corresponden a estructuras disipativas accesibles" (2021, 33). Incluso la representación de nuevas situaciones posibilitará la comprensión de nuevos límites.
A lo largo del artículo se ha propuesto un acercamiento a cartografías dibujadas que pueden llegar a operar con datos de uso, evidenciando lo frecuente y común en un espacio que se expone como depósito de actividades humanas, entre ellas, producción, formación y recreación. Este soporte espacial manifiesta la idea de la permanencia de la temporalidad, es decir, que el cambio potencia y amplía las posibilidades de uso.
La cartografía se expone como conocimiento comprensible mediante la demostración de datos convertidos en dibujos, para que sea pensable. Por ser una práctica que describe parte de la realidad, esta se representa de manera específica y concreta. Lo que es visible se puede construir es lo que se ha llamado conocimiento proyectado. Este tipo de cartografía puede transmitir conocimiento espacial y temporal, aspectos que responden a los cambios en los que vivimos diariamente. Denis Cosgrove (1999) destaca cuatro momentos de la cartografía: escala (donde se establecen las relaciones: espacio soporte), encuadre (espacio producido para la construcción de la cartografía), selección (parámetros: aspectos, cualidades, comportamientos) y codificación (la imagen: la información alfanumérica y textual). Para el caso, en cada escena con base en imágenes de la cotidianidad superponemos acciones que permiten un resultado, cuya sumatoria se representa en una planta arquitectónica en una unidad de tiempo, datos que permiten inferir multiplicidad de usos en el espacio.
El proyecto como soporte y las manifestaciones de lo cotidiano-ordinario emprenden oposición entre lo estable y lo que está en continuo cambio. De esta manera, las cartografías se convierten en dispositivos gráficos de conocimiento que se generan a partir de la fricción entre el soporte espacial y el uso y sus relaciones entre lo específico y lo heterogéneo. Es decir, cada cartografía incorpora tiempo y lugar, ángulo de visión, perspectiva, y leídos en el tiempo, proporcionan una clave para comprender el espacio. Ya Juan Navarro Baldeweg (1972) en el texto "Acción y diseño" le otorga al actor una doble condición: la primera, como
Figura 11_ Aby Warburg, abstracción de los paneles 14, 15, 16: Sistema de relaciones de múltiple lectura. Fuente: elaboración propia.
agente organizador del sistema que transforma la estructura de acoplamientos, y la segunda, como elemento activo. Por otra parte, la gestión social del espacio implica que la inquietud de los equipos interdisciplinares esté conectada en favor de entender al proyecto de arquitectura, no desde la concepción de un objeto terminado y estable, sino desde la preocupación por los procesos culturales, sociales, económicos, técnicos, que se materializan espacialmente. De allí emerge el interés de inferir a partir del uso la complejidad de representar mediante cartografías lo que acontece en el soporte espacial, partiendo de hechos ordinarios presentados en plataformas genéricas.
De la obra construida al conocimiento proyectado, dado que, si el sistema de representación ha llegado al límite de demostración del proyecto físico, aparecen otros sistemas de dibujo que contienen otra complejidad, encaminada al entendimiento de sistemas de trabajo colaborativo con un lenguaje común. Por consiguiente, la representación de lo que pasa en tiempo real está relacionada con los usos que los usuarios le dan al espacio según su necesidad. La realidad en su complejidad, el tiempo en que se dan situaciones singulares, obliga a pensar en otra manera de representar ese conocimiento, definiéndolo como un fenómeno mediante escenas espaciales que contienen actividad, duración (tiempo), relación con objetos en el espacio.
El propósito siguiente es llegar a sobreponer otros tipos de datos, entre ellos, la malla técnica y la malla térmica sobre escenas espaciales. De modo que, la estampación y sobreposición permitirán la visualización de cartografías que expongan lo extraordinario en lo ordinario. Lo anterior se presenta a través de un modelo de simulaciones cuyo resultado exhibe esa parte de la realidad referida en este texto. Entonces, ¿cómo operar y disponer de los límites, si lo que oscila y vibra en las actividades humanas no es permanente?
bibliografía
1. Alexander, Christopher. 2019. El modo atemporal de construir. Logroño: Pepitas de calabaza editorial.
2. Belogolovsky, Vladimir. 2019. "Architecture from Someone's Imagination is not Enough": Interview with Junya Ishigami. ArchDaily, 17 de febrero.
3. Caroso da Sermoneta, Fabritio. 1605. Nobilità di Dame. Venecia: Presso il Muschio.
8. Laban, Rudolf von. 1991. Choreutik Grundlagen der Raumharmonielehre des Tanzes. Wilhelmshaven (Alemania): Florian Noetzel Verlage.
9. Navarro Baldeweg, Juan. 1972. "Acción y diseño". En Seminario de análisis y generación automática de formas arquitectónicas SA1. Cuaderno 2. Madrid: Universidad de Madrid.
10. Páez i Blanch, Roger. 2014. "Derivas urbanas: la ciudad extrañada". Rita: Revista Indexada de Textos Académicos (1): 120-129.
11. Perec, Georges. 1993. La vida instrucciones de uso Barcelona: Anagrama.
12. Prigogine, Ilya. 1988. El nacimiento del tiempo Barcelona: Tusquets.
13. Prigogine, Ilya. 2009. Las leyes del caos. Barcelona: Crítica.
14. Quesada, Fernando. 2021. Del cuerpo a la red. Cuatro ensayos sobre la descorporeización del espacio. Madrid: Ediciones Asimétricas.
15. Toro Ocampo, Lina. 2020. "Learning from Las Vegas y Made in Tokyo: Pedagogía y Dibujo del Proyecto Arquitectónico". Tesis doctoral, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, España.
16. Walker, Enrique, ed. 2010. Lo ordinario. Barcelona: Editorial GG.
Aceptado: 25 de abril de 2024
Recibido: 14 de marzo de 2024
Cómo citar: Yemail Cortés, Antonio. "La vida después de los pabellones culturales en Colombia: Estrategias con enfoque circular para extender su ciclo de vida y el potencial social de su reutilización". Dearq no. 39 (2024): 57-69.
DOI: https://doi. org/10.18389/dearq39.2024.06
Antonio Yemail Cortés antonio@yemailarquitectura.co Universidad de los Andes, Colombia
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq39.2024.06
La vida después de los pabellones culturales en Colombia: Estrategias con enfoque circular para extender su ciclo de vida y el potencial social de su reutilización*
Life After the Cultural Pavilions in Colombia: Circular Approach Strategies for Extending Useful Life Cycles and The Social Potential of Re-use
* Este artículo es resultado de la tesis titulada La ecología de los pabellones culturales en Colombia: casos de estudio y recomendaciones para el diseño de estructuras desmontables con enfoque circular, de la Maestría en Construcción de la Universidad Nacional de Colombia, 2023. Directora; Arq. PhD Juanita Montoya Galvis; asistente de investigación: Arq. Santiago Baquero Lozano.
Los pabellones son construcciones temporales diseñadas para eventos masivos y espacios de experimentación en los cuales se han gestado desde desarrollos técnicos hasta representaciones culturales de escala mundial. Sin embargo, debido a sus ciclos de vida, y al modelo lineal de producción en el que se enmarcan, su desmontaje suele conllevar al desperdicio de sus materiales, así como de su potencial reutilización. En Colombia, los pabellones se reconocen como una oportunidad para expandir la presencia cultural en diferentes contextos, de manera asequible y adaptable. Basándose en esta premisa, esta investigación se sustenta en estrategias proyectuales desarrolladas por el estudio Yemail Arquitectura, entre el 2018 y el 2023, encaminadas a la extensión del ciclo de vida de proyectos temporales, desde su concepción hasta su reutilización. Palabras clave: pabellones culturales, arquitectura temporal, economía circular, estrategias de reutilización.
Pavilions are temporary structures designed for large events and experimentation spaces, which have seen technical developments and shown cultural representations on a global scale. However, given their life cycles and the lineal production model in which they are made, their dismantling tends to mean wasted materials and wasted re-use potential. In Colombia, pavilions are recognized as an accessible and adaptable opportunity for expanding cultural presence in different contexts. Based on this premise, this investigation uses design strategies developed in the 2018-2023 Yemail Arquitectura study aimed at extending the life cycle of temporary projects, from conception to re-use.
Keywords: Cultural pavilions, temporary architecture, circular economy, strategies of re-use.
introducción
¿qué se entiende por pabellón?
Los pabellones son construcciones temporales y autónomas, elaboradas para la celebración de eventos masivos, como ferias comerciales, industriales o culturales, que se caracterizan por tener una fecha de caducidad definida. Son estructuras autoportantes que construyen su propio suelo, ya sea bajo techo o fuera de este, de modo que operan con cierta autonomía del espacio anfitrión pero enraizados al sentido de lo que exhiben y evocan. Son utilizados, más que como espacios expositivos, como un dispositivo para la transmisión de información a través del espacio (González de Canales 2011). Su condición efímera les otorga el papel de espacios de experimentación, por lo que históricamente han sido un ámbito de libertad para la exploración de lenguajes formales o de estructuras ligeras y desmontables. Como proceso creativo, son construcciones en las que convergen conocimientos tradicionales con representaciones tecnológicas avanzadas, auténticos laboratorios de creación interdisciplinaria; son resultado de la confluencia de diversas disciplinas que se tejen en torno a la arquitectura y que abarcan conocimientos específicos del diseño de mobiliario, de comunicación, la museografía, las artes escénicas o la multimedia, configurando una síntesis que define la experiencia espacial.
Desde el inicio del siglo XXI, los pabellones han experimentado un resurgimiento fundamentado en su flexibilidad, inversión relativa, capacidad de convocatoria y amplia cobertura mediática. Por estar insertos en eventos masivos, los pabellones se convierten en lugares que fomentan ejercicios de convivencia, donde diversas audiencias y generaciones interactúan de manera igualitaria, lo cual permite un ambiente propicio para el diálogo y la comunicación. Esta capacidad de convocatoria les otorga una altísima intensidad de uso, si se tiene en cuenta que, por ejemplo, durante quince días pueden recibir la misma cantidad de personas que un edificio convencional en quince años. De este modo, estas estructuras se han adoptado para una amplia gama de eventos, contando con promotores que abarcan desde entidades del sector público y organizaciones no gubernamentales, hasta las principales marcas comerciales, museos y galerías de arte por el mundo.
En el caso de Colombia, la flexibilidad y el bajo costo inherentes a estas propuestas cobran aún mayor relevancia y convierte a los pabellones en opciones especialmente apropiadas para aplicaciones en diversos formatos. En el país, desde mediados del siglo XX se ha venido consolidado una tradición en su construcción en ferias culturales de gran envergadura que han servido para conmemorar personalidades o fechas de importancia colectiva. Esta condición ha hecho visible la capacidad que tienen los pabellones para construir narrativas alternativas, afianzar relatos históricos o experimentar ficciones, por lo que han servido para abordar temas transversales a la sociedad colombiana como la memoria histórica o la identidad nacional. Por otro lado, se ha puesto en evidencia desde la agenda política la importancia de atender a regiones apartadas
Figura 1_ Pabellón Museo de Memoria Histórica, FILBO 2018, Axonometría. Bogotá, 2018. Fuente: elaboración propia.
Figura 2_ Pabellón Museo de Memoria Histórica, FILBO 2018, Bogotá, 2018. Fotografía: Alejandro Arango.
Figura 3_ Pabellón Museo de Memoria Histórica, primera itinerancia, Medellín, 2018. Fotografía: Alejandro Arango.
Figura 4_ Exposición Voces para Transformar a Colombia, Cali, 2018. Fotografía: Alejandro Arango.
Figura 5_ Oficinas OpenSpace, Medellín, 2018. Fotografía: Alejandro Arango.
o territorios marginados en donde los pabellones podrían ofrecer la oportunidad de trasladar contenidos a contextos que requieren de una solución arquitectónica más accesible y adaptable.
No obstante, subsisten problemas inherentes al modelo de desarrollo de los pabellones. La producción de estas estructuras temporales, que involucra procesos de gestación breve, una existencia corta y un final súbito (Jerez Abajo 2019), supone la generación de cantidades considerables de desechos. Contrario al carácter temporal de los pabellones, sus componentes no están fabricados precisamente con materiales temporales. Pese a que los elementos empleados en la construcción de arquitectura efímera son los mismos que se utilizan en un edificio convencional y, por lo tanto, tienen una vida útil más extensa que el propio pabellón, su aprovechamiento en proyectos futuros sigue siendo baja.
La cifra de producción de residuos de eventos culturales realizados en recintos feriales como Corferias, en Bogotá, nos dejan en claro que el descarte anticipado de materiales, elementos constructivos y estructuras de pabellones temporales responde a un modelo de producción lineal que no considera las posibilidades de reutilización de estos componentes. Tomando como referencia el actual contexto de emergencia climática y la creciente percepción de la crisis medioambiental, se vuelve esencial adoptar modelos de gestión de recursos alternativos que fomenten una producción y consumo sostenibles. Esta necesidad es en particular apremiante en la industria de la construcción, que representa casi el 33% de las emisiones y el 40% del consumo de materiales y producción de residuos, cifras insostenibles que continúan en aumento (Ness & Xing 2022; Lotopolsky 2011).
antecedentes: estudio de pabellones culturales en colombia
En el 2018, el Pabellón del Museo de Memoria Histórica de Colombia, construido para la Feria Internacional del Libro de Bogotá (figs. 1 y 2), estableció una serie de requerimientos que exigían abordar la vida útil del proyecto desde otra perspectiva. Toda la estructura debía ser desmontable y reutilizable, pues requería cumplir con al menos tres itinerancias de la exposición en diferentes ciudades del país, por lo cual el espacio tendría que ser adaptable a localizaciones al aire libre, o espacios más pequeños. Esta condición desembocó en criterios de diseño modular que permitieran reconfiguraciones, recorridos alternativos con sustracciones de piezas (sin que ello implicara perder el sentido general de la exposición) y el dimensionamiento de los componentes para que fueran apilables y transportables en camiones. La prefabricación en talleres se hizo cuatro meses antes de la apertura, momento en el que se preensamblaron los espacios de manera independiente para hacer posible que el montaje de 1450 m2 se realizase en cuatro días (esto equivale a construir 15 m2, el equivalente a una habitación cada hora). Para agilizar el montaje era indispensable disponer que la mayor cantidad de elementos fuera manipulable de forma directa por los operarios, sin necesidad de maquinaria.
El proyecto tuvo una primera itinerancia en Medellín (fig. 3), en el Parque de los Pies Descalzos, lo que requirió adaptarse a las dimensiones de la estructura exterior disponible. A pesar de utilizar un sistema estandarizado, se logró crear un volumen que se ajustaba al recorrido y al guion, amplificando la capacidad de uso del pabellón con un borde externo que maximizara su funcionalidad. Más tarde, en una siguiente itinerancia, sus contenidos se adaptaron para una exposición en el Museo La Tertulia, en Cali (fig. 4).
Aunque se logró extender la vida útil de algunos elementos del pabellón, integrándolos a proyectos permanentes de carácter privado, como las oficinas OpenSpace en Medellín (fig. 5), una parte significativa de la estructura resultó desaprovechada, almacenada o descartada. Esta clase de final infeliz, comúnmente observado en proyectos similares, subraya una problemática crítica relacionada con la gestión de la vida útil de estas estructuras. Entender las causas que llevaron a este desenlace en ese tipo de proyectos sirve como catalizador para la investigación sobre las posibilidades de reutilización de los pabellones culturales en Colombia, y el potencial beneficio social que poseen sus componentes.
Así, buscando profundizar en las condiciones materiales, logísticas y contractuales de la producción de pabellones culturales en Colombia, se realizó una revisión histórica de sesenta y cuatro proyectos de arquitectura desmontable producidos en el contexto nacional, cuyos resultados se sintetizan en la figura 6. Desde una perspectiva material y técnica, Colombia se distingue por la tradición en el uso de biomateriales, en especial la madera, que representa el 54%
Figura 6_ Resultados de la revisión historiográfica de pabellones en Colombia. Fuente: elaboración propia.
Figura 7_ Diagrama de análisis de componentes, roles y procesos involucrados en la producción de pabellones culturales, 2023. Fuente: elaboración propia.
1.
En 2016 se firma el Acuerdo final para la terminación del conflicto y la construcción de una paz estable y duradera despues de 4 años de diálogos entre el Gobierno Nacional y representantes de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia – Ejército del Pueblo (FARC-EP). https:// www.comisiondelaverdad.co/acuerdo-final-para-laterminacion-del-conflicto-y-la-construccion-de-una-pazestable-y-duradera.
de los proyectos estudiados. La guadua, en particular, ha sido una contribución significativa por su sustentabilidad, ligereza y bajo costo. Igualmente, se puede constatar que la producción nacional prescinde de maquinaria y métodos automatizados, favoreciendo en su lugar métodos tradicionales, empleo local y el uso sistemas constructivos artesanales.
La mayoría de los proyectos revisados (69%) fueron encargados por instituciones públicas, contratándose en esencia a través de convocatorias e invitaciones directas. Al observar su distribución geográfica, se destaca un desbalance evidente, ya que el 72% de los casos se construyeron en Bogotá. Por otra parte, solo se ha encontrado registro de conservación o reutilización del 12% de los proyectos revisados, ya sea porque continúan en el lugar donde se fabricaron, han itinerado por otros espacios o sus elementos se han aprovechado de maneras distintas.
En cuanto a la temática general de los Pabellones, se ha podido corroborar la correspondencia con las agendas políticas correspondientes a su época, ya sea industrialización, medio ambiente o, particularmente, en el caso de Colombia, a partir de la firma de los Acuerdos de Paz de 20161, una recurrencia en temas de reconciliación, conflicto y memoria histórica.
Por otra parte, a través del análisis de convocatorias de diferentes entidades, nacionales e internacionales, de carácter público, como el Ministerio de Cultura o la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, y privado, como el Festival Concéntrico o la Feria artbo. se identificaron diferencias importantes entre los procesos de contratación nacionales e internacionales, principalmente la falta de requerimientos o restricciones específicos encaminados a la sustentabilidad del proyecto y la reducción de sus cargas ambientales en los primeros. Por el contrario, las convocatorias de pabellones internacionales estudiadas establecen restricciones específicas en diferentes fases de la producción, incluyendo el origen y obtención de los materiales, rapidez y eficiencia de los procesos, estrategias de ahorro energético, inclusividad e impacto social, e incluso propuestas de reutilización o reconversión de los materiales.
Dado que la circularidad de los materiales debe considerarse desde el inicio de cualquier proceso, la responsabilidad sobre el destino final de los materiales también recae sobre los promotores del evento, que tienen la potestad de definir los estándares de selección. Por este motivo, detectamos en la incorporación de criterios de circularidad en los procesos de licitatorios y de contratación un paso fundamental para reducir la producción de residuos asociados a la arquitectura efímera. Así mismo, en vista de las particularidades de los pabellones y la ausencia de criterios uniformes sobre su definición, componentes y características, se reconoce la necesidad de establecer un carácter pedagógico en la investigación, encaminado a la construcción de una base conceptual común, respaldada por guías y propuestas metodológicas.
guía de estudio de pabellones
Conforme a esto, se propone una base metodológica de análisis de proyectos, dividida en dos secciones complementarias. En primer lugar, se establece una guía de lectura de pabellones, una herramienta desarrollada con el propósito de establecer criterios unificados sobre los componentes de los pabellones, sistematizar el estudio de casos y comparar sus características. Como método de estudio, se propone una descomposición del proyecto y la clasificación de sus elementos en nueve categorías principales: implantación, programa, estructura, cubierta, envolvente, placa horizontal, redes, accesibilidad y mobiliario y museografía. Además, se complementa con los roles involucrados en la producción de pabellones, asociados con las etapas en las que intervienen, como presenta la figura 7. Esta clasificación busca englobar los principales componentes de un pabellón y permite el estudio independiente de cada uno de ellos. Por otra parte, cada categoría incluye diagramas ilustrativos (fig. 8), basados en los diagramas y descripciones de los libros Sistemas de estructuras (Engel 2001) y Grandes lecciones. Pequeñas edificaciones (Rossi et al. 2021).
Figura 8_ Diagramas de lectura de un pabellón, 2023. Fuente: elaboración propia.
En segundo lugar, se presenta una guía que detalla los procedimientos contractuales, conceptuales, constructivos y logísticos necesarios para la producción de un pabellón, incluyendo algunas de las estrategias de gestión más relevantes. Estos procesos se dividen en cuatro etapas principales: preproducción, producción, operación y reutilización, y se describen en un formato de novela gráfica con el objetivo de facilitar su comprensión y divulgación (fig. 9). El propósito es aportar una visión general de los distintos procesos y utilizarla como punto de partida para analizar proyectos de arquitectura efímera desde el enfoque de la economía circular, explorando las posibilidades de extender su vida útil; asimismo, proporcionar un panorama más completo y holístico de la complejidad del proceso de diseño y producción de un pabellón cultural. También se evidencia la colaboración multidisciplinaria necesaria en cada etapa, con lo cual se hace visible la diversidad de perfiles profesionales involucrados. La combinación de conocimientos y enfoques especializados en arquitectura, diseño, arte y otras disciplinas permite abordar aspectos estéticos desde diferentes ángulos, fomentando la innovación y la exploración de nuevas posibilidades creativas.
Uno de los eventos internacionales analizados, cuyos términos de referencia abordaban de manera explícita criterios y estrategias para minimizar el impacto ambiental y promover la reutilización de los proyectos, fue el Festival Concéntrico 2022. El Teatro Popular, propuesta de Yemail Arquitectura para el festival, que ocupó durante cinco días la plaza de San Bartolomé, en Logroño (España), consistió en construir un andamiaje ligero, de carácter festivo y lúdico; una instalación pensada para albergar momentos de pausa y que sirviera como juego infantil, un espacio de conversación e, incluso, una manera de transformar en escenario el propio suelo de la plaza, celebrando cada uno de los acontecimientos que la calle podía ofrecer como un espectáculo de lo ordinario (fig. 10). El proyecto responde a las restricciones materiales establecidas por el festival, utilizando los tableros de madera contrachapada como el material principal en elementos como la cubierta o la gradería y se complementa con el uso de listones de pino reutilizados de los montajes del año anterior para las cerchas. Por otra parte, se utilizan métodos reversibles como ensamblajes y elementos de fijación pasante para facilitar su reutilización y desmonte.
En principio la idea era construir un elemento con un único material que facilitara las fijaciones o el uso de mano obra especializada en madera; sin embargo, las propias cargas de los elementos resultaron en la necesidad de adoptar un mástil metálico para tensar los extremos de la estructura. Se puede concluir
Figura 9_Escenas de la guía de procesos de producción de pabellones culturales, 2023. Fuente: elaboración propia.
Figura 10_ Teatro Popular, Festival Concéntrico, Logroño, España, 2022. Fotografía: Josema Cutillas.
Figura 11_ Análisis del transporte de componentes del Teatro Popular, 2022. Fuente: elaboración propia.
que este elemento, por su tamaño, tiene posibilidades limitada de reutilización, al igual que los cortes pequeños de listones para las cerchas, por lo que se estima que solo un 50% del material, principalmente las láminas, quedó disponible para posteriores montajes.
Este caso fue una oportunidad para explorar metodologías de análisis de las cargas ambientales vinculadas a la obtención y transporte de materiales y componentes en la fabricación de pabellones, como presenta la figura 11. En este contexto, se ha observado una considerable variabilidad en el impacto de diversas etapas del ciclo de vida de dichos proyectos. Se destaca una diferencia significativa entre las bajas cargas operativas y una muy elevada huella de carbono residual, producto de su descarte. Esto puede atribuirse al carbono embebido en los materiales durante sus procesos de fabricación y transporte, que se convierten en elementos contaminantes y su desaprovechamiento resulta en una pérdida considerable de recursos.
Estas herramientas metodológicas son utilizadas para el estudio de casos y la definición de estrategias dirigidas a la reutilización efectiva de sus componentes. A la postre, las estrategias identificadas fueron aplicadas y validadas en la producción de proyectos de arquitectura temporal. Esta comprobación se enfocó en la trazabilidad de los materiales y componentes utilizados a lo largo de diferentes proyectos, sus posibilidades de transformación, así como en la identificación de limitaciones técnicas y logísticas para su reutilización efectiva.
estrategias para extender el ciclo de vida de los pabellones y sus componentes
La aplicación de las herramientas de análisis descritas en el apartado anterior, así como el estudio de casos nacionales e internacionales, han facilitado identificar y proponer estrategias de gestión material alineadas con los principios de la economía circular. Estas estrategias, presentadas a continuación, tienen el potencial de extender la vida útil de pabellones y sus componentes. De la misma manera, pueden servir como guía para el desarrollo de proyectos con la capacidad de ser adaptados y reutilizados.
Selección de materiales. Este criterio desempeña un papel crucial en el control de las cargas ambientales y económicas de los pabellones. Una selección adecuada de materiales precede la fase de diseño y se fundamenta en la disponibilidad local, como afirma Nieman (2014), design follows material, material
follows location. De esta manera, se promueve la eficiencia energética, la durabilidad y la adecuación funcional desde las etapas iniciales del proceso de diseño para optimizar el desempeño ambiental y económico del proyecto. El Pabellón Leer para la Vida, construido para FILbo 2022, aborda esta estrategia al utilizar materiales accesibles, ligeros y con mínimos acabados, como madera rolliza de eucalipto y textiles para confección con intervenciones gráficas hechas en sitio (figs. 12 y 18).
El entendimiento profundo de los materiales y sus propiedades físicas permite al diseñador anticipar su capacidad de adaptación una vez que han cumplido su propósito inicial. Sincronizar procesos, planificar la reutilización y garantizar la adaptabilidad de elementos de mobiliario a diversas necesidades son aspectos esenciales. Por otra parte, la incorporación de elementos de alquiler puede reducir costos y optimizar recursos.
Materiales descatalogados. Hace referencia a incorporar productos industriales de catálogo de manera crítica, seleccionando aquellos que ya se encuentran en circulación, provenientes de diferentes industrias como la industria textil, agrícola, automotriz, etc. Estos materiales pueden parecer anónimos y genéricos, pero destacan por su gran resistencia y fabricación masiva, lo que garantiza su precio competitivo y disponibilidad. Su potencial radica en poder transformar estos materiales aparentemente comunes, otorgándoles nuevos usos y significados, pero conservando sus características originales y su capacidad de ser utilizados de nuevo. Por ejemplo, la exposición Relatos del Patrimonio Cultural, desarrollada en la Biblioteca Virgilio Barco en el 2018, construye dispositivos museográficos con materiales usados habitualmente en la fundición de estructuras de concretos, incluyendo varilla corrugada, mallas electrosoldadas y vigas de madera laminada (fig. 13). Sin embargo, el uso de estos componentes requiere de consideraciones particulares para garantizar
Figura 12_ Pabellón Leer para la Vida, FILBO 2022. Fotografía: Mateo Pérez.
Figura 13_ Uso de materiales descatalogados, Exposición Relatos del Patrimonio Cultural, Biblioteca Virgilio Barco, 2018. Fotografía: Sebastián Cruz.
Figura 14_ La Vuelta: Feria Nacional de Editoriales Independientes, utiliza los materiales de la intervención en el Instituto Goethe para construir mobiliario de exhibición temporal, 2021. Fotografía: Mateo Pérez.
Figura 15_ Instituto Goethe, finalizado, 2021. Fotografía: Alejandro Arango.
Figura 16_ Acciones de E-cosechas, MAMM 2009. Fotografía: Federico Ruiz.
Figura 17_ Donación de componentes, Acciones de E-cosechas, MAMM 2009. Fotografía: Federico Ruiz.
Figura 18_ Selección de materiales, Pabellón Leer para la Vida, FILBO 2022, Axonometría. Fuente: elaboración propia.
su adaptación al proyecto. Esto incluye el dibujo riguroso de los elementos en la fase de diseño, principalmente si son recuperados, con el fin de registrar de manera precisa sus dimensiones y características específicas.
Gestión creativa. Establecer modelos de adquisición de materiales basados en figuras de alquiler, préstamo o patrocinio es una estrategia innovadora para optimizar recursos en proyectos temporales. Por ejemplo, se pueden emplear materiales convencionales de construcción en el mobiliario del pabellón, asignándoles un uso específico que no implique transformación ni desgaste, lo que facilita su posterior devolución o reventa, para reducir gastos y la generación de residuos. La figura 14 presenta la propuesta de la Feria La Vuelta de 2021, donde se utilizaron materiales de construcción sin intervención para configurar mobiliario expositivo temporal. Posteriormente, el mismo año, este material fue empleado en la reforma al Instituto Goethe, en además se reutilizaron las láminas de MDF para la construcción del cielo raso como presenta la figura 15.
Donación a los participantes. La donación directa de materiales y elementos del pabellón a los expositores participantes o instituciones asociadas a la entidad contratante, en particular en el caso del sector público también emerge como una alternativa viable, para agilizar los trámites de legalización de la donación y aprovechar la logística y el transporte propia del evento. De la misma manera, los visitantes pueden apropiarse gradualmente de los elementos disponibles, lo que contribuye significativamente al impacto en la memoria colectiva y promueve un desmontaje participativo del proyecto. Un caso ilustrativo es la instalación Acciones de E-cosecha, desarrollada en el Museo de Arte Moderno de Medellín en 2009, compuesta por costales de semillas y sustrato para diversas especies de plantas, que delimitaban espacios y circulaciones, y podían utilizarse como piezas de mobiliario. A lo largo del evento, los visitantes se apropiaron progresivamente de estos elementos, llevándolos consigo (figs. 16 y 17).
Potencial social de la reutilización. Es esencial planificar la reutilización de materiales desde el inicio, abordando estos aspectos en convocatorias y presupuestos. Estrategias efectivas incluyen la vinculación temprana del equipo de diseño, la consideración de itinerancia y la consolidación de alianzas para promover la reutilización. Las mejores prácticas surgen de acciones interconectadas en las que se priorice la transparencia de la información entre fabricantes, usuarios y comunidades desde el inicio del proceso.
En el caso del Pabellón de Colombia para FIL Venezuela 2023 (fig. 19), un porcentaje significativo de sus elementos fue recuperado y reaprovechado una vez finalizado el evento, haciendo parte de dotación y puesta en funcionamiento de una ludoteca en una escuela en uno de los sectores más vulnerables de Caracas. El sistema constructivo y la modularidad de los componentes desempeñaron un papel importante en su adaptación a un espacio y uso variable, como presenta la figura 20. Sin embargo, el factor determinante para garantizar la reutilización de los materiales y generar un impacto social y comunitario
positivo fue la gestión conjunta entre el equipo de diseño, el ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes (entidad contratante) y la escuela, contactada desde el inicio del proceso facilitando la coordinación logística y superando restricciones contractuales.
Así, se reconoce que modelos de contratación alternativos para pabellones, como los basados en el uso o sistemas de alquiler, así como el involucran equipos creativos desde las etapas de conceptualización, favorece decisiones conscientes sobre gestión y reutilización. Esto permite que las entidades accedan a estructuras de alta calidad sin incurrir en los costos asociados a la construcción, mantenimiento o bodegaje posterior.
Reutilización de componentes. Por otra parte, la implementación de sistemas constructivos reversibles, que simplifican el desmontaje y reutilización de materiales, destaca por su eficiencia en términos de costos y procesos. Estructuras modulares y elementos estandarizados facilitan la fabricación, transporte y almacenamiento, además de adaptarse a las cambiantes necesidades de usuarios y entorno. La durabilidad y reutilización de componentes, especialmente mobiliario y elementos museográficos, resulta efectiva en la extensión de la vida útil en un 70% de los casos estudiados. Su reintegración ofrece beneficios considerables, aunque su efectividad depende de una gestión adecuada de procesos logísticos.
Para la Feria artbo 2022, el diseño de piezas de mobiliario de uso masivo con sistemas constructivos modulares, reversibles, y con mínima transformación de los materiales, como fue el caso de los tableros MDF, promueve su reintegración a distintos proyectos. De esta manera, el material utilizado en la
Figura 19_ Pabellón de Colombia FILVEN, fotografía y diagrama axonométrico, Caracas, 2023. Fuente: elaboración propia.
Figura 20_ Adecuación de los componentes del pabellón en el aula de una escuela, fotografía y diagrama axonométrico, Caracas, 2023. Fuente: elaboración propia.
21_ Seguimiento de tableros de MDF y sus procesos de transformación a través de diferentes pabellones, y su incorporación en proyectos permanentes, 2023. Fuente: elaboración propia.
Figura 22_ Seguimiento de tubos de cartón y sus procesos de transformación a través de diferentes pabellones, y su incorporación en proyectos permanentes, 2023. Fuente: elaboración propia.
construcción de una zona de descanso en artbo 2022 también hizo parte de la feria La Vuelta 2022 y en Salvando primates (2023) con un mismo uso, pero con variaciones de tamaño y color, hasta que finalmente se integró de manera permanente en un proyecto convencional, como cielorraso en la reforma del Instituto Goethe (figs. 21 y 15).
Para la Feria artbo 2022 se emplearon elementos polifuncionales, como bancas, pirámides y rampas. Este mobiliario incluyó un punto de información con estanterías revestidas de tubos de cartón reciclado, también adaptados en lámparas y divisiones interiores. El uso de lámparas de pie y divisiones en media circunferencia generó ambientes privados con mobiliario recuperado de ediciones anteriores. En el caso de la Feria La Vuelta 2022, la propuesta se centró en reutilizar materiales del proyecto anterior. Se diseñaron seis tipos de estructuras para estands con tubos de cartón, MDF, tableros de pino, tubería galvanizada, tatucos de cartón y superficies tapizadas.
Reutilización diferenciada y creativa. Utilizar materiales recuperados o provenientes de proyectos anteriores que se han sometido a procesos de reparación, restauración o adecuación para su reutilización, representa una estrategia circular para reducir la demanda de nuevos recursos y disminuir los desechos. Sin embargo, esta práctica requiere creatividad y adaptación, ya que los materiales recuperados presentan desafíos en su incorporación como la disminución de sus propiedades estructurales o el corte en dimensiones no convencionales. Es necesario conocer sus dimensiones y propiedades para realizar un cálculo estructural adecuado, ya que su desempeño puede ser desconocido. Esto implica realizar prototipos y planificar con redundancia estructural, considerando que los elementos pueden fallar en el proceso.
En el caso de artbo 2022, el uso de tubos de cartón recuperado representa un menor impacto desde su producción y adquisición, sus acabados e intervenciones son mínimas, en especial con uniones secas y reversibles, y se ha reaprovechado de manera constante en distintos formatos, hasta hacer parte de una intervención permanente (fig. 22).
Planificación anticipada. Establecer un plan detallado para la fase de desmontaje es fundamental para facilitar el proceso y reducir riesgos y costos. El estudio de casos ha permitido identificar carencias en la planificación de procesos logísticos, incluyendo el embalaje, almacenamiento y transporte de materiales y estructuras. Incluir estas consideraciones en los términos de referencia y presupuestos de manera anticipada es determinante para garantizar la reutilización efectiva de estos proyectos. Por otra parte, es necesario prever los procedimientos de desmontaje, elaborar planos detallados, delimitar zonas de intervención y designar equipos de trabajo específicos. Por ejemplo, el proyecto Salvando primates (fig. 23), que emplea elementos textiles como material principal, se enfocó en garantizar su itinerancia en diferentes ciudades del país por medio de protocolos rigurosos en las etapas posteriores a su operación en lo que se podría implicar personal de montaje diferente según cada localización. Para ello, se desarrolló una guía de desmontaje e inventariado de componentes (fig. 24), una herramienta de alta efectividad para garantizar la trazabilidad y el control de los materiales, así como para agilizar los procesos.
Las características materiales de las piezas textiles facilitan su embalaje, transporte y almacenamiento, lo que permitió su reutilización en el Pabellón de la Alcaldía para la Feria Internacional del Libro de Bogotá, en 2024, aforando el auditorio. De la misma manera, el mobiliario blando diseñado para Salvando primates se utilizó en este pabellón como complemento para una zona de lectura y contemplación.
Estas observaciones nos permiten establecer que el resurgimiento de los pabellones como propuestas de alta relevancia social y cultural los posiciona como oportunidades para establecer modelos comunitarios de producción y operación, con la capacidad de responder a diversas situaciones y necesidades. A pesar de representar una huella de carbono menor en comparación con métodos convencionales, las emisiones de carbono residual de los pabellones, relacionadas con el desperdicio de recursos, representan hasta un 35% de las emisiones totales. Así, los resultados de esta investigación sugieren que las estrategias para la reutilización de arquitecturas temporales son un camino para mitigar el impacto ambiental y ampliar el acceso a infraestructura cultural en contextos inesperados, grupos vulnerables y territorios apartados. No obstante, los obstáculos para garantizar la reutilización de los pabellones y extender su alcance social van más allá de las consideraciones materiales y técnicas, por cuenta de involucrar protocolos logísticos y la coordinación entre diferentes perfiles creativos, instituciones públicas o privadas y comunidades específicas.
Figura 23_ Salvando Primates, Planetario de Bogotá, 2023. Fotografía: Mateo Pérez.
bibliografía
1. Alayón González, J. J. 2019. Under roof natures. Brazil, Mexico, and Venezuelas pavilions at Brussels 1958. ZARCH (13): 106-119. https://doi. org/10.26754/ojs_zarch/ zarch.2019133911.
2. Castro, D. 1968. Tres pabellones de exposición. PROA (192): 22-25.
3. Engel, Heino. 2001. Sistemas de estructuras Barcelona: Gustavo Gili.
4. González de Canales, Francisco. 2011. Espacios evanescentes: de la celebración a la innovación. Arquitectura Viva (141): 17-23.
Se hace evidente la importancia de incorporar sistemas de gestión alternativos para la producción de este tipo de proyectos, con modelos de contratación basados en el uso y alquiler de estructuras, en los que se considera el pabellón como un servicio. Este enfoque implica una planificación más cuidadosa de los procesos involucrados, especialmente en transporte y almacenamiento. Además, requiere una mayor atención a la calidad y prestaciones del edificio, reconociendo su constante transformación para evitar la obsolescencia y maximizar la utilidad del proyecto durante su vida útil. Esta visión integral del pabellón como una agrupación de sistemas en constante evolución permite aprovechar al máximo su potencial y alineándose a principios de la Economía Circular, según los cuales se valora el uso extendido de productos y se minimiza la generación de residuos.
Así mismo, es crucial entender que la economía circular no se limita a prácticas individuales, sino que es un enfoque holístico para transformar sistemas de producción y consumo. Sus componentes están interconectados, dependen unos de otros para lograr una transición efectiva hacia la sustentabilidad, de modo que la responsabilidad de extender la vida útil de un pabellón no recae solo en la arquitectura; es un proceso que involucra diversos factores que deben coordinarse de manera adecuada. El diseño es esencial, pero es solo un eslabón en una maquinaria más amplia que implica regulaciones institucionales, políticas de contratación y procesos interdisciplinarios para una gestión posterior efectiva, que considere aspectos económicos, sociales y ambientales simultáneamente.
5. Guayabero, Óscar y Ramón Úbeda. 2016. Conversaciones polifónicas sobre diseño y otras cosas. Retrato imperfecto de Curro Claret Barcelona: Gustavo Gili.
6. Jerez Abajo, Enrique. 2019. Reseña del libro Pabellones de Exposición de Moisés Puente, editado por Gustavo Gili, Barcelona, 2000. ZARCH (13): 303. https://doi. org/10.26754/ojs_zarch/ zarch.2019133977.
9. Navascués, P. 1992. La saga del hombre moderno. Escala, 160.
10. Ness, David A., y Ke Xing. 2017. Toward a Resource-Efficient Built Environment: A Literature Review and Conceptual Model. Journal of Industrial Ecology, 21(3): 572-592. https://doi.org/10.1111/ jiec.12586.
11. Nieman, Christiaan J. 2014. Inteligencias colectivas y cartografías de cosecha. Tesis de Maestría, Universidad de los Andes, Bogotá.
12. Oroza, E. (2012). Desobediencia tecnológica: de la revolución al revolico. http://www. ernestooroza.com/
13. Papanek, Victor. 1971. Design for the Real World: Human Ecology and Social Change. Nueva York: Pantheon Books.
14. Rossi G., Claudio, Juan Pablo Aschner R., Rafael Villazón G., Camilo Villate M. y Jorge C. Roa R. 2021. Grandes lecciones. Pequeñas edificaciones Bogotá: Universidad de los Andes.
15. Smithson, Alison y Peter Smithson. 1990. Lo así hallado y lo hallado. En Lo ordinario, editado por Enrique Walker. Barcelona: Gustavo Gili.
16. Yemail, Antonio. 2023. La ecología de los pabellones culturales en Colombia: casos de estudio y recomendaciones para el diseño de estructuras desmontables con enfoque circular. Tesis de Maestría en Construcción, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
Figura 24_ Guía de desmontaje e inventariado, 2023. Fuente: Salvando Primates.
El futuro de las formas urbanas. Una relectura a la geomorfología autogenerativa*
The Future of Urban Forms. A Re-reading of Self-generating Geomorphology
Alejandro Haiek Coll alejandro.haiek@umu.se Universidad de Umeå, Suecia
Pablo Souto soutopablo@gmail.com
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq39.2024.07
proemio. mediaciones y consensos
Para este ensayo visual tuve la suerte de colaborar con el arquitecto, fotógrafo y colega Pablo Souto, quien documentó Caracas a finales de la década de 1990 y principios de los 2000, en un momento en el que la integración de los territorios autoconstruidos a la ciudad formal1 era un tema relevante en los ámbitos académico y político.
Sus fotografías no solo muestran las condiciones del paisaje de manera radical, sino que también ofrecen evidencias para comprender su gestación, desarrollo y consolidación, visibilizando patrones lógicos de ocupación, protocolos de adaptación y relaciones simbióticas entre la infraestructura y los asentamientos. Las situaciones de conflicto y violencia territorial son expuestas desde una perspectiva compositiva fotográfica, en especial la de Pablo, que intenta recrear las dimensiones del paisaje transformándolo en nuevos imaginarios con valores inminentes para la discusión de la ciudad. Las imágenes pertenecen a un exhaustivo registro de casi mil fotografías realizadas en un lapso de dos años. La serie que
En el año 1996 Josefina Baldo y Federico Villanueva proponen un plan de refacción holistica de barrios, apoyados por la larga investigación de la Prof. Teolinda Bolivar con su asociada, Iris Rosas, en el Centro Ciudad de la Gente. Un espacio académico sin referentes, ni precedentes, que declara la necesidad de mirar al barrio desde una perspectiva no solo inclusiva sino también desde la hospitalidad que produce la investigación científica y sociológica. Aun cuando esto marca un punto de inflexión en la manera como percibimos y entendemos el fenómeno, las políticas de gobierno años después implementan nuevamente el mismo protocolo llevado a cabo desde mediados del siglo pasado, basados en operaciones de tabula rasa y sustitución de viviendas en los asentamientos por apartamentos, muchos de los cuales son abandonados o realquilados por sus nuevos propietarios para regresar al barrio y su modelo de vida. *
1.
Cómo citar: Haiek Coll, Alejandro. "El futuro de las formas urbanas. Una relectura a la geomorfología autogenerativa". Dearq no. 39 (2024): 70-80. DOI:
El artículo es un extracto de la tesis doctoral de A. Haiek, tutorada por el Dr. Manuel Gausa, presentada en la Universidad de Génova, Italia, en mayo de 2024.
se muestra en este ensayo está respectivamente asociada a fenómenos particulares que quisimos resaltar y poner en discusión.
El formato foto-ensayo es un encuentro entre la imagen y el texto, componentes fundamentales para una fresca conversación. Mostrar estas imágenes inéditas con dos décadas de distancia expone la velocidad en la que estos territorios han crecido y los modos en los que se ha desarrollado. Las fotografías territoriales sin duda constituyen un valor incalculable para la investigación urbana, sobre todo cuando se considera la dimensión temporal que añaden a la discusión. Es desde este registro de investigación geoespacial donde encontramos un punto de cruce que nos permitiera evidenciar la condición escalar y temporal de estos territorios a partir de los postulados que he estado desarrollando en el marco de la tesis doctoral, apoyada por el Instituto de Investigación de Suecia (rISE) y la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Umeå (UMa).
1_ Encuentro tipológico entre dos formas urbanas que definen una línea de tensión. En cada lado operan distintas formas jurídicas: mientras que en una rigen ordenanzas urbanas, sobre la otra imperan las formas de consenso.
geopolítica de la favela
Modelos urbanos autoorganizados como formas de urbanidad emergente
Los entornos autoconstruidos ya han dejado de entenderse como accidentes urbanos, y hoy en día podemos hablar de ellos como experimentos colectivos de transición, con múltiples pruebas, éxitos y fracasos. Me referiré a este fenómeno urbano como territorios, usando el prefijo auto para describir morfología emergente debido a su lógica inherente y a la inteligencia asociada con el acto de habitar, proporcionando refugio, movilidad, distribuciones o comunalidades2. Dicha complejidad no solo debe ser entendida desde la dimensión formal, sino a través de narrativas temporales que permitan asociar tal intrincada malla de relaciones físicas e intangibles a historias de ciudadanía, de tradición y emancipación cultural; historias de intercambio y de transferencia de conocimiento.
Para activarse, estos territorios autónomos requieren operaciones cooperativistas, asociacionistas o colaboracionistas; una verdadera máquina cívica de poder e intercambio. Durante nuestra investigación hemos intentado adentrarnos en estos contextos geomorfológicos a partir de metodologías interseccionales y multiescalares. Los análisis territoriales entrecruzan cartografías críticas con crónicas urbanas o historias de ciudadanía, mapeando el perímetro de los eventos temporales que dan forma y, a veces, aún rigen o gobiernan sobre estas formas de paisaje. El ensayo visual y fotográfico es un intento de retratar el fenómeno, validando al accidente, a lo imperfecto, inconcluso o indeterminado como formas también de validar y motivar la efervescencia social, la creatividad y la posibilidad de ensayar con modelos alternativos a partir de la capacidad de "prototiparlos" y ponerlos en discusión.
Nuestros modelos críticos exploran cómo responder a lo instantáneo, lo mestizo, lo híbrido, aprendiendo de verdaderas formas de resiliencia y adaptación cooperativa.
Las nuevas formas urbanas paradójicamente están desprovistas de infraestructura a escala local o metropolitana, y las redes de servicio de la ciudad formal llegan como dotaciones accidentales y paternalistas. Pero aun así son una entidad mucho más interesante y compleja, una entidad meta-dimensional, desvinculada de las redes urbanas y creada a partir de nuevos polos y configuraciones subjetivas. Entender cómo estos enclaves espontáneos construidos con desechos o derivados industriales pueden convertirse en geografías culturales vibrantes, capaces de establecer eco-transacciones planetarias, se ha convertido en una obsesión optimista y crítica. La geopolítica de los territorios autogenerados son todavía un tema y una materia pendientes. La idea de enclaves accidentales producidos por la rápida migración del campo a la ciudad es insuficiente para describir tan intrigante fenómeno. Y más allá de las definiciones reduccionistas, son estos paisajes los que podrían crear nuevas interfaces urbanas y zonas de intermediación para futuras coexistencias.
2.
Llamaré ciudad formal al tejido programado, no por considerar el fenómeno desde la dialéctica formal-informal, pero sí para denotar la forma en la que estos pares se han perpetuado en los imaginarios urbanos.
Figura
2_ Biopatrones geomorfológicos de los asentamientos autoconstruidos. El fenómeno denota modelos de crecimiento cercanos al mundo natural, en contradicción con la malla regular del sistema forma l que impone un orden geométrico sobre la geografía.
un organismo social en crecimiento
El paisaje es una zona libre para intercambios culturales
Los territorios autoconstruidos han desarrollado y fomentado nuevas formas de organización y gobernanza. Las nuevas estructuras políticas y geomorfológicas generadas corren en paralelo y a veces se intersecan con el poder establecido, lo que les permite evolucionar sin necesariamente estar regidos por el entramado legal, sino por acuerdos más flexibles y abiertos. En los márgenes de la política territorial, distritos enteros experimentan con instrumentos y procedimientos democráticos más cercanos que los acostumbrados en el sistema formal, desplegando asambleas regionales y distribuyéndose en nuevas células geopolíticas. El modelo autogenerado tiene un impacto territorial por lo que cualquier acción individual, grupal o colectiva podría restaurar y equilibrar la relación con la comunidad y con el medio ambiente, fomentando una cultura regenerativa que eventualmente le permitiría consolidarse como una biorregión del futuro.
El nuevo modelo de gobernanza basado en redes locales encuentra formas de desestructurar e in-vertebrar el Estado, eliminando los huesos estructurales del control geográfico y dando a los ciudadanos la oportunidad de subjetivar la realidad, trayendo otras formas de correlación y coexistencia. La creatividad y el pensamiento abstracto emergen en manifestaciones culturales de la vida cotidiana. Una vez que todo el aparato burocrático ya no está en control, las personas se experimentan a sí mismas, junto con otros, en asociaciones libres y en nuevas formas efervescentes de colectivismo y cooperación. Los vínculos también pasan de generación en generación, ya sea como una expansión del núcleo familiar o a través de la adición de otras dependencias domésticas. El tiempo transcurre a través de los objetos cotidianos, pero también en
pequeños ajustes y variaciones programáticas y materiales hasta alcanzar replicaciones a partir de una simple pero efectiva célula doméstica. La lectura viva del territorio se puede percibir en patrones de crecimiento, ya que cada unidad probablemente proviene o representa un nuevo miembro de la familia. Esta progresión familiar en los territorios autoconstruidos se expone como una manifestación urbana morfológica, y no así detrás de los muros de la vivienda masiva moderna donde el crecimiento está contenido. El ideal de ciudad moderna que intentó borrar y estigmatizar los territorios autoconstruidos como modelo válido dentro de la planificación territorial y regional, decae a mayor velocidad que los territorios autoorganizados. Quizás aceleradamente de acuerdo con la dependencia técnica de sus sistemas fundacionales de movilidad y confort.
Las historias están impresas en la geografía como cuentos, recuerdos o eventos culturales, cosmología o mitología, pero también los simbolismos, las terminologías, la cromatología, la gastronomía o cualquier otra manifestación física o inmaterial que construya identidades.
Figura
huellas de ocupación cercanas a la vida rural. El trabajo sobre la tierra es progresivamente sustituido por las dinámicas de producción y consumo del sistema urbano, exterminando los saberes y el conocimiento del suelo.
huellas históricas
Geografías como paisajes regenerativos
El paisaje de la ciudad autoconstruida es una zona libre para imaginar nuevos modelos de autarquía y soberanía: micro ecosistemas regulando su metabolismo en coordinación perfecta con las dinámicas básicas del entorno para garantizar la vida en colectivo, pero también para producir otra variedad de objetos y prácticas culturales que recreen formas emergentes de vida en comunidad. El tiempo y las dinámicas urbanas en los territorios autogenerados se sincronizan con la meteorología, las periodicidades día-semana-mes, pero también con las estaciones y los eventos anuales conmemorativos, las fiestas patronales o las actividades culturales y religiosas. El metabolismo del barrio se desarrolla en armonía con el ambiente a pesar de ser impactado por sucesos y externalidades, mostrando vulnerabilidad ante las infraestructuras de poder, las cuales también hacen colapsar la ciudad formal. Los sistemas y subsistemas de la ciudad autoconstruida también son alterados por flujos micro y macroeconómicos que violentan las redes de distribución y servicio. Las alteraciones no terminan en disfuncionalidades como regularmente sucede por la falta de institucionalidad en el sistema formal y contrariamente son asumidas, adaptadas y asimiladas por mediaciones internas, así como por modelos de transacción de código abierto. Es en el barrio donde se producen interfaces que logran mediar entre las formas de institución y las formas de producción, canalizando y redistribuyendo los flujos que vienen del campo a la ciudad a partir de mercados regionales, distritales, o comunitarios, impulsadas por iniciativas fuera del sistema totalitario.
La prácticas de agricultura y la producción de alimentos utilizan a los territorios autogestionados para implementar modelos de redistribución e integración de servicios, muchas veces
sin infraestructura alguna, pero sí adaptando los componentes urbanos a la nueva tarea programática. Las dependencias y codependencias entre los dos sistemas son eminentes aun cuando no completamente claros o visibles. Tampoco están articuladas o planificadas, pero en ese sentido juegan un papel fundamental como infraestructuras regionales. Estas dos estructuras desiguales se mantienen en tensión y ninguna asimila a la otra. Sus intervalos temporales difieren. Los velocidades del sistema formalizado se intersecan con la aparente desacelerada condición de estos territorios. Los flujos del mercado internacional penetran los límites físicos, insertando dispositivos tecnológicos tanto como protocolos de consumo e identidades culturales que son asimilados en algunos casos con sutiles variaciones y en otros reinterpretados hasta cambiar de naturaleza aparente. Como consecuencia de estas infiltraciones bilaterales, un interesante metabolismo híbrido les permite sobrellevar esta desequilibrada relación, reconociéndose en cuanto a su presencia en el territorio así como anticipando un futuro en el que ambos cuerpos, de forma simbiótica, lograrían establecer una verdadera ingeniería cooperativa, complementándose en el otro y desarrollando conjuntamente otros modelos intermedios posibles en la dimensión espacio-temporal pero también en la dimensión del sentido y la experiencia.
Figura
3_ Primeras
4_ Violencia territorial ejercida por nodos infraestructurales. Las autopistas desplegadas en múltiples niveles traspasan la topografía natural, segmentando la condición natural de la geomorfología de la ciudad compuesta por el sistema de valles.
palimpsestos urbanos
El paisaje es una zona autónoma para nuevos intercambios de capital cultural
Para los territorios autoconstruidos, la coparticipación, la colaboración, la correlación y la convivencia son condiciones fundamentales para desarrollar estas estructuras meta-temporales. Las geografías culturales se desarrollan a través de la experiencia y la subjetividad en el trabajo y las agencias políticas3 En los territorios autoconstruidos, el paisaje es una zona de neutralidad que contribuye a la construcción de otros posibles imaginarios urbanos dentro de este conflicto territorial. Nuestro conocimiento, adquirido gracias a un trabajo de campo llevado a cabo durante las últimas tres décadas de práctica comunitaria, explora infraestructuras colectivas y su programas articulados, revisando con detalle la forma en que permanecen autónomas e independientes a las estructuras de poder constituido; también analizando las fuerzas que las impulsan, mantienen y gestionan. Las investigaciones giran en torno a las complejidades de los instrumentos democráticos que respaldan la toma de decisiones, el manejo de recursos y la horizontalidad en los modelos microeconómicos, en especial constreñidos por las fuerzas de las infraestructuras de poder y la geografía.
En un clima de integración metropolitana, los territorios autoiniciados transforman las fronteras en interfaces de transacción, creando redes culturales que generan puentes de articulación con el sistema formal. El capital creativo desarrolla valores culturales distribuidos en forma de economías laborales al margen del sistema, pero amplificadas con imaginarios locales, regionales, continentales y globales. Es justamente en estas instancias intermedias donde la hibridación cultural construye espacios de hospitalidad para ambos y encuentra afinidades en el contexto de la diferencia.
Los territorios autoconstruidos han desarrollado nuevas formas de distribución cultural. Las manifestaciones culturales se autoinician en agenda colectivas al crear redes de cooperación que evolucionan de manera independiente de las instituciones culturales del sistema formal. El aDN urbano se introduce y regula desde las formas del poder y la institucionalidad, pero en los territorios autoconstruidos el código muta en un gen replicante libre de toda fuerza de control, extendiéndose sobre el paisaje con las vías aprovechadas como recurso, los usos no previstos de la infraestructura y los tejidos inconexos como escenarios de la vida pública4. La memoria urbana está disociada de la forma urbana y esta dimensión multiescalar y metatemporal del paisaje aún resiste inmune a los agentes perturbadores. El código responsable de la formación de este paisaje no institucional que hemos estado intentando reproducir en modelos de simulación, prueba y expone agentes o atractores al igual que modelos de penetración, movilidad y accesibilidad. Aunque consideramos representan un avance en el estudio de los territorios autoconstruidos, todavía son insuficientes para describir el fenómeno en su totalidad.
3.
Para Keller Easterling, "La participación no describe un conjunto constante de acciones sino más bien uno cambiante, a partir del cual se puede evaluar la intervención, la potencialidad o la capacidad" (Disposition does not describe a constant but rather a changing set of actions from which one might assess agency, potentiality, or capacity). Véase Extrastatecraft: The Power of Infrastructure Space.
4.
Véase Anarchitecture: Architecture as a Political Act donde su autor, Lebbeous Wood, describe las zonas libres como territorios como "nuevas formas de vivir en" y no como "nuevas formas de construir".
Figura
Figura 5_ Edificio multiprogramas en espiral que toma la forma de la geomorfología de la montaña. Diseñado por los arquitectos Pedro Neuberger, Dirk Bornhorst y Jorge Romero
Gutiérrez en 1956. Hoy es sede del Servicio Bolivariano de Inteligencia Nacional.
conflictos urbanos geoespaciales
Geomorfologías de poder y control territorial
Los nuevos tejidos de los sistemas autoiniciados operan como zonas libres para redefinir los límites y transformarlos en umbrales de intermediación, donde formas de conocimiento y prácticas culturales se esparcen, extienden y proliferan, desplegando tradiciones artísticas y manifestaciones emergentes. Las hiperestructuras modernas y los paisajes industriales son ahora topografías metálicas y líneas topográficas encofradas en concreto. El paisaje de los territorios autoconstruidos es una zona autogobernada. El mapa de la ciudad no es un laboratorio privado5. Nuevos modelos de intercambio y de transferencia de conocimiento aparecen de forma recurrente como respuesta a la jerarquía de las instituciones, las que difícilmente tienen presencia verdadera en estos territorios. La relaciones interinstitucionales se dan a partir de estructuras espejo que reflejan la imagen del poder constituido para poder impactar en las decisiones y en las formas organizativas y la autogestión. La producción de capitales simbólicos se da fuera de la infraestructura de la industria cultural lo que construye otras dimensionalidades para la expresión artística y creativa. Las nuevas estructuras generadas corren en paralelo y a veces se interceptan con la ciudad sobre planificada, con lo cual se establecen nuevas formas de poder y se distribuyen contenidos en forma de capital simbólico. Los territorios en constante crecimiento están autogestionados en pequeños micro urbanismos que han desarrollado modelos de gobernanza y cooperación.
Estos territorios experimentan con nuevas agendas de distribución cultural. Las manifestaciones culturales se autoinician en un itinerario de acciones distribuidas gracias a la creación de una red de cooperación que evoluciona independientemente de las instituciones culturales formales. El territorio
autogestionado ha desplegado un nuevo conjunto de políticas ciudadanas e intercambio de valores, así como de capital simbólico, más allá del control de las instituciones culturales. Las estrategias generan nuevas plataformas de producción y diseminación que permiten aliviar el conflicto geoespacial, consolidando identidades locales y desplegando un nuevo imaginario referencial. El tiempo en los dos modelos de ciudad se evidencia en las fracturas del concreto tanto como en el óxido de la lata industrial. Es la temporalidad del conflicto la que prevalece sobre el territorio, todo lo demás, especialmente la dimensión física, decae sin pausa, dejando alternativas para reescribir otras dinámicas territoriales sobre el tapiz geomorfológico, así como en la propia gestión social de las comunidades que lo habitan.
Véase Dispute Plan to Prevent Future Luxury Constitution. Su autor, Benjamin H. Bratton describe el trabajo de J. G. Ballard en sus especulaciones sobre paisajes temporales no pulsados, donde la humanidad continúa su vertiginosa carrera para fusionarse con lo mecánico, lo elemental y lo no orgánico: con sistemas geo-, tecno- y cosmológicos.
5.
6_ Dos sistemas heterogéneos se confrontan, amortiguados por el espacio de la calle. Si bien ambos sistemas muestran fallas técnicas, para uno las actualizaciones son accesibles mientras que para el otro están supeditadas al mantenimiento especializado.
reclamación de tierras
Geografías humanas actuando a través de experticias laborales y agencias políticas
Los territorios autoconstruidos son hoy superficies de interacción, sensibilización e intercambios. Son máquinas transaccionales con itinerarios complejos. Máquinas de afecto que comienzan con acciones en lugar de cimientos. Difícilmente se terminan, solo las restricciones infraestructurales y los cercos los detienen. No así los accidentes topográficos o la complejidad de la geografía, que se asimilan con creatividad y astucia técnica, pero especialmente a partir de la experimentación y la producción de subjetividades. Son, de hecho, ensamblajes frágiles que nacen y mueren; se transforman, se mueven, se instalan, se desmantelan y se reprograman. Los territorios autoconstruidos son más que una colección de objetos; son sistemas temporales abiertos, complejos e integradores, que se desarrollan en extensión y densidad como cualquier ciudad o modelo urbano, pero en intervalos de tiempo desacelerados, conscientes y precavidos. El crecimiento utiliza el tiempo como recurso, no como factor limitante. Los territorios autoconstruidos son aulas abiertas, experimentos colectivos en transición. Territorios imprecisos que proceden con cautela pero con determinación y consenso. Soportes de una sociedad en permanente reparación. Los edificaciones son esqueletos, huesos de un cuerpo social de fuerzas invisibles.
El nuevo modelo, basado en redes articuladas, distribuye inteligencias y saberes locales que encuentran formas de desestructurar el Estado, de modo que se eliminan los huesos estructurales del aparato burocrático estatal y permiten que las personas experimenten por sí mismas, junto con otros, en asociaciones libres caracterizadas por efervescentes acciones de colectivismo y cooperación.
El territorio autogenerado, autoconstruido y autogestionado ha desplegado un nuevo conjunto de políticas de ciudadanía e intercambio de valores, al igual que un capital simbólico fuera del control de las instituciones culturales. Adaptando el impacto de los programas culturales y estudiando las economías en crecimiento, los asentamientos evolucionan y se consolidan como efectivas formas de urbanidad. Los nuevos enclaves autónomos para el futuro reimaginan día a día las dinámicas sociales, los valores ambientales y los desafíos tecnológicos como manifestaciones de un ecosistema integrado, cuyo cuidado y empatía construiría legados para futuras generaciones.
Contrariamente, los frisos del sistema formal quedan expuestos al deterioro y la apatía de los sistemas jerárquicos; elevadores, ductos y otros servicios integrales colapsan con la falta de mantenimiento y la propia infraestructura deportiva o cultural no es capaz de actualizarse u optimizarse si no está presente la figura institucional o gubernamental. En cambio, la propia inteligencia del paisaje desarrollada en los territorios autoconstruidos dispone protocolos y formas de mediación para asimilar el desgaste temporal o para reactualizar sus sistemas y mecanismos de co-creación. Todo ello deriva en modelos menos paternalistas, en paisajes culturales que son capaces de generar soluciones en el marco de las restricciones materiales o técnicas como respuestas creativas y como formas de innovación en el ambiente construido.
Figura
7_ Ocupación en estado germinal. La lógica parcelaria se concentra en suelos de producción. Las coordenadas de ubicación responden al asoleamiento y a las características del suelo. El filo de la montaña se emplea como corredor de accesibilidad.
reingeniería comunitaria
Intercambio de trabajo impreso en el paisaje como patrones culturales
Los paisajes autoconstruidos son aparatos6, dispositivos; artefactos culturalmente sofisticados con forma y acceso a la materia industrial. Son estructuras performativas lógicas que describen patrones geoespaciales difíciles de aprehender. El nacimiento de una favela está más cerca del ambiente rural que del urbano. Las prácticas de cultivo, las relaciones socio espaciales y la propia dinámica constructiva pueden denotar patrones organizacionales en la huella territorial. La parcelas se completan temporalmente lo que supone una anticipación al crecimiento progresivo. La relaciones de vecindad pueden complementarse con prácticas de intercambio de recursos como sucede en el espacio rural. Los fenómenos de densidad y expansión operan de manera simultánea aun cuando sus velocidades son distintas. También lo son sus frecuencias e intervalos. La expansión implica la llegada de nuevos participantes que se ubican en los perímetros o que, en el mejor de los casos, negocian por espacio en el interior. La densidad en cambio representa un crecimiento en el núcleo familiar que completa la ocupación, incluso extendiéndose en el eje vertical. El crecimiento en los ejes de coordenadas X y Y se da en distintos ritmos y temporalidades, así como también por distintos impulsos. Es un cuerpo que crece en dos ejes axiales, que al extender su epidermis sobre la geografía permite también injertos, prótesis y expansiones funcionales.
Los jardines pueden ser también huertos comunitarios o espacios verdes autogestionados donde niños, adolescentes, familias y la tercera edad encuentran disposición para la vida comunitaria, más allá de la pasividad únicamente contemplativa de los parques públicos del sistema formal por lo general mantenidos con dificultad por gobiernos municipales.
6.
Véase What Is an Apparatus? and Other Essays. Giorgio Agamben desarrolla su concepto de "aparato" para describir un conjunto heterogéneo que abarca una amplia gama de elementos, tanto lingüísticos como no lingüísticos, que incluye discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas policiales, proposiciones filosóficas, entre otros. Además, destaca que el aparato siempre cumple una función estratégica concreta que se hace evidente en la intersección de las relaciones de poder y las relaciones de conocimiento.
Figura
Figura 8_ Bocas de entrada a los túneles Planicie 1 y Planicie
2. Las infraestructuras construidas en 1962 perforan la cordillera para acceder al valle de Caracas, el primero con 735 metros de longitud mientras que el segundo posee 660 metros.
habitar la infraestructura: encuentros y fricciones
Autodeterminación como ADN de la reprogramación territorial
El proceso de ocupación y activación territorial no solo se da, como he mencionado, en la dimensión física; partir de una lógica integral, activando una maquinaria de poder e intercambio, también ocurre en cuanto sentido y legado7. Aun siendo marginados, los paisajes autogestionados representan una alternativa al modelo formal, centralizado y jerárquico, desplegando mecanismos de autogestión y auto determinación fundamentales para pensar en una ciudad abierta, inclusiva y diversa.
No se trata de imaginarios fantásticos ni de fascinaciones por la pobreza; son mecanismos para producir empatía tanto como para reconocernos individualmente en la mancha territorial en la que vivimos, esperando imaginar otros futuros posibles. Basados en lecturas interpretativas de estos fenómenos, no podemos dejar de especular sobre lo que sucedería si viéramos en ellos oportunidades más que fracasos, si descubriéramos y sistematizáramos muchas de las inteligencias que en ellos se producen y si los entendiéramos como el aDN de los hábitats del futuro, construyendo sobre ellos hipótesis e imaginarios para ecologías posibles.
Los territorios autoconstruidos son máquinas postindustriales; son fragmentos de la industria: reversibles, cambiables, pero también reprogramables. Después de siglos de tabula rasa, delirios masivos de vivienda y planes de infraestructura regional, la búsqueda de una operación territorial integral tendrá lugar, tomando en cuenta muchas otras dimensiones del paisaje que, infortunadamente, apenas si comenzamos a explorar.
Estas formas de paisajes son entidades híbridas, regidas y gobernadas por otros marcos políticos, económicos y sociales. Estos territorios autoconstruidos son aparatos meta-temporales, hiper-estructuras socioespaciales que abarcan no solo andamiajes físicos muy diversos, sino también aspectos semánticos y sistémicos que requieren explorarse en profundidad. Este cruce disciplinar no solo convirtió las fotos en un documento certero para construir los registros y antecedentes de esta investigación, sino que también nos permitió repensar estas formas de representación híbrida como mecanismos capaces de evidenciar realidades que aún no comprendemos, que permanecen ajenas, al margen de nuestras capacidades perceptivas. Así que desde ahí nos preguntamos: ¿cómo se puede transformar esta información en experiencias encarnadas? ¿Cómo la traducción de datos interpretativos hacia el espacio del texto y el dominio artístico, pueden seguir abriendo perspectivas ecosóficas? Esperamos que esta narrativa visual abra líneas de investigación que a su vez desencadenen otras posiciones artísticas y teóricas críticas que permitan reabrir la discusión y convertirla en objeto de estudio recurrente dentro de las aulas y departamentos académicos.
7.
Véase la triada espacial de Henri Lefebvre, presentada en su obra The Production of Space, especialmente el tercer componente de la triada espacios de representación (espacio vivido) que se refiere a los aspectos emocionales y experienciales del espacio, donde se construyen significados sociales y donde, según el autor, hay espacio para que surjan contra-narrativas en contra de las prácticas y representaciones espaciales dominantes.
superficies comunes y bio estructuras territoriales
El paisaje es un espacio social para nuevos modelos culturales, técnicos y económicos
Al examinar estos experimentos desde una perspectiva interseccional y metascalar podemos cruzar y correlacionar las situaciones y eventos que estos experimentos transicionales han producido. Esto implica explorar las historias presentes en el paisaje, basadas en la investigación y el conocimiento del terreno, al mismo tiempo que de la geografía cultural. Además, implica la revisión de las formas de ocupación empleadas para reclamar la tierra y transformarla según las necesidades y aspiraciones de la comunidad. Este enfoque integrado nos permite comprender mejor cómo estos experimentos no solo alteran el paisaje físico, sino que también influyen en la narrativa histórica y la identidad cultural de la comunidad, extendiéndose también a la memoria de la ciudad. Al observar estos elementos en conjunto, podemos apreciar cómo estos experimentos transcurren en múltiples dimensiones, desde la revisión de la huella tangible hasta los fenómenos intangibles invisibilizados por la ausencia de representación y por la observación sesgada. Es ahí donde recae la responsabilidad de pensar en medios capaces de captar la relación entre comunidad y territorio y analizando los parámetros determinantes en la construcción de identidades culturales. Solo desde ahí podremos reevaluar cómo este territorio anamórfico ha sido capaz de darle forma a un modelo de vida basado en reglas y normativas delineadas fuera de la institucionalidad, desde el sentido común y la tolerancia.
Las favelas, barrios, poblaciones, villas, canterías y rancherías son definitivamente sistemas vivos con estructuras de orden superior. Hemos visto cómo funcionan, como organismos sociales integrando partes divergentes del paisaje como
extensiones de un cuerpo bio-sintético. Los territorios autogestionados activan micro economías generadas por la fuerza cívica, fomentando nuevos sistemas de intercambio y valor que nutren, a su vez, capitales culturales y simbólicos, que anticipamos como activos para el futuro. Esta transición hacia nuevos modelos relacionales en el sistema urbano fluye de manera holística a la escala del vecindario. La autoorganización y la autocreación son impulsadas por formas autónomas de gobierno y coexistencia, desarrollando modelos cooperativos de redes y metodologías de reingeniería participativas, lo que consideramos fundamental para el metabolismo del paisaje. En esencia, son la autonomía y autodeterminación el motor de ignición para pensar y gestionar comunidades vibrantes dentro de los tejidos urbanos del futuro.
Las encarnaciones producidas que intersecan narrativas e imágenes presentadas en este formato de investigación crítica juegan un papel fundamental en cómo percibimos, entendemos e interactuamos con el mundo que nos rodea. La idea principal en este ensayo visual es retratar este paisaje híbrido a partir de cruzar pasajes narrativos con registros fotográficos de historia reciente que nos permitan producir encarnaciones críticas como formas de comunicación y experiencia. El resultado es una encarnación crítica que fluctúa entre las dimensiones temporales y escalares de un territorio vivo, introduciendo otros puntos de vista sobre los cuales percibir la complejidad socio-ecológica de estos territorios, definiendo un nuevo paisaje para el ámbito público y la producción cultural.
Esperamos que el concepto del texto como encarnación proporcione una lente a través de la cual analizar la compleja interacción entre las dimensiones físicas, digitales, simbólicas, cognitivas y biológicas de la violencia territorial y las injusticias socio ecológicas que han afectado a estos territorios, pero también para experimentar la vida cerca de comunidades resilientes.
Figura
9_ Modernas torres tipo bloque asumidas por la malla extensiva de los asentamientos autoconstruidos. Fundado a finales del siglo XVII como encomienda, el poblado fue en principio el asentamiento de los esclavos que labraban la tierra.
1. Agamben, Giorgio. 2009. What Is an Apparatus? and Other Essays. Stanford, CA: Stanford University Press.
2. Bennett, Jane. 2010. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham, NC: Duke University Press.
3. Bratton, Benjamin H. 2015. Dispute Plan to Prevent Future Luxury Constitution Berlín: Sternberg Press.
4. Easterling, Keller. 2014. Extrastatecraft: The Power of Infrastructure Space. Londres: Verso Books.
Figura 1_ "Lomas de Urdaneta"
8061-22a / CCS2001VL03
Cannon 35mm Ef 50-200
Foto: Pablo Souto (2001)
Figura 4_ "La Araña"
853817a / CCS2001VL03
Cannon 35mm Ef 50-200
Foto: Pablo Souto (2001)
Figura 7_ "La Estrella"
8047-34a / CCS2001VL03
Cannon 35mm Ef 50-200
Foto: Pablo Souto (2001)
5. García-Baquero González, Antonio. 2010. "Las Leyes de Indias y su impacto en la colonización de América". Revista de Historia Colonial, 25 (2): 45-68.
6. González Casas, Lorenzo. 2005. "Nelson A. Rockefeller y la modernidad venezolana: intercambios, empresas y lugares a mediados del siglo XX". En Petróleo nuestro y ajeno (La
ilusión de modernidad), compilado por Juan José Martín Frechilla y Yolanda Texera Arnal. Caracas: Universidad Central de Venezuela.
7. Lefebvre, Henri. 1974. The Production of Space Londres: Blackwell's.
8. Salazar, Gabriel. 2007. "Violencia y resistencia en la conquista de América". Historia Contemporánea Latinoamericana 12 (1): 65-84.
Figura 2_ "Los Mangos" 8048-9a / CCS2001VL03
Cannon 35mm Ef 50-200
Foto: Pablo Souto (2001)
Figura 5_ "El Helicoide"
1523-6a / CCS2001VL01
Cannon 35mm Ef 50-200
Foto: Pablo Souto (2001)
Figura 8_ "La Planicie"
8061-22a / CCS2001VL03
Cannon 35mm Ef 50-200
Foto: Pablo Souto (2001)
9. Silva, Elisa. 2015. CABA Cartografía de los barrios de Caracas, 1966-2014. Caracas: Fundación Espacio.
10. Wood, Lebbeus. 1992. Anarchitecture: Architecture as a Political Act. Londres: Academy Editions / St. Martin's Press.
Figura 3_ "Niño Jesús"
3651-2a / CCS2001VL02
Cannon 35mm Ef 50-200
Foto: Pablo Souto (2001)
Figura 6_ "San Antonio"
8528-15a / CCS2001VL03
Cannon 35mm Ef 50-200
Foto: Pablo Souto (2001)
Figura 9_ "La Vega"
3651-22a / CCS2001VL01
Cannon 35mm Ef 50-200
Foto: Pablo Souto (2001)
Entre lo efímero y lo perdurable
Between the Ephemeral and the Enduring
Proyectos
Laboratorios en el tiempo: arquitectura de cronologías imperfectas
Time Laboratories: Architecture of Imperfect Chronologies
Recuerda que el tiempo es jugador tenaz, ¡que no hace trampa y gana tiro a tiro! Es la ley.
Charles Baudelaire, Reloj
La arquitectura es una conversación con el tiempo, ya sea por su intención de perdurar o porque se plantea con una duración determinada. Recordemos que la cultura de "usar y tirar" es, ante todo, una cuestión de la modernidad, y que hasta entonces las edificaciones estaban hechas para vivir vidas más largas que los humanos que las construían, o incluso de varias generaciones más. Contrario a este canon clásico, recientes revisiones decoloniales de la historia nos han dejado ver que, ocultas tras esa esperanza de que la obra sea inmortal y prevalezca a su época, han existido arquitecturas en las que los ciclos de la vida fueron pensados para que la naturaleza pudiera descomponerlas hasta la expresión de una huella silenciosa.
A pesar de que sabemos que la permanencia de toda arquitectura es limitada y que sus valores están expuestos a una condición de cambio, no es habitual que este entorno de certezas ausentes se considere desde el proceso de diseño. Está comprobado que el hecho construido, en cuanto vivo y cambiante, está en una lucha contra la decadencia: sus elementos se desgastan, se reparan, se transforman; sus usos cambian mientras los usuarios adaptan sus actividades, integran usos inesperados y los adaptan conforme a sus necesidades.
En la progresividad de esos procesos, reconocemos posibles formas de reprogramación, adición, desmonte y crecimiento de ciertos modelos de pensamiento y de ciertas arquitecturas que contemplen estas variables y se enlacen en un marco estructural, económico y social para sortear la obsolescencia programada, minimizar su impacto sobre el ambiente y multiplicar su resiliencia de maneras inesperadas.
Antonio Yemail Cortés antonio@yemailarquitectura.co Universidad de los Andes, Colombia
Alejandro Haiek Coll alejandro.haiek@umu.se Universidad de Umeå, Suecia
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq39.2024.08
La fe en el tiempo resulta eficaz para aliviar el padecimiento de lo que se sabe que va a desaparecer. La arquitectura es, sobre todo, un proceso y, en su concepción inacabada hay una pulsión, quizás, porque siempre deja abierta la promesa de una posibilidad posterior. También, porque parece poner el resultado final en una posición menos relevante. Al reconocer que la temporalidad es una variable principal de la ecuación del proyecto, se hace evidente cierta licencia para construir con mayor libertad, en situaciones inéditas que presentan asociaciones y cavilaciones que toman sentido en el largo plazo.
Creemos en la experiencia de tantos grupos humanos, próximos y lejanos, de donde surgen estas arquitecturas inacabadas en las que la gestión durante el tiempo es la piedra de toque. Un recurso que convierte los lugares en estructuras vivas, con patrones culturales impresos en el paisaje y que no solo son expresiones estéticas, sino también testimonios de la historia, la vida cotidiana y las relaciones sociales de la comunidad. En ellos, la historia está impresa en la arquitectura, en la geografía y en el paisaje, ya sea como relatos, como recuerdos, simbolismos o cualquier otra manifestación física o inmaterial que construye identidades y alimenta la memoria colectiva.
En la sección de proyectos de este número de Dearq celebramos el tiempo como una actitud con la que se abordan las ideas, a partir de una compilación de conceptos y obras que responden a este como una variable conceptual e instrumental, como un recurso o como contexto. Los proyectos que aquí se muestran mantienen un diálogo con la historia y permiten visualizar un panorama actual y diverso sobre la tensión que puede existir entre lo efímero y lo perdurable. Tras reconocerlos, se encuentran claves para rebelarse contra identidades que nos encierran y contra los prejuicios estéticos que nos impiden la posibilidad de navegar entre los matices de ideas contrapuestas. Lo inmediato y lo permanente conviven en un largo camino hacia no sabemos dónde y se erigen en forma de una arquitectura en la que lo posible, lo manejable o lo gestionable están por fuera de los protocolos del mercado y de los parámetros oficiales.
Figura 1_ Centro Comunitario "Atyaro Pankotsi" El bosque como elemento mutante y constante. Créditos: Semillas.
Proyecto: TALLER DE MAQUETAS
Arquitecto: Miguel Forero Barbosa
Año: 1995 — presente
Lugar: Bogotá, Colombia
Fotografías y Dibujos: Bé Estudio
del taller de maquetas al dispositivo de conciencia material
El encuentro con Morgan (agosto de 2012) ocurrió en una noche de insomnio tras varias horas de búsqueda en el sótano de un parqueadero, en la mañana fuimos al veterinario porque presentaba una condición de salud delicada. Así entró Morgan al Taller de Maquetas, con el tiempo llegan Agatha, Titin, Ulises y posteriormente, Persy, Trufa y Frida, a formar parte esencial de mi familia.
El tiempo de reconocimiento y adaptación tuvo muchos inconvenientes. Para apropiarse y tener control del territorio, Morgan marcaba con su orina todos los recintos, impactando seriamente los materiales y las actividades propias del taller. El amor puro huele fuerte, deviene en una manera particular de apropiarse del lugar, en una nueva forma de territorialización donde tres especies pudieran coexistir.
Con el paso del tiempo, el Taller se ha convertido —por medio del error— en el Laboratorio de Modelos Arquitectónicos a Escala, experiencia que, gracias a la observación y análisis atento, genera conocimiento y da soporte a la docencia que imparto desde 1996 en la Universidad Nacional de Colombia.
Al tiempo que se moldea el carácter de Morgan, Paty llegó con un gatito muy particular, Ulises, que se acercaba sin recato a las personas y gustaba ser acariciado. Ulises y Morgan se convierten en compañeros inseparables y son el detonante para que el Laboratorio de Modelos se transformara y adaptara de acuerdo con sus sutiles indicaciones. Ulises llegó con un cuadro clínico complicado, la calle lo había marcado con huellas de maltrato y enfermedad. Dos seres maravillosos mitigan actualmente su ausencia; Linda, individualista y despreocupada, y Aquiles, que abandonado al nacer en una canal de aguas lluvias, motiva en Morgan nuevamente su instinto paternal.
El Laboratorio de Modelos Arquitectónicos a Escala se transforma nuevamente en una especie de artefacto, donde la tecnología y la materialidad reinantes hacen casi imposible moverse. Es como una capsula de tiempo, abre un umbral espacio-temporal y se convierte por su densidad física, material y tecnológica en el Dispositivo de Sensibilidad y Conciencia Material, que por medio de guayas, poleas, y tensores se modifica según la necesidad. Afecta a quien lo visita, generando conciencia entre el hacer y el pensar de las cosas.
Poco a poco hacen su arribo otros gaticos, Ramón, Mono, Negrita, Katie, y especialmente, Manchitas y Millu, que dan a luz más de doce hermosos gaticos. Esta situación fractura y dinamiza el espacio, ya que se debe tratar sus encuentros con mucho cuidado.
De manera háptica y continua, se proponen y resuelven sus desplazamientos y la interacción con el taller: se formulan pasadizos, túneles, puentes, y cajas de vidro, para tomar el sol en la calle sin estar precisamente en la calle, que los gatitos puedan estar en todos lados sin impactar negativamente las actividades que allí acontecen, hace, por tanto, que el espacio fluya por los intersticios.
En el espacio de José, mi hermano, atraídos por la comida y la curiosidad, llegan de manera paulatina otros gaticos: Ternura, Muñeco, Blanquita, Federico, Chiquis, Prince, Luna, Tesoro, Manchis, Búho, y once perritos, que están determinando y caracterizando el dispositivo para resolver su bienestar y su necesidad de sol diario.
Figura 3_ Katy y Milú pendientes del quehacer.
Figura 2_ Aquiles entre guayas, tensores y poleas.
Figura 4_ Generación multidimensional de ideas.
Figura 5_ Patio de ensamble de los modelos arquitectónicos a escala. Figura 6_ Articulación de los sistemas.
Figura 7_ Capsula de control numérico.
Figura 8_ Generación dispositivo de conciencia material.
Figura 9_ Integración de sistemas. Gatos (azul), perros (naranja), laboratorio (blanco).
Figura 10_ Corte transversal del dispositivo, vista norte. Sistema de circulación de gatos (azul).
Figura 11_ Corte longitudinal del dispositivo vista oriente. Sistema de circulación de gatos (azul) y estancia de perros (naranja).
Proyecto: EL MUSEÍTO ITINERANTE
Arquitectos: Román Bauer Arquitectos
Año: 2013
Lugar: Ayacucho, Perú
Fotografía: Román Bauer Arquitectos
ni efímero ni permanente: el museíto itinerante
¿Necesitamos más edificios? En un momento en el que la gente no va a los museos y las galerías de arte solo atienden a un público minoritario, la decisión de acercar esta exposición a la gente, a la vida urbana, pasa por instalarse en el más antiguo punto de encuentro, la plaza. Siguiendo la tradición de los mercados de plaza, de las arquitecturas efímeras de ceremonias y festividades, la estructura propuesta se concibe para ser temporal, pero reutilizable múltiples veces. Rompe así con las versiones más efímeras de uso único y se acerca más al circo itinerante, pero en su versión menos textil y más cercana al kiosco o pabellón. Esto permitiría al mismo tiempo una inversión un poco mayor al habitual toldo desechable y un ahorro de recursos a mediano plazo.
La estructura se imaginó para ser lo más neutral posible y que pudiera trascender la temática de la exposición inicial, al tiempo de responder a sus potenciales ubicaciones, es decir los bordes de las plazas. Se prefirió no ocupar el centro de la plaza que suele tener piletas, monumentos o árboles, sino el borde de circulación, justo en el límite entre la pista para el tránsito de vehículos y la vereda de los transeúntes. Esto le daba al espacio interior una asimetría muy interesante, por la cual se podía cerrar completamente un lado para protegerse del ruido y caos vehicular, y abrirse hacia el centro de la plaza, con árboles, personas caminando o conversando sentadas. Esta apertura no era directa ni del todo transparente, sino que estaba pensada para generar un poco de distancia con respecto al exterior; el policarbonato ondulado conseguía un cierto grado de abstracción del paisaje circundante para poder enfocarse en lo que se exhibía en el interior.
El encargo original requería de rapidez en el diseño y el montaje. Se diseñó en dos semanas, se construyeron los elementos en una semana y se realizó el montaje en tres días. Los detalles estaban pensados sobre todo para la facilidad de montaje, en términos de tiempo y peso de cada pieza, pero también en sus articulaciones internas.
El Museíto ya tiene vida propia, lejos de la injerencia de los arquitectos que lo imaginaron. El Estado lo ha montado ya en seis ciudades, por plazos de un mes en cada lugar, y sigue itinerante. Las ubicaciones no siempre han sido en plazas rodeadas de vehículos y eso ha resultado a veces extraño. Las posibilidades de combinación tampoco han sido exploradas, ya que se fabricaron dos estructuras iguales, pero nunca se han unido en configuraciones que podrían ir desde un solo lugar cerrado, una configuración en ele para definir un patio, o unidos a lo largo para generar una exposición mayor. De hecho, aún sigue utilizándose para la exposición original, lo cual demuestra lo pertinente que es la muestra, pero aún no se ha experimentado cómo funciona la estructura con otros tipos de contenido.
Figura 12_ Exterior del espacio expositivo.
Figura 13_ Interior del espacio expositivo.
Figura 15_ Los laterales muestran la claridad geométrica y el punto de partida modular: el tablero de madera contrachapada de 1.22x2.44m.
Figura 14_ El techo sirve de protección pero también de gran letrero. Con pocos elementos consigue una altura a la escala urbana de las plazas.
Figura 16_ Croquis conceptual del Museíto. Un espacio asimétrico que se protege de un lado y se abre al otro.
Figura 17_ Algunas configuraciones espaciales posibles. De izquierda a derecha: Sección y planta de la versión individual, unidos configurando un espacio interior simétrico, espacios orientados a ambos lados, definiendo un patio, y una versión alargada de la inicial.
Figura 18_ Ubicaciones propuestas para el Museíto en plazas de distintas ciudades del Perú. De izquierda a derecha: Ayacucho, Arequipa y Cusco.
Figura 19_ Isometría del montaje del Museíto.
Figura 20_ Inventario de las distintas piezas y cantidades necesarias para el montaje de un Museíto.
Proyecto: CENTRO COMUNITARIO "ATYARO PANKOTSI"
Arquitectos: Asociación Semillas para el Desarrollo Sostenible
Cooperación: CPS – Comunità Promozione Sviluppo, Comunidad Nativa de Otica, CART-Central Ashaninka de Río Tambo.
Financiamiento: NEMATSA SRL, Comunidad Nativa de Otica.
Año: 2019
Lugar: Comunidad Nativa de Otica, Río Tambo, Junín, Perú
el centro comunitario "atyaro pankotsi" como ejemplo de arquitectura transformativa
El centro comunitario "Atyaro Pankotsi", que en castellano significa "casa grande", ubicado en la comunidad nativa Ashaninka de Otica, en la selva central del Perú, ejemplifica cómo la arquitectura puede ser transformativa, adaptándose a las necesidades sociales y culturales sin comprometer el medio ambiente. Este proyecto demuestra que la construcción de nuevos edificios puede integrar materiales locales y ser diseñada para transformarse con el tiempo, ofreciendo un espacio polivalente que se adapta a diversas actividades y necesidades de la comunidad.
El proyecto surge de la necesidad de la comunidad de Otica de contar con un espacio de encuentro y reunión que refleje su identidad cultural. A través de talleres participativos, la arquitectura se convirtió en una expresión de los aportes comunitarios, dando lugar a un edificio que incorpora materiales locales como madera, ladrillos artesanales de arcilla y piedras del río en las cimentaciones.
Ubicado en el corazón de la comunidad, el edificio se compone de un espacio polivalente y un módulo que alberga la cocina, la oficina y el taller de artesanía. La estructura se eleva del suelo para protegerse de las inundaciones y funciona como gradería hacia el exterior e interior, generando un espacio tipo anfiteatro rectangular.
Adaptación y resiliencia
El centro comunitario "Atyaro Pankotsi" encarna los principios de arquitectura incremental y progresiva al diseñarse para ir transformándose con el tiempo. Su espacialidad, generosa y flexible, permite que se adapte a una variedad de usos y actividades a lo largo del día y a lo largo del tiempo. Desde reuniones y talleres hasta ferias de artesanías y bailes nocturnos, el edificio se convierte en un espacio versátil que evoluciona con las necesidades cambiantes de la comunidad. No solo proporciona un espacio físico para reuniones y actividades, sino que también promueve el sentido de pertenencia y orgullo cultural entre los habitantes de Otica. Al involucrar a la comunidad en el proceso de diseño y construcción, el proyecto se convierte en una manifestación tangible de su identidad y valores, fomentando la cohesión social y el intercambio de conocimientos y habilidades.
Conclusión
El centro comunitario "Atyaro Pankotsi" demuestra que la arquitectura puede ser una herramienta poderosa para fortalecer comunidades, preservar identidades culturales y promover la sostenibilidad ambiental, incluso en el contexto de nuevas construcciones. Al integrar materiales locales, diseñarse para transformarse con el tiempo y servir como un espacio polivalente y generoso, este proyecto ejemplifica cómo la arquitectura puede adaptarse a las necesidades cambiantes de las comunidades sin comprometer su resiliencia ni su vínculo con el entorno natural. En un mundo donde la obsolescencia programada y la degradación ambiental son cada vez más preocupantes, el centro comunitario "Atyaro Pankotsi" nos recuerda el potencial transformador de la arquitectura cuando se practica con sensibilidad, compromiso y visión a largo plazo.
Figura 21_ Axonometría.
Figura 22_ Esquemas.
Figura 23_ La arquitectura como hito comunitario. Créditos: Eleazar Cuadros.
Figura 24_ La estructura como escenario. Créditos: Marilisa Galisai.
Figura 26_ El concreto, el bosque, la sombra y el movimiento.
Créditos: Marilisa Galisai.
Figura 25_ Las graderías y sus múltiples usos. Créditos: Eleazar Cuadros.
Figura 27_ Desde el bosque al elemento arquitectónico. Créditos: Semillas.
Figura 28_ La madera símbolo de una identidad colectiva. Créditos: Semillas.
Proyecto: AGUA DEL ESPINO
Arquitectos: Enlace
Año: 2017 — 2024
Lugar: Oaxaca, México
Fotografía: Elisa Silva
Agua del Espino es un pequeño pueblo de aproximadamente mil habitantes, en lo que se conoce como un ejido de casi dos mil hectáreas. La deforestación continua de sus tierras comunales por el uso de leña para cocinar, pero también para producir mezcal, se ha vuelto preocupante. Las prácticas agrícolas y el pastoreo también han contribuido a aumentar la aridez del suelo, y ni hablar de los efectos producidos por el cambio climático. El acceso al agua es cada vez más difícil y las épocas de sequía son más largas. La migración a ciudades y a los Estados Unidos, principalmente entre hombres, se vuelve inevitable ya que las remesas son una fuente significativa que sustenta la vida en los pueblos.
Luego de varias visitas comenzando en el 2016, Elisa Silva, junto con Memo Chávez y Diana Ponce de la Fundación Rethink, organizaron dos talleres de diseño, uno desde la Universidad de Harvard y otro en el 2019 desde la Universidad de Toronto. Los estudiantes visitaron la región, hablaron con los habitantes, caminaron el territorio e identificaron potenciales estrategias para mitigar estas tendencias. Los resultados fueron compartidos con los habitantes, quienes mostraron gran interés en las propuestas.
Comenzamos con actividades de reforestación gracias al apoyo de la Fundación Harp Helú. Y luego, a través de un esfuerzo compartido de Enlace y Rethink en alianza con las autoridades locales, una organización regional enfocada en el manejo del agua, el Instituto de la Naturaleza y Sociedad de Oaxaca (INSO), y el profesor Pablo Pérez Ramos del Departamento de Paisaje en el GSD, accedimos a una subvención de la David Rockefeller Center for Latin American Studies de la Universidad de Harvard para seguir aterrizando las estrategias vislumbradas:
1. Levantamiento de mapas territoriales y usos del suelo para identificar áreas de mayor riesgo, vulnerabilidad de perder bosques existentes y oportunidades para intervenciones.
2. Captación y filtración de agua de lluvia a través de ollas con pequeños diámetros.
3. Reforestación en campos de acceso controlado.
4. Agricultura regenerativa que combina varias especies, incluyendo árboles, para evitar monocultivos.
5. Control del pastoreo de animales en zonas determinadas.
6. Fabricación de ladrillos de adobe con los desechos del mezcal, creando un material de construcción térmicamente beneficioso y con una huella de carbono cero.
El 14 de enero de 2023, los habitantes del pueblo se reunieron en la Agencia para abordar la preocupante degradación del paisaje. Acordaron de forma unánime participar e implementar las estrategias esbozadas con la esperanza de que conduzcan a la recuperación de sus suelos, mejoren los rendimientos de los cultivos, aumenten el acceso al agua y la reposición del agua en acuíferos de los ríos. La gobernanza compartida de la tierra, los usos y costumbres, y el respeto a la sabiduría de los mayores, les facilita adoptar nuevas medidas para reconducir las tendencias actuales.
Figura 29_ Designación de uso de suelo.
Figura 30_ Mapa sobre los cambios en la cobertura vegetal.
Figura 31_ Prácticas de cultivación, reforestación y conservación en Agua del Espino. Derecha: estado actual. Izquierda: situación propuesta.
EROSIONADO OLLA DE AGUA SUELO CON NUTRIENTES
Figura 32_ Agricultura regenerativa.
Figura 33_ Recolección de agua en ollas de pequeños diámetros. Figura 34_ Sección de sistema de captación y filtración de agua lluvia a través de ollas.
SUELO
Figura 35_ Secuencia productiva del mezcal, usos de recursos naturales y subproductos de desecho para la elaboración de adobes.
Proyecto: AUREA, CASTILLO GARDEN Y JARDÍN
GUARDIA VIEJA
Arquitecto: Ariel Jacubovich | Oficina de Arquitectura
modos de hacer: "materiales"
Entre 2006 y 2007, nos llegaron dos encargos para la intervención y rehabilitación de dos viviendas: Aurea y Castillo Garden. Una de ellas, una gran casa construida en la década de 1950 en un pequeño bosque en las afueras de Maschwitz, a 35 km. de Buenos Aires. Allí planearon trasladar "Aurea", un centro de técnicas corporales, y la vivienda de la directora y sus tres hijas. La otra, una rehabilitación de un antiguo departamento en la planta baja de un edificio de viviendas de principio del siglo XX , en una esquina del barrio de Chacarita.
El proceso de indagación y propuesta de arquitectura debía incorporar lo que considerábamos relevante como preexistencia. En el caso de Aurea, utilizamos las imágenes propias del pilates, la principal actividad del centro, que en traducciones sucesivas fueran definiendo las cualidades del proyecto. En Castillo Garden los usos anteriores de la vivienda definieron en parte las formas de lo nuevo a construir: hasta la década de 1960 como maduradero de bananas que venían de Ecuador y posteriormente como comercio y depósito de maderas. Hasta el comienzo de las obras permanecían existentes las huellas de dichos usos —pintadas con ofertas de maderas o cañerías de gas para calentar bananas en el sótano—. La propuesta incorporó estas "cosas" encontradas, influyendo en la intervención y la manera de organizar la construcción.
Algunos años después, surgió la posibilidad de encarar junto a Jane, la propietaria de Castillo Garden, una nueva aventura al refaccionar un antiguo PH (tipología típica de Buenos Aires: viviendas sucesivas en un mismo lote al que se accede por un pasillo). En Jardín Guardia Vieja, el proyecto surgió de conversaciones en las que se imaginaban posibilidades parciales para cada lugar, sin definiciones totales, y se iban precisando las cualidades de estos espacios, sus aperturas y visuales. Fue relevante la apreciación, en el terreno vecino, de una antigua fábrica abandonada de objetos de vidrio, tomada por la vegetación. Un paisaje no habitual en la ciudad, idílico, que da cuenta de otras formas de ocupación urbanas que persisten actualmente como ruinas.
Una vez mudada a esta nueva casa, Jane comenzó a pensar una nueva forma de habitar en comunidad. Entonces se conocieron casualmente con la propietaria de Aurea. Juntas (y con muchos otros) están construyendo una comunidad basada en la definición de protocolos para nuevas formas colectivas de habitar en un entorno semiurbano.
Viéndolo retrospectivamente, estos tres casos presentados juntos cobran otro sentido. Son casas para habitar, pero se enfocan en el diálogo entre lo que está y lo que se agrega y en esa tensión del tiempo se genera un espacio para vivir. Estos procesos de proyecto que llamamos "Modos de hacer" transforman las preexistencias del pasado en "Materiales de trabajo". Lo fantasmático participa desde sus cualidades materiales como una manera de sostener lo anterior que desaparece, pero se vuelve relevante y de esta forma intentar que perdure a lo largo de las transformaciones, participando desde la arquitectura en la construcción de una identidad. Hacia el futuro, estas líneas de vida que se solapan y se articulan en la búsqueda de nuevas domesticidades, terminan construyendo proyectos comunes como prefiguraciones de nuevas formas de convivencia.
Figuras 37 y 38_ Maquetas estructurales. Créditos: Archivo Ariel Jacubovich
Figura 36_ Práctica de Pilates.
Casa: AUREA
Año: 2006 — 2007
Lugar: Maschwitz, provincia de Buenos Aires, Argentina
Fotografía: Archivo Ariel Jacubovich
Figura 39_ Planta.
Figura 41_ Vista cocina sector vivienda.
Figura 40_ Acceso instituto técnicas corporales.
Casa: CASTILLO GARDEN
Año: 2007
Lugar: Villa Crespo, Buenos Aires, Argentina
Fotografía: Andrea Arrighi
1.
2.
3.
Figura 42_ Plantas.
Figura 43_ Sala de estar y comedor hacia el cuarto suspendido (sector ex-depósito de madera).
Figura 44_ Desayunador hacia patio y lucarnas del sótano.
Figura 45_ Desde el sótano (ex-maduradero de bananas).
Vestíbulo
Comedor
Sala de estar
4. Cocina
5. Baño
6. Habitación
7. Jardín de invierno
8. Patio
9. Cuarto de máquinas
10. Vestier
11. Sala de opio
12. Sótano
Casa: JARDÍN GUARDIA VIEJA
Año: 2017 — 2019
Lugar: Almagro, Buenos Aires, Argentina
Fotografía: Javier Agustín Rojas
Figura 47_ Plantas y Corte.
Figura 46_Cerramiento vertical y techo de steelframe.
Figura 48_ Cerramiento plegable, biblioteca escalera rebatible y acceso a dormitorio.
Figura 50_ Escalera articulando espacios.
Figura 49_ Vista aérea de la casa en el centro de la manzana.
Proyecto: CAPOT
Arquitectos: Martin Huberman & El Estudio Normal
Equipo: Martín Huberman, Guadalupe Tagliabue, Abril Pollak y Roberta Di Cosmo
Año: 2023
Lugar: Lollapalooza, Buenos Aires, Argentina
Fotografía: Federico Cairoli
Capot, el site-specific diseñado por el Estudio Normal para Lollapalooza Argentina, indaga sobre las relaciones que construimos con los objetos que nos rodean, en este caso los autos y sus capots
La instalación hace foco en los usos particulares que les damos a los autos una vez estacionados. En esa quietud, donde los autos abandonan el reinado de las calles para ser un simple elemento estático del paisaje urbano, descubrimos que se producen naturalmente un sinfín de apropiaciones mágicas, típicas del cotidiano.
Todos alguna vez usamos un capot como asiento para esperar a que alguien salga de un recital, como mesa para picar y tomar algo al paso o de apoyo para romper el ritmo de la calle y apoyarse para textear tranquilos. Algunos, más soñadores, usan los capots aún calientes para tirarse a ver las estrellas, chapar, intimar y quizás dormir un rato.
Capot se construye de todos esos momentos que nutren a los objetos de vivencias e historias y los transforman para darle una segunda vida. Sus 95 capots se estructuran en el centro del festival como un faro para el encuentro, dándole un soporte a la reunión, un espacio al intercambio entre desconocidos, mientras propone un lugar de descanso entre conciertos, o simplemente devenir en el lugar predilecto para el rancheo en un fin de semana mágico.
Capot es el primer episodio de Autopartes, la más reciente investigación del Estudio Normal sobre la industria autopartista, motor fundamental de la economía nacional y desarrolladora exclusiva del pulso de nuestras calles. El potencial formal del catálogo de partes que componen un automóvil es permeable a una mirada que lo redescubra y lo lleve a nuevos usos, mientras establece nuevas relaciones entre diseño e industria, pero sobre todo entre industria y potenciales usuarios.
El diseño de la instalación abriga nociones de bajo impacto ambiental, permitiendo que la mayoría de los recursos utilizados, incluidos los capots, vuelvan a su lugar de origen en la cadena productiva, minimizando así la fabricación de piezas específicas para la obra y el excedente de recursos necesarios para producirla.
De esta manera garantizamos que los esfuerzos necesarios para producir lo efímero, no repercutan en las condiciones de lo eterno.
Figura 51_ Créditos: Federico Cairoli.
Figura 52_ Créditos: Federico Cairoli.
Figura 53_ Créditos: Federico Cairoli.
Figura 55_ Créditos: Federico Cairoli.
Figura 56_ Axonometría.
Figura 54_ Situaciones.
13:00 / Reparo del sol
18:00 / Atardecer
00:00 / Punto de encuentro post Billie Eilish
02:00 / Post Lollapalooza
22:30 / Billie Eilish
Figura 57_ Créditos: Federico Cairoli.
Figura 58_ Créditos: Federico Cairoli.
Figura 59_ Créditos: Federico Cairoli.
Figura 60_ Créditos: Federico Cairoli.
Proyecto: LAS TRES ESPERANZAS
Arquitectos: Al Borde
Construcción: Al Borde, Comunidad de Puerto Cabuyal, Voluntarios
Año: 2009 — 2019
Lugar: Puerto Cabuyal, Manabí, Ecuador
Fotografía: Francesco Russo, JAG Studio
En 2007, en una pequeña cabaña de no más de 12 m2, nació en Manabí, Ecuador, la Escuela Nueva Esperanza. Este proyecto educativo es una iniciativa gestionada por la comunidad de Puerto Cabuyal, y bajo una metodología de enseñanza que busca motivar un aprendizaje autónomo, exploratorio y creativo.
En 2009, cuando la cabaña quedó chica, fuimos invitados a sumarnos al proyecto. La "nueva" Nueva Esperanza de 36 m2. El diseño arquitectónico se concentró en potenciar las técnicas constructivas locales, y aprovechar la gestión de materiales y mano de obra que aportaba la comunidad. Crear un espacio acorde al modelo educativo propuesto por la escuela y construirlo con los saberes locales, inició un proceso colaborativo que ni la comunidad ni nosotros esperábamos.
En 2011, la escuela necesitaba ampliarse una vez más. Al ser una continuación de la Escuela Nueva Esperanza, decidimos usar el juego de palabras "Esperanza-dos" para resaltar la transformación que se estaba dando en la comunidad. Esta vez, con un mejor conocimiento del territorio, más experiencia en procesos participativos, y conscientes de la capacidad de involucramiento de la comunidad, diseñamos una lógica constructiva y de crecimiento que nos permitía tomar decisiones con la comunidad sobre la configuración del espacio in situ
En 2012, la comunidad replicó el sistema constructivo en la primera etapa de la Esperanza-dos para ampliar la escuela una vez más. El sistema constructivo fue asimilado por la comunidad de tal manera que nuestra presencia durante el proceso de construcción no fue necesaria.
En 2013, los requerimientos de la comunidad crecieron. Por un lado, era necesario ampliar la escuela construyendo un jardín de infantes y casa de profesores invitados. Y por el otro, la comunidad buscaba crear nuevos espacios de uso público y productivo como la capilla y áreas destinadas para turismo comunitario. Al ver el entusiasmo y organización de la comunidad, y los procesos de experimentación formal y estructural que se llevaban a cabo en la construcción de sus viviendas, consideramos natural crear una escuela de arquitectura en la comunidad, la llamamos la "Última Esperanza".
En 2016, después de siete años de vida, la Nueva Esperanza había cumplido su vida útil. La comunidad decidió que era mejor desmontarla y hacer una nueva. No tenía sentido proponer un nuevo proyecto por lo que se armó una igual al lado. Este pensamiento, que permite preservar la tradición constructiva y transmitirla de generación en generación, lo encontramos en otras culturas: se construye un nuevo Santuario de Ise, el templo sintoísta más importante del Japón, cada veinte años al lado del antiguo, que sirve de referencia, antes de ser desarmado.
La última vez que fuimos a Puerto Cabuyal, en 2019, nos unimos a una jornada de mantenimiento. No existe un plan a largo plazo de intervenciones en la comunidad, solo la voluntad compartida de ser parte de algo más grande, en la que todos nos sentimos capaces de aportar.
Figura 61_ Créditos: Francesco Russo.
Figura 62_ Créditos: JAG Studio.
Figura 63_ Créditos: JAG Studio.
Figura 64_ Créditos: Francesco Russo.
Figura 65_ Créditos: Francesco Russo.
Figura 66_ Créditos: Francesco Russo.
Figura 67_ Dibujos a mano. Créditos: Marie Combette.
Figura 68_ Créditos: Francesco Russo.
Entre lo efímero y lo perdurable
Between the Ephemeral and the Enduring
Creación
El dibujo como descripción: Wajirō Kon y el
arte de la observación*
Drawing as Description: Wajirō Kon and the Art of Observation
José Abásolo jabasolo@udla.cl
Universidad de Las Américas, Chile
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq39.2024.09
¿Porque me interesé en investigar al arquitecto japonés Wajirō Kon? Por la desconexión existente en Chile, entre la disciplina y las realidades sociales, barriales y comunitarias, una realidad donde tanto a estudiantes como a profesionales les falta de calle. Esta brecha de disociación se agrava aún más hoy con el advenimiento de tecnologías de observación a distancia como son los drones o plataformas como Google Street View, además del impacto que está teniendo la Inteligencia Artificial, generando incertidumbre sobre el papel futuro de los arquitectos y la posible automatización de la disciplina. En contraste con esta realidad, surge en publicaciones y exposiciones la figura prácticamente mítica de Wajirō Kon. A principios del siglo XX, con cuadernos y libretas de dibujo en mano, recorrió Japón con el objetivo de comprender cómo la modernización de la nación comenzaba a afectar la vida de las personas. Su metodología, el dibujo como descripción. Frente a lo anterior, resulta importante aquí hacerse las siguientes preguntas: ¿Qué buscó Kon al emplear herramientas de representación gráfica para llevar a cabo descripciones detalladas, explorar y comunicar las experiencias asociadas a situaciones espaciales específicas? ¿Cómo practicó el espacio desde su representación? ¿Cómo integro el dibujo como una herramienta para la realización de etnografía en la arquitectura?
A la manera de un etnógrafo, cuyo trabajo implica la realización de descripciones detalladas de las prácticas sociales, las creencias, los valores y las normas de los grupos humanos a través de la observación participante y otras técnicas, el arquitecto japonés Wajirō Kon supo transitar entre diversas disciplinas y campos de investigación. Sensible a los cambios de su época en Japón, marcado por un periodo de transición que, caracterizado por un acelerado proceso de modernización y grandes transformaciones políticas, económicas, sociales y culturales, Kon utilizó diversas técnicas de representación para plasmar la realidad observada, pero no solo aspectos físicos del entorno, sino que también, las cualidades de las diferentes culturas presentes en el territorio nipón. Su interés por realizar descripciones a través del dibujo es debido a que, usando estos métodos gráficos emergen un mundo de posibilidades que van más allá de la mera documentación visual. Utilizando diversas técnicas, como pueden ser el boceto o el dibujo arquitectónico (planimetría, elevaciones, secciones o detalles), Kon no solo capturó aspectos físicos y materiales del espacio, sino que también, construyó narrativas del espacio a partir de las experiencias subjetivas presentes en él. El resultado final no solo son dibujos arquitectónicos, sino una registro visual que da cuenta de la complejidad de las interacciones humanas en el espacio construido. Kon utilizó el dibujo como una herramienta para profundizar en su observación, reconociendo, como argumenta Andrew Causey, que mientras mirar puede implicar cierta pasividad, el acto de ver implica un análisis más profundo.
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq39.2024.09
Cómo
citar: Abásolo, José. "El dibujo como descripción: Wajirō Kon y el arte de la observación". Dearq no. 39 (2024): 114-130.
* Este trabajo forma parte de una investigación doctoral que lleva por título “El arquitecto como etnógrafo. Prácticas espaciales en Japón 1917-2018”, desarrollada en el Programa de Doctorado en Proyectos Arquitectónicos Avanzados de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, UPM, España.
Pero ¿Qué es lo que observó y describió este arquitecto-etnógrafo? En sus comienzos, Kon se sumergió en el Japón rural, para acceder a lo más profundo de la cultura japonesa. Como parte del grupo Hakubōkai, y acompañado por su mentor el folklorista Yanagita Kunio, observó y describió la vida y las prácticas de campesinos y pescadores. Instancia en la cual presto especial atención en capturar la esencia y los detalles más sutiles de la vida cotidiana de estas comunidades rurales. Kon ingresó a las viviendas y creó auténticos retratos de estos universos interiores, donde convergen materialidades, texturas, objetos, ritos e imaginarios. Los dibujos dejan en evidencia que la arquitectura no solo era una construcción material, sino un contenedor donde se reproducían las prácticas cotidianas. Por otra parte, Kon también observó el emplazamiento de los edificios residenciales en relación con la geografía del área y la organización de cada sitio dentro de la comunidad, así como también la disposición de los complejos residenciales. Analizó las conexiones geográficas entre el bosque, el campo, el jardín, los suministros de agua, los caminos y las casas, y cómo el espacio interior se conectaba con el exterior de la vivienda. También estudio el territorio productivo, Los campos para el cultivo de arroz, su organización, subdivisión y las instalaciones compartidas, como los lugares de almacenamiento, los pozos de agua y las áreas de encuentro. En esta etapa, Kon concluyó que la vida en estas aldeas estaba en directa sintonía con sus características geográficas y su contexto social. Finalmente, estos viajes junto con los que vendrían después se convirtieron en la base de lo que en el 1922 fue su publicación sobre las viviendas de campesinos japoneses: Nihon no Minka.
Años después, posterior al gran terremoto de Kanto, Kon dirigió su atención en el dinámico y emergente entorno urbano de Tokio, el cual, debido a una rápida reconstrucción marcada por un proceso de occidentalización, posicionó a Tokio como una metrópolis moderna. Sensible al fenómeno de la occidentalización, comenzó a estudiar la alteración de la identidad japonesa y los cambios en las diferentes capas culturales de la ciudad, a través de un nuevo enfoque que denomino: Kōgengaku (Modernología). Mediante la realización de encuestas en diversos barrios y distritos de Tokio tales como Ginza, Honjo, Fukagawa y el Parque Ueno, Kon llevó a cabo distintos estudios, a través de los cuales realizó análisis sobre las costumbres, desplazamientos, identidades, moda, vestimenta y una amplia gama de tendencias occidentales. Para llevar a cabo estos estudios utilizo métodos de recopilación, categorización, análisis, descripción y comparación de datos, los cuales estaban apoyados por el dibujo documental de cada situación.
Si bien el trabajo de campo en la ciudad le sirvió a Kon para trazar la dirección futura de las tendencias de consumo y la reconstrucción de la ciudad como capital, sus investigaciones domésticas, llevadas a cabo en los interiores de viviendas le permitieron comprender las transformaciones en los estilos de vida desde la observación directa de las huellas de sus habitantes. Kon utilizó esta vez el dibujo, para plasmar una multiplicidad de situaciones que observo, las cuales abarcaron diversos objetos domésticos tales como muebles —mesas, sillas, sillones, estantes, escritorios— adornos, objetos personales, utensilios, herramientas, juguetes, así como una amplia gama de artículos de vestir, que incluían vestimenta tradicionales japonesa kimonos y getas, pero también prendas de vestir —trajes, vestidos, faldas, abrigos y blusas— de corte occidental. Su meticuloso método lo llevó a abrir cajones y armarios para observar, registrar y tomar detalladas notas de todo lo que estos recintos contenían. De esta forma, Kon logro retratar el espacio vital de los propietarios, a través del cual se reflejaban sus nuevos estilos de vida y de esta forma dar cuenta a través de un trabajo documental de como la modernidad occidental se introducía gradualmente en los hogares nipones.
Finalmente entendemos que para Kon, el dibujo como descripción es mucho más complejo que simplemente lo que vemos. Más cercano a un mapa y a un diagrama, se establece como un documento para la narración de situaciones, pero a su vez permite una mediación con los escenarios de la ciudad contemporánea. El dibujo de Kon es analítico, descriptivo, documental y por lo tanto es etnográfico.
Figuras 1 a 21_ Fuente de la imágenes: Wajirō Kon Collection, Kogakuin University.
Convocatoria: Entre lo efímero y lo perdurable*
Call for Papers: Between the Ephemeral and the Enduring
Alejandro Haiek Coll ahcode.pc@gmail.com Universidad de Umeå, Suecia
Antonio Yemail Cortés antonio@yemailarquitectura.co Universidad de los Andes, Colombia
*
Texto de la convocatoria (abril 15, 2022 a julio 15, 2023) que dio origen al presente número 39 de la revista Dearq, titulado "Entre lo efímero y lo perdurable", publicado en mayo de 2024.
La producción arquitectónica está asociada con el tiempo, ya sea por su intención de perdurar, o ya sea porque se plantea con una duración determinada. Sin embargo, la permanencia de los edificios es limitada: los elementos se desgastan, se reparan y transforman, mientras los usuarios cambian sus actividades, integran usos inesperados y los adaptan de acuerdo con sus necesidades. Así mismo, proyectos con una duración establecida pueden extender su utilidad e itinerar en nuevos espacios, con programas actualizados y producir nuevas transacciones. Más paradigmático aún, el proyecto y la obra son llevados a cabo con los ritmos de la comunidad y no según un cronograma establecido.
En la arquitectura no hay nada acabado, los proyectos están en procesos constantes de cambio, los tiempos se extienden naturalmente y abren posibles dimensiones de trabajo, donde se comienzan a definir diversas formas de operación y gestión en el tiempo. Para la practica contemporánea, frente a un inminente cuestionamiento de la industria, lo más sustentable pareciera ser no construir y, mejor, transformar lo ya construido, considerando el impacto a partir de una malla compleja de parámetros y variables.
A partir de secuencias programadas o imprevisibles, se erigen arquitecturas que responden al tiempo como variable conceptual o instrumental, como recurso o como contexto, que alteran sus frecuencias y dimensiones temporales, introduciendo nociones de secuencialidad asociadas tanto con los modelos de gestión y planificación flexible como con la propia operatividad de la edificaciones. Estos proyectos no solo se explican desde sus condiciones básicas de estabilidad y utilidad, sino también desde sus secuencias de desmonte, transporte, itinerancia y actualización, que establecen una visión extendida de los procesos. Entendemos por progresividad las posibles formas de reprogramación, adición, desmonte, crecimiento o decrecimiento de ciertas arquitecturas, que contemplan estas variables desde el diseño y las integran en un marco estructural, económico y social. Arquitecturas donde lo posible, lo manejable o lo gestionable está fuera de los protocolos del mercado y de los parámetros oficiales. Desde esta dimensión intermedia, y ante circunstancias adversas de escasez y restricciones presupuestales comunes en el contexto latinoamericano, surgen estas arquitecturas inacabadas, abiertas a la transformación en el tiempo y permeables en todos sus procesos; proyectos que han sabido recanalizar la energía disponible en sus materiales, estructuras, memorias, oficios y tradiciones, reincorporándola en nuevos ciclos y espacios de representación social.
Desde estas reflexiones, y bajo esta temática, la revista Dearq abre esta convocatoria para recibir trabajos de investigación o reflexión que se ajusten a los formatos establecidos por la revista en sus políticas editoriales, a fin de visualizar un panorama actual y diverso sobre la tensión que puede existir entre lo efímero y lo perdurable. Nos interesa revisar artículos sobre arquitecturas incrementales y progresivas que se adaptan a diversas necesidades sociales y sortean la obsolescencia programada, con el menor impacto ambiental y la mayor resiliencia posible.
Política Editorial
Dearq es una es una publicación indexada que se acoge a criterios internacionales de calidad, posicionamiento, periodicidad y disponibilidad en línea. Su objetivo es contribuir a la difusión de análisis, investigaciones, reflexiones y opiniones críticas que la comunidad científica nacional e internacional elaboren sobre la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines. La revista es una publicación cuatrimestral (enero-abril, mayo-agosto y septiembre-diciembre) que publica al inicio de cada período.
La revista publica artículos en español y en inglés (en casos excepcionales se incluyen traducciones de artículos que ya han sido publicados en otros idiomas, por la pertinencia del mismo dentro de las discusiones abordadas en el número).
Todos los artículos publicados cuentan con un número de identificación DOI que facilita la elaboración de referencias bibliográficas, la búsqueda de artículos en la web y el cruce de citaciones entre diferentes repositorios. Este debe ser citado por los autores que utilizan los contenidos.
La revista Dearq se encuentra adscrita al Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, la cual se encarga del soporte financiero de la publicación.
La estructura de la revista es la siguiente: un Equipo Editorial compuesto por un Director, un Editor, Gestor(es) Editorial(es) y Monitor(es); un Comité Editorial y un Comité Científico cuyos miembros son evaluados cada dos años en función de su aporte a la publicación, de su reconocimiento en el área y de su producción académica visible en otras revistas nacionales e internacionales indexadas; y un Equipo de Apoyo que se encarga de brindar soporte, corrección de estilo y traducción.
El Equipo Editorial puede invitar a Editores expertos en su campo para organizar números específicos. Estos Editores proporcionan los términos de la convocatoria de artículos de acuerdo con el tema del número; participan, junto con el Equipo Editorial, en la revisión preliminar del contenido recibido y en la supervisión del proceso de evaluación de los artículos. El Equipo Editorial tiene la última palabra sobre la aceptación o el rechazo de los artículos presentados. Los Editores Invitados deben permanecer disponibles durante todo el proceso editorial y de publicación.
La revista no realiza cobros a los autores por la sumisión de artículos, evaluación por pares, corrección de estilo o publicación; tampoco cobra cargos monetarios por la impresión y distribución de la revista física.
I. Envío del Artículo
La revista sólo recibe artículos en español y en inglés durante los periodos de convocatoria. Las fechas de estas convocatorias pueden ser consultadas en la página web de la revista. Los autores deben declarar el artículo como original e inédito, sin previas publicaciones en otras revistas y en conformidad con los derechos de propiedad intelectual. No debe estar simultáneamente en proceso de evaluación ni tener compromisos editoriales con otras publicaciónes.
Los autores interesados en enviar un artículo a la revista Dearq deben hacerlo a través de la plataforma de gestión de contenidos. Este debe cumplir con las indicaciones y pautas específicas de las Normas de Publicación
El autor también debe diligenciar los siguientes anexos:
1. El formato de información personal y académica.
2. El "Certificado de Originalidad", el cual manifiesta que: el artículo es de su autoría y no ha sido publicado previamente; el artículo no se encuentra en un proceso de evaluación paralelo ni en un compromiso editorial con otra revista de investigación; es responsable de las ideas allí expresadas, así como la idoneidad ética del artículo; respeta los derechos de propiedad intelectual de terceros.
3. La "Autorización para el Uso, Reproducción, Impresión y Publicación" del material que no sea de su propiedad o autoría (planos, cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc).
4. La autorización de la utilización de los derechos patrimoniales del autor (reproducción, comunicación pública, transformación y distribución), mediante la firma del "Documento de Autorización de Uso de Derechos de Propiedad Intelectual" dirigido al Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes para incluir su artículo en la revista Dearq
Luego de recibir el artículo, se notificará al autor y el equipo editorial procederá con los siguientes pasos:
Revisar el cumplimiento de los requisitos básicos descritos en las Normas de Publicación.
Someter el artículo a una herramienta de detección de plagio. Cuando se detecta plagio o auto plagio se rechaza el texto y se notifica a los autores.
Evaluar el artículo, pudiendo aceptar o rechazar el manuscrito con base a los siguientes criterios:
- Cumplimiento de las normas de publicación.
- Pertinencia y calidad del documento en relación con las convocatorias.
- Coherencia y claridad de la argumentación.
- Relevancia bibliográfica y soporte investigativo.
- Claridad en la redacción.
- Generación de nuevo conocimiento.
Todo documento que supera esta primera etapa, es sometido a un proceso de evaluación bajo la modalidad doble ciego.
II. Evaluación por Pares
A cada artículo se asignan dos pares evaluadores para una evaluación bajo la modalidad doble ciego; tanto los nombres de los autores como los de los evaluadores se mantienen en el anonimato. Los evaluadores se seleccionan conforme a su trayectoria académica, conocimiento y producción en la temática del documento a evaluar. Un mayor porcentaje de evaluadores corresponde a personas externas a la Universidad de los Andes.
Los resultados de la evaluación se informan al autor en un plazo máximo de seis meses. Estos son notificados por el Editor a través de la plataforma de gestión de contenidos, quien emite uno de los siguientes conceptos:
Aceptar la publicación del documento sin modificaciones.
Aceptar la publicación del documento siempre que se realicen correcciones según los comentarios y observaciones realizadas.
Rechazar la publicación del documento.
Cuando el artículo requiere modificaciones, el autor debe realizar los ajustes solicitados y enviar el artículo en el plazo establecido por el Editor. Si en una segunda revisión se observa que los cambios no han sido incorporados en la fecha acordada, el Equipo Editorial puede tomar la decisión de no publicar el artículo.
Una vez que la revista Dearq reciba el artículo modificado se le informará al autor acerca de la decisión tomada. Si el texto es aprobado, es deber del autor gestionar la traducción al inglés o al español -en función del idioma original del texto sometido- y enviar el documento traducido dentro del plazo establecido por el Editor para su debida inclusión en la publicación.
Nota: Se sugiere al autor verificar el "Formato de Evaluación" (disponible en la página web) antes de someter su artículo.
III. Proceso Editorial
Durante el proceso de edición, los autores pueden ser contactados por el Editor para resolver inquietudes. La plataforma de gestión de contenidos es el medio de comunicación principal entre la revista y los autores durante el proceso de envío, evaluación y edición. Para casos particulares pueden dirigirse al correo electrónico: dearq@uniandes.edu.co.
Dearq se reserva la última palabra sobre la publicación de los artículos, el número en el que se incluyen y el derecho de hacer correcciones menores de estilo, asimismo de ajustar el resumen o las palabras claves.
Dearq se encarga de verificar la traducción enviada por los autores. Cuando se considere que las traducciones no son las adecuadas se solicitará una segunda versión.
El artículo se diagramará de acuerdo con los parámetros de diseño y maquetación de la revista. Cuando el artículo esté listo para publicación, se enviará a los autores para una revisión final. Solo se realizarán correcciones esenciales en esta etapa.
Normas de Publicación
La revista Dearq acepta las siguientes tipologías de documentos:
Artículo de investigación: Documento que presenta de manera detallada los resultados originales de investigaciones concluidas. Su estructura consta por lo general de cuatro apartes: Introducción, metodología, resultados y conclusiones. Extensión máxima: 4000 palabras.
Artículo de reflexión: Documento que presenta los resultados de una investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica, recurriendo a fuentes originales. Extensión máxima: 4000 palabras.
El documento que no cumpla con estas condiciones será devuelto al autor y no podrá participar en el proceso de evaluación.
Los artículos se deben presentar en documento Word, fuente Times New Roman, 12 puntos e interlineado doble, con márgenes de 2,5 x 2,5 x 2,5 x 2,5 cm, y sin datos de autoría o nombre(s) de autor(es) en el cuerpo del documento. Esta información se debe diligenciar en el formato de información personal y académica como documento adjunto.
La estructura del documento debe constar de:
Título: Si el título requiere alguna aclaración deberá consignarse en la primera página, en nota al pie, mediante el uso de un asterisco al final del título.
Información adicional: En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, se debe incluir la información del proyecto del que hace parte y el nombre de la institución financiadora.
• Resumen: Debe indicar el propósito de la investigación, los principales resultados y las principales conclusiones. Extensión máxima: 100 palabras.
Palabras claves: Siete palabras clave, deben reflejar el contenido del documento, las temáticas precisas del artículo, las áreas de conocimiento en las que se inscribe y los principales conceptos.
Texto del artículo: Se debe indicar el lugar de inserción del material gráfico y sus respectivos pies de figura y créditos.
• Bibliografía: Las referencias bibliográficas deben seguir el Manual de Estilo Chicago (autor-año). La bibliografía debe estar organizada alfabéticamente según el apellido del primer autor, seguida por el año de publicación. Las publicaciones de un mismo autor deben estar ordenadas cronológicamente según la fecha de publicación. Cuando los contenidos utilizados tengan un número
de identificación DOI, debe incluirse en este listado. Para más información sobre el modelo de citación, puede consultar la "Guía de Citación" (disponible en la página web).
Nota: La extensión total del documento no debe exceder las 4.000 palabras.
Tablas y Figuras
La información gráfica debe estar referenciada en el texto con su pie de figura correspondiente. Estas deberán presentarse precedidas de la palabra “Figura” y el número consecutivo que le corresponda. Se debe indicar el nombre de la imagen y la fuente de dónde se obtuvo o declarar si es creación propia. Para el caso de figuras múltiples, cada una debe estar referenciada.
En el caso de las tablas, deberán presentarse precedidas por la palabra “Tabla” y el número consecutivo que le corresponda. Debajo de la tabla se debe indicar la fuente de la información presentada.
Las tablas y figuras se publican en blanco y negro. La resolución mínima de las figuras debe ser de 300 dpi en formato de 12x16 cm. El número máximo de figuras es 20.
Para compatibilidad con el sistema de evaluación de pares, las piezas gráficas (tablas y figuras) deberán enviarse en una carpeta adicional e independiente del texto, en formato JPEG , PNG o TIFF. Los nombres de los archivos deben ser correspondientes al tipo y número: FIG1, FIG2, FIG3 o TAB1, TAB2, TAB3.
Dearq cuenta con una serie de lineamientos éticos que señalan las responsabilidades y conductas del equipo editorial, autores y pares evaluadores.
El Equipo Editorial vigila y cumple en su totalidad las normas establecidas por el Committee on Publication Ethics (COPE). Durante todo el proceso editorial, la revista garantiza igualdad y confidencialidad; aplica normas y declaraciones de autoría, mecanismos de control de plagio y de evaluación, también gestiona cualquier conflicto de intereses. Por otra parte, sigue las pautas de COPE para identificar, prevenir y abordar las faltas en la investigación científica.
El Equipo Editorial:
Acusa recibo cuando un artículo ingresa a través de la plataforma. Informa de manera oportuna a los autores sobre el proceso en el que se encuentra su artículo.
Garantiza una evaluación.
Selecciona a los evaluadores conforme a su trayectoria académica, conocimiento y producción en la temática del documento a evaluar. Identifica y actúa ante cualquier conflicto de interés que pueda surgir.
Garantiza el anonimato de autores y evaluadores durante el proceso de evaluación.
Toma la decisión final sobre la aceptación o el rechazo de contenido, teniendo en cuenta las recomendaciones derivadas del proceso de evaluación. La selección y escogencia de los artículos está siempre basada en la calidad y relevancia de los mismos, en su originalidad y contribución al conocimiento de los campos de la arquitectura y la ciudad. En este sentido, cuando un artículo es rechazado la justificación brindada al autor se orienta hacia estos aspectos.
Cuando un miembro de la revista somete un contenido a revisión, este se retira de los procesos de recepción, evaluación y selección.
Respeta la posición intelectual y las ideas expuestas por el autor en su artículo. No utiliza la información de los artículos recibidos para su propio beneficio o el de terceros hasta tanto ese contenido haya sido publicado. Responde ante cualquier petición de retractación, corrección, reclamación o aclaración que se solicite a la revista. En caso de que el reclamo lo amerite, debe asegurarse de que se lleve a cabo la adecuada investigación tendiente a la resolución del problema.
Realiza las correcciones y/o aclaraciones en la versión digital de la revista, cuando se reconozca una inexactitud, omisión o errata en un contenido publicado. Si un tercero detecta plagio, publicación previa, conducta no ética o error, puede declararlo poniéndose en contacto con el Editor a través del correo dearq@ uniandes.edu.co. Si esto se confirma, es obligación y responsabilidad del autor retractarse públicamente, con lo cual se procederá de inmediato al retiro o corrección pública. La corrección o retractación pública se realizará en el siguiente número impreso de la revista, así como en su versión digital. Revisa y define periódicamente las políticas editoriales y éticas para garantizar que se ajusten a los criterios de calidad académica y editorial.
Garantiza la publicación oportuna de los números de la revista y su difusión entre los autores, evaluadores y colaboradores, así como la actualización de contenidos en los repositorios, bases de datos y sistemas de indexación nacionales e internacionales.
De igual manera, cumple las exigencias de divulgación y publicación digital y física de la revista mediante la actualización de plataformas de gestión editorial y canales activos para la divulgación de contenidos.
• La difusión en redes sociales, correo electrónico o plataformas de publicación no debe ir en detrimento de la integridad del contenido del artículo.
Cumple con los acuerdos de canje que la revista ha establecido con otras publicaciones e instituciones.
Solicita la autorización correspondiente a los autores y a las publicaciones cuando la revista quiera republicar o traducir un artículo previamente publicado.
Autores:
Presentan contenidos originales e inéditos que no están simultáneamente en proceso de evaluación ni tienen compromisos editoriales en otra publicación.
Se responsabilizan de las ideas expresadas en los contenidos que envían a Dearq. Garantizan que el contenido es de su autoría y que salvaguardan los derechos de propiedad intelectual de terceros.
Solicitan las autorizaciones para usar, reproducir e imprimir el material que no sea de su propiedad o autoría (cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etcétera).
Se responsabilizan por el uso de imágenes, fotografías y otros materiales que acompañan el artículo o cualquier otro contenido que se publique en la revista. Pueden mejorar técnicamente las imágenes para que sean legibles y cumplan con los requerimientos de las "Normas de Publicación". Sin embargo, cuando los resultados de la investigación se presentan como imágenes, los autores deben evitar modificarlas cuando esto conduzca a la falsificación, fabricación o alteración de sus resultados.
• Autorizan el uso de los derechos patrimoniales de autor (reproducción, comunicación pública, transformación y distribución) para incluir su artículo en un número determinado de la Dearq
Deben dar los respectivos créditos cuando empleen obras de terceros. En caso contrario, se incurre en plagio.
Elaboran sus contenidos con base en fuentes reales y datos verificables, y se comprometen a no suprimir o alterar la información empleada.
Incurren en una falta ética cuando utilizan fragmentos de un contenido propio sin citar la publicación original y/o sin ofrecer avances sobre lo ya publicado.
• Reconocen como autores a todos los participantes en la elaboración del artículo y se comprometen a no incluir a quienes no hayan participado.
En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, el autor debe declarar las instituciones en las que la investigación fue realizada, apoyada o aprobada. En caso de que el artículo no esté asociado con una institución, el autor debe indicar la institución a la que está afiliado actualmente. Si no está afiliado a una institución, este debe indicar su condición de independiente. Declaran todas las fuentes de financiación de su investigación y el grupo o institución del que se deriva.
Se comprometen a no emitir críticas personales. En caso de disensos, estos deben ser estrictamente académicos.
• Los autores aceptan someter sus textos a las evaluaciones anónimas de dos pares evaluadores y se comprometen a tener en cuenta las observaciones de los evaluadores, así como los ajustes solicitados por el Equipo Editorial. Estas deberán ser realizadas por el autor en el plazo que le sea indicado por el Equipo Editorial.
En el caso de que un artículo publicado presente errores de fondo detectados por el autor y que atente contra la calidad científica, podrá solicitar el retiro o corrección.
• Cumplen con los protocolos éticos en las investigaciones que involucren seres vivos y que, según el caso, cuentan con los respectivos consentimientos informados.
Solicitan autorización cuando deseen republicar o traducir un contenido publicado en la revista. La publicación tiene que señalar con claridad y visibilidad los datos de la publicación original en la revista Dearq
Presentan la versión final del artículo en dos idiomas: inglés y español.
Pares Evaluadores:
• Aceptan evaluar un artículo cuando consideran tener las fortalezas académicas para emitir un concepto integral sobre los aportes del texto y los aspectos que se deben mejorar. Informan al Equipo Editorial en caso de identificar conflicto de interés personal o profesional que pueda afectar la evaluación del artículo.
La revista Dearq cuenta con un formato de evaluación descargable en el sitio web que contiene preguntas con criterios definidos que el evaluador debe responder sobre el artículo objeto de evaluación.
Se comprometen a evaluar el artículo de manera imparcial y respetuosa.
• Comunican al Equipo Editorial si detectan similitudes entre el artículo evaluado y otro que esté en proceso de publicación o que ya haya sido publicado.
Notifican si sospechan que el artículo en evaluación incurre en plagio o contiene datos falsos, para que el Equipo Editorial haga la debida verificación.
Se comprometen a no utilizar los contenidos del artículo sometido a evaluación en beneficio propio o de terceros hasta tanto el texto sea publicado.
Ofrecen, a partir de su experticia, lineamientos suficientes para que el autor pueda reforzar el texto.
Al aceptar evaluar un contenido, se comprometen a entregar un concepto (aceptar, rechazar o aprobar con modificaciones) del documento arbitrado en los plazos acordados con el Equipo Editorial.
Política Ética
Dearq is an indexed publication that adheres to international quality, positioning, periodicity, and availability online. It aims to disseminate the national and international academic community's research, analyses, and opinions on architecture, urbanism, and related areas. The journal is a quarterly publication (January-April, May-August and September-December) published at the beginning of each period.
The journal publishes unpublished content in Spanish and English (in exceptional cases, it includes translations of articles previously published in other languages when the content is relevant to the issue to be published). All published articles have a DOI identification number that facilitates the drafting of a bibliography, the search of articles on the web and the cross-referencing of citations among different repositories. The authors who use the journal's contents should cite it.
Dearq is a journal ascribed to the Department of Architecture, School of Architecture and Design at Universidad de los Andes, which is responsible for the financial support of the publication.
The journal's structure is as follows: An Editorial Team constituted by a Director, Editor, Editorial Manager(s) and Assistant(s); an Editorial Committee and a Scientific Committee whose members are evaluated every two years based on their contribution to the publication, their recognition in the area of study and their visible academic production in other national and international indexed journals; and a Support Team in charge of giving assistance, style correction and translation.
The Editorial Team may invite Editors who are recognized experts in their field to organize specific issues. These Editors provide the call for papers terms in line with the topic of the issue, participate in a preliminary evaluation and follow the review process of submitted content along with the Editorial Team. The latter has the final say in accepting or rejecting submitted articles. The Guest editors remain available to the Editorial Team throughout the editorial and publication process.
The journal does not charge authors for the editorial process, including article processing charges (APCs), article submission, peer evaluation process, style correction and publication. Nor does it charge for pages, colour or any instance where money is required to complete the publication process.
I. Article Submission
Dearq will only receive articles in Spanish and English on the dates established in the call for papers. The dates can be consulted on the journal's website. Authors should manifest that the text they present is of their authorship, unpublished, and respect the intellectual property rights of third parties. They must not be in an evaluation process or have any editorial commitment with another publication.
Authors interested in submitting an article for publication should do it through the content management platform. The article must comply with the specific guidelines and editing rules established in the Publication Guidelines
The author should also deliver the following documents:
1. The personal and academic information form.
2. The 'Certificate of Originality', which manifests that: The article is of their authorship and unpublished; the article is not in a parallel evaluation process or editorial commitment to any other research journal; the author is solely responsible for the ideas expressed therein and their ethical suitability; the author respects the intellectual property rights of third parties.
3. The 'Authorization for the Use, Reproduction, Printing and Publication' of the additional material not of their property or authorship (plans, tables, graphs, maps, diagrams, photographs, etc.).
4. Authorize the use of the author's patrimonial rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) by signing the 'Authorization Document for the Use of Intellectual Property Rights' addressed to the Universidad de los Andes' Department of Architecture to include the article in Dearq
When the article is received, the author will be notified, and the editorial team will undertake the following steps:
• Verify strict compliance with the requirements described in the Publication Guidelines.
Submit the article through plagiarism control. If plagiarism or auto-plagiarism is detected, the article will be immediately rejected, and the author will be notified.
Following this, accept or reject the article based on the following criteria:
- Relevance and quality of the article regarding the calls for papers.
- Coherence and quality of argumentation.
- Bibliographic relevance and investigative support.
- The clarity in writing.
- Generation of new knowledge.
Every article that passes this preliminary phase will be submitted to a double-blind review process.
II. Peer Review Process
Two peer reviewers will be assigned to each article for a double-blind review process, during which the authors and the reviewers will remain anonymous. The peer reviewers are selected based on their academic trajectory, knowledge and scientific production within the article's theme. A higher percentage of peer reviewers are external to Universidad de los Andes.
The results will be communicated to the author within a maximum period of six months. The Editor notifies the authors through the content management platform and issues one of the following concepts:
• Accept article publication with no modifications required.
• Accept article publication after corrections have been made based on the comments and observations.
Reject article publication.
If modifications are required, authors must make the requested adjustments and re-submit the article within the period established by the Editor. If in a second review, it is observed that the changes have not been incorporated, the Editorial Team can decide not to publish the article.
If the article has passed the evaluation process, the author will be notified of the decision taken by the Editorial Team. If it is approved for publication, the author must translate it into English or Spanish - depending on the text's original language - and send the translated article as per the deadline established by the Editor.
Note: We suggest authors check the 'Peer Review Format' (available on the journal's website) before submitting the article.
III. Editorial Process
The content management platform will be the primary communication channel between the journal and the authors during submission, evaluation, and editing. For particular cases, authors may direct their queries to the email address: dearq@uniandes.edu.co.
Dearq has the final say on the publication of the articles, the issue in which they will be featured, and the right to make minor style corrections and adjust the abstract or keywords.
Dearq verifies the translation sent by the authors. When it is considered inadequate, a second version will be requested.
The article will be drafted according to the journal's design and layout parameters. When the article is ready for publication, it will be sent to the authors for a final revision. Only essential corrections will be made at this stage.
Publication Guidelines
Dearq accepts the following types of articles:
Research article: An article that presents the results from completed research detailedly. The structure comprises four sections: introduction, methodology, results, and conclusions. Maximum length: 4000 words
• Reflection paper: This article presents the results from completed research in an analytical, interpretative, or critical manner and draws on authentic sources. Maximum length: 4000 words
If the article does not meet these conditions, it will be returned to the author and excluded from the review process.
Articles should be sent in Word format using Times New Roman size 12, double-spaced with the following margins: 2.5 x 2.5 x 2.5 x 2.5 cm. They should not include the author's name. The authors should fill out the personal and academic information form and deliver it as an attached document.
The structure of the document should include the following:
Title: If the title needs any clarification, this should be placed on the first page in a footnote using an asterisk.
Additional information: If the article is part of a research project, the project information should be included along with the financing institution.
Abstract: This should include the purpose of the research with the main results and conclusions. Maximum length: 100 words
Keywords: Seven keywords should reflect the content of the document, indicate the precise topics of the article and highlight the area of knowledge in which the main concepts are located.
Text: This should indicate where visual material should be placed, including figure captions and titles.
Bibliography: The Chicago Manual of Style (author-date) referencing system should be used. References should be listed alphabetically following the author's surname. When there are several works by the same author, single-authored works should be cited first in chronological order by publication date. Where applicable, the DOI identification number of a reference must be included in the list. For more information, please refer to the 'Citation Guide' (available on the journal's website).
Note: The total length of the document should not exceed 4.000 words.
Tables and Figures
Any visual information should be referenced within the text with a corresponding image caption. The word 'Figures' (diagrams, photographs, and images) should come before all the figures with the corresponding consecutive number. The author must indicate the name of the image and the source from where it was obtained or declare if it is their creation. In the case of multiple figures, each one must be referenced.
In the case of tables, they must be preceded by the word 'Table' with the corresponding consecutive number. The source of information should be presented under the table.
Tables and figures are published in black and white. The minimum resolution of the figures must be at least 300 dpi in 12x16 cm format. The maximum number of figures is 20.
The graphic material (tables and figures) should be sent in a folder separate from the text in either JPEG, PNG or TIFF format. The file's names should correspond to the type and number: FIG1, FIG2, FIG3 or TAB1, TAB2, TAB3.
Ethical Policy
Dearq has a series of ethical guidelines that outline the responsibilities and proper conduct of editors, authors, and peer reviewers.
The Editorial Team oversees and fully complies with the standards established by the Committee on Publication Ethics (COPE). Throughout the editorial process, it implements equality, confidentiality, plagiarism control, review mechanisms, authorship rules and disclosures, and manages conflicts of interest. Furthermore, it follows COPE's guidelines for identifying, preventing and dealing with research misconduct.
The Editorial Team:
Confirms receipt of content sent through the content management platform. Promptly informs authors of the process the article is undergoing.
• Ensures an efficient evaluation process.
Selects reviewers considering their academic trajectory, knowledge, and scientific production within the article's subject matter.
Identifies and acts on any conflicts of interest that may arise.
Guarantees the anonymity of authors and reviewers during the evaluation process.
Makes the final decision on whether to accept or reject an article considering the recommendations derived from the evaluation process. The selection will be based on the article's quality, importance, relevance, originality, and contribution to architecture and urbanism. In this sense, when an article is rejected, the justification given to the author is oriented through these aspects.
When Dearq members submit content, they are excluded from the reception, evaluation and selection processes.
Respects the academic positions and ideas presented by the author in their article.
Does not use information from the article for their benefit or the benefit of third parties before it is published.
Responds to any request for retractions, corrections, objections and clarifications. If the claim warrants it, the editorial team ensures that the appropriate investigation is carried out to solve the problem promptly.
Makes corrections and includes clarifications on the digital version of the journal when inaccuracy, omission or erratum of published content is acknowledged.
When a third party detects plagiarism, previous publication, unethical conduct or error, they should declare it by contacting the Editor via email at dearq@ uniandes.edu.co. If confirmed, it is the obligation and responsibility of the author to retract publicly, which will proceed immediately to the removal of the article or public correction. The correction will be made in its digital version and the next printed issue of the journal.
Periodically defines and reviews the journal's editorial and ethical policies to guarantee compliance with academic and editorial quality criteria.
• Guarantees timely publication of each issue and dissemination of published contents among authors, reviewers, and contributors. Ensures the journal's contents are updated in the national and international repositories, databases and indexing systems.
Likewise, it covers digital and physical publications diffusion by updating editorial management platforms and active channels to disseminate content.
• The dissemination of published material through social media, email and publication platforms should not be detrimental to the integrity of the article's content.
Complies with the exchange agreements established between Dearq and other publications and institutions.
When the Editorial Team is interested in publishing an article that has been published, it commits to request the corresponding authorization and indicate the original publication's data.
Authors:
• Must present an original and unpublished article, not in a parallel evaluation process or editorial commitment to another publication.
Responsible for the ideas expressed in the contents they send to Dearq
• Guarantee that the content is of their authorship and that they safeguard the intellectual property rights of third parties.
Request permission to use, reproduce and print material that is not of their property or authorship (charts, graphs, maps, diagrams, photographs, etc.)
They can technically improve images for readability and to comply with the requirements described in the 'Publication Guidelines'. However, where research data is presented as images, authors should avoid modifying images when this leads to the falsification, fabrication or alteration of their results.
Accept responsibility for using material accompanying the article or any other content published in the journal.
• Authorize the use of the authors' property rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) to include their article in a specific issue of Dearq
When using third parties' ideas, they must acknowledge and credit the author by making the correct citation and reference. Otherwise, the author will be considered to have committed plagiarism.
Prepare their contents based on authentic sources and verifiable data, and undertake not to delete or alter the information used.
They become guilty of ethical misconduct when they use fragments of their published content without citing the original publication or offering advances on what has already been published.
Give credit to all those who participated in the study. Those who made significant contributions to the investigation should be regarded as co-authors. Nevertheless, authors who have not directly contributed to the drafting of the manuscript should not be included.
If the article is part of a research project, the authors should declare the institution at which the research was conducted, supported or approved. If the article is not affiliated with an institution, the authors must list their current institutional affiliation. If the authors don't have a relevant institutional affiliation, they should state their independent status.
• Declare all funding sources for their research and the group or institution from which it is derived.
Pledge not to make any personal criticism. In case of disagreement, these must be strictly academic.
Agree to submit their texts to anonymous evaluations of two peer reviewers and take their observations and the adjustments requested by the Editorial Team. The author must make these modifications and corrections to the article within the period established by the Editorial Team.
If the author detects substantive errors in a published article that threaten its scientific quality, he may request the removal or correction.
Comply with ethical protocols in research involving living beings and have the corresponding informed consent, as the case may be.
• If another journal or publication wishes to incorporate an article already published in Dearq, the author or publisher must request authorization from the Editorial Team. The publication must clearly and visibly indicate the data of the original publication in Dearq
Peer Reviewers:
Accept to review an article when they consider they have the academic strengths to issue a comprehensive concept about the contributions of the content and the aspects that need to be improved.
• Inform the Editorial Team in case of identifying a personal or professional conflict of interest that could affect the evaluation of the article.
Dearq has a downloadable Peer Review Format available on the website's homepage through the Peer Reviewers section. It contains questions with defined criteria, which the reviewer must answer regarding the article under evaluation.
Review the article in an objective, neutral and impartial manner.
Inform the Editorial Team if they detect similarities between the reviewed article and another article in the process of publication or already published.
Notify any suspicion that the article under review contains plagiarism or false data so that the Editorial Team can carry out the appropriate investigation.
Agree not to use the article under evaluation for their benefit or the benefit of third parties before it is published.
They should support and clearly explain their doubts about the investigation under evaluation so that the author will have sufficient guidelines to strengthen the article.
Suggest that the article be accepted, rejected, or approved with modifications within the agreed deadlines with the Editorial Team.
INVESTIGACIÓN __El proyecto de la nueva ciudad para la nueva ortodoxia desde el sentido efímero de la arquitectura en John Hejduk __Aprendiendo del Fun Palace: cinco lecciones para una arquitectura efímera y perdurable __Recrear lo jamás creado. La doble paradoja de la reconstrucción de los moldajes de la “Casa en Jean Mermoz”__Pabellones de Colombia. Vitrinas de la naturaleza entre 1851 y 2015 __De la obra construida al conocimiento proyectado. Estudio de los proyectos Amairis y Parque Educativo Saberes Ancestrales __La vida después de los pabellones culturales en Colombia: Estrategias con enfoque circular para extender su ciclo de vida y el potencial social de su reutilización __El futuro de las formas urbanas. Una relectura a la geomorfología autogenerativa PROYECTOS __Laboratorios en el tiempo: arquitectura de cronologías imperfectas __Taller de Maquetas __Aurea, Castillo Garden y Jardín Guardia Vieja __Capot __El Museíto Itinerante __Agua del Espino __Centro Comunitario “Atyaro Pankotsi” Las Tres Esperanzas CREACIÓN __El dibujo como descripción: Wajirō Kon y el arte de la observación
INVESTIGACIÓN __El proyecto de la nueva ciudad para la nueva ortodoxia desde el sentido efímero de la arquitectura en John Hejduk __Aprendiendo del Fun Palace: cinco lecciones para una arquitectura efímera y perdurable __Recrear lo jamás creado. La doble paradoja de la reconstrucción de los moldajes de la “Casa en Jean Mermoz”__Pabellones de Colombia. Vitrinas de la naturaleza entre 1851 y 2015 __De la obra construida al conocimiento proyectado. Estudio de los proyectos Amairis y Parque Educativo Saberes Ancestrales __La vida después de los pabellones culturales en Colombia: Estrategias con enfoque circular para extender su ciclo de vida y el potencial social de su reutilización __El futuro de las formas urbanas. Una relectura a la geomorfología autogenerativa PROYECTOS __Laboratorios en el tiempo: arquitectura de cronologías imperfectas __Taller de Maquetas __Aurea, Castillo Garden y Jardín Guardia Vieja __Capot __El Museíto Itinerante __Agua del Espino __Centro Comunitario “Atyaro Pankotsi” Las Tres Esperanzas CREACIÓN __El dibujo como descripción: Wajirō Kon y el arte de la observación
