Francis Bacon Portrait, 1962 by Deutscher Kunstverlag

Inhalt / Contents 5 Francis Bacon, Portrait, 1962 / Deutscher Text Der exponierte Mensch 5 Man on Grey Couch 7 Porträt von Peter 9 Paarung und Vereinzelung 13 Material und Prozess 16 Facetten 18 Verführung und Verwundung 20 Bilder aus der Dunkelheit 22 Studien und Vorstudien 24 Muybridge und Michelangelo 28 Gravitationskräfte – das Jahr 1962 32 Ende und Fortleben 37 41 Bildteil / Plates 79 Francis Bacon, Portrait Portrait, 1962 / English text Man exposed 79 Man on Grey Couch 81 Portrait of Peter 83 Coupling and isolation 87 Material and process 89 Facets 91 Seduction and injury 93 Images from the darkness 95 Studies and pre-studies 97 Muybridge and Michelangelo 101 Forces of gravity – The year 1962 104 End and living on 108 113 Anhang / Appendix 114 Werkkommentar und Ausstellungshistorie / Commentary on the work and exhibition history 116 Francis Bacon: Biografie und ausgewähltes Ausstellungsverzeichnis / Francis Bacon: Biography and selected exhibitions 124 Nachwort 126 Afterword

Abb. 1 Francis Bacon, Portrait, 1962, Sammlung Lambrecht-Schadeberg,  Siegen

Francis Bacon, Portrait Portrait, 1962  : « Wenn Sie ein Porträt malen, versuchen Sie bewusst, etwas zu sagen über Ihre Gefühle zu dem Modell oder darüber, was das Modell fühlen könnte[,] oder denken Sie nur an dessen äußere Erscheinung? »  : « Jede Form, die man macht, hat eine Bedeutung, so dass man weiß, wenn man jemanden malt, dass man natürlich nicht nur der äußeren Erscheinung nahekommen will, sondern auch der Art, wie er einen berührt hat, denn jede Form hat eben eine Bedeutung. » . .: « Eine emotionale Bedeutung? » . .: « Ja. » . .: « Sind Sie sich dieser Bedeutung bewusst, wenn Sie die Form schaffen? » . .: « Ja. » . .: « Dass sie also aggressiv sein könnte, zärtlich sein könnte und so weiter? » . .: « Ja. »¹

Der exponierte Mensch Inmitten eines kargen Raumes sitzt ein nackter Mann ausgestreckt auf einem grauen Sofa (Abb. 1). Das Polstermöbel ist auf einem runden, leicht nach links gerückten Podest platziert, wodurch sich die intime Situation in eine Präsentation wandelt. Es ist der Ort einer Zurschaustellung, ein manegenhafter Innenraum ohne Ablenkung, in nüchternen Sand- und Steinfarben gehalten, ecken- und fensterlos. Es scheint, als blicke man auf eine minimalistische Theaterbühne oder in ein zum Interview vorbereitetes Fernsehstudio. Durch seine elliptische, nach vorne abfallende Form entwickelt der Raumzylinder einen perspektivischen Sog. Ein von oben in die hellbeige Rückwand hineinschwingendes olivgraues Kreissegment intensiviert diesen Effekt. Die runde Deckenfläche bildet den Widerpart zum gleichfarbigen Podest, das vom linken Bildrand beschnitten wird und dessen Hinterkante in die horizontale Bodenlinie übergeht. Während sich

David Sylvester, Gespräche mit Francis Bacon, München u. a. 1997, S. 132.

Francis Bacon, Portrait, 1962

so der Raum seitlich und nach hinten dynamisch verengt, wird er nach vorne hin aufgespreizt, indem die Podiumsfläche bis in die Draufsicht herabgezogen wurde. Die perspektivische Spannung erzeugt eine zugleich klaustrophobische wie konzentrierte Wirkung, die es kaum erlaubt, den Blick vom männlichen Akt abzuwenden. Raumeinnehmend ruht der Nackte im Bild. Mit frontal gerichtetem Blick strahlt er, trotz seiner gelösten Haltung, eine erregte Bedrohlichkeit aus. Halb sitzend, halb liegend halten die aufgefächerten Gliedmaßen die gesamte Couch in Beschlag. Das Möbel wirkt beinahe klein, völlig dominiert von der körperlichen Präsenz des Sitzenden. Während sein rechter Ellenbogen auf der linken Sofalehne lastet, um mit geballter Hand den Kopf zu stützen, liegt der linke ausgestreckte Arm locker auf der nach rechts jäh zerfließenden Lehne. Unterhalb des Brustkorbs und des aufgeblähten Abdomens verunklärt sich die Anatomie zusehends. Aus dem Schoß quellen groteske Wülste, rechter und linker Unterschenkel verschmelzen zu einem wirren Knäuel, das sich erst im ausgestreckten linken Fuß wieder auflöst. Die Augen des Mannes sind zu schwarzen Schlitzen verengt, die Nasenflügel gefahrvoll gebläht, aus dem Mund blitzt die untere Reihe der zusammengebissenen Zähne hervor (Abb. 2). Seine rechte Gesichtshälfte scheint sich mit der abstützenden Faust organisch zu vermengen, Schädelkalotte und Wangenknochen seiner linken Seite bilden hingegen scharfe Grate aus. Wo hier das Auge aus einer tiefen Höhle herausblickt, scheint das rechte wie nach einem Boxkampf blutunterlaufen und geschwollen. Stirn und Nase verleihen dem Gesicht in ihrer wuchtigen Setzung eine brutale Verzerrung, doch bildet die Mundpartie ein Moment der Sensibilität. Fein wurden die Farben der Unterlippe herausgearbeitet, um durch ihr zartes Formenspiel mit der glänzenden Zahnreihe des Unterkiefers und der schwarzen, kalligrafisch geschwungenen Oberlippe spannungsvoll zu kontrastieren. Im Gegensatz zur monochromen Farbigkeit des Raumes, die in ihrer zurückhaltenden Flächigkeit kaum Augenreize bietet, spielt sich innerhalb des Körpers ein Farbenkampf ab. Flammende Fleischtöne werden von schwarzen, weißen oder grünen Konturlinien begrenzt. Lachs-, Rosé- und Graunuancen konkurrieren um Körperstrukturen, um von schwarzen Pinselhieben in ihre anatomischen Positionen zurückgedrängt zu werden. Im kantigen Schädel kulminiert das Farben- und 6

Formenspiel, Flecken und Schichten drängen über- und ineinander, schorfige Schraffuren entwickeln ein geripptes Linienspiel. Intensive Überschichtungen lassen eine Farbhaut entstehen, die sich zur Schädeldecke hin zunehmend auflöst. Das monumentale Gemälde strahlt zugleich Ruhe und Unruhe aus. Manege, Möbel und Mensch scheinen in eine abwartende Pattsituation gebracht. Farbschlieren und Pinselzüge versetzen die Flächen innerhalb der Körperkonturen in eine dynamische, bisweilen brodelnde Masse, die ein kontinuierliches Körperbild immer wieder infrage stellt. Dieser Eindruck erfährt durch die Einbettung der Figur in ihre effektarme Umgebung paradoxerweise eine Steigerung wie auch eine von außen einwirkende Beruhigung. Das aus der Nähe betrachtete Farbgefecht erscheint durch den monochromen Umraum intensiviert und zugleich gebannt, triviales Sofa und trostloses Bühnenzimmer halten den monströsen Mann in Schach. Man on Grey Couch Bevor dieses Werk Francis Bacons den heutigen Titel Portrait (1962) erhalten sollte, trug es den beschreibenden Titel Man on Grey Couch. Unter diesem wurde es im Entstehungsjahr in zahlreichen Ausstellungen vorgestellt, erstmals im Rahmen der großen Retrospektive in der Tate Gallery in London 1962.² Vom 24. Mai bis zum 1. Juli versammelte die Schau dort über 90 Bilder aus mehr als drei Jahrzehnten. Die Präsentation war ein überwältigender Erfolg und wanderte in weitere Kunstinstitutionen in Europa sowie im Folgejahr in die .³ Bei der Premierenstation in London wirkte sich neben der chronologischen Einordnung insbesondere das titelgebende Bildmotiv auf die

2 3

Vgl. Francis Bacon, Ausst.-Kat. Tate Gallery, London 1962, Cat. 88, o. S. Das Gemälde Portrait (1962) war zu sehen in der Francis-Bacon-Retrospektive der Tate Gallery, London (24. Mai – 1. Juli 1962), sodann in der Kunsthalle Mannheim (18. Juli – 26. August 1962), der Galleria Civica d’Arte Moderna, Turin (11. September – 14. Oktober 1962), im Kunsthaus Zürich (27. Oktober – 25. November 1962) sowie im Stedelijk Museum, Amsterdam (11. Januar – 18. Februar 1963); in den USA wurde eine abgewandelte Werkschau im Solomon R. Guggenheim Museum, New York, und im Art Institute of Chicago gezeigt. Eine knappe Übersicht der zeitgenössischen Kritiken zur Retrospektive in der Tate Gallery vermitteln: Gary Tinterow und Ian Alteveer, « Bacon and his Critics », in: Francis Bacon, hg. von Mattew Gale und Christ Stephens, Ausst.-Kat. Tate Britain, London, u. a., London 2008, S. 28 – 39, hier S. 33 – 35, sowie die Beiträge im Kapitel « Die Retrospektive in der Tate Gallery 1962 », in: Dino Heicker (Hg.), Francis Bacon. Ein Malerleben in Texten und Interviews, Berlin 2009, S. 32 – 78.

Francis Bacon, Portrait, 1962

Hängung des Werkes aus. In einer Reihe einzelfiguriger Großformate der jüngsten Schaffensphase folgte das Gemälde auf Woman on a Red Couch, Seated Figure und Reclining Woman, eine Einzelfigur, die sich in der annähernd gespiegelten Haltung von Portrait (1962) kopfüber auf einer graubraunen Couch rekelt (Abb. 3). Mit Figure Turning hing rechter Hand das Bild eines nackten schreitenden Mannes, ein Werk, welches der Maler als eines der letzten erst kurz vor der Eröffnung fertiggestellt hatte. Bei der Ausstellung in Mannheim wechselten die Nachbarbilder: Links erschien mit Two Figures in a Room ein nacktes Paar in einem ovalen Raum; rechts folgte nun mit Woman on a Red Couch die auf einem roten Sofa sitzende Frau, die Bacon auf einem hellblauen Podest in einem obskuren Raum positioniert hatte (Abb. 4)⁴. Auch im Kunsthaus Zürich fand noch 1962 eine Bacon-Schau statt, abermals wurden die Bildpaarungen neu bestimmt. Indes ließ sich das Gemälde offenbar in keine Werkreihung mehr überzeugend einfügen: Man on Grey Couch wurde hier auf einer Einzelstellwand gezeigt (Abb. 5). Präsentationswandel reisender Retrospektiven sind üblich, müssen die Werkfolgen doch stets den örtlichen Ausstellungsarchitekturen angepasst werden. In Zürich scheinen die Argumente gegen eine erneute chronologische oder thematische Eingliederung des Bildes überwogen zu haben. Tatsächlich sticht das Werk, trotz vieler Analogien, aus jener Gruppe der jüngeren Werke heraus – aufgrund der hier gefundenen Klarheit des runden Raumes, der Nüchternheit der Farben, vor allem jedoch angesichts der offensiven Frontalität des Dargestellten. Da das Gemälde in den Ausstellungen von 1962 und 1963 als Man on Grey Couch benannt worden war,⁵ blieb die Identität des Dargestellten zunächst im Dunkeln. Weshalb Bacon den sachlichen Titel des Werkes bei den öffentlichen Präsentationen vorerst bestehen ließ, bleibt ungewiss. Womöglich sprach ihn der verallgemeinernde Charakter dieses Titels an. Sogar noch viele Jahre nach Bacons Tod wurde das Bild bisweilen

Im Zentrum der Fotografie ist Hans Gerhard Evers zu sehen, seinerzeit Ordinarius für Kunstgeschichte an der Technischen Hochschule Darmstadt und Verfasser einer Rezension zur Bacon-Ausstellung in Mannheim. Vgl. Hans Gerhard Evers, « Zu der Ausstellung Francis Bacon in der Kunsthalle Mannheim », in: Mannheimer Hefte 3 (1962), S. 8 – 13. Vgl. auch Sotirios Messinis, « La Mostra di Francis Bacon a Torino », in: La Biennale 48 (März 1963), S. 59.

als Man on Grey Couch bezeichnet,⁶ dabei hatte bereits Ronald Alley 1964 im ersten Catalogue raisonné den entscheidenden Hinweis des Malers wiedergegeben: « Dieses Bild wurde ausgestellt als ‹ Mann auf grauer Couch ›, aber in Wirklichkeit war es ein Porträt. »⁷ Mit seinem Portrait (1962) schuf Francis Bacon ein Werk, das zahlreiche elementare Wendungen im Leben des Künstlers in sich birgt, künstlerische wie persönliche. Das Motiv beschreibt in seiner fast klinischen Raumdarstellung und der intimen Darbietung zunächst die zunehmende Hinwendung des Malers zu einer neuen Bildanlage, in welcher er das eingeschlossene Individuum malerisch bloßstellt. Damit bezeugt das Sujet zugleich die fortschreitende Verpersönlichung seines bislang häufig anonymen Bildpersonals, eine intensivierte künstlerische Auseinandersetzung mit dem Porträt durch Bilder von Geliebten und Wegbegleiterinnen. Trotz des lange kolportierten anonymen Titels Man on Grey Couch intendierte Bacon von Beginn an, mit Portrait (1962) ein konzise komponiertes Bildnis umzusetzen: jenes seines ersten Lebenspartners, Peter Lacy. Porträt von Peter Das monumentale Gemälde entstand als erstes Bild des Jahres 1962, Bacon malte es kurz nach der Jahreswende in nur wenigen Tagen.⁸ Diese relativ präzise Einordnung wird durch eine am 2. Januar erstellte Werkliste ermöglicht. In schneller Schrift hat sie der Maler auf dem Innentitel einer Ausgabe von Eadweard Muybridges The Human Figure in Motion von 1955 festgehalten (Abb. 6).⁹ Der erste von sechs Einträgen lautet: 6

7 8 9

Vgl. Francis Bacon. Catalogue raisonné, hg. von Martin Harrison für Estate of Francis Bacon, London, 5 Bde., hier Bd. 3: 1958 – 71, London 2016, S. 676 – 677. – Noch 2006 wird das Bild mit « Mann auf grauer Couch (1962) » betitelt, vgl. Kapitel « in Camera », in: Martin Harrison, In Camera. Francis Bacon: Fotografie, Film und der Weg zum Gemälde, Göttingen 2005, S. 113 – 198, hier S. 181. « This picture has been exhibited as ‹ Man on Grey Couch ›, but was in fact a portrait. » Roland Alley, Francis Bacon. Catalogue raisonné, London 1964, S. 142, No. 198. Vgl. Catalogue raisonné 2016 (wie Anm. 6), Bd. 3, S. 676. – Es wurde bereits am 17. Januar fotografiert. Muybridges in den 1870er-Jahren begonnene chronofotografische Studien von Tieren und Menschen gelten als Pionierleistung im Feld der Bewegungsforschung. Gerade aufgrund ihrer spielerischen, populärwissenschaftlichen und bisweilen voyeuristischen Natur haben sie Bacon besonders affiziert. In seinem Atelier fanden sich Dutzende Einzelblätter

Francis Bacon, Portrait, 1962

« 2. Jan 62 | Porträt von Peter wie gegenüber », womit Bacon auf die Pinselskizze der gegenüberliegenden Seite referiert.¹⁰ Diese Pinselzeichnung ist demnach vor der Liste entstanden und stellt unverkennbar eine Vorstudie zu Portrait (1962) dar.¹¹ Damit erlangt die Zeichnung besondere Relevanz, wird in ihr doch die von Bacon verschleierte, bisweilen geleugnete und inzwischen vielfältig belegte Praxis greifbar, konzeptionelle und kompositionelle Vorarbeiten für seine Werke anzufertigen. Die Skizze vom 2. Januar 1962 versammelt zahlreiche charakteristische Elemente und Details, die Bacon entsprechend im ausgeführten Porträt übernehmen sollte. Vermutlich skizzierte er, etwas vom Blattzentrum abgerückt, zuerst das Hauptmotiv: das Sofa mit seinen eigentümlichen Lehnen – links rund gepolstert, rechts jäh abfallend – in dichten dynamischen Pinselzügen zusammen mit der Figur. Noch verschmelzen beide ausgestreckten Arme mit der oberen Sofakante, während sich das Gewühl der Körpermitte und die gedrehte Beinhaltung bis zum hier ausgestreckten rechten Fuß fortsetzen. Möglicherweise dachte Bacon zunächst an eine blockhafte Bühne, was die parallelen Geraden der linken Vorderseiten nahelegen, und entschied sich erst dann mit suchendem Strich dazu, die Podestform abzurunden. In dünnen Linien wurden danach die Oberkanten des alles überfangenden Käfigs entworfen, wobei Bacon den hinteren Winkel zum Bogen verschliff und die vertikalen Stangen nur an zwei Seiten strichelnd eintrug. Das derart verräumlichte Motiv schien offenbar noch allzu frei stehend, sodass Bacon mit resoluten Zügen einen engeren Ausschnitt für die Leinwand bestimmte und damit das Motiv fokussierter ins Bild setzte. Um die Weite des Raumes zusätzlich abzumildern, musste schließlich noch das konkave Deckenrund zwischen die Käfigstangen eingebracht und die konvexe Bodenkante zwischen Sofa und rechtem Bildrand ergänzt werden.

und mehrere Ausgaben von The Human Figure in Motion (1931, 1955, 1979), zudem eine Ausgabe von Animals in Motion (1957) sowie Sekundärliteratur. « Jan 2nd 62 | Portrait of Peter as opposite », vgl. Francis Bacon. Unsichtbare Räume, hg. von Ina Conzen, Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart, München 2016, S. 116 – 117 und 130. – Eine besondere Brisanz liegt in der doppelbödigen Formulierung « as opposite », die einerseits räumlich als « wie gegenüber » zu übersetzen ist, jedoch zugleich die Bedeutung « als Gegenspieler » bzw. « als Gegner » annehmen kann. Vgl. Catalogue raisonné 2016 (wie Anm. 6), Bd. 1, S. 9, sowie Harrison 2005 (wie Anm. 6).

Viele dieser Kompositionselemente finden sich unverkennbar in Portrait (1962) wieder: die lang gestreckte Figur auf der Couch, das ovale Podest im fensterlosen Rund. Drei hindurchscheinende vertikale Linien – die Sofalehnen flankierend sowie gleich rechts neben dem Kopf – lassen erahnen, dass auf der Leinwand in der Vorzeichnung auch der Käfig mit angelegt war. Bei der weiteren Ausführung aber empfand der Maler das umschließende Gestänge offenbar als störend, entschärfte es doch die erwünschte direkte Konfrontation. Im davon befreiten Bildraum würde kein Blick der unvermittelten Gegenüberstellung ausweichen können. Also tilgte Bacon die Linien im durchgehend hellbeigen Hintergrund. Die erwähnte, scheinbar marginale, flüchtige Pinselzeichnung gibt im Verbund mit der Werkliste erste Hinweise auf Bacons Schaffensprozess. In einem womöglich durch den Jahreswechsel forcierten Arbeitseifer suchte Bacon, der innerlich vorbeiziehenden Bildideen habhaft zu werden. Er selbst sprach davon, dass seine Kompositionen in ihm wie Bilderreihen in imaginären Räumen aufscheinen würden.¹² In seinem Atelier, inmitten des « Komposthaufens » aus Bildern, Büchern, Fotos und Farben,¹³ blätterte er in Muybridges Buch zur menschlichen Bewegung. Die Umsetzung des Porträts, dessen charakteristische Komposition er mit dem Pinsel auf das Titelblatt des Fotobandes skizziert hatte, schien am drängendsten. Er nannte es ganz oben auf der Liste. Zugleich vermochte die Zeichnung neue Werkideen zu befördern, gerade die manegenhafte Raumanlage erwog Bacon, in weiteren Bildern zu nutzen. Er notierte in Fortsetzung des oben Zitierten: « Auf dem Kopf stehender Akt auf Sofa wie im Katalog auf gegenüberliegendem Setting | Figur geht durch die Tür wie auf Eichmann Foto | Schlachterei Fleisch am Haken Gestänge wie gegenüber | Bett des Verbrechens wie gegenüber | Selbstporträt wie im Setting für letzten Papst. »¹⁴ (Abb. 6) In dieser Reihung wird die kaska12 13

Vgl. Sylvester 1997 (wie Anm. 1), S. 22. Vgl. Kapitel « Francis Bacon at Work », in: Michael Peppiatt, Francis Bacon. Studies for a Portrait: Essays and Interviews, London 2008, S. 18 – 41, hier S. 37; Marcel Finke, Prekäre Oberflächen. Zur Materialität des Bildes und des Körpers am Beispiel der künstlerischen Praxis Francis Bacons, Berlin 2015, S. 77 (Kapitel « Chaos und Materialität der Bilder »). « Nude on sofa upside down as in catalogue on setting opposite | figure going throug door as in Eichmann photo | Butcher shop hanging meat Rails as opposite | bed of crime as opposite | Self Portrait as in setting for last Pope. » Die Kursivierungen im deutschen Zitat stammen vom Autor. Vgl. Ausst.-Kat.

Francis Bacon, Portrait, 1962

denhafte Evokation der Bacon’schen Bildwelten anschaulich: Figurationen, Erinnerungen und Sujets befruchten einander, Bilder gebären Bilder.¹⁵ Allein konnten bislang keine weiteren Umsetzungen dieser Ideen identifiziert werden, bis auf das erstgenannte Werk – das « Porträt von Peter wie gegenüber », das Bildnis des Mannes auf der grauen Couch. Peter Lacy war Bacons erste und folgenschwerste Liebe (Abb. 7). Die zehnjährige Beziehung mit dem jüngeren Mann war ebenso ungewöhnlich wie umwälzend für das Leben des Künstlers, zugleich destruktiv wie stimulierend für sein Werk. 1916 in eine wohlsituierte katholische Familie geboren, hatte Lacy wie Bacon eine eher marginale Ausbildung genossen; wie in Bacons Biografie war das Verhältnis zu seinen Angehörigen aufgrund seiner Sexualität ein entzündliches. Während des Zweiten Weltkriegs diente er als Techniker und Pilot in der Royal Air Force, doch statt an einer militärischen Karriere war er vielmehr an Reisen, schnellen Autos, Glücksspiel und Jazz interessiert. In einer Phase unsteter Lebensführung begegnete der Maler ihm 1952 bei einer seiner Touren durch den nächtlichen Londoner Stadtteil Soho. Um Bacon, der sich bis anhin als überzeugter Liebeszweifler geriert hatte, war es geschehen. Es begann eine leidenschaftlich-toxische Liaison, geprägt von Alkohol und Ausschweifungen, sexuellen und körperlichen Misshandlungen, Manien, Dramen und Trennungen.¹⁶ « Natürlich war es von Anfang an ein totales Desaster. Auf so extreme Art verliebt zu sein – von jemandem körperlich vollkommen besessen zu sein –, ist so, als hätte man eine schreckliche

Stuttgart 2016 (wie Anm. 10), S. 116 – 117, sowie Harrison 2005 (wie Anm. 6), S. 181, Abb. 200. Bacon beschrieb dies später damit, dass man « gewissermaßen fortwährend an Dingen arbeitet, über sie nachdenkt und sie betrachtet, die mit dem, was man zu tun versucht, zunächst nicht unmittelbar zu tun haben, die jedoch immer wieder auftauchen. Man schafft sich im Inneren einen großen Brunnen von Bildern, aus dem dann die Dinge hervorkommen. » (« In a way, one is continually working and thinking and looking at things which don’t have any immediate bearing on what one is trying to do, but they seem to come up again. You make a vast well of images within yourself out of which things keep coming. ») Zit. nach: « Francis Bacon: Remarks from an Interview with Peter Beard », in: Francis Bacon. Recent Paintings 1968 – 1974, hg. von Henry Geldzahler, Ausst.-Kat. The Metropolitan Museum of Art, New York 1975, S. 17. Vgl. zur wechselvollen Beziehung zuletzt: Mark Stevens und Annalyn Swan, Francis Bacon. Revelations, London 2021, S. 335 – 451 (Kapitel « Love an Power »).

Abb. 1 Francis Bacon, Portrait, 1962, Sammlung Lambrecht-Schadeberg,  Siegen Fig. 1 Francis Bacon, Portrait Portrait, 1962, The Lambrecht-Schadeberg Collection,  Siegen

Abbildungen

Abb. 2 Francis Bacon, Portrait, 1962, Detail, Sammlung Lambrecht-Schadeberg,  Siegen Fig. 2 Francis Bacon, Portrait Portrait, 1962, Detail, The Lambrecht-Schadeberg Collection,  Siegen

Figures

Abb. 3 Ausstellungsansicht « Francis Bacon », Tate Gallery, London 1962 Fig. 3 Exhibition view « Francis Bacon », Tate Gallery, London, 1962 Abb. 4 Ausstellungsansicht « Francis Bacon », Kunsthalle Mannheim, 1962 Fig. 4 Exhibition view « Francis Bacon », Kunsthalle Mannheim, 1962

Abbildungen

Abb. 5 Ausstellungsansicht « Francis Bacon », Kunsthaus Zürich, 1962 Fig. 5 Exhibition view « Francis Bacon », Kunsthaus Zürich, 1962 Abb. 6 Francis Bacon, Skizze und Werkliste vom 2. Januar 1962 auf: Eadweard Muybridge, The Human Figure in Motion (1887), London 1955 Fig. 6 Francis Bacon, Sketch and list of works, 2 January 1962, on: Eadweard Muybridge, The Human Figure in Motion (1887), London 1955

Figures

Fig. 1 Francis Bacon, Portrait Portrait, 1962, The Lambrecht-Schadeberg Collection,  Siegen

Francis Bacon, Portrait Portrait, 1962  : « When you’re painting a portrait, are you at all conscious of trying to say something about your feelings in regard to the model or about what the model might be feeling, or are you only thinking about their appearance? »  : « Every form that you make has an implication, so that, when you are painting somebody, you know that you are, of course, trying to get near not only to their appearance but also to the way they have affected you, because every shape has an implication. » . .: « An emotional implication? » . .: « Yes. » . .: « Are you conscious of that implication as you make it? » . .: « Yes. » . .: « That it might be aggressive, might he tender, and so forth? » . .: « Yes. »¹

Man exposed In the middle of a bare room, a naked man sits stretched out on a grey sofa (fig. 1). The upholstered seating is placed on a round podium slightly to the left, transforming the intimate situation into a presentation. It is a place of display, an interior like a circus ring, without distractions, limited to sober sand and stone colours, without corners or windows. It seems as if we are looking onto a minimalist theatre stage or into a television studio prepared for an interview. Its elliptical, forward-sloping form causes the cylinder of space to develop a perspectival pull. An olive-grey segment sweeping into the light-beige back wall from above intensifies this effect. The round ceiling area presents a counterpart to the podium of the same colour, which is cut from the left edge of the picture, its back edge merging into the horizontal line of the floor. While the space narrows dynamically to the sides and back as a result, it spreads out towards the front because the podium area has been pulled down into the plan view.

David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, New York 1987, reprinted 1999, p. 130.

Francis Bacon, Portrait, 1962

The perspective tension creates an effect that is both claustrophobic and concentrated, making it almost impossible to take one’s eyes off the male nude. The naked man is resting in the picture, taking up space. His gaze is directed to the front; he radiates a nervous menace despite his relaxed posture. Half sitting, half lying, his fannedout limbs occupy the entire couch. The furniture seems almost small, completely dominated by the sitter’s physical presence. While his right elbow rests on the left sofa-back to support his head with a clenched hand, his left outstretched arm lies loosely on the backrest, which melts away abruptly to the right. Below his ribcage and distended abdomen, the anatomy becomes visibly obscured. Grotesque bulges spill out of his lap; the right and left lower legs merge into a tangled ball, which dissolves again only in the outstretched left foot. The man’s eyes are narrowed to black slits, his nostrils perilously flared, the bottom row of clenched teeth flashing from his mouth (fig. 2). The right side of his face seems to blend organically into the supporting fist, while the cranium and cheekbone on his left side form sharp ridges. Whereas the eye looks out of a deep socket here, the right eye seems bloodshot and swollen, as if after a boxing match. The forehead and nose are set massively and so lend the face a brutal distortion, but the mouth area offers a moment of sensitivity. The colours of the lower lip have been delicately worked to contrast with the shiny teeth of the lower jaw and the black upper lip that curves like a calligraphic sign. In contrast to the monochrome coloration of the room, the restrained flatness of which offers little to appeal to the eye, a chromatic battle is taking place in the body. Flaming flesh tones are bordered by black, white or green contour lines. Salmon, pink and grey nuances compete for the body structures, only to be pushed back into their anatomical positions by black brushstrokes. The play of colours and forms culminates in the angular skull, with spots and layers crowding over and into each other, and scabby hatching developing a ribbed play of lines. Intensive overlays give rise to a painted skin-tone that dissolves increasingly towards the top of the skull. The monumental painting simultaneously radiates calm and restlessness. The « circus ring », the furniture and the human being seem to have been set into an expectant stalemate. Streaks of paint and brushstrokes shift the surfaces within the body contours into a dynamic, at times seething 80

mass that repeatedly questions the continuity of the body image. This impression is paradoxically heightened by the way the figure is embedded into its low-impact surroundings, as well as being calmed from outside. Seen in close-up, the colour clash appears intensified yet at the same time banished by the surrounding monochrome space, the trivial sofa and bleak stage set keeping the monstrous man at bay. Man on Grey Couch Before this work by Francis Bacon was given its present title Portrait (1962), it bore the descriptive name Man on Grey Couch. It was presented under that title in numerous exhibitions in the year of its painting, the first time in the context of a large retrospective at the Tate Gallery in London in 1962.² From 24 May to 1 July, the show there brought together over 90 paintings from more than three decades. The presentation was an overwhelming success and travelled to other art institutions in Europe, and the following year to the United States.³ At the first stage in London, in addition to a chronological classification, the titular motif of paintings was particularly significant for the hanging of the works. In a series of single-figure, large formats from Bacon’s most recent creative phase, the painting was followed by Woman on a Red Couch, Seated Figure and Reclining Woman, a single figure lolling on a grey-brown couch in a posture almost mirroring that of Portrait (1962) (fig. 3). Figure Turning, a painting of a naked, striding man, was hung on the right; the painter had completed this only shortly before the opening. At the exhibition in Mannheim, the arrangement of paintings changed: next to Portrait on the left was Two Figures

2 3

See Francis Bacon, exh. cat. Tate Gallery, London 1962, cat. 88, n.p. The painting Portrait (1962) was shown in the Francis Bacon retrospective of Tate Gallery, London (24 May – 1 July 1962), then at Kunsthalle Mannheim (18 July – 26 August 1962), Galleria Civica d’Arte Moderna, Turin (11 September – 14 October 1962), Kunsthaus Zürich (27 October – 25 November 1962) and the Stedelijk Museum, Amsterdam (11 January – 18 February 1963); in the USA a revised show of work was exhibited in the Solomon R. Guggenheim Museum, New York, and the Art Institute of Chicago. A brief overview of the contemporary criticism of the retrospective at the Tate Gallery is given by: Gary Tinterow, Ian Alteveer, « Bacon and his Critics », in: Francis Bacon, eds. Mattew Gale and Christ Stephens, exh. cat. Tate Britain, London 2008, pp. 28 – 39, here pp. 33 – 35; see also the contributions in the chapter « Die Retrospektive in der Tate Gallery 1962 », in: Dino Heicker (ed.), Francis Bacon. Ein Malerleben in Texten und Interviews, Berlin 2009, pp. 32 – 78.

Francis Bacon, Portrait, 1962

in a Room, featuring a naked couple in an oval space, followed on the right by Woman on a Red Couch, a woman sitting on a red sofa, which Bacon had positioned on a light-blue pedestal within an obscure space (fig. 4)⁴. A Bacon show was also held at the Kunsthaus Zürich in 1962; here, the picture pairings were redefined once again. However, the painting could obviously no longer be convincingly integrated into any series of works: Man on Grey Couch was shown there on a single wall (fig. 5). Changes in the presentation of travelling retrospectives are common, as the series of works always need to be adapted to the local exhibition architecture. In Zurich, arguments against a renewed chronological or thematic integration of the painting seem to have prevailed. In fact, despite many analogies, the work does stands out from that group of recent paintings due to the clarity of its rounded space and the sobriety of the colours, but above all in view of the sitter’s offensive frontality. As the painting had been named as Man on Grey Couch in the exhibitions of 1962 and 1963,⁵ initially the identity of the man portrayed remained in the dark. Why Bacon left the factual title of the work in place during public presentations for some time remains uncertain. It is possible that the generalising character of this title appealed to him. Even many years after Bacon’s death, the painting was still occasionally referred to as Man on Grey Couch.⁶ In fact, Ronald Alley had already reproduced the painter’s decisive note in the first catalogue raisonné in 1964: « This picture has been exhibited as ‹ Man on Grey Couch ›, but was in fact a portrait. »⁷

5 6

At the centre of the photo, we see Hans Gerhard Evers, at the time Ordinarius für Kunstgeschichte at the Technische Hochschule Darmstadt and author of a review of the Bacon exhibition in Mannheim. See Hans Gerhard Evers, « Zu der Ausstellung Francis Bacon in der Kunsthalle Mannheim », in: Mannheimer Hefte 3 (1962), pp. 8 – 13. See also Sotirios Messinis, « La Mostra di Francis Bacon a Torino », in: La Biennale 48 (March 1963), p. 59. See Francis Bacon. Catalogue raisonné, ed. Martin Harrison for Estate of Francis Bacon, London, 5 vols., here vol. III: 1958 – 71, London 2016, pp. 676 – 677. Even in 2006, the painting was still given the title « Man on Grey Couch (1962) », see chapter « In Camera », in: Martin Harrison, In Camera. Francis Bacon: Fotografie, Film und der Weg zum Gemälde, Göttingen 2005, pp. 113 – 198, here p. 181. Roland Alley, Francis Bacon. Catalogue raisonné, London 1964, p. 142, no. 198.

With Portrait (1962), Francis Bacon had created a work that incorporated numerous elementary turning points in his life, both artistic and personal. First of all, in its almost clinical spatial representation and intimate presentation, the motif illustrates the painter’s increasing turn towards a new pictorial arrangement in which he exposes the enclosed individual using painterly means. At the same time, the subject testifies to the progressive personalisation of his hitherto often anonymous subjects, an intensified artistic engagement with portraiture through paintings of lovers and friends. Despite the initially reported anonymous title Man on Grey Couch, Bacon intended from the outset to paint a concisely composed likeness in Portrait (1962): that of his first life partner, Peter Lacy. Portrait of Peter The monumental painting was created as the first in 1962; Bacon painted it over a few days shortly after the turn of the year.⁸ This relatively exact attribution is facilitated by a list of works written on 2 January. In hasty writing, the painter had recorded this on the inside cover of an edition of Eadweard Muybridge’s The Human Figure in Motion from 1955 (fig. 6).⁹ The first of six entries reads: « Jan 2nd 62 | Portrait of Peter as opposite », with which Bacon was referring to the brush-drawn sketch on the opposite page.¹⁰ This brush drawing was thus produced before the list and is unmistakably a pre-study for the Portrait (1962).¹¹ The drawing is therefore particularly relevant, as it makes tangible Bacon’s veiled, sometimes denied and now widely documented practice of preparing conceptual and compositional pre-studies for his works. 8 9

See Catalogue raisonné 2016 (see note 6), vol. III, p. 676. It was taken as soon as 17 January. Muybridge’s chronophotographic studies of animals and humans, begun in the 1870s, are considered a pioneering achievement in the field of movement research. Precisely because of their playful, popular scientific and sometimes voyeuristic nature, they particularly affected Bacon. In his studio he kept dozens of single sheets and several editions of The Human Figure in Motion (1931, 1955, 1979) as well as a copy of Animals in Motion (1957) and secondary literature. « Jan 2nd 62 | Portrait of Peter as opposite », see Francis Bacon. Unsichtbare Räume, ed. by Ina Conzen, exh. cat. Staatsgalerie Stuttgart, Munich 2016, pp. 116 – 117 and 130. The ambiguous formulation « as opposite », which can be interpreted spatially as « as opposite » but can also take on the meaning « as a counterpart » or « as an adversary », is particularly striking. See Catalogue raisonné (see note 6), vol. 1, p. 9 as well as Harrison 2005 (see note 6).

Francis Bacon, Portrait, 1962

The sketch from 2 January 1962 collects numerous characteristic elements and details that Bacon was to adopt accordingly in the executed portrait. He presumably sketched the main motif first, slightly removed from the centre of the sheet: the sofa with its characteristic backrests – upholstered to a curve on the left, sloping abruptly on the right – comprises dense and dynamic brushstrokes, together with the figure. Both outstretched arms still merge with the upper edge of the sofa, while the whirl of the body’s centre and the twisted leg posture continue up to the right foot, which is outstretched in this case. Possibly, Bacon thought initially of a blocky stage, as suggested by the parallel straight lines at the left front, and only then decided, using searching strokes, to round off the podium shape. Thin lines were then used to sketch the upper edges of the cage constructed overhead, with Bacon sharpening the back angle to form an arc and hatching in the vertical bars on two sides only. It seems that the motif set into space in this way still appeared too free-standing, so Bacon defined a narrower section for the version on canvas using resolute strokes, thus positioning the motif in the painting with an additional focus. Finally, to further soften the expanse of the room, the concave ceiling round between the cage bars had to be included, and the convex edge of floor between the sofa and the right-hand edge of the picture had to be added. Many of these compositional elements can be clearly detected in Portrait (1962): the figure stretched out on the couch, and the oval platform in a windowless round. Three vertical lines shimmer through – flanking the back of the sofa and immediately to the right of the head – and suggest that the cage was also laid out in the preliminary drawing on the canvas. In the subsequent execution, however, the painter evidently found the enclosing rods disturbing, as they defused the immediate confrontation that he was searching for. In the picture space without them, no gaze would succeed in evading the direct encounter. Thus, Bacon erased the lines in the continuous light-beige background. The above-mentioned, seemingly marginal and fleeting brush drawing, together with the list of works, provides the first clues to Bacon’s creative process. In an eagerness to work that was probably driven by the turn of the year, Bacon sought to capture the pictorial ideas that were passing through his mind. He himself spoke of his compositions appearing within

him like rows of paintings in imaginary rooms.¹² In his studio, in the midst of the « compost heap of paintings, books, photos and paints »,¹³ he leafed through Muybridge’s book on human movement. The realisation of the portrait, the characteristic composition of which he had sketched using a brush on the cover of the photo book, seemed most pressing: He put it at the top of his list. At the same time, the drawing succeeded in prompting new ideas for his work; it was the very same spatial arrangement resembling a circus ring that Bacon considered using in further paintings. He went on to note: « Nude on sofa upside down as in catalogue on opposite setting | figure going through door as in Eichmann photo | Butcher shop hanging meat rails as opposite | bed of crime as opposite | Self-portrait as in setting for last Pope » (fig. 6).¹⁴ In this sequence, the cascading evocation of Bacon’s visual worlds becomes extremely vivid: figurations, memories and subjects cross-fertilise each other; images give birth to images.¹⁵ No further realisations of these ideas have yet been identified, however, except for the work mentioned first – the « Portrait of Peter as opposite », the portrait of the man on the grey couch. Peter Lacy was Bacon’s first and most momentous love (fig. 7). The relationship with the younger man lasted for ten years and was as unusual as it was cataclysmic for the artist’s life, as destructive as it was stimulating for his work. Born into a well-to-do Catholic family in 1916, Lacy, like Bacon, had enjoyed a somewhat marginal education; like Bacon, Lacy’s relationship with his relatives was inflammatory because of his sexuality. During the Second World War he served as a technician and pilot in the Royal Air Force, but instead of a military 12 13

14 15

See Sylvester 1987, reprinted 1999 (see note 1), p. 21f. See chapter « Francis Bacon at Work », in: Michael Peppiatt, Francis Bacon. Studies for a Portrait: Essays and Interviews, London 2008, pp. 18 – 41, here p. 37. Marcel Finke, Prekäre Oberflächen. Zur Materialität des Bildes und des Körpers am Beispiel der künstlerischen Praxis Francis Bacons, Berlin 2015, p. 77 (chapter ‹ Chaos und Materialität der Bilder ›). See exh. cat. Stuttgart 2016 (see note 10), pp. 116 – 117 and also Harrison 2005 (see note 6), p. 181, fig. 200. Bacon described this later with the words: « In a way, one is continually working and thinking and looking at things which don’t have any immediate bearing on what one is trying to do, but they seem to come up again. You make a vast well of images within yourself out of which things keep coming. » Quoted from « Francis Bacon: Remarks from an Interview with Peter Beard », in: Francis Bacon. Recent Paintings 1968 – 1974, ed. by Henry Geldzahler, exh. cat. The Metropolitan Museum of Art, New York 1975, p. 17.

Francis Bacon, Portrait, 1962