Dahls Norwegen by Deutscher Kunstverlag

MARIE-LOUISE MONRAD MØLLER

Dahls Norwegen Die künstlerische Erfindung einer norwegischen Nationalkultur

Gedruckt mit Unterstützung des Förderungsfonds Wissenschaft der VG WORT.

Impressum Umschlagabbildung: J. C. Dahl: Die unteren Fälle des Labrofoss 1828, Öl auf Leinwand, 200 × 265 cm, Norges Høyesterett, Foto: Sturlason, Oslo Umschlaggestaltung, Reproduktionen, Layout und Satz: hawemannundmosch, Berlin Druck und Bindung: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2020 Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München Lützowstraße 33 D-10785 Berlin Ein Unternehmen der Walter de Gruyter GmbH Berlin Boston www.deutscherkunstverlag.de www.degruyter.com ISBN 978-3-422-98140-9

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

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Abriss über die norwegische Geschichte bis 1905 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Forschungsstand und Inhalt der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

I Vom Hinterland zur erhabenen Landschaft – Das Bild Norwegens vor 1800

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1.1

Entlegener Norden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

1.1.1 1.1.2 1.1.3

Allaert van Everdingens skandinavische Landschaften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Jacob Conings Ansichten und Norwegen als Königsterritorium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Norwegen als royale Bühne. Die Königsreise 1733 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

1.2

Topographische Ästhetisierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

1.2.1 1.2.2 1.2.2.1

Landschaftsbeschreibungen Norwegens um 1745 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Malerisches Gebirge in Erik Pontoppidans »Versuch einer natürlichen Geschichte Norwegens« (1753) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Mathias Blumenthals Ansichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

1.3

Norwegen als skandinavische Schweiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

1.3.1 1.3.2 1.3.2.1 1.3.2.2 1.3.3 1.3.4 1.3.4.1

Die Schweizer Alpen als ästhetischer Erfahrungsraum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Erik Pauelsens norwegische Voyage Pittoresque (1788) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Der Wasserfall als Erhabenheitsquelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Basilius von Ramdohr über die dänisch-norwegische Malerei um 1790 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Ein Land politischer Schönheiten – Christen Henriksen Pram über Norwegen . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Nationale Idealisierung des norwegischen Bauernstandes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Lyder Sagen: Beitrag zur norwegischen Kunstgeschichte (1800) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

II Hoffnungsträger der nordischen Malerei – Dahls Anfänge

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2.1

Lehrjahre in Bergen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

2.1.1

Lyder Sagens Spendenaufruf für Dahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

2.2

Studium in Kopenhagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.3.1

Unterricht und künstlerische Vorbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Naturstudium im Freien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Dahl und Christian Jürgensen Thomsen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Annäherungen an den Süden – Thomsens Reiseplan für Dahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

2.3

Ankunft in Dresden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

2.3.1

Modisches aus Sachsen. Dahls »Originalitätsverlust« als nordischer Maler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

2.4

Italienreise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

2.4.1 2.4.2 2.4.2.1 2.4.3 2.4.3.1 2.4.3.2 2.4.4 2.4.4.1 2.4.4.2 2.4.4.3 2.4.4.4

Ästhetische Reiseerwartungen an Neapel um 1820 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Ausbruch des Vesuv (1821) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Künstlerische Verortungen am Vulkan und Dahls Inversion des Vesuvmotivs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Dahl in Rom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Bertel Thorvaldsen als Künstlermäzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Dahls norwegische Landschaften aus Rom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Nordeuropäische Identitätskonstruktion in Italien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Gustav Nicolai: Italien wie es wirklich ist (1834/35) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Neudefinitionen des »authentisch Italienischen« aus dänischer Perspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Norwegische Identität als Alleinstellungsmerkmal in Italien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Dahl zwischen Altertümern und »vermieteter Natur« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

III Natur, Geschichte, Tradition – Dahls Norwegische Landschaften

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123

3.1

Vorläufer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

3.1.1 3.1.2 3.1.3 3.1.3.1 3.1.4

Zwischen Landvermessung und Bildfindung – Flintoe, Munthe, Carpelan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Das Erinnerungsalbum des Geologen Balthazar Mathias Keilhau (1821) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Carl Friedrich Naumanns Norwegenbeschreibungen (1824) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Naumanns Skizzenbuch für Dahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Dahls erste Norwegenreise (1826) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

3.2

Gemaltes Gedenken – Landschaft als nationaler Erinnerungsort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

3.2.1 Winter am Sognefjord (1827) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 3.2.1.1 Aufwertung der Landschaftsmalerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 3.2.1.2 Historisierung der nordischen Landschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 3.2.1.2.1 Ossian und die deutsch-dänische Rezeption altnordischer Sagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 3.2.1.2.2 Prähistorische Steinsetzungen als nationale Denkmäler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 3.2.1.3 Dahl und Friedrich – Gemalte Denkmäler im Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

3.3

Bewahrenswerte Bäume – Nationale Monumentalisierung der Natur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

3.3.1 3.3.2 3.3.3 3.3.3.1 3.3.3.2 3.3.4 3.3.4.1 3.3.4.2

Dahls Darstellungen der Slindebirke (1831–1838) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 W. F. K. Christies Beschreibungen der Slindebirke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Bäume als nationale Symbole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Der Begriff des Naturdenkmals nach Alexander von Humboldt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Die Slindebirke im Kontext der Anfänge des Naturschutzes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Die Birke als stimmungstragendes Motiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Thomas Fearnley: Die Slindebirke (1839) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Dahls Birke im Sturm (1849) – ein Sinnbild Norwegens? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

3.4

Malerische Tracht und Landschaft als Kulisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

3.4.1 3.4.1.1 3.4.1.2 3.4.2 3.4.2.1

Johannes Senn und die Anfänge nordischer Trachtendarstellungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Die abgebildete Tracht als Form der Bewahrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Dahl und die norwegische Tracht als erfundene Tradition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Die unteren Fälle des Labrofoss (1828) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Überlegungen zur Datierung des Gemäldes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

IV Lehren, Zeigen, Bewahren – Dahl zwischen Kunst und Denkmalschutz

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4.1

Kunstinstitutionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

4.1.1 4.1.1.1 4.1.1.2 4.1.2 4.1.3

Dahls Bemühungen um eine norwegische Nationalgalerie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Hans Riddervolds Aufruf zur Gründung einer Nationalgalerie (1836) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Der Grundstock der norwegischen Nationalgalerie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Dahls Bemühungen um einen Kunstverein in Bergen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Dahls Akademiekritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186

4.2

Bergens Museum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

4.2.1 4.2.1.1 4.2.2 4.2.2.1 4.2.2.2

Museen als nationale Identitätskonstrukteure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Erste Altertumssammlungen in Norwegen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 W. F. K. Christies Museumsgründung in Bergen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Ein norwegisches Nationalmuseum? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Das Museum als Bildungseinrichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

4.3

Grabhügel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

4.3.1 4.3.2 4.3.3 4.3.3.1 4.3.3.2 4.3.3.3

Dahl im Altertumsverein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Grabhügel als Fundgruben nationaler Relikte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Vandalismus an der Landschaft – Dahls Kritik an den Ausgrabungsmethoden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Leere Grabhügel und museumskritischer Diskurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Pietät durch Wissenschaft – Die Öffnung des Absalongrabes in Sorø . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Die Landschaft als Museum? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

4.4

Stabkirchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

4.4.1

Denkmale einer sehr ausgebildeten Holzbaukunst aus den frühesten Jahrhunderten in den innern Landschaften Norwegens (1837) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Die Stabkirchen als »norwegische Gotik« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Zeitgenössische Rezeptionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 Die Gründung des ersten Altertumsvereins in Norwegen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230

4.4.1.1 4.4.1.2 4.4.2

4.5 Die Bewahrung der Stabkirche aus Vang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 4.5.1 Drohender Abriss und Dahls Erhaltungsvorschläge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 4.5.1.1 Die Kirche als Museum, oder: Die musealisierte Kirche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 4.5.1.2 Die Stabkirche als Nationaldenkmal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 4.5.1.3 Fragmentarische Bewahrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 4.5.1.3.1 Exkurs: Dahls Engagement für die Restaurierung der Håkonshalle in Bergen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 4.5.2 Friedrich Wilhelm IV. als Käufer der Stabkirche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 4.5.2.1 »... der Weg dahin ist sehr beschwerlich.« – F. W. Schiertz und die Verschiffung der Stabkirche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 4.5.2.2 Friederike von Reden und der Wiederaufbau in Schlesien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 4.5.2.3 Die rekonstruierte Stabkirche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 4.5.2.3.1 Die Kirche als Monument des Königs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 4.5.3 Epilog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 4.5.3.1 Bewahrende Bilder – Stabkirchen in Dahls Landschaftsgemälden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264

V Nationale Narrative – Dahl in der Kunsthistoriographie Andreas Auberts 5.1 5.1.1 5.1.2

5.2 5.2.1

. . . . . .

269

Von der »Heimatpflicht« der Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 Nationale Kanonisierung in der Kunstgeschichtsschreibung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 »Norwegen muss in Norwegen gemalt werden« – Auberts Kunstanschauung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 Auberts Dahl-Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Artikel zur Dahl-Jubiläumsausstellung von 1888 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275

5.2.1.1 5.2.2 5.2.3 5.2.4

Exkurs: Die Christiania-Bohème und Christian Krohgs »wahres Menschenbild der Zeit« . . . . 279 Aubert und Dahls Studien als »gesunde« norwegische Malerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Auberts Dahl-Monographie als Tendenzschrift . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 Ein Vergleich: Stereotypisierung des Norwegischen bei Richard Muther . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

5.3

Aubert und der norwegische Kunstkanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292

5.3.1 5.3.1.1 5.3.1.2

Gemälde des »neuen« Norwegens: Det nye Norges Malerkunst (1904) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Dahl als Gründungsvater der norwegischen Malerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 Gerhard Munthe als zukunftsweisender Künstler Norwegens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298

Schluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 Nachtrag zu den Fußnoten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 Archivalien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Tafelteil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Bildnachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358

Einleitung

»Ein schrilles Pfeifen gab das Signal zur Abfahrt und die Lokomotive raste los, rasselnd, stöhnend, prustend, spuckend, in teuflischer Fahrt mit sich reißend 1 all die zusammengehängten Wagen voller Menschen und Güter.«

Die Eisenbahn, die um 6 Uhr am Morgen des 9. Junis 1844 vom Leipziger Bahnhof aus nach Dresden abfuhr, glich einer »sonderbaren Arche Noah.«2 So jedenfalls bezeichnet sie ein Reisender aus Norwegen, der seine Zugfahrt von Leipzig nach Dresden äußerst lebhaft der Leserschaft einer norwegischen Tageszeitung beschreibt. Die Bahnstrecke war erst wenige Jahre zuvor eingeweiht worden und verband zwei Städte, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts zu den einflussreichsten Kulturmetropolen des deutschsprachigen Raums zählten.3 Die sächsische Residenzstadt an der Elbe war dem norwegischen Berichterstatter allerdings vor allem aus einem Grund bekannt: Schließlich müsse die Stadt Dresden jedem Norweger ein wohlbekannter Begriff sein, denn dort würde »ein Landsmann« leben, »der Norwegen mit seinem Pinsel nach Deutschland versetzt hat.«4 Die Rede war von Johan Christian Dahl. Doch hatte dieser sein Heimatland wirklich mit dem Pinsel versetzt? Die Metapher des Reiserberichterstatters soll hier eingangs einmal ganz wörtlich verstanden werden. Geht man schließlich davon aus, dass das Land Norwegen nicht nur eine geographische Fläche bedeutet, sondern als Nation gleichsam Konstrukt, Idee und Vorstellung ist,5 lässt sich die metaphorische Beschreibung des Reisenden durchaus ins wörtliche Verständnis verkehren und dabei gleichsam korrigieren: Als in Sachsen tätiger Landschaftsmaler »verfrachtete« Dahl mittels seiner Gemälde nicht Norwegen

1 »Kl. 6 Søndag Morgen den 9de Juni steeg vi i Leipziger Bahnhof ind i en af de mellemste Vogne af det lange Tog, der allerede med det hvæsende Locomotiv i Spidsen, zittrede for at komme af sted. Vor Plads var inde i en besynderlig Noahs Ark af an Vogn, ved halve Stillerum deelt i tre Dele, saaledes at man havde et Overblik over den hele talrige Forsamling. I vor Afdeling sad en tyk, gammel, gigtlam Berliner med Kone og Datter; de skulde til Töplitz for at bruge Badet. Den Gamle, der saae ud til at være en pensioneret, underordnet Embedsmand, havde et Ordensbaand i Knaphullet, et Ansigt som et fedt, evigt Smiil, en dygtig Snakkesalighed og lige saa stor Godmodighed. Konen og Datteren loe og spiste Kager. I de to andre Afdelinger vare store Familier sammenstuvede; smaae Børn, Tjenestepiger, hunde vrimlede derinde. En hvinende Piben gav Signalet til Afreisen, og nu foer Locomotivet af sted, raslende, stønnende, spruttende, og rivende med sig i djævelsk Fart alle de sammenhægtede Vogne fulde af Mennesker og Gods.« In: N.N., »En Ankomst i Dresden«, in: Den Constitutio nelle, 30. Juni 1844. 2 Ebd. 3 Die 1839 eingeweihte Bahnstrecke zwischen Leipzig und Dresden wurde von der privaten Eisenbahngesellschaft Leipzig-Dresdner Eisenbahn-Compagnie betrieben und zählt zu den ältesten Bahnstrecken Deutschlands. Die Fahrtzeit betrug 3 Stunden 40 Minuten. 4 »For enhver Normand maa Dresden være et velbekjent Navn; thi der boer en Landsmand, som med sin Pensel har forflyttet Norge til Tyskland, og aabnet vort Fædrelands hemmelighedsfuldeste, skjønneste Alpeegne for Mellemeuropas Beundring.«, in: Ebd. 5 Vgl. Anderson, Benedict, Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts, Frankfurt am Main: Campus-Verlag, 2005 [1983].

wird.70 Im letzten Kapitel soll Aubert wiederum selbst zum Gegenstand der Untersuchungen werden, wobei von Interesse sein wird, inwiefern seine Dahl-Rezeption durch den Wunsch der Proklamierung einer spezifisch gearteten norwegischen nationalen Identität motiviert war. Schließlich sollte sich im Laufe des 19. Jahrhunderts auch die Kunstgeschichtsschreibung vermehrt in den Dienst der nationalen Identitätsbildung stellen.71 Neben Nils Messel und Terje Borgersen, der die bislang einzige monographische Auseinandersetzung zu Aubert ver öffentlicht hat,72 kann dabei auf Marit Lange zurückgegriffen werden, die Auberts Dahl-Rezeption 1992 einer Revision unterzog. Sie verortet diese im Kontext der in den 1880er Jahren in Christiania (dem heutigen Oslo) aktiven kulturpolitischen und künstlerischen Bewegung der sogenannten Christiania-Bohème, der Aubert äußerst kritisch gegenüberstand.73 Langes Ansatz ist nachvollziehbar, wurde bislang jedoch nicht weiter aufgegriffen, weshalb im letzten Kapitel dieser Arbeit vertiefend darauf eingegangen werden soll. Da Aubert im Zuge seiner Recherchen über Dahl auch auf Caspar David Friedrich aufmerksam wurde und schließlich maßgeblich zu dessen Wiederentdeckung in Deutschland beitrug, findet er in der deutschsprachigen Kunstgeschichte vorrangig in diesem Kontext Erwähnung, wenngleich überraschend beiläufig.74 Christian Scholl schenkt dem norwegischen Kunsthistoriker in seiner umfassenden Studie zur Romantikhistoriographie Revisionen der Romantik immerhin mehrfach Erwähnung.75 Anne Schulten gibt in einem kürzeren Abschnitt ihrer Dissertation über die Rezeption und Vermittlung skandinavischer Kunst im Kon text der Zeitschrift Pan um 1900 einen Überblick über das Wirken Auberts, wobei sie unter anderem dessen regen Austausch mit Alfred Lichtwark betont und zurecht das bisherige Ausbleiben einer näheren Beschäftigung damit bemerkt.76 Auch in dieser Studie kann darauf leider nicht eingegangen werden. Stattdessen soll die nationale norwegische Kanonbildung Auberts untersucht werden, unter besonderer Berücksichtigung jener Rolle, die er dabei Dahl zuteil werden ließ. Nicht zuletzt in Auberts kunsthistorischem Überblickswerk zur norwegischen Malerei Det nye Norges malerkunst (Dt.: Die Malerei des neuen Norwegens) (1904) wurde maßgeblich dazu beigetragen, Dahl als jenen »Gründer« der norwegischen Malerei zu instituieren, als welcher er bis heute betrachtet wird. Den Ursachen hierfür soll in der vorliegenden Studie nachgegangen werden, wobei grundlegend ein differenzierteres Bild der Künstlerpersönlichkeit Dahls gezeichnet werden soll, als bislang geschehen.

70 Aubert, Andreas, Professor Dahl. Et stykke av aarhundredets kunst- og kulturhistorie, Kristiania: H. Aschehoug & Co.s Forlag, 1893. 71 Siehe dazu u.a.: Rampley, Matthew, »The Construction of National Art Histories and the ›New‹ Europe«, in: Art History and Visual Studies in Europe. Transnational Discourses and National Frame works, hrsg. v. Rampley, Matthew et al., Leiden/Boston: Brill 2012, S. 231 – 248. Vgl. auch: Locher, Hubert, Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst 1750 – 1950, München: Wilhelm Fink, 2010; Scholl, Christian, Revisionen der Romantik. Zur Rezeption der ›neudeutschen Malerei‹ 1817 – 1906, Berlin: Akademie Verlag, 2012, S. 482. 72 Borgersen, Terje, Tidens trykk. En kunsthistoriografisk analyse av to norske pionéroversikter, Trondheim: Institut for kunst- og medievitenskap, 1997. In seiner Dissertationsschrift unternimmt Borgersen, aus teils literatur- und medienwissenschaftlicher Perspektive, eine Analyse von Auberts Überblickswerk zur norwegischen Kunstgeschichte Det nye Norges malerkunst (1904) sowie von Jens Thiis‘ dreibändiger Publikation Norske malere og billedhuggere (1904 – 07). 73 Lange, Marit, »Sannhet og Sunnhet: Dahl, Aubert og den norske tradisjon«, in: Natur och Nationa litet. Nordisk bildkonst 1800 – 1850 och dess europeiska bakgrund, hrsg. v. Weibull, Jörgen und Per Jonas Nordhagen, Höganäs: Wiken 1992, S. 38 – 55. 74 Als einzige deutschsprachige Veröffentlichung zum Thema kann der bereits zitierte Artikel von Nils Messel genannt werden: Messel 2014. 75 Scholl 2012, Siehe u.a. S. 576 – 577 und S. 636 – 638. 76 Schulten, Anne, Eros des Nordens. Rezeption und Vermittlung skandinavischer Kunst im Kontext der Zeitschrift Pan, 1895 – 1900, Frankfurt am Main: Peter Lang Verlag, 2009. Zudem hat Konrad Feilchenfeldt sich mit Auberts Runge-Forschung befasst und dabei ebenfalls auf diesbezügliche Forschungslücken hingewiesen: Feilchenfeldt, Konrad, »Andreas Aubert und die Anfänge der modernen Runge-Forschung«, in: Bedeutung in den Bildern, hrsg. v. Möseneder, Karl und Gosbert Schüssler, Regensburg: Schnell & Steiner, 2002, S. 81 – 100.

I Vom Hinterland zur erhabenen Landschaft – Das Bild Norwegens vor 1800

»Dieses Land, Herr! an welchem wir vorbeisegeln, ward vormals von Riesen bebaut...« 77

1.1 Entlegener Norden Wild und rau die Natur, barbarisch und hünenhaft die Bewohner – derlei Vorstellungen haben das Bild Norwegens jahrhundertelang geprägt. Es ist dabei unweigerlich an den Topos des Nordens geknüpft. Dieser wurde seit der Antike durch diverse Schriften geprägt, die vor allem klimatheoretisch angelegt sind.78 Von Herodot bis Montesquieu wurden Versuche unternommen, die »nationale Identität in der Auseinandersetzung mit den Nachbarvölkern zu bestimmen und den Gegensatz dank der Referenz auf die Natur zu legitimieren.«79 Bis ins 19. Jahrhundert ist die Beurteilung der Bewohner des Nordens sowie der nordeuropäischen Natur dabei an die Perspektivgebundenheit der vornehmlich südeuropäisch sozialisierten Autoren gebunden, weswegen das Bild vom Norden maßgeblich durch binäre Oppositionen geprägt wurde, die sich vor allem in postulierten Nord-Süd-Gefällen ausdrücken.80 »Die kulturelle Dominanz des Südens über den Norden in Antike und Mittelalter scheint dabei erst im Laufe des 18. Jahrhunderts durch eine moderne, auf Nationalisierung basierende Neukonstruktion abgelöst [...].«81 Nichtsdestotrotz unterlagen die Vorstellungen und Zuschreibungen, die man mit der nordeuropäischen Natur und deren Bewohnern verband, freilich einem steten Wandel, auf den an dieser Stelle jedoch nicht vertiefend eingegangen werden soll. Die Nordenrezeption stellt einen eigenen umfassenden Themenkomplex dar, dessen Bearbeitung den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. Da Beschreibungen und Darstellungen Norwegens jedoch immer auch an Konzeptionen von Nördlichkeit gebunden sind, werden diese fortlaufend unweigerlich berührt werden. Festzuhalten ist, dass kein »feststehendes, überzeitlich-anthropologisches Nordbild, sondern viele verschiedene Bilder des Nordens existieren [...]«82 und diese sich auch in der Kunstgeschichte widerspiegeln, wie in dieser Studie am spezifischen Beispiel der künstlerischen Rezeption Norwegens verdeutlicht werden soll. Be-

77 Aus: Holberg, Ludvig, Dannemarks og Norges Beskrivelse, Kiøbenhavn: Johan Jørgen Høpffner, Universitetes Bogtrykker, 1729, S. 85. Im Original: »Dette land, herre! som vi seigle forbi, var tilforn bebygt af kiemper [...].« (Holberg »zitiert« hier die nordische Gottheit Thor). 78 Für einen einführenden Überblick über die Rezeption des Nordens aus klimatheoretischer Perspektive sei auf folgenden umfassenden Artikel hingewiesen: Fink 2004. 79 Ebd., S. 45. 80 Vgl. auch Ebd. S. 61. Fink bemerkt hier u.a.: »Man hat das taciteische Germanenbild bald in kritischer, bald in apologetischer Perspektive meist isoliert behandelt; seine wirkliche Bedeutung wird jedoch erst deutlich, wenn man einerseits die Analogie mit dem Bild der anderen nordischen Barbaren und andererseits den von Tacitus beabsichtigten Gegensatz zu Rom im Auge behält.« 81 Arndt et al. (Hrsg.) 2004, S. 6. 82 Ebd., S. 5.

Abb 1: Jacob Isaacksz van Ruisdael: Landschaft mit Wasserfall und Hütte zwischen 1660 und 1664, Öl auf Leinwand, 115 × 91.8 cm, Statens Museum for Kunst

Einen entscheidenden Einfluss auf die Charakterisierung Allaert van Everdingens als Maler norwegischer Landschaften hatte die von Arnold Houbraken (1660–1719) verfasste Kurzvita Everdingens, die in Houbrakens zwischen 1718–1721 publizierten Vitensammlung De Groote Schouburgh der Nederlandtsche konstschilders en schilderessen erschien.96 Obgleich Houbrakens Werk späterhin »wegen einiger Ungenauigkeiten und des Hangs zu Anekdoten«97 einiges an Wert abgesprochen wurde, sollte es »von vielen Sammlern seiner Zeit gelesen und ernst genommen«98 werden. So auch seine Beschreibung dessen, dass Everdingen eine Reise »nach einem Orte an der Ostsee«99 unternommen habe, auf welcher das Schiff in einen

95 Karen Sidén bemerkt, dass Everdingens Radierungen zu seinen Lebzeiten bis zu fünfzehn Mal teurer verkauft wurden als beispielsweise die Werke Rembrandts. Näheres siehe: Sidén 2004, S. 83. 96 Houbraken, Arnold, Arnold Houbraken´s grosse Schouburgh der Niederländischen Maler und Malerinnen, Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, hrsg. v. Edelberg, R. Eitelberger v., Wien: Wilhelm Braumüller, 1880 [1718 – 19, 1753], S. 201. 97 Michalsky, Tanja, Projektion und Imagination. Die niederländische Landschaft der Frühen Neuzeit im Diskurs von Geographie und Malerei, München: Wilhelm Fink Verlag, 2011, S. 181. 98 Ebd. 99 Houbraken 1880 [1718 – 19, 1753], S. 201.

gefährlichen Sturm geraten sei, »der ihn, mit oder gegen seinen Willen, nicht ohne Schaden an die norwegische Küste warf.«100 Am Beispiel einiger Zeichnungen und Aquarelle können Aufenthalte Everdingens an den norwegischen Häfen von Risør und Langesund tatsächlich belegt werden,101 doch ebenso wenig wie der Grund seiner Reise in den Norden sich heute einwandfrei belegen lässt,102 wird aus Everdingens norwegischen Landschaften ersichtlich, ob diese ihren motivischen Ursprung tatsächlich allein in Norwegen fanden.103 Ungeachtet der Tatsache, dass Everdingens norwegischen Landschaften topographische Ungenauigkeit vorgeworfen werden konnte,104 sollten sie zahlreichen Künstlern als Inspiration im Hinblick auf die Darstellung nordischer Landschaften dienen. In seinem Zeitgenossen und Kollegen, dem Maler Jacob van Ruisdael (1628–1682), der selbst nie in Skandinavien gewesen war, fand Everdingen einen Rezipienten, der sich ab den späten 1650er Jahren ebenfalls der Darstellung von »Wasserfällen in gebirgiger Landschaft typisch skandinavischen Charakters«105 zu widmen begann (Abb. 1). Darauf, dass die Bezeichnung des »typisch skandinavischen Charakters« eine Problematik be inhaltet, hat Karen Sidén hingewiesen, denn in Anbetracht der in Wirklichkeit doch sehr verschieden gearteten skandinavischen Natur handelt es sich bei sogenannten Spezifika der »skandinavischen Natur« doch stets um bestimmte Schwerpunktsetzungen und Fokussierungen,106 die zugleich den Ausschluss von etwas Anderem bedeuten. Hier entschieden sowohl Everdingen als auch Ruisdael zugunsten eines Landschaftstypus, der noch fernab jener nationalen Ideologisierungen lag, wie sie die Landschaft im 19. Jahrhundert erfahren sollte. In Anlehnung an Tanja Michalsky lassen sich Everdingens norwegische Landschaften somit auch durch ein Interesse am Malerischen charakterisieren, bzw. als Beispiele einer Selbstlegitimierung der Landschaftsmalerei betrachten, die sich im 17. Jahrhundert in einer zunehmend kartographisch erfassten Welt behaupten musste.107 Abgesehen von den Gemälden des Niederländers Everdingen sollte die Darstellung norwegischer Landschaften im 17. und 18. Jahrhundert maßgeblich mit der dänischen Königsmacht verbunden sein. Während der Unionszeit residierten die Monarchen durchgehend in Dänemark und bis auf die Reisen des König Christian IV., der zwischen 1588 und 1648 ganze 28 Mal nach Norwegen aufbrach, blieb das Land dabei ein äußerst selten besuchtes Teilreich.108

1.1.2 Jacob Conings Ansichten und Norwegen als Königsterritorium Im Jahr 1685 unternahm der dänische König Christian V. (1646–1699) eine siebenwöchige Reise durch Norwegen. Auf dieser Reise wurde ihm von einem Pastor namens Henning Munch ein Brief überreicht, der Aufschluss über die ästhetische Bewertung der norwegischen Landschaft um 1700 geben kann. Munch hatte eine Bittschrift, in der er um Gelder für die Erhaltung seiner Kirche in Gudbrandsdalen bat, mit einer Zeichnung versehen.109 Unbe100 Ebd. 101 Davies 2001, S. 75. 102 Klein-Wiele 2008, S. 294. 103 Andreas Aubert bezweifelt zwar nicht, dass Everdingen in Skandinavien gewesen ist, relativiert dessen angeblich vorgenommene Reise durch Norwegen aber durch die Vermutung, dass er nicht über die Færder-Region hinausgekommen sei. Siehe Aubert, Andreas, Den nordiske Naturfølelse og Johan Christian Dahl, Kristiania: H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard), 1920 [1894], S. 318, sowie S. 320. 104 Vgl. Davies, Alice, Allart Van Everdingen, New York/London: Garland Publishing, 1978, S. 25. 105 Klein-Wiele 2008, S. 295. 106 Vgl. Sidén 2004. 107 Vgl. hierzu auch: Michalsky, Tanja, »Das Wissen der Kunst. Ein Plädoyer für den visuellen Diskurs in Landschaftsmalerei und Kartographie«, in: Die Entdeckung der Ferne. Natur und Wissenschaft in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, hrsg. v. Gehring, Ulrike, Paderborn: Wilhelm Fink, 2014, S. 17-40. 108 Nielsen, Anne-Mette, Kongeferder i Norge gjennom 300 år, Lillehammer: Norsk Vegmuseum, 1999, S. 9 –10. 109 Ebd., S. 18.

Abb. 2: Gedruckte Bittschrift an König Christian V. mit Zeichnung des Pastors Henning Munch 1685, Foto: Audbjørn Rønning, Maihaugen

darft gezeichnet, zeigt sie den Monarchen reitend vor einem schemenhaft angedeuteten Hintergrund aus schneebedeckten Bergen und Tannenbäumen (Abb. 2).110 In der linken, oberen Bildecke ist die Sonne dargestellt, die ihre Strahlen auf den König wirft. Dessen Darstellung erhebt sich proportional weit über jene der Landschaft, die hier weniger als ästhetisch wahrzunehmende Natur, denn als Sinnbild des vom König zu beherrschenden Territoriums betrachtet werden kann. Alltäglich in Kopenhagen residierend, und damit im städtischen Zentrum eines Landes, dessen Naturbeschaffenheit sich mit seinem Wechselspiel aus seichtem Hügel- und Flachland stark von der norwegischen Geographie unterschied, können schnee bedeckte Berge und Tannenwald hier als landschaftliche Markierungen ebenjenes abgelegenen Teilreichs betrachtet werden, über welches sich die »gottgegebene Macht«111 des Königs ebenfalls erstreckte. Augenfällig wird das durch den künstlerischen Laien Munch in der Zeichnung ausgedrückte Machtzugeständnis an den König nicht zuletzt dadurch, dass seine Königsdarstellung stark an eine Reiterstatue erinnert, und damit an eine künstlerische Form der Machtrepräsentation angelehnt ist, durch die per se eine Unterordnung des Betrachters evoziert wird. Brita Brenna fasst zusammen:

On the top of the ‘supplikk’ he [Henning Munch] had made a sketch of the king overlooking the valley and taking possession over the territory. The king has the presence of an equestrian statue, similar to the actual statue produced in Copenhagen at the same time, to be placed on the central square of the town, Kongens Nytorv. In Munch’s sketch, however, the king is not in command of the state, the capital Copenhagen, demonstrating his power over his subjects, but of nature, in the form of a Norwegian landscape.112

110 Die Bittschrift des Klerikers Henning Munch an König Christian V. wird im kulturhistorischen Museum Maihaugen in Lillehammer verwahrt. 111 Der Wahlspruch des König Christian V. lautete PIETATE ET IUSTITIA (»Mit Frömmigkeit und Gerechtigkeit«). 112 Brenna 2011, S. 13 ff.

Abb. 3: Jacob Coning: Halden 1699, Öl auf Leinwand, 68.5 × 83 cm, Nasjonalmuseet

Das vom Laien Munch relativ naiv dargestellte Machtzugeständnis an den dänischen Monarchen sollte sich in elaborierterer Manier auch in den Gemälden Jacob Conings (1648–1724) ausdrücken. Der Niederländer war 1698 von König Christian V. zum dänischen Hofmaler ernannt worden und noch im selben Jahr damit beauftragt worden, nach Norwegen zu reisen, um dort eine Auswahl der Orte zu malen, die der König auf seiner Reise besucht hatte.113 Coning, der 1677 als ehemaliger Schüler Adriaen van de Veldes nach Kopenhagen gekommen war, fertigte zwischen 1698 und 1702 daraufhin mehrere Prospekte an, die vorrangig Gegenden um den Christiania-Fjord darstellen114 und damit zu den ersten topographischen Darstellungen Norwegens zählen.115 Obgleich es sich bei den Prospekten Jacob Conings um künstlerische Erzeugnisse handelt, die mit der Zeichnung von Pastor Munch freilich nur wenig gemeinsam haben, weisen sie wie diese doch auf die inhaltliche Vorrangstellung der Machtdemonstration des Königs gegenüber einer reinen Darstellung der Landschaft hin. In seine Landschaften hatte Coning schließlich architektonische Merkmale eingefügt116 (u.a. in Fredrikshald, Akershus, Sponvigen, Fredriksten),117 die als politische Bauwerke stellvertretend für die Präsenz des Königs in der Landschaft und somit als Manifestierungen seiner Macht betrachtet werden können (Abb. 3).118

113 Vgl. Kjølholdt-Guttormsen, Egil, Halden-distriktet i eldre malerkunst: fra Jacob Coning til Sophus Jacobsen. En veiviser, Halden: Enigma forl., 1995, S. 14. 114 Vgl. Schnitler 1920, S. 9. 115 Vgl. Kjølholdt-Guttormsen 1995. 116 Vgl. Schnitler 1920, S. 8 ff. 117 Vgl. Kjølholdt-Guttormsen 1995, S. 14 ff. 118 Vgl. Myklebust, Dag, »Kulturminner i norsk kunst«, in: Ausst.- Kat. Kulturminner i norsk kunst,

der Architekt Hans Ditlev F. von Linstow 1820 in seiner Rede anlässlich der ersten Jahresfeier der königlichen Zeichen- und Kunstschule in Christiania noch bemerkt, dass Dahl »in fremden Landen in das wunderbare Mysterium der Kunst eingeweiht«738 worden sei und ihn in Norwe gen bislang nur wenige kennen würden,739 schienen sich jene nationalen Hoffnungen, die Lyder Sagen um 1811 in den noch jungen Dahl gesetzt hatte, inzwischen offensichtlich ein Stückweit erfüllt zu haben. Nach einem längeren Aufenthalt in Bergen trat der enthusias tisch besungene Dahl im September die Rückreise an, um nach mehrwöchiger Reisedauer am 23. Oktober 1826 wieder in Dresden einzutreffen. Von Dresden aus sollte Dahl im Laufe seines Lebens noch vier weitere Reisen nach Norwegen unternehmen. Diese erfolgten in den Sommermonaten der Jahre 1834, 1839, 1844 und 1850. Dabei bewegte er sich jedes Mal auf Wegen, die zuvor maßgeblich durch Naumann, Munthe und Flintoe geebnet worden waren. Dahls erste Norwegen-Reise hatte ihn das doppelte dessen gekostet, was er veran schlagt hatte.740 Durch den alleinigen Absatz von Gemälden in Norwegen war seine Reise finanzierung demnach nicht denkbar. Dies mag auch auf den relativen Rückstand zurückzufüh ren sein, der in Norwegen in Bezug auf Kunstinstitutionen zu diesem Zeitpunkt noch herrsch te. Eine kunstinteressierte Öffentlichkeit galt es hier, im Vergleich zu Dresden oder Kopenha gen, erst noch zu etablieren. Dazu wollte Dahl entschieden beitragen. 1827 fasste er erstmals Pläne, den künstlerischen Absatzmarkt in seinem Heimatland zu verbessern, wie in Kapitel 4 eingehend dargelegt wird. Während Dahl seine späteren Norwegenreisen also auch deshalb unternahm, um sich um die Entwicklung der Museumskultur und Altertumsforschung in sei nem Heimatland zu bemühen, hatte er auf seiner ersten Norwegenreise vor allem das Ziel verfolgt, »Material«741 für zukünftige Bilder zu sammeln. Unterwegs hatte er zahlreiche Skiz zen und Studien angefertigt, die ihm Zeit seines weiteren Schaffens als Vorlagen und Inspira tion für norwegische Landschaftsmotive dienten.742 So auch für jene drei Gemälde, deren Untersuchung den Kern der nachfolgenden Ausführungen bilden soll.

3.2 Gemaltes Gedenken – Landschaft als nationaler Erinnerungsort Auf seiner ersten Norwegenreise im Jahr 1826 erhielt Dahl erstmals einen Eindruck vom nor wegischen Hinterland. Auch mit der norwegischen Volkskultur und Architektur kam er nun in Berührung, denn sein Routenplaner Johannes Flintoe hatte bei der Reiseplanung nicht nur Rücksicht auf besonders reizvolle Naturszenen genommen,743 sondern ebenfalls Umwege eingefügt, die an Höfen und Stabkirchen vorbeiführten.744 Es mag daher kaum verwundern, dass sich Dahls norwegische Landschaften nach seiner Rückkehr nach Dresden veränderten. Aus den vormals imaginierten nordischen Landschaften wurden genau verortbare Gegenden

738 »Og sådan kunstner født og båren mellom Norges klipper er kanskje for bestandig tapt for fe drelandet. Han har ikke mottatt sin første dannelse i sitt hjem. Ingen kjærlig erindring fra hans ung doms dager, da det reseptive hjerte lett mottar hvert inntrykk, lever i hans sjel. I fremmede land er han blitt innviet i kunstens underfulle mysterium. Hadde Norge hatt en dannelsesanstalt for kuns tens dyrkere, da ville hans læreår vært henrunnet i hans hjem.« H. D. F. Linstow in seiner Rede an lässlich des ersten Jahresfestes der Tegneskole am 13. April 1820. Hier zitiert nach: Parmann 1970, S. 99. 739 Siehe: Ebd. 740 Siehe: Aubert 1893, S. 237. 741 Siehe Brief von Dahl aus Dresden an L. Sagen nach Bergen vom 20. Mai 1824, hier zitiert nach: Ebd., S. 206. 742 Vgl. ebd., S. 222. Aus Zeitnot hatte Dahl seine in Norwegen angefertigten Studien und Skizzen teilweise nicht koloriert, sondern lediglich mit beschreibenden Notizen versehen. 743 Näheres siehe: Ebd., S. 215 f. 744 Vgl. Wexelsen 1973, S. 73.

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Abb. 26: J. C. Dahl: Landschaftsstudie am Sognefjord mit Bautastein 17. August 1826, Bleistift, laviert, 16.9 × 24.2. cm, KODE Bergen

in Norwegen. Außerdem verweisen die Bildinhalte ab 1827 zunehmend auf kulturelle Aspek te seines Heimatlandes. Um welche Aspekte es sich dabei handelt und wieso Dahl gerade diese als Bildinhalte für seine Landschaftsgemälde wählte, soll im Folgenden am Beispiel dreier Gemälde dargelegt werden. Wohl mag Dahl jene Motive, die er in seine norwegischen Landschaften integrierte in nerhalb Norwegens gefunden haben, dass er sie für sich als Landschaftsmaler in Betracht zog, ist jedoch auf jene Diskurse zurückzuführen, innerhalb derer er sich vor allem außerhalb der Grenzen Norwegens bewegte. So soll in diesem Kapitel deutlich werden, dass Dahl sowohl thematisch als auch ästhetisch seine norwegischen Landschaften vor dem Hintergrund seiner Mitgliedschaft innerhalb der künstlerischen und kulturellen Elite Nordeuropas entwickelte.

3.2.1 Winter am Sognefjord (1827) Eines der ersten Bilder, das Dahl nach seiner Rückkehr aus Norwegen in Dresden malte, war das Landschaftsgemälde Winter am Sognefjord (Taf. 15). Er stellte es im Februar 1827 fertig und im selben Jahr wurde es ihm von Dr. Heinrich Wilhelm Leberecht Crusius aus Leipzig abgekauft.745 Dargestellt ist eine Winterlandschaft am Sognefjord, der nördlich von Bergen verläuft. Der Blick ist von der Ortschaft Nornes an der Nordseite des Sogndalfjords auf die gegenüberliegende Fjordseite mit ihren schroffen Gebirgsformationen gerichtet. Auf der schneebedeckten Fläche im rechten Vordergrund des Bildes erhebt sich ein Bautastein, vor dem einzelne Krähen in der frostigen Erde picken. Das glatte Wasser des Fjords zieht sich mittig durchs Bild, auf einem Felsplateau auf der gegenüberliegenden Seite befindet sich die Ortschaft Fimreite, deren eingeschneite Häuser vage erkennbar sind. Diesige Luft liegt über der grauweißen Winterlandschaft, doch am Himmel scheinen sich die Wolken zu öffnen, denn auf die schneebedeckten Gipfel des Fjells im Hintergrund fällt Sonnenlicht. Eine Skizze des dargestellten Landschaftsausschnitts, die Dahl im August 1826 vor Ort zeichnete (Abb. 26), verdeutlicht, dass ihm die Komposition des Bildes Winter am Sogne

745 Vgl. Gleisberg, Dieter, »›Komme ich wieder einmahl nach Leipzig, wird mein erster Gang zu Ih nen seyn...‹. Zum Widerhall von Johan Christian Dahl (1788 – 1857) bei den Leipziger Kunstfreunden seiner Zeit«, in: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte, Bd. 43/44, 2004/2005, S. 261 – 288.

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Tafelteil

Tafel 1: Allaert van Everdingen: Eine norwegische Landschaft nach 1644, Öl auf Leinwand, 219 × 193 cm, Statens Museum for Kunst

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Tafel 6: J. C. Dahl: Plauenscher Grund bei Dresden 1818, Öl auf Leinwand, 77.5 × 122.7 cm, Statens Museum for Kunst

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Tafel 7: J. C. Dahl: Blick auf die Bucht von Neapel mit Vesuv 1820, Öl auf Leinwand, 44.5 × 67 cm, Courtesy of Daxer & Marschall

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Tafel 20: J. C. Dahl: Birke im Sturm 1849, Öl auf Leinwand, 92 × 72 cm KODE Bergen

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Tafel 21: J. C. Dahl: Die unteren Fälle des Labrofoss 1828, Öl auf Leinwand, 200 × 265 cm, Norges Høyesterett, Oslo

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