Unesco Muziekdag 11.03.12 by Muziekcentrum De Bijloke

de puur muziek

11.03.2012 | CONCERTZAAL

unesco muziekdag 16:00 | Bâ&#x20AC;&#x2122;Rock 19:00 | Accademia degli astrusi 21:00 | orquesta barroca de sevilla 22:15 | grand finale

16:00 | B’Rock Instrumentale muziek uit de Zuidelijke Nederlanden ca. 1750 in Europees perspectief programma

Met dit programma brengt B’Rock een selectie van componisten in de voorhoede van de klassieke omwenteling binnen de Europese kunstmuziek. Allen hebben ze, elk vanuit hun respectieve thuishavens, impulsen gegeven aan de ontwikkeling en verspreiding van de nieuwe muzikale geest die Europa weldra zou doordringen. B’Rock verdiept zich in het repertoire van Jacques (Jakob) Loeillet. De Gentse Loeillet-familie bekleedde belangrijke muzikale posten in binnen- en buitenland. Generatiegenoten Henri-Jacques De Croes — componist-violist en kapelmeester aan het Brusselse hof van Karel van Lorreinen —, Georg Friedrich Haendel — die in Londen carrière had weten te maken —, Pieter van Maldere — De Croes’ opvolger als eerste violist aan het Brusselse hof — en Georg Philipp Telemann zetten de Gentse invalshoek in een breder West-Europees perspectief.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759) Concerto grosso opus 6, No. 1 in G A tempo giusto – Allegro – Adagio - Allegro - Allegro Henri-Jacques de Croes (1705-1786) Concerto voor viool opus 1 nr. 1 in A Jacques Jakob Loeillet (1685-1746) Concerto voor traverso in D Pieter Van Maldere (1729-1768) Sinfonia nr. 18 in A Georg Philippe Telemann (1681-1767) Concerto voor traverso en viool in e, TWV 52: e3

UITVOERDERs B’Rock Rodolfo Richter | vioolsolo en artistieke leiding Alexis Kossenko | traverso solo

De vermaarde muzikale globetrotter Charles Burney beschrijft in zijn reisdagboek van 1770 een bezoek aan “the city of Ghent, which is reckoned one of the largest in Europe”. Waar de auteur hier in de eerste plaats refereert aan de geo-

grafische en demografische status van Gent, mag men de stad echter ook op het artistieke, en in het bijzonder op het muzikale vlak, de allures van een ‘grootheid’ op het Europese toneel toemeten. In de middeleeuwen floreerde vooral het religieuze repertoire aan haar abdijen en kerken, maar ook de aanwezigheid van trouvères en minstrelen is al vroeg gedocumenteerd. In de renaissance groeide Gent uit tot een hub van muzikale bedrijvigheid — met eminenties als Jacob Obrecht en Pierre de La Rue — en floreerde de instrumentale muziekpraktijk onder impuls van de gilden van trompetters en beiaardiers. In de 17de eeuw bloeiden de instrumentenbouw en het private concertleven, en ontbolsterden enkele befaamde muzikantendynastieën. De Loeillet-familie speelde daarbij een rol op het voorplan: niet minder dan 6 telgen uit dat geslacht zouden belangrijke muzikale posten in binnen- en buitenland bekleden. Onder hen Jacques (Jacob) Loeillet: een hoboïst die in Brussel en (vanaf 1726) in München werkzaam was aan het hof van de keurvorst van Beieren. Later maakte hij carrière als ‘hautbois de la Chambre du Roi et Écurie de sa Majesté’ bij Louis XV in Versailles, maar zijn laatste jaren bracht hij door in Gent, zijn geboortestad. Van Loeillet zijn naast 12 sonates ook 2 concerti bewaard gebleven: het ene voert zijn eigen instrument - de hobo - in de hoofdrol, het andere laat de traverso concerteren met strijkers en basso continuo. Loeillet koos voor het charmante en

ongekunstelde fluitconcerto de majeur toonaard D: de grondtoon van de traverso, maar ook van sommige blokfluittypes. Welk van beide instrumenten de componist oorspronkelijk in gedachten had, is vandaag moeilijk te achterhalen. Vóór de blokfluithypothese pleit alvast wel de vaststelling dat Jacques’ broer — Jean Baptiste ofte ‘John’ Loeillet — een niet onbelangrijke rol heeft gespeeld in de geschiedenis van het instrument, via de uitbouw van een sterke blokfluittraditie in Engeland. John had zich daar als jongeman gevestigd, en werd er omarmd door de muziekminnende metropool die Londen aan het begin van de 18de eeuw was. Hij had toegang tot de hoogste echelons van het muzikale establishment aldaar en stond in direct contact met heel wat beroemde vakgenoten, waaronder George Friedrich Haendel met wie hij in 1722 een nieuw orgel uitteste in de St. Dionis Blackchurch. Algemeen beschouwt men Haendels opus 6 als kwintessens van het barokke concerto - geen wonder dus, dat heel wat tijdgenoten zich voor hun instrumentale composities door Haendel lieten inspireren (meer over Haendel zie vierde deel van dit programmaboekje: Grand Finale). Henri-Jacques De Croes, bijvoorbeeld: componist-violist aan de St.-Jacobskerk in Antwerpen, later aan de slag bij prins Anselme-François van Tour und Taxis in Brussel, Regensburg en Frankfurt, en vanaf 1744 verbonden aan het Brusselse hof van Karel van Lorreinen. In dienst van Karel, de kunstminnende gouverneur-

generaal van de Nederlanden en schoonbroer van keizerin Maria Theresia, had De Croes de leiding over de hof- en kamermuziekkapel, maar maakte hij ook naam als componist. Binnen zijn oeuvre vallen vooral de sonates en concerti op: baanbrekend of innovatief zijn die werken niet, maar wel bijzonder geslaagd als exponenten van de overgangsstijl die de instrumentale muziek uit de Zuidelijke Nederlanden van dat moment kenmerkte. Op de wip tussen barok en ‘style galant’, put De Croes gretig uit een arsenaal van Italiaanse, Franse en Duitse elementen. De concerti zijn in dat opzicht exemplarisch: de insteek is duidelijk Italiaans (driedelige structuur, snel-langzaam-snel), maar de lichte textuur werd geschoeid op Franse leest, terwijl echo’s van de Mannheimer-school - en van het preklassieke idioom - nooit veraf zijn.

een onberispelijk contrapunt, een efficiënte harmoniek, een logische en klare vormentaal, variatie in de melodiek, een grote lyrische gave en een uitgekiende instrumentatie met een specifieke rol voor ieder instrument. In zijn sinfonia’s toont van Maldere zich op z’n best. Binnen een ‘klassiek’ raamwerk (snel-langzaam-snel) laat hij de diverse partijen een eigen verhaal vertellen: de bas heeft zich losgemaakt van zijn louter harmonische functie, de eerste viool voert de melodieën, de tweede viool stoffeert die met snellere notenwaarden en de blazers zorgen voor kleur. Met zijn nu eens aan volkse tradities, dan weer aan fanfare- of hofmuziek ontleende thema’s construeert van Maldere instrumentale kleinoden. En ondanks de glasheldere contouren en complexloze eenvoud van deze werken overstijgen ze met gemak het soortelijke gewicht van de meeste gelijkaardige composities: beheerste galanterie valt hier niet samen met een ondraaglijke lichtheid, maar wordt gekoppeld aan inhoudelijke diepgang en emotioneel engagement. Het resultaat bevindt zich ergens tussen Parijs, Rome, Mannheim en Wenen, en wordt om zijn synthetische en profetische kwaliteiten gerekend tot de belangrijkste wegbereiders voor de symfonische hoogconjunctuur onder Haydn en Mozart - die overigens tot de ‘Kenner und Liebhaber’ van van Malderes oeuvre gerekend mogen worden.

De Croes’ opvolger als eerste violist aan het Brusselse hof was zijn voormalige leerling Pieter van Maldere. Die in Brussel geboren en getogen virtuoos werkte zich met zijn buitengewone talent in de kijker bij Karel van Lorreinen. Die zou van Maldere zijn leven lang een plekje in zijn entourage gunnen en zijn carrière blijvend ondersteunen. Hoewel zijn naam eeuwenlang tussen de plooien van de muziekgeschiedenis verborgen bleef, is de rehabilitatie van van Maldere de voorbije decennia aan een gestage inhaalbeweging bezig. Vandaag wordt zijn oeuvre erkend als dat van een meester van Europese allures, stoelend op

Nog meer dan van Maldere belichaamt Georg Philipp Telemann op z’n eentje de

BIO

evolutie van de instrumentale muziek in het vroeg-18de-eeuwse Europa: een blik op zijn (honderden) concerto’s alleen al onthult een encyclopedie, een exhaustieve collectie van al wat er aan vormen, stijlen en technieken gangbaar was. Voor het hier uitgevoerde Concerto à Sei koos Telemann een vijfdelige structuur, gespiegeld rond een centraal Presto. Telemann had het niet zo begrepen op een al te opdringerige virtuositeit op z’n Italiaans, maar tekende hier voor de traverso en de viool een toch bijwijlen briljant parcours uit, dat evenwel niets aan retoriek of subtiliteit blijkt in te boeten. Net als de andere componisten op dit programma stond Telemann in de voorhoede van de klassieke omwenteling binnen de Europese kunstmuziek - hij heeft die niet alleen beleefd, maar stuurde ze ook zelf mee aan. Telemann en zijn confraters lieten hun creativiteit niet beteugelen door de beperkingen van een officiële muzikale functie, noch door geografische grenzen of muzikale regelneverij. Zo hebben zij, vanuit hun respectieve thuishavens, impulsen gegeven aan de ontwikkeling en verspreiding van de nieuwe muzikale geest die Europa weldra zou doordringen.

Barokorkest B’Rock werd opgericht in 2005 op initiatief van klavecinist, componist en dirigent Frank Agsteribbe en contrabassist Tom Devaere. Het orkest huisvest in Gent. B’Rock is ontstaan uit zin voor vernieuwing en verjonging in de wereld van de oude muziek. De vaste kern bestaat uit een twintigtal musici uit binnen- en buitenland, gespecialiseerd in de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk. Barokorkest B’Rock onderscheidt zich door een uitvoeringsgerichte en stijlbewuste manier van spelen waarbij expressie en intensiteit centraal staan. In zijn programmakeuze verbindt het orkest vaste waarden uit de barokliteratuur met minder gekend repertoire uit de 17de en 18de eeuw. B’Rock doet regelmatig een beroep op toonaangevende solisten en gastdirigenten zoals Eduardo Lopèz Banzo, Gary Cooper, Christopher Moulds, Richard Egarr of Skip Sempé.

Tekst: Sofie Taes (B’Rock)

B’Rock werd sinds zijn start unaniem lovend onthaald door zowel de nationale als de internationale pers.

19:00 | ACCADEMIA DEGLI ASTRUSI Instrumentale muziek uit Italië eerste helft 18de eeuw in Europees perspectief programma

UITVOERDERs

Arcangelo Corelli (1653-1713) Concerto grosso op. VI n. 8 “Fatto per la Notte di Natale” Vivace, Grave - Allegro - Adagio, Allegro, Adagio Vivace - Allegro - Pastorale

Accademia degli Astrusi Federico Ferri | artistieke leiding

Giovanni Battista Martini (1706-1784) Concerto con cembalo obbligato HH.32 n. 3 (Allegro moderato) - Andante - (Allegro) Baldassare Galuppi (1706-1785) Concerto a 4 n. 1 in Sol minore Grave e adagio - Spiritoso - Allegro Giovanni Battista Martini Sinfonia a 4 strumenti HH.27 n. 8 Allegro - Andante cantabile - Allegro Antonio Vivaldi (1678-1741) Concerto per violino, archi e continuo in La Minore op. III n. 6 RV 356 Allegro - Largo - Presto Georg Friedrich Haendel (1685-1759) Concerto grosso in G Majore A tempo giusto – Allegro – Adagio - Allegro - Allegro Francesco Geminiani (1687-1762) Concerto grosso, “La Follia”

Gedurende de 18de eeuw blijft Italië, net als in de voorgaande eeuw, het muzikale gidsland van Europa. Binnen het tijdsbestek van slechts enige decennia brengt de scheppingsdrang van de componisten in samenhang met de ruimte die hen daarvoor werd gegund een geheel nieuw repertoire tot stand, wat dan weer een positief effect had op het ontstaan van nieuwe zangscholen, conservatoria, academieën en operahuizen. Het is in Italië dat de nieuwe muzikale vormen tot stand komen: sonate, concert en symfonie wat betreft de instrumentale muziek; cantate en opera wat betreft de vocale muziek. In de 18de eeuw hebben dus grote maatschappelijke verschuivingen plaats: componisten beginnen zich meer en meer op de stad en op de burgerij te richten, weg van het hof en van de kerk. Dat opent een nieuw markt. De grotere rol van de burgerij valt op de eerste plaats af te lezen aan het ontstaan van nieuwe organisaties voor het uitvoeren van muziek: het openbare concertleven. Tegelijk met die nieuwe instituten ontstaan ook nieuwe ‘luisterhoudingen’ (manieren van luisteren), waarmee de burgerij zich begint te onderscheiden van de adel. Langzaam aan krijg je consumenten die als ‘Liebhaber’ omschreven kunnen worden, waarbij de amateurmuzikant opgang maakt en het musiceren binnenskamers tot bloei komt. In de tweede helft van de 18de eeuw komt het muziek maken voor de ‘Kenner’ sterk op de voorgrond. Hier viert het professionalisme hoogtij. Er vallen nog belangrijke tendensen

te ontwaren in de eerste decennia van de 18de eeuw. De ontvoogding van de instrumentale muziek t.o.v. de vocale muziek zet zich verder: er wordt meer en meer specifiek voor bepaalde instrumenten geschreven. Het aangeven op de partituur van welk soort instrumentale bezetting er gewenst is, doet zijn intrede. Een en ander hangt samen met - de verbeterde instrumentenbouw zoals van vioolbouwers in Cremona (met de families Amati, Stradivarius en Guarneri) en Brescia - het uitbreiden en groter worden van het ensemble (evolutie naar orkestmuziek) - het evolueren naar meer bravoura en virtuositeit - en de explosie van muziekuitgeverijen en verspreiding van muziek. De opkomst van een buitengewoon intensief muziekleven in West- en Midden-Europa — een muziekleven dat voor een groot deel gebaseerd is op de import van de Italiaanse muziekcultuur — zorgt ervoor dat de toonaangevende componisten van andere landen — denk aan Bach, Telemann, Haendel, Hasse, Couperin en Leclair — zich niet aan de invloed van de Italiaanse muziek kunnen (of willen) onttrekken. Vanaf het begin van de 18de eeuw werd Europa overspoeld door een soort ‘Italomanie’. Wat uit Italië kwam, werd in Duitsland, de Nederlanden en Engeland en in mindere mate in het wat meer chauvinistische Frankrijk, al gauw gezien als afkomstig van de Parnassus zelf. Arcangelo Corelli surft mee op die gun-

stige wind en wordt daarin ondersteund door een grote productie van tijd-/ landgenoten. De instrumentale muziek had al aan belangrijkheid gewonnen in het midden van de 17de eeuw. Toch is het frappant dat Corelli helemaal geen muziek schreef voor de menselijke stem. Hij werkte in drie genres die hij vrij grondig vestigde en verfijnde: het concerto grosso, de triosonate en de solo sonate. Hij schreef ook uitsluitend voor strijkers; geen klavierwerken, geen werken voor blazers, geen soloconcerten. Corelli was ook de eerste componist die zijn roem uitsluitend aan de instrumentale muziek te danken had. Alle voorgangers ontleenden hun faam in de eerste plaats aan hun vocale muziek. Zijn gepubliceerde oeuvre moge dan tamelijk beperkt zijn, zijn invloed was erg groot. Alle volgende componisten, die in die drie genres werkzaam waren tot in het laatste kwart van de 18de eeuw, gebruikten Corelli’s werk als voorbeeld, als model en sommigen — zoals Couperin in zijn L’apothéose de Corelli — bewezen hem openlijk eerbetoon. Corelli werd geboren in Fusignano, tussen Bologna en Ravenna. Zijn belangrijkste muzikale vorming genoot hij vanaf 1666 in Bologna, dat destijds een belangrijk centrum was voor instrumentalisten en waar hij als 17-jarige deel ging uitmaken van de Accademia filharmonica. Zijn grote carrière nam een vlucht in Rome. Rond 1700 stelde hij in Rome het concerto grosso op punt. Net als de meeste andere instrumentale muziek uit die tijd bestond het concerto

grosso uit een reeks contrasterende langzame en snelle deeltjes die gebaseerd was op dansritmen. Nieuw van Corelli is dat hij door de combinatie van een triosonate met een strijkersensemble en basso continuo tot een opsplitsing in twee groepen komt: een klein groepje, dat het concertino werd genoemd en een grotere groep, met eerst de naam concerto grosso en later ripieno of tutti. Die twee groepen speelden afwisselend, waarbij de grote groep meestal een echo vormde op basis van het door het concertino aangedragen materiaal. Op die manier werd een fraai contrast bereikt tussen luide en zachte passages. De generatie van Corelli is de eerste generatie die werkt met de tonaliteit zoals die in de 18de en 19de eeuw gehanteerd wordt. Daarom klinken zijn werken niet archaïsch en hielden ze stand op het repertoire, terwijl die van zijn voorgangers in de 19de eeuw al gauw verouderd klonken. Corelli’s concerti grossi bezitten een hoge mate aan evenwichtigheid en beheersing. Zelfs in de exuberante snelle delen verschillen deze werken aanzienlijk van die van Vivaldi, die met een tomelozer energie en onvoorspelbaarder te werk ging. Als leerling van de Italiaanse componist Arcangelo Corelli schreef Francesco Geminiani net als zijn meester talloze concerti grossi. Geminiani verspreidde het genre met veel enthousiasme in Engeland waar het navolging kreeg bij plaatselijke barokcomponisten als Avison. Met dat Italiaanse idioom à

la Corelli wisten ze toch enig succes te boeken in het Engeland van 1730-1740, zowat het enige Europese land was waar nog volop concerti grossi geschreven werden, op een moment dat het moderne, Vivaldiaanse soloconcerto de rest van Europa reeds veroverd had. La folia is een van oorsprong Portugese en Spaanse dans die in de instrumentale muziek tot een uitgebreide variatiereeks op een ostinate bas (herhalend baspatroon) geëvolueerd was. Geminiani, een van de beroemdste vioolvirtuozen van zijn tijd, bewerkte in 1726-27 Corelli’s compositie tot een wervelende variatiereeks voor solist en strijkers.

Petersburg, maar ook daar hield hij het voor bekeken. Hij keerde terug naar de Dogenstad om er verder uit te blinken in het operagenre. Italië was in de barok het vioolland par excellence. Corelli en Antonio Vivaldi speelden als virtuozen de sterren uit de hemel. Vivaldi woonde en werkte in Venetië, maar bereisde half Europa om er zijn werken uit te voeren en uit te geven. Hij was een lichtend voorbeeld voor Telemann, Haendel en Bach. Allen hebben ze Vivaldi’s concerten uitgeplozen en nagebootst en er uiteindelijk hun eigen stijl mee gevormd. Bachs beroemde Brandenburgse Concerten, zijn klavecimbelconcerten en vioolconcerten zijn voor een groot deel te danken aan zijn kennismaking met de muziek van Vivaldi. Vivaldi werd in 1703 aangesteld als vioolleraar in de Ospedale della Pietà, een van de vele liefdadigheidsinstellingen die zich in Venetië ontfermden over weesmeisjes. Ze genoten er onderwijs, waarbij de nadruk vooral lag op een degelijke muzikale opleiding. Tegen het einde van de 18de eeuw was de muzikale vorming er zo hoogstaand, dat de adel betaalde om hun dochters als studenten te kunnen inschrijven. Dankzij Vivaldi werd het meisjesorkest een van de troeven van de school. Vivaldi zette zijn stempel op de ontwikkeling van het soloconcerto. Hij behandelde met zwier en vindingrijkheid een stereotiepe grondvorm: de beide hoekdelen hebben een snel tempo en zijn gebouwd op orkestrale ritornellen (soort

‘Vaghezza, chiarezza, e buona modulazione’ (schoonheid, klaarheid, en goede modulatie), zo typeerde Charles Burney het oeuvre van Baldassare Galuppi. Het ging dan in de eerste plaats om zijn opera’s en religieuze werken. Op instrumentaal gebied kwam her en der wel eens een opdracht uit de lucht gevallen als tussendoortje, maar zijn faam betrof in zijn tijd vooral de opera. Na zijn dood dook hij onder in de hoek van de vergetelheid. Het is pas 200 jaar na zijn dood, in 1785, dat musicologen en musici, zoals dat toen ging, zich voluit op al die onbekende en vergeten componisten stortten en de ene schat na de andere opdiepten. Galuppi was iemand die zijn warme nest in Venetië enkele keren heeft proberen achter te laten. Hij zocht het geluk in Londen maar keerde na 18 maanden terug. Later was hij ook nog enkele jaren werkzaam als hofcomponist in Sint-

refrein). Het middendeel is een cantilene (zangerig stuk) voor het soloinstrument met begeleiding. De rode priester onderscheidde zich van zijn voorgangers onder meer door de unieke manier waarop hij de solopartijen tegenover het orkest behandelt. De solo’s hadden meer iets van het karakter en het drama van de zangpartijen van een opera.

Martini was ook een productief componist. Meer dan 2.500 composities in alle stijlen en genres zijn bewaard in autograaf: 12 concerti, 24 symfonieën, meer dan 100 klavierwerken, een pak composities voor instrumentaal ensemble, meer dan 700 religieuze koorwerken, 23 cantates, 1.273 canons. Tijdens zijn leven werden vier bundels muziek gepubliceerd: een met religieuze muziek, drie met seculiere muziek. In zijn religieuze muziek houdt hij een pleidooi voor de integratie van de monodische cantusfirmus techniek van het gregoriaans binnen de context van een meerstemmige toonzetting. In de profane muziek is hij stilistisch veelzijdiger. Hij was een van de weinige Italianen die het werk van J.S. Bach kende (had bestudeerd). Hij was niet geïnteresseerd in het herintroduceren van de oude polyfonie (zoals Sammartini), hoewel hij soms een sterk versierd contrapunt aanwendde. In hoofdzaak worden zijn instrumentale stukken gedomineerd door een homofone schrijfwijze, gebaseerd op de textuur en dominantie van de hoogste stem.

Bij zijn dood in 1784 werd Giovanni Battista (Padre) Martini als de ‘Dio della musica de’ nostri tempi’ (God van de muziek van onze tijd) betiteld. Inderdaad, hij was een van de belangrijkste muziekfiguren in de 18de eeuw. Ook vandaag nog hét uithangbord par excellence voor Bologna wat barokmuziek betreft. In onze contreien is hij nochtans niet zozeer als componist, maar eerder bekend als musicoloog, muziekhistoricus en muziekpedagoog (leraar van onder meer Mozart, J.C.Bach, Grétry en Jomelli). Hij had persoonlijke contacten met de belangrijkste musici, geleerden en heersers van Europa. Hij liet ook een boeiende correspondentie van een 6.000 brieven na, een klein deel daarvan is gepubliceerd. Rousseau, Agricola, Burney, Gerbert, Locatelli, Marpurg, Metastasio, Quantz, Rameau, Soler en Tartini behoorden tot zijn pennenvrienden. Tijdens zijn leven bouwde Padre Martini ook een bibliotheek op met 17.000 boeken geheel gewijd aan de muziek, waarbij hij alles verzamelde wat muziekhistorisch, muziekwetenschappelijk of muziekwiskundig gezien van waarde was.

Tekst: Frank Pauwels

BIO De Accademia degli Astrusi, onder de muzikale leiding van Federico Ferri, bouwde de laatste jaren een reputatie op bij critici en publiek dankzij concerten in het Berlin Konzerthaus, de OpeĚ ra National de Bordeaux, Wigmore Hall, de Palazzo del Quirinale in Rome en tijdens het Festival Rota dos Monumentos. Het orkest benadrukt de poĂŤtische elementen van hun repertoire met grote verfijning. Hun interpretaties aan de hand van originele instrumenten getuigen van groot respect voor het oorspronkelijke werk, maar net zo goed van verbeeldingskracht en vindingrijkheid. De Accademia degli Astrusi rondde onlangs een reeks concerten en opnames af van het volledige instrumentale werk van Padre Giovanni Battista Martini. Daniele Proni en Federico Ferri maakten het belangwekkende werk van deze componist uit Bologna, dat tot op dat moment grotendeels onuitgebracht bleef, opnieuw beschikbaar aan de hand van musicologisch onderzoek, transcripties van manuscripten en een kritische editie (uitgebracht bij Suvini-Zerboni).

21:00 | Orquesta Barroca de Sevilla Virtuoze muziek voor strijkers: Italiaanse muziekcultuur domineert Europa programma

UITVOERDERs

Música virtuosa para cuerdas del barroco tardío

Orquesta Barroca de Sevilla Pablo Valetti | artistieke leiding

Pietro Locatelli (1695-1764) | Introduttione I en Re M. de ‘Introduttioni teatrali Op. IV, 1735’ Allegro - Allegro sempre piano - Presto Juan Francés de Iribarren (1699-1767) | Entrada Arioso de “Alados Celestiales”. Villancico de Kalenda al Santísimo con violines y violas Domenico Scarlatti (1685-1757) | Sinfonía en Do M. Presto – Adagio - Allegrissimo Georg Friedrich Haendel (1685-1759) | Concerto Grosso Op VI nº 1 HWV 319 en Sol M. A tempo giusto - Allegro - Adagio - Allegro - Allegro Locatelli | Introduttione V en Re M. de ‘Introduttioni teatrali Op. IV, 1735’ Allegro - Andante, sempre piano - Presto de Iribarren | Prosigue acorde lira, 1740. Cantada con violines al Santísimo Tocata: Adagio, Allegro Johann Sebastian Bach (1685-1750) | Concierto en La m. para violín y cuerdas BWV 1041 [---] - Andante - Allegro assai D. Scarlatti – Charles Avison | Concerto nº 3 en Re m. Largo Andante - Allegro spiritoso – Vivace – Allegro

In de eerste helft 18de eeuw was Italië was een aanzuigcentrum voor musici uit heel Europa. Vele Italiaanse musici reisden op hun beurt naar andere oorden om daar gemakkelijk emplooi te vinden. De muzikale stijl die zij praktiseerden vond overal gretig aftrek en de honorering was ronduit vorstelijk. Zo musiceerde Biagio Marini in Düsseldorf en Brussel, Giuseppe Torelli in Berlijn en Wenen, en Francesco Geminiani in Londen. Een aantal vorstenhoven permitteerde zich zelfs complete Italiaanse ensembles (Hofkapellen).

stijl bleven componeren. Vandaag weten we dat we dat beeld moeten nuanceren. Spaanse barokmuziek is de laatste twintig jaar sterk in de belangstelling komen te staan. Langzamerhand zijn we vertrouwd geraakt met de vormen en stijlen die op veel punten sterk afwijken van de destijds in Europa dominante Italiaanse barokstijl. Zo houdt Eduardo Lopez Banzo een pleidooi om het niet zozeer over Spaanse barokmuziek te hebben, dan wel over Iberische-Latijns-Amerikaanse muziek. Zozeer was de continentale Europese Spaanse muziek doordrongen van vernieuwingen die vanuit de koloniën infiltreerden. Op de eerste plaats ging het om het percussieve en het ritmische element. Spaanse barokmuziek is ritmischer, met veel kortere zinnen en zonder lange aria’s. De ritmes zijn ook veel complexer en meer samengesteld dan wat een doorsnee Corelli schrijft (eenvoudige maat 4/4 of 3/4). De villancico, een genre dat afkomstig is uit de volksmuziek, was de belangrijkste vocale vorm zowel in de geestelijke als in de wereldlijke muziek. Dansritmes werden in de kerk niet geschuwd en er werd daar meer in het Spaans gezongen dan in het Latijn. Hoewel we al heel wat componisten kennen, is nog lang niet alles aan de vergetelheid ontrukt. Op de tweede plaats is er het element kleur. De instrumentatie met zijn gitaren, vihuela’s en percussieinstrumenten - deels ook opnieuw vanuit Latijns-Amerika overgenomen - leverde een kleurrijk klankbeeld op.

In de 16de eeuw was Spanje nog de machtigste mogendheid in Europa. De nieuwe wereld bracht bergen geld in het laatje. Tegelijkertijd werd alles in het werk gesteld om de christelijke, katholieke cultuur te (her)bevestigen en uit te dragen via exuberante bouw-, beeld-, schilder- en ook muziekkunst. Maar de ‘gouden eeuw’ kon niet blijven duren. Vanaf de tweede helft van de 17de eeuw verminderde de macht van Spanje aanzienlijk, ook al was Spanje toen nog een wereldrijk met uitgestrekte koloniën in Amerika. Naar de 18de eeuw toe en in de eerste decennia van de 18de eeuw raakte Spanje zoals de vele andere landen van Europa in de ban van de Italiaanse muziek. Men spreekt (en leest) al vlug over een soort neergang van de Spaanse cultuur in die tijd. Het Spaanse klassieke idioom leek geen eigenheid te bezitten. We kunnen niet ontkennen dat Spaanse componisten tot in de 18de eeuw in de conservatieve polyfone 16de-eeuwse

Zoals in andere landen waren ook in Spanje hof en kerk de behoeders en opdrachtgevers van de ernstige muziek, hoewel er zeker een verschil is wat de invloeden van de provinciale Spaanse adel betreft. In tegenstelling tot Italië en Frankrijk, stond die in Spanje veel verder af van het koninklijke hof en oefende ze geen invloed uit op de muziekpraktijk. De kerk was daarentegen oppermachtig en overal aanwezig.

Kassel, en aan wie hij ook vioolles gaf tijdens een verblijf van Leclair in Holland in 1738-1743. Volgens de overlevering speelde Leclair “als een engel” en Locatelli “als een duivel”. “Locatelli must surely be allowed by all to be a Terre moto … Mais pourtant, Messrs, quels Coups d’archet!, Quel Feu! Quelle Vitesse! … He plays with so much Fury upon his Fiddle, that in my humble opinion, he must wear out some Dozens of them in a year”, zo lezen we in het portret dat Thomas Dampier van hem schildert. Locatelli werd wel eens omschreven als de 18de-eeuwse Paganini, omwille van zijn virtuoze beheersing van de viool, iets wat sporen achterliet in zijn latere composities waarin technische hoogstandjes, met hoge posities, dubbelgrepen en snelle frases terug te vinden zijn. De zogenaamde ‘Theatrale introducties’ zijn niets anders dan ouvertures of suites, een opeenvolging van dansjes die goed in het gehoor liggen. Zijn Amsterdamse activiteiten legden Locatelli geen windeieren. Hij was omstreeks 1750 gefortuneerd en dat maakt zijn bijnaam des te schrijnender: ‘De Italiaanse Spaarbus’ werd hij in de Amsterdamse volksmond genoemd, ofwel ‘De Italiaanse gierigaard’. Was hij niet geliefd, dan was hij toch beroemd. Omstreeks het midden van de 18de eeuw, toen men alom waardering had voor galante, ongecompliceerde muziek, werden zijn concerten en sonates overal gespeeld.

Na een aantal concertreizen door Frankrijk en Duitsland vestigde Pietro Locatelli zich in 1729 in Amsterdam, waar hij vioolles gaf, Italiaanse snaren verkocht en als muziekuitgever werkte. Hij leidde daar ook een Collegium Musicum, dat bestond uit welvarende muziekliefhebbers en voor wie hij ook componeerde. Locatelli was een virtuoos vioolspeler en zijn composities zijn dan ook vooral werken voor dat instrument. Zijn belangrijkste publicatie is wellicht de ‘Arte del violino, opus 3’, een bundel van twaalf concerti voor viool en orkest. Dat bevat 20 technisch zeer moeilijke capriccio’s voor soloviool. Die konden als uitgebreide cadens worden gespeeld. Verder schreef hij vioolsonates, concerti grossi en een bundel sonates voor fluit. Locatelli breidde de bezetting van het concerto grosso uit van een trio, bestaande uit twee violen en een cello, tot een kwartet. Het kwartet bestaat uit twee violen, een altviool en een cello. Hij was een tijdgenoot van onder meer Jean-Marie Leclair, met wie hij samen speelde in Londen en aan het hof van

Domenico Scarlatti, zoon van de in die tijd befaamde componist en kapel-

meester Allessandro Scarlatti, was in de wieg gelegd voor een muzikale carrière. Hij beproefde zijn geluk als organist en componist aan de kerkelijke en wereldlijke hoven van Napels, Rome, Palermo, Sevilla en Madrid. Wellicht werkte Scarlatti in Madrid samen met de beroemde castraat Carlo Broschi, beter bekend als Farinelli, wiens vocale kunst therapeutisch aangewend werd voor de ziekelijk melancholische koning Felipe V. De historicus Charles Burney bewonderde Scarlatti’s “enthousiasme, vuur en passie” en omschrijft hem als een “meest origineel en wonderbaarlijk uitvoerder en componist”. Scarlatti’s “Essercizi per gravicembalo” en honderden sonates hebben de tand des tijds ruimschoots doorstaan. Scarlatti verkende nieuwe vormen van virtuositeit en liet zich beïnvloeden door de traditionele muziek uit Iberië. Dat laatste is helemaal niet zo verwonderlijk. In 1729 werd zijn 18-jarige leerlinge Maria Barbara uitgehuwelijkt aan de Spaanse kroonprins Ferdinand VI van Spanje. Zij verzocht Scarlatti haar te vergezellen naar het Spaanse hof in Sevilla. Hij accepteerde en verbleef daar met zijn gezin tot 1733, alvorens in haar gevolg naar Madrid te verhuizen, waar hij de rest van zijn leven doorbracht. In de beslotenheid van het Spaanse hof, dat overigens danig door het land toerde langs alle paleizen die men bezat, nam Scarlatti de kans te baat om in vele streken volksmuziek te beluisteren die hij in menige sonate zou verwerken. “Het was bovenal de straat die hem trok”, stelde de

bekende klaveciniste Wanda Landowska, “met zijn gitaren, castagnetten, handgeklap en bonte levendigheid.” Scarlatti componeerde jaar in jaar uit nieuwe klavecimbelsonates voor zijn patrones. Zijn ruim 550 klavecimbelsonates oefenden bijzonder veel invloed uit op de klaviermuziek in Europa. De muziek van Domenico Scarlatti is doorgaans vooral sierlijk, gemakkelijk aansprekend (hoe virtuoos ook) en onderhoudend. De nadruk ligt op de bovenstem: een eenvoudige melodie, uitsluitend in de bovenstem, en een losse begeleiding met korte herhalingen van motieven en zinsdelen. Hij is een van de grondleggers van de klassieke sonatehoofdvorm. Rond 1700 werd de ouverture uit de Italiaanse opera, vaak genoemd sinfonia, als een intermezzo, als een onafhankelijk stuk dus, los van de opera uitgevoerd. In haar structuur leek die sinfonia op de laatbarokke concerti en triosonates met de standaard drie delen zoals in Torelli’s concerto grossi: snel-traag-snel. In de 18de eeuw zal later uit de sinfonia de symfonie ontwikkeld worden. Charles Avison van Newcastle was een van Engelands meest getalenteerde provinciale componisten van grote concerti. Hij was een groot bewonderaar van Domenico Scarlatti en componeerde tal van werken in de stijl van Scarlatti of hij recycleerde en arrangeerde origineel materiaal van Scarlatti. Veelal vereenvoudigde hij de voor de doorsnee uitvoerder te moeilijk geschreven muziek van Scarlatti.

Van de Italiaanse componisten heeft zelfs de grote Johann Sebastian Bach nog wat kunnen leren. Zoals van het driedelige instrumentale concert. Bachs kennismaking met de Italiaanse concertvorm vond plaats in de laatste jaren voor zijn vertrek naar Köthen, toen hij Cammer Musicus en Hofforganist in Weimar was. Zijn beide vioolconcerten en het concert voor 2 violen en orkest ontstonden waarschijnlijk gedurende zijn verblijf aan het hof in Köthen, hoewel dat niet echt zeker is. Aan het begin van de 18e eeuw veroverde het Italiaanse soloconcert de Duitse hoven en hield de Duitse componisten bezig. Hoewel Bach nooit een bezoek bracht aan Italië, onderging hij - geheel naar Duitse traditie - een grote invloed van Italiaanse en Franse stijlelementen. Samen met Georg Philipp Telemann is Bach zelfs een meester in het verenigen van die twee stijlen, en schiep hij zo de zogenaamde Duitse stijl. In die context werd het als hoogst normaal en zelfs als een eerbetoon beschouwd om composities van Italiaanse collega’s te transcriberen voor andere bezettingen. Zo herschreef Bach het hoboconcerto van Alessandro Marcello tot een klavecimbelconcerto. Van minstens tien van Vivaldi’s soloconcerto’s maakte hij arrangementen. Vivaldi’s invloed is zichtbaar in zowel de overall structuur en de details van veel van Bachs originele concerto’s.

maakte eerst carrière in de kathedraal van Salamanca en kon een meer dan 40 jaar durende positie van maestro de capilla van de kathedraal van Malaga vasthouden tot aan zijn dood.

Tekst: Frank Pauwels

Juan Francés de Iribarren (Sangüesa, 1699 - Malaga, 2 September 1767) was een locale componist uit Andalusië. Hij

BIO Het Orquesta Barroca de Sevilla, in 1995 opgericht door Barry Sargent en Ventura Rico, is een van de meest vooraanstaande Spaanse orkesten gewijd aan de historisch geïnformeerde interpretatie van oude muziek. Het orkest werkte ondermeer samen met gerenommeerde gastdirigenten als Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken, Christophe Coin en Jordi Savall. Sinds 2001 staat Pedro Gandía Martin er aan het hoofd. Het orkest staat bekend om zijn veelzijdigheid. Naast universeel repertoire zet het ook minder bekend muzikaal erfgoed terug op de kaart in Sevilla en Andalusië, maar net zo goed op de grote Europese podia (Duitsland, Frankrijk, Italië, Zwitserland). Het barokorkest brengt ook werk uit onder een eigen label, OBS-Prometheus. In 2010 werd het Orquesta Barroca de Sevilla bekroond met de Manuel de Fallaprijs, uitgereikt door het Ministerie van Cultuur in Andalusië, en in oktober 2011 met de Nationale Muziekprijs voor Beste Uitvoering door het Spaanse Ministerie van Cultuur.

22:15 | grand finale

programma

UITVOERDERs

Georg Friedrich Haendel (1685-1759) Concerto grosso in G, opus 6 nr. 1

Bâ&#x20AC;&#x2122;Rock Accademia degli Astrusi Orquesta Barroca de Sevilla Rodolfo Richter | artistieke leiding

De liefde van Haendel voor de Italiaanse stijl blijkt overduidelijk uit de Twelve grand concertos opus 6, uitgegeven in 1741. De componist schreef ze in Londen naar het voorbeeld van de beroemde cyclus van 12 concerti grossi van Corelli, ook al onder de noemer opus 6. Het was met die muziek, die veertig jaar eerder gecomponeerd was, dat Corelli de Italiaanse laat-barok hielp verspreiden doorheen Europa.

nu eens van plechtstatige grandeur, dan weer van verfrissende uitgelatenheid blijk gevende werken hebben iets feestelijks en opbeurends. Haendels concerti grossi vormen een charmante synthese van Italiaanse en Engelse invloeden. Hij maakt dan ook gebruik van een verbazingwekkend divers palet dat zowat elk denkbaar genre uit zijn tijd omvat: Engelse of Italiaanse (instrumentale) aria, canzona, triosonate, archaïsche sonata di chiesa of statige Franse ouverture. Het Italianisme zit hem eerst en vooral in de virtuoze vioolpartijen, het onomwonden samenspel en de vlotte melodietjes. Verscheidene delen zijn frisse fuga’s in een stijl die uit de Italiaanse triosonate komt en waarin Haendels contrapunt doorzichtig en overzichtelijk naar voren gebracht wordt.

Haendels concerti grossi opus 6 vormen een hoogtepunt in de instrumentale barok. Wat niet betekent dat dit volledig oorspronkelijke muziek was. Zoals gebruikelijk recycleerde Haendel ouder materiaal van zowel zichzelf als van een aantal anderen. Hij integreerde specifiek materiaal uit zijn orgelconcerten, uit zijn ‘Ode for St-Cecilia’s Day’ en uit het oratorium Idomeneo. De concerti grossi waren bedoeld als intermezzi binnen zijn theaterwerken. De Italiaanse opera had minder en minder succes. Haendel legde zich meer en meer toe op het Engelse oratorium. Maar, zowel tijdens opera- als tijdens oratoriumvoorstellingen, laste hij ook steeds vaker eigen orgelimprovisaties in tussen de verschillende aktes. De orgelimprovisaties zouden leiden tot twee volledige reeksen van orgelconcerti (opus 4 en 7) en uiteindelijk ook tot de twaalf ‘grote’ concerti grossi voor strijkers en continuo opus 6 uit 1741.

Tekst: Frank Pauwels

Die tussenspelen oogstten groot succes bij het publiek. We hebben ook nooit het gevoel van ‘opsmuk’: de zo contrastrijke,

binnenkort DO | 15.03.12 | 20:00 London Baroque, Reinoud van Mechelen (tenor) Couperin, Haendel, Rameau, Marais, Leclair VR | 16.03.12 | 20:00 Amsterdam Sinfonietta, Candida Thompson, Robert McDuffie (viool) Glass, Keuris, Adams ZA | 17.03.12 | 20:00 Orchestre National de Lille Sibelius, Schumann, Tsjaikovski ZO | 18.03.12 | 17:00 Docentenconcert Octaaf Van Geert WO | 21.03.12 | 20:00 Compagnie Bischoff Via Dolorosa | Liszt, Glowicka VR | 23.03.12 | 15:00 Guido De Neve, Frank Agsteribbe J.S. Bach, Haendel, Kennis ZA | 24.03.12 | 20:00 Symfonieorkest Vlaanderen, Vitaly Samoshko (piano) Borodin, Rachmaninov, Sjostakovitsj

Bespreekbureau Muziekcentrum De Bijloke Gent J. Kluyskensstraat 2, 9000 Gent Di - vr 10:00 - 12:00 & 13:00 - 17:00 | za 13:00 - 17:00 09 269 92 92 | tickets@debijloke.be | www.debijloke.be

ZO | 25.03.12 | 16:00 deFilharmonie, Dirk Brossé (dirigent), Karlijn Sileghem & Ides Meire (acteurs) KIDconcert: Alice in Wonderland WO | 28.03.12 | 14:00 & 16:00 Michiel Hendryckx (verteller), Benjamin Glorieux (cello) De Grote Oorlog - muzikale vertelling voor kinderen (10-14j) WO | 28.03.12 | 20:00 | MIRYZAAL Brodsky Quartet Turina, Puccini, Tanaka, Janacek, Schubert DO | 29.03.12 | 20:00 | UITVERKOCHT Collegium Vocale Gent J.S. Bach: Mattheuspassie VR | 30.03.12 | 20:00 Paco del Pozo, Antonio Carrión Andalusische passiegezangen VR | 30.03.12 | 22:00 João Escada, Maria da Saudade Traditionele fado ZA | 31.03.12 | 20:00 Brussels Philharmonic, Marianne Faithfull (zang) Milhaud, Weill met workshop voor kinderen (6-12j) van 19:15 tot de pauze

v.u. | Daan Bauwens © | Muziekcentrum De Bijloke Gent info@debijloke.be Muziekcentrum De Bijloke is mobiel dankzij het partnership met Gent Motors (www.gentmotors.be)