Theater im Museum by Deutscher Kunstverlag

Theater im Museum für Fotografie Kunstbibliothek – Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.)

Justine Tutmann

Ein Rückblick auf die 1920er Jahre

Landwehrkasino, Theater, Museum Vorwort 7

Theater am Zoo Ein Stück Berliner Bühnengeschichte 11

Bildtafeln 45

Abbildungsverzeichnis 99

Bildnachweis, Dank, Impressum 109

Inhalt

Theater im Museum für Fotografie Liste der Inszenierungen 85

Landwehrkasino, Theater, Museum Vorwort

Wie in einem Brennglas lassen sich an der Geschichte des Hauses in der Charlottenburger Jebensstraße 2, dem Museum für Fotografie, die historischen Verschiebungen des 20. Jahrhunderts ablesen. Als Haus des Militärs konzipiert, wandelte es sich zum Haus der Kultur. Mal diente es (vor dem Ersten Weltkrieg) als Kasino für das Offizierscorps der Landwehr, mal als Flüchtlingslager (nach dem Zweiten Weltkrieg), mal war es Theater (in den 1920er Jahren), mal Bibliothek (Kunstbibliothek von 1954 bis 1993), mal Museum für moderne Kunst (als Galerie des 20. Jahrhunderts von 1954 bis 1968) und mal Kunstdepot (für Nationalgalerie und Museum für Volkskunde von 1994 bis 2004). Diese Nutzungen überlagerten sich fortwährend. Auch die Liste der Museen, die hier für Jahre untergebracht waren, ist lang und abwechslungsreich: Sie reicht etwa vom Museum für Ostasiatische Kunst über die Berlinische Galerie bis zum Keramik-Museum Berlin.

auch das Kabarett Kleine Bühne am Zoo ein. Und 1953, als das Haus noch ein Flüchtlingslager war, boten in einer improvisierten Vorführung geflüchtete Artist/-innen aus der DDR zirzensische Kunststücke (Abb. 1). Doch selbst als Museum für Fotografie ist das Haus manchmal wieder in ein Theater verwandelt worden, etwa als im Juni 2014 das Ensemble KNM Berlin die deutsche Erstaufführung des Mixed-Media-Werks The Photographer von Philip Glass und Rob Malasch im Kaisersaal in Szene setzte. Wir freuen uns sehr über die Möglichkeit, dem Theater im Museum für Fotografie wieder eine große Bühne bieten zu können. Gerade die Fotografie ermöglicht, wenn auch nur als Nachbild, die fixierte Erinnerung an wichtige Momente. Ob die Fotografien von Suse Byk, Joseph Schmidt oder Lotte Jacobi das ganz große Theater festhalten, steht dahin. Auf jeden Fall zeigen die Aufnahmen, zusammen mit Plakaten, Postkarten und Notentitelblättern, ein überaus lebendiges Stück der Berliner Theaterkultur. Das Projekt erwuchs aus langen Vorarbeiten. Erste fruchtbare Recherchen zur Geschichte des Hauses unternahm bereits 2004/05 Wolfgang Cortjaens. Über die Jahre wurden weiterhin Fotografien, Dokumente, Memoiren und Rezensionen in den Tageszeitungen zusammengetragen. Doch bedurfte es der überaus sorgfältigen und intensiven Recherche von Justine Tutmann, um nun ein fundiertes Gesamtbild vorführen zu können. Jetzt wissen wir, welche Direktoren die Geschicke der Theater lenkten, welche Schauspieler/-innen auftraten, wie die Presse zumeist ungnädig reagierte.

Wann immer es möglich und sinnvoll erschien, wurden unsere im Kaisersaal seit 2004 gezeigten Ausstellungen zur Geschichte der Fotografie mit der Geschichte des Ortes verknüpft. Der Kaisersaal wurde noch als Weltkriegsruine von uns übernommen; in der letzten Ausstellung vor seiner Sanierung versammelte Simone Mangos 2007 dort in einer raumgreifenden Installation die Überbleibsel der Vornutzer und fragte angesichts von Fundstücken – wie einer Bronzetafel der Landwehr für die Gefallenen des Krieges von 1870/71 – nach der Ideologie der Erinnerung. In unserer 2014 gezeigten Ausstellung Fotografie im Ersten Weltkrieg beleuchteten wir auch jenes vergessene Kapitel aus der Geschichte des Hauses, in dem im Landwehrkasino ein Lazarett mit Operationssaal eingerichtet wurde. In diese Reihe passt auch unser Ausstellungsprojekt Theater im Museum für Fotografie. Ein Rückblick auf die 1920er Jahre, das sich wie ein Zeitfenster in die große Präsentation der Theaterfotografien von Ruth Walz im Herbst 2021 einfügt. Ruth Walz hat in den letzten 50 Jahren etwa an der Schaubühne am Lehniner Platz die nun schon legendären Inszenierungen von Klaus Michael Grüber oder Robert Wilson festgehalten. Damit wird eine Brücke zur Berliner Theaterkultur der jüngsten Vergangenheit und Gegenwart geschlagen. Die Ausstellung zum Theater der 1920er Jahre präsentiert Glanz und Elend der Bühnen im Neuen Westen Berlins. Als das Neue Theater am Zoo und später dann das Deutsche Volkstheater im Kaisersaal residierten, war die Gegend um die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche und den Kurfürstendamm das Zentrum der Vergnügungskultur. Die Bühne im Landwehrkasino bot mit Operetten wie Tanztheater, mit Stücken von Shakespeare wie Wedekind, mit Klavierabenden wie Lustspielen eine sehr breite Palette. Mit dem großen Theatersterben der Weltwirtschaftskrise endete auch die Theaterzeit des Landwehrkasinos. Gelegentlich wird danach von einzelnen Vorführungen berichtet, doch wurden der Reichstheaterkammer im August 1935 auch unerlaubte Aufführungen von Opern gemeldet: Die staatliche Kontrolle war Thalia nicht wohlgesonnen. Die Theatertradition des Hauses wurde auch nach dem Zweiten Weltkrieg nur noch in Bruchstücken fortgeführt. In das zunächst nur den britischen Besatzungssoldaten vorbehaltene Grand Casino Berlin zog bald

Abb. 1

Gert Schütz, Flüchtlingslager Jebensstraße, 1953

Vorwort

Landwehrkasino, Theater, Museum

Aus zahlreichen Archiven, Bibliotheken und Museen in Berlin und Leipzig kommen dafür die von Justine Tutmann versammelten wertvollen Leihgaben, für die wir sehr dankbar sind. Dem Deutschen Kunstverlag und seinen Mitarbeiter/-innen sind wir für die sorgfältige Betreuung der Publikation, die nur durch die großzügige Förderung der Richard Stury Stiftung realisiert werden konnte, sehr verbunden. Den Kolleg/-innen in der Kunstbibliothek, der Generaldirektion der Staatlichen Museen zu Berlin und der Hauptverwaltung der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, die uns von der Öffentlichkeitsarbeit bis hin zur Finanzplanung vielfältig unterstützen, danken wir ebenso sehr herzlich.

Moritz Wullen

Ludger Derenthal

Direktor Kunstbibliothek

Leiter Sammlung Fotografie Kunstbibliothek

Theater am Zoo Ein Stück Berliner Bühnengeschichte von Justine Tutmann

Landwehrkasino, Theater, Museum

Albert Frisch, Landwehrkasino Berlin-Charlottenburg (Restaurant), ca. 1925

Mit dem prächtigen Gebäude in der Jebensstraße 2 verbindet sich eine wechselhafte Geschichte. Heute beherbergt es das Museum für Fotografie, doch über das Theater, welches vor 100 Jahren in diesem Haus eingerichtet wurde, ist bislang wenig bekannt. Für die Ausstellung und den sie begleitenden Katalog wurden erstmalig Theaterfotografien, Zeitungsrezensionen, Notentitelblätter, Programmhefte, Postkarten und Plakate zusammengetragen. Wenn auch nur fragmentarisch, bieten sie doch einen Einblick in die Geschichte der Bühne und in das Berliner Theaterleben der Goldenen Zwanzigerjahre.

Abb. 2

Otto Skowranek, Landwehrkasino, 1909

Der dreistöckige Bau direkt hinter dem Bahnhof Zoologischer Garten wurde 1908/09 nach Plänen der Architekten Heino Schmieden und Julius Boethke im Auftrag des Reserve-Offizierscorps der Landwehr als Versammlungshaus errichtet (Abb. 2). Am 2. September 1909 konnte es als Landwehrkasino in Anwesenheit Kaiser Wilhelms II. feierlich übergeben werden. Mit luxuriösen Gesellschafts- und Vereinsräumen, Festsälen und einem großzügigen Restaurant ausgestattet, entsprach es ganz dem Standes- und Repräsentationsbedürfnis der preußischen Offiziere. Im Gegensatz zu der zurückhaltenden Fassade, die stilistisch vom Klassizismus inspiriert ist, war der Innenraum des Kasinos mit Wand- und Deckenmalereien sowie Gemälden prunkvoll ausgestattet (Abb. 3, 4). Ein Bericht aus der Glossensammlung Piept es? von Adolf Stein alias Rumpelstilzchen gibt einen Eindruck: „Überall schwere Möbel und gute Bilder, Widmungsgeschenke wohlhabender Kameraden oder ganzer Offizierkorps. […] Ein gutes Dutzend von größeren und kleineren Sälen steht für die Regimentsabende zur Verfügung und ist im Winterhalbjahr nahezu ständig belegt. […] Im Treppenhause steht ehern Friedrich Wilhelm III., grüßt die Landwehr von 1813 von den Wänden, und im Restaurant hängt ein mächtiges,

Ein Stück Berliner Bühnengeschichte

Abb. 3

heute noch, wie in den Jahren des Weltkrieges, das Bedürfnis der Bevölkerung nach einem Vergnügen naturgemäß viel größer ist, als das nach einer Kieferbeschädigung.“4

sprechend ähnliches Bild Wilhelms II. in Admiralsuniform.“1 Im zweiten Stock aber befand sich der 665 m² große Kaisersaal, das repräsentative Herzstück des Kasinos, der spätere Theatersaal. Heute dient er der Kunstbibliothek für ihre Sammlung Fotografie als moderne Ausstellungshalle. Im obersten Geschoss gab es außerdem einen Fechtsaal. Das Kellergeschoss schließlich bot mit mehreren Kegelbahnen und einem Schießstand weiteren Raum für standesgemäße Aktivitäten.

Diese Nachfrage nach Amüsement und Ablenkung von gesellschaftlichen Spannungen sowie politischen und wirtschaftlichen Krisen förderte in der Weimarer Republik die Entwicklung einer ausgeprägten Unterhaltungsindustrie.5 Besonders in der Hauptstadt herrschten hohe Arbeitslosigkeit und Angst vor Vermögens- und Statusverlust. Gewalt und Kriminalität wuchsen, der Schwarzmarkt und das Glücksspiel blühten. Zahlreiche Varietés, Kabaretts, Theater, Bars, Tanzsäle, Kinos, Restaurants und Bordelle öffneten ihre Türen. Das vielfältige Angebot und besonders das Berliner Nachtleben bezeichnet Gottfried Korff als „Vergnügungstaumel“, der als „Angstausgleich“ fungierte.6 Dieser professionelle und kommerzialisierte Amüsierbetrieb 7 bildete die Grundlage des Mythos der Goldenen Zwanzigerjahre. Bereits zur Gründerzeit hatten sich rund um die Friedrichstraße im Zentrum der Stadt viele Theater und Revuebühnen wie der Wintergarten, der Admiralspalast, das Metropol-Theater, das Apollo-Theater, das Trianon-Theater, das Theater am Schiffbauerdamm oder die Komische Oper angesiedelt.8 Dort lag lange das Theaterzentrum, vergleichbar mit dem New Yorker Broadway oder dem West End in London. Ab der Jahrhundertwende wanderte die Bevölkerung zunehmend aus dem Stadtzentrum Richtung Westen ab, wo die Mieten günstiger waren. Nun etablierte sich rund um die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche und entlang des Kurfürstendamms ein neues kulturelles und wirtschaftliches Zentrum. 1920 wurde der Neue Westen schließlich nach Groß-Berlin eingemeindet.

Während des Ersten Weltkriegs erlebte das Landwehrkasino seinen ersten Rollenwechsel: Es wurde zu einem Reservelazarett umfunktioniert. Fotografien aus der Zeit zeigen den Kaisersaal als Krankensaal (Abb. 25). Einen weiteren Einschnitt begründete die mit dem Friedensvertrag von Versailles einhergehende Verkleinerung und Schwächung des Militärs. Das Offizierscorps musste einige Bereiche des Kasinos dauerhaft vermieten. Bereits vor dem ErsW. Wassermann, Landwehr-Kasino ten Weltkrieg war dies schon vereinzelt geschehen. Abb. 4 Charlottenburg, ca. 1927 So hatte dort im August 1910 der Fünfte Weltkongress für freies Christentum und religiösen Fortschritt mit über 2.000 Vertretern aller Religionen stattgefunden. Nach dem Krieg wurden im Fechtsaal Turniere wie das der Deutschen Fechtmeisterschaften veranstaltet. Eine um 1920 entstandene Fotografie dokumentiert den Florettkampf zwischen Herbert Hoops und Paul Ruddigkeit (Abb. 26). Weitere Aufnahmen der Mittzwanziger Jahre zeigen die Mitglieder der Deutschen Fechtakademie für Damen beim Gruß und im Duell (Abb. 27–29). Auch das Bierrestaurant, die Kegelbahnen und das Hochzeitszimmer standen nun für zivile Nutzungen offen.2 Um das Landwehrkasino nach dem verlorenen Krieg rentabel zu halten, wurde sogar der Kaisersaal vermietet und zum Theater umgewidmet. Joseph Roth, der bei seinen langwährenden Berlinaufenthalten stets im Hotel am Zoo logierte und auch in unmittelbarer Nachbarschaft zum Landwehrkasino in Mampes Guter Stube am Kurfürstendamm 14/15 regelmäßig aß und arbeitete,3 kommentierte den Wandel des Kasinos in seinem Artikel Die Liquidation der „Großen Zeit“: „Im Landwehrkasino am Bahnhof Zoo, wo die Kieferbeschädigten, über die seinerzeit an dieser Stelle schon berichtet wurde, und die wohl am deutlichsten die tragische Fratze der ‚großen Zeit‘ darstellen, wurde neulich ein Theater errichtet, nachdem die Kranken entfernt worden waren. Theater sind gewiß nicht notwendiger als Lazarette, wenn auch

In seinem Reiseführer von 1925 beschrieb Franz Lederer den Kurfürstendamm als „die Hauptvergnügungsstraße von Groß-Berlin“, die in dieser Hinsicht auch die Friedrichstraße überholt habe: „Da sieht man in kaum unterbrochener Reihenfolge Kinos, Kaffeehäuser, Bars, Kabaretts, Bier- und Weinstuben, und dazwischen schieben sich, ganz auf den Geschmack eines zahlungsfähigen Publikums abgestimmt, vornehm eingerichtete Buch- und Kunsthandlungen, elegante Modesalons und sonstige Luxusgeschäfte.“ 9 Das Romanische 4

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Rumpelstilzchen (Adolf Stein), Piept es?, Jg. 1929/30, Bd. 10, Berlin 1930, S. 106 f.; vgl. o. A., Das Offiziers-Versammlungshaus in Berlin, in: Zentralblatt der Bauverwaltung, 30. Jg., Nr. 9, 29.1.1910, S. 57–62. Vgl. Rumpelstilzchen (wie Anm. 1), S. 106. Jürgen Schebera, Damals im Romanischen Café. Künstler und ihre Lokale im Berlin der zwanziger Jahre, Berlin 2005, S. 164, 166 f.

Ein Stück Berliner Bühnengeschichte

Theater am Zoo

Joseph Roth, Die Liquidation der „Großen Zeit“, in: Neue Berliner Zeitung, 15.3.1921, zit. n. Nicole Frank, „Mich zu fixieren, ist unmöglich.“ Schreibstrategien von Joseph Roth. Eine Analyse neu entdeckter Zeitungsartikel aus seiner Berliner Zeit 1920 bis 1923, Diss. Univ. Freiburg (CH) 2007, S. 268, online unter: https://doc.rero.ch/record/28466/files/FrankN.pdf, Stand: 12.4.2021. Vgl. Anja Iven, Hoppla, wir leben. Die Szene der „goldenen Zwanziger“, in: Manfred Görtemaker/Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz (Hrsg.), Weimar in Berlin. Porträt einer Epoche, Berlin 2002, S. 136–157, hier S. 136. Gottfried Korff, Berliner Nächte. Zum Selbstbild urbaner Eigenschaften und Leidenschaften, in: Gerhard Brunn/Jürgen Reulecke (Hrsg.), Berlin. Blicke auf die deutsche Metropole, Essen 1989, S. 71–103, hier S. 86. Vgl. Joseph Roth Werke. Das journalistische Werk, 1915–1923, hrsg. v. Klaus Westermann, Bd. 1, Köln 1989, S. 522 f. Siehe hierzu: Tobias Becker, Unterhaltungstheater, in: Daniel Morat/Tobias Becker/Kerstin Lange u. a., Weltstadtvergnügen. Berlin 1880–1930, Göttingen 2016, S. 28–73, hier S. 34–36. Franz Lederer, Berlin und seine Umgebung (Terramare-Reiseführer, Bd. 3), Berlin 1925, S. 206 f., zit. n. Karl-Heinz Metzger/Ulrich Dunker, Der Kurfürstendamm. Leben und Mythos des Boulevards in 100 Jahren deutscher Geschichte, Berlin 1986, S. 114.

Café, unmittelbar an der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche gelegen, wurde zum Treffpunkt der Berliner Boheme und später der Kinostars.10 Max Slevogt, Else Lasker-Schüler, Alexander Roda Roda, Bruno Cassirer, Friedrich Hollaender, Alfred Flechtheim, Heinrich Mann, Erich Kästner, Jeanne Mammen und auch viele Feuilletonisten wie Monty Jacobs, Max Osborn, Herbert Ihering und Julius Bab verkehrten dort regelmäßig. Theater siedelten sich ebenso im Neuen Westen an. Sie waren jedoch, bis auf das Theater des Westens und die Deutsche Oper, kleiner und intimer als die Bühnen rundum die Friedrichstraße.11 Die Errichtung des Theaters im Landwehrkasino ist in diesen Zusammenhängen zu sehen. Als Standort bot sich das Gebäude geradezu an. Direkt am Bahnhof Zoologischer Garten gelegen, hatte es eine verkehrstechnisch gute Anbindung. Auf dem Titelblatt eines Programmheftes aus dem Jahr 1928 wird das Theater in seiner Umgebung im Lageplan dargestellt (Abb. 5). Die benachbarten Restaurants, Hotels und Geschäfte sorgten für einen Strom an potenziellen Theaterbesuchern. Die Berliner Börsen-Zeitung vom 11. Februar 1921 bezeichnete die Lage sogar als „ausgezeichAtelier Michaelis, net“ und betonte, dass ein weiteres Theater in Abb. 5 Neues Theater am Zoo, 1928 Charlottenburg haltbar sei, sofern die Wirtschaftskrise nicht stärker würde.12 Gleichzeitig musste es sich gegen benachbarte Bühnen wie das Theater des Westens, das Theater am Kurfürstendamm, die Komödie am Kurfürstendamm, das Renaissance-Theater und das Nelson-Theater behaupten. Hinzu kamen die vielen umliegenden Kinos wie der Ufa-Palast am Zoo, der Marmorpalast, der Gloriapalast oder der Filmpalast Alhambra. Doch nicht nur die unmittelbaren Nachbarn waren Konkurrenten: Mitte der 1920er Jahre gab es in Berlin über 30 öffentliche und private Theater, darüber hinaus Revuebühnen, Varietés und Kabaretts.13 Wie schwierig der Betrieb einer Bühne in diesem Umfeld war, verdeutlicht die turbulente Geschichte des Theaters in der Jebensstraße.

Aus der ersten Zeit ist bis auf wiederkehrende Anzeigen für das „Theater im Landwehr-Kasino am Zoo“14 wenig Konkretes überliefert. Wer es leitete, ist nicht bekannt. Für die Wintersaison 1919/20 kündigte das Berliner Tageblatt vom 8. November 1919 die Aufführung der musikdramatischen Legende Der Golem an, mit anschließendem Auftritt des Balletts von Iná Zarífah, einer deutsch-russisch-ukrainischen Tanzgruppe.15 Außerdem wurde die Operette Die Csikosbaroness mit Texten von Fritz Grünbaum und Musik von Georg Jarno mehr als 112 Mal aufgeführt.16 Über die Anfänge berichtete die Berliner Börsen-Zeitung am 11. Februar 1921: „Das ‚Theater im Landwehrkasino‘, das seit fast zwei Jahren alle paar Wochen als erbaut angekündigt worden ist, wird nunmehr wirklich im Herbst dieses Jahres eröffnet.“17 Daraus lässt sich folgern, dass der Kaisersaal zunächst tatsächlich nur unregelmäßig als Theater genutzt wurde.

Das Neue Theater am Zoo: Direktion Gustav Charlé

Abb. 6

Erster bekannter Direktor des Theaters im Landwehrkasino war der Wiener Gustav Charlé (1871, Wien – vermutlich 1942, Auschwitz), der wie so viele andere in seiner Position bereits eine Schauspielkarriere an mehreren österreichischen und deutschen Bühnen hinter sich hatte (Abb. 31).18 Danach wirkte er als Theaterdirektor mit Stationen in Düsseldorf, Stuttgart, München, Wien und schließlich Berlin. Dort leitete er das Theater am Nollendorfplatz und für acht Jahre das Operettentheater Komische Oper an der Weidendammer Brücke, Ecke Friedrichstraße (nicht zu verwechseln mit der heutigen Komischen Oper). 1921 mietete Charlé das Theater im Landwehrkasino an und leitete es bis 1927 sowie nochmals in der Spielzeit 1930/31. Von Oktober 1922 bis 1924 fungierte außerdem Alfred Gerasch (1877, Berlin – 1955, Wien), langjähriges Mitglied des Wiener Burgtheaters, als Mitunternehmer (Abb. 6).19 Gustav Charlé schloss den Umbau des lang gestreckten Kaisersaals in einen Theatersaal mit ca. 800 Sitzplätzen ab und ließ den Raum mit modernster Beleuchtungstechnik ausstatten.20 Der Bestuhlungsplan vom 15. Juni 1921 zeigt neben frontal angeordneten Programmheft zu Scampolo Sitzreihen auch Seitenlogen und lässt eine klassische Guckkasvon Dario Niccodemi, 1922

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Siehe zum Romanischen Café: Schebera (wie Anm. 3), S. 50–59. Vgl. Becker 2016 (wie Anm. 8), S. 36. E. K., Theater im Landwehrkasino. Direktion Gustav Charlé, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 69, 11.2.1921, S. 4. Eine Auflistung der Berliner Theater bis 1930 ist zu finden in: Tobias Becker, Inszenierte Moderne. Populäres Theater in Berlin und London, 1880–1930 (Veröffentlichung des Deutschen Historischen Instituts London, Bd. 74), München 2014, S. 417–420.

Das Neue Theater am Zoo: Direktion Gustav Charlé

Theater am Zoo

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Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung, Nr. 534, 8.11.1919, S. 9. Ebd. Sabine Vernik-Eibl, Leben und Werk der Komponisten Georg Jarno und Leo Ascher. Ihre Bedeutung für die Wiener Operette in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts mit einer Analyse von „Die FörsterChristl“ und „Hoheit tanzt Walzer“, Diss. Univ. Wien 2011, S. 114. E. K. (wie Anm. 12), S. 4. Für biografische Angaben siehe: Deutsches Bühnen-Jahrbuch. Theatergeschichtliches Jahr- und Adressenbuch, hrsg. v. d. Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen, Jg. 42, Berlin 1931, S. 85 f. Deutscher Reichsanzeiger, Nr. 246, 31.10.1922, S. 2. Vgl. Deutsches Bühnen-Jahrbuch. Theatergeschichtliches Jahr- und Adressenbuch, hrsg. v. d. Deutschen Bühnen-Verein und d. Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen, Jg. 33, Berlin 1922, S. 291; E. K. (wie Anm. 12), S. 4.

Theater am Zoo

Das Neue Theater am Zoo: Direktion Gustav Charlé

Abb. 7

Fotograf/-in unbekannt, Neues Theater am Zoo, 1932

tenbühne ohne Hinter- oder Seitenbühnen mit einem trapezförmigen Proszenium erkennen (Abb. 30).21 An der Fassade des Landwehrkasinos prangte nun in großen Lettern der Name: Neues Theater am Zoo (Abb. 7). Auf einer Postkarte, die auch das 1927 vor dem Eingang des Kasinos errichtete Gefallenendenkmal zeigt, ist im Hintergrund eine entsprechende Namensplakette zu erkennen (Abb. 8).22 Die Bühne existierte als nur eines von vielen Berliner Geschäftstheatern. Privat geführt, waren diese keine öffentlich subventionierten Häuser wie die Staatstheater, sondern profitorientierte Unternehmen.23 Neben der großen Konkurrenz innerhalb der Theaterlandschaft belasteten sie hohe Betriebsbzw. gestiegene Lohnkosten sowie eine Lustbarkeitssteuer, die zehn Prozent der Einnahmen betrug.24 Von dieser Steuer waren Staatstheater und gemeinnützige Bühnen befreit, wodurch sie besonders zu Zeiten der Weltwirtschaftskrise einen klaren Wettbewerbsvorteil hatten. Laut Bühnenjahrbuch von 1922 arbeitete Charlé mit einem Ensemble aus 26 Schauspieler/-innen. Er beschäftigte neun Mitarbeiter/-innen für die Verwaltung und Kasse und weitere neun für handwerkliche und technische Aufgaben.25 Im Bühnenjahrbuch aus dem Jahr 1923 wird zudem ein elfköpfiges

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Bestuhlungsplan im Bezirksamt Charlottenburg-Wilmersdorf von Berlin, Bauaktenarchiv, Sig. LKB 1934/1959. Heute steht das von Hans Dammann und Heinrich Rochlitz gestaltete Denkmal etwas versetzt auf der anderen Straßenseite direkt an der Wand der Hochbahnstrecke des Bahnhofs Zoologischer Garten. Vgl. Becker 2014 (wie Anm. 13), S. 295. Vgl. ebd., S. 320, 330. Vgl. Deutsches Bühnen-Jahrbuch 1922 (wie Anm. 20), S. 291 f.

Abb. 8

Fotograf/-in unbekannt, Denkmal für die gefallenen 800 Triarier der ehem. Landwehr-Inspektion Berlin, 1927

Theater am Zoo

schmidt und Hans Merkwitz. Über die Inszenierung urteilte der Literat und Journalist Max Herrmann-Neiße: „Die drei Akte dieser in Einzelheiten nicht ungeschickten Komödie schleppen sich mühselig und beladen dahin, der Witz wird lahm und das Lachen mager. Die Bühnenmitglieder verspürten von sich aus auch keine Neigung, den Weg amüsant zu machen, so weihte Direktor Charlé sein ‚Neues Theater am Zoo‘ mit einer wenig gelungenen Provinzaufführung ein.“31 Der Theaterkritiker Herbert Ihering kommentierte: „Zwischen Gustav Charlé […] und der Kunst herrscht Beziehungslosigkeit.“32 Auch die folgende Premiere von Die ersten Sporen von Alexander Roda Roda am 1. Oktober 1921 verhalf dem Theater nicht zu großer Anerkennung, wenn man Meyerfeld Glauben schenken möchte: „Das Theater am Zoo, mit der Laterne nach einem Treffer suchend, entschied sich für den Scherz Die ersten Sporen von Roda Roda. Wenn gar nichts verfängt, kalkulierte man wohl, zieht am Ende der Name des beliebten Schnurrenerzählers. Leider hatte die Rechnung ein unstopfbares Loch (und bald auch der Zuschauerraum).“33 Auch bei dieser Inszenierung führte Hanns Fischer Regie und die Bühnengestaltung oblag Else Oppler-Legband. Die Künstlerin kreierte bis 1925 viele der Bühnenbilder des Hauses. Sie war Mitglied im Deutschen Werkbund und entwarf nicht nur für Theater Bühnendekorationen und Kostüme, sondern ebenso für Filmproduktionen.34 Von Oppler-Legbands Entwürfen für das Neue Theater am Zoo sind leider keine Abbildungen überliefert. Die Berliner Börsen-Zeitung lobte jedoch ihre Arbeit für die Operette Dorine und der Zufall von Fritz Grünbaum und Wilhelm Sterk mit Musik von Jean Gilbert (15.9.1922): „[…] die verschiedenen Interieurs hat Else Oppler-Legbands kunstgewerblicher Geschmack zu besonderer Sehenswürdigkeit ausgestaltet“.35

Die wirtschaftlich oft prekäre Lage der Geschäftstheater und der hohe Konkurrenzdruck beeinflussten die Spielpläne entscheidend. Ein unterhaltsames, populäres Programm, bestehend aus Operetten, Possen, Komödien und Lustspielen, war daher die erste Wahl der Direktoren.29 Künstlerische Aspekte und Bildungsinteressen dagegen standen nicht an zentraler Stelle. Meyerfeld bemerkte kritisch: „Geschäft über alles. Zu viele Existenzen, besonders in der Großstadt, sind mit dem Theater verknüpft. ‚Moralische Anstalt‘ – ein Hirngespinst von dem ollen, ehrlichen Schiller; ganz hübsches Aushängeschild, doch es bringt nichts ein. […] Seit Aufhebung der Zensur ergießt sich ein Platzregen erotischer Stücke über Willige und Unwillige.“30 Auch Gustav Charlé arbeitete nach diesem Prinzip und eröffnete sein Theater am 27. August 1921 mit dem Lustspiel Die kleine Lecassot von Rudolf Eger. Hans Fischer inszenierte das Stück, und Else Oppler-Legband gestaltete das Bühnenbild. Darsteller/-innen waren unter anderen Hans Götz, Rita Burg, Eduard Rothaus, Ulrich Bettac, Daisy Torrez, Ernst Rotmund, Franz Stenger, Ernst Gronau, Albert Kupfer-

Nach dem etwas holprigen Start folgten weitere Schauspielinszenierungen: Alexander Dominics Schattensymphonie (9.2.1922), Arthur Schnitzlers Anatol (7.1.1923) und The Great Adventure von Arnold Bennett (29.3.1925) in englischer Sprache. Positiven Anklang fand die Aufführung von Dario Niccodemis Scampolo (24.2.1922). Herbert Ihering lobte: „Die Aufführung war für das Neue Theater am Zoo ein Fortschritt, weil Schauspieler und nicht Dilettanten mitspielten. Else Eddersberg verlegte Rom an die Spree und war schnoddriger und wirkungsvoller als jemals.“36 Daneben richtete sich das Theater regelmäßig an Kinder und präsentierte Märchen. Auch eine Revue namens Hallo hier Republik! (1.4.1927) lässt sich finden. Operetten mit Tanzeinlagen wie Dorine und der Zufall, Leopold Jessners Meine Tochter Otto (18.1.1924), Olly-Polly von 31

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Vgl. Deutsches Bühnen-Jahrbuch. Theatergeschichtliches Jahr- und Adressenbuch, hrsg. v. d. Deutschen Bühnen-Verein und d. Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen, Jg. 34, Berlin 1923, S. 102. Vgl. Erich Kästner, Gemischte Gefühle. Literarische Publizistik aus der „Neuen Leipziger Zeitung“, 1923–1933, hrsg. v. Alfred Klein, Bd. 2, Berlin/Weimar 1989, S. 115. Max Meyerfeld, Die Veränderungen in der Theaterwelt, in: Neue Züricher Zeitung, Nr. 1355, 22.9.1921, S. 9. Vgl. Becker 2016 (wie Anm. 8), S. 32 f. Meyerfeld (wie Anm. 28), S. 9.

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Das Neue Theater am Zoo: Direktion Gustav Charlé

Abb. 9

Orchester aufgeführt.26 Der Blick in die Bühnenjahrbücher zeigt, dass das Ensemble oft wechselte und Schauspieler/-innen meist nur für eine Spielzeit engagiert wurden. So arbeitete Charlé etwa in der Saison 1922/23 mit weniger und anderen Darsteller/-innen als noch zu Beginn seiner Intendanz. Außerdem engagierte er für einzelne Hauptrollen immer wieder Stars wie Curt Bois, Guido Thielscher, Grete Freund, Lilly Flohr, Hansi Arnstaedt oder Fritz Grünbaum (Abb. 9). Die damit verbundene Zahlung hoher Gagen auch im Falle eines Misserfolgs sah Erich Kästner als einen Grund für die vielen Bankrotte solcher Privattheater.27 Der Theaterkritiker Max Meyerfeld monierte überdies den Qualitätsverlust bei fehlenden festen Ensembles: „Wir sind in Berlin schon beinahe so weit, daß Frau Programmheft zu Ich hab’ Dich lieb von Wilhelm Sterk und Leo A. und Herr B. keiner Bühne mehr fest angehören, Ascher, 1926 sondern jeweils für eine bestimmte, ihrer Individualität entsprechende [sic!] Aufgabe herangeholt werden; und selbst wenn sie an einem Theater engagiert sind, bringen sie es zuwege, daß sie für eine von einem andern Theater ihnen zugedachte und ihnen zusagende Rolle beurlaubt werden. […] Einer Ensemblekunst, die ehedem der Stolz deutscher Bühnen war, ist dieses Hin- und Herwandern schädlich. Dadurch werden Stars gefördert, Spezialisten gezüchtet, der auf jahrelanger seelischer Fühlung beruhende Gleichklang aufgehoben.“28

Max Herrmann-Neiße, Panoptikum. Stücke und Schriften zum Theater, hrsg. v. Klaus Völker, Frankfurt am Main 1988, S. 535. Herbert Ihering, Die kleine Lecassot. Ein Spiel in drei Akten von Rudolf Eger, Eröffnungsvorstellung des Neuen Theaters am Zoo, 30.8.1921, Akademie der Künste, Herbert-Ihering-Archiv, Sig. 4007. Max Meyerfeld, Alexander Roda Roda. Die ersten Sporen, in: Neue Züricher Zeitung, Nr. 1607, 10.11.1921, S. 1. Vgl. Claus Pese, Else Oppler (1875–1965). Stationen eines facettenreichen Künstlerlebens, Manuskript zu einem Vortrag, den der Verfasser am 8. Januar 2019 unter gleichem Titel im Rahmen der Vortragsreihe des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg gehalten hat, 2019, S. 7, online unter: https://claus-pese. de/else-oppler/wp-content/uploads/sites/3/2019/06/1-Else-Oppler.pdf, Stand: 11.3.2021. O. A., Dorine und der Zufall. Neues Theater am Zoo, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 414, 16.9.1922, S. 2. Herbert Ihering, Scampolo. Neues Theater am Zoo, 25.2.1922, Akademie der Künste, Herbert-IheringArchiv, Sig. 4082.

Abb. 10

Programmheft zu Ninon am Scheideweg von August Neidhart, Arthur Rebner und Leo Ascher, 1926

Abb. 11

sondern auf internationalen Schauplätzen im Rhythmus neuartiger Tänze.40 Auch US-amerikanische Produktionen wie Wild-West-Mädel (Little Jessie James) von Harlan Thompson mit Musik von Harry Archer (28.11.1924) wurden am Neuen Theater am Zoo geboten. Die von dem Jazzensemble Follies Band begleiteten Auftritte wurden mit der Verheißung auf „die schönsten Tänzerinnen Amerikas“41 angepriesen. Ein Jahr später, an den Weihnachtsfeiertagen 1925, gastierte die US-amerikanische Tanz- und Musikshow Chocolate Kiddies mit Choreografien von Mary Wigman und unter der Leitung von Samuel David Wooding mit mehreren Auftritten am Neuen Theater am Zoo.42 Hans Oswald schrieb 1928 über den Erfolg des Unterhaltungstheaters, den sich auch Charlé zunutze machte, in Das galante Berlin: „Die erotische Illusion, hervorgerufen durch singende und tanzende Frauen oder weltmännische und witzige Darsteller im Rahmen einer scheinwerferhellen Bühne, wird immer und überall ihre Erfüllung suchen, besonders in der Weltstadt, wo Hunger und Liebe in Millionen Gestalten nebeneinander hausen.“43

Franz Arnold und Ernst Bach (3.9.1925), Ich hab’ Dich lieb von Wilhelm Sterk und Leo Ascher (1.9.1926) oder Ninon am Scheideweg von August Neidhart, Arthur Rebner und Leo Ascher (27.11.1926) dominierten jedoch den Spielplan (Abb. 10). 1925 engagierte Charlé für sein Musiktheater gleich zwei Orchester: Julian Fuhs Jazzensemble Follies Band sowie die Kapelle Stern mit zusammen 18 Mitgliedern.37 Demgegenüber reduzierte er die Anzahl der Schauspieler/innen im selben Jahr auf elf Personen. In den 1920er Jahren prägten US-amerikanische Musik- und Tanzstile wie Cakewalk, Twostepp, Shimmy, Charleston, Foxtrott und Tango das Musiktheater.38 Besonders die Operetten nahmen die modischen Einflüsse auf und trugen so zu ihrer Popularisierung bei. Die Partitur Walter Kollos für OllyPolly und die Orchestrierung mit Jazzinstrumenten ist dafür ein Beispiel.39 Eine Fotografie von Martin Badekow aus der Kunstbibliothek inszeniert den Komponisten im musikalischen Dialog mit einer unbekannten, lasziv auf dem Klavier liegenden Sängerin (Abb. 11). Die Operette Olly-Polly spielt in den USA und dreht sich um die Liebeswirren eines jungen Filmschauspielers. Solche modernen Operetten ertönten nicht mehr im vertrauten Takt des Walzers,

Mit seinen erfolgreichen Inszenierungen ging Charlé auch auf Tournee. So führte er 1923 die Operette Die Luxusfrau von Hans Pflanzer und Willi 40

38 39

Deutsches Bühnen-Jahrbuch. Theatergeschichtliches Jahr- und Adressenbuch, hrsg. v. d. Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen, Jg. 36, Berlin 1925, S. 193. Vgl. Becker 2016 (wie Anm. 8), S. 67. Vgl. Wolfgang Jansen, Willi Kollo. Autor und Komponist für Operette, Revue, Kabarett, Film und Fernsehen, 1904–1988, Münster/New York 2020, S. 72.

Martin Badekow, Walter Kollo mit Dame am Klavier, 1920–1930

Das Neue Theater am Zoo: Direktion Gustav Charlé

Theater am Zoo

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Vgl. Wolfgang Mühl-Benninghaus, Richard Tauber. Operetten- und Medienstar am Ende der 20er und Anfang der 30er Jahre, in: Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Christel Weiler (Hrsg.): Berliner Theater im 20. Jahrhundert (Veröffentlichung des Instituts für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin), Berlin 1998, S. 133–146, hier S. 134. Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung, Nr. 62, 6.2.1925, S. 14. Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung, Nr. 602, 25.12.1925, S. 25. Hans Oswald, Das galante Berlin, Berlin 1928, S. 176.

Knauer in Italien und Griechenland auf.44 Im Juli und August 1925 inszenierte er im Theater De Seinpost in Den Haag mit Bravour Die tolle Lola (31.7.1925), Das Teufelsmädel (8.8.1925) und Der Mustergatte (20.8.1925).45

Theater am Zoo

Gleichermaßen fanden am Neuen Theater am Zoo regelmäßig Gastspiele statt. Sie boten Abwechslung im Spielplan und konnten neues Publikum anziehen. Daneben konnte der Theatersaal auch für Konzerte angemietet werden. Conrad Ansorge veranstaltete dort beispielsweise am 16. November 1921 einen Beethoven-Abend.46 1922 war es die laut Herrmann-Neiße „höchst überflüssige[n]“47 Calderon-Gesellschaft, die mehrere Gastspiele mit katholisch geprägten Inhalten gab. Zu den aufgeführten Stücken zählten Das laute Geheimnis (Mai 1922) von Pedro Calderón de la Barca in einer Übersetzung von Johann Diederich Gries sowie Credo (Juli 1922) von Max Thelemann; außerdem Ferdinand Bruckners (Pseudonym von Theodor Tagger) Annette (25.12.1921) und Te Deum. Legendenspiel (1.2.1922), über die Herrmann-Neiße urteilte: „Theodor Tagger kommt in seiner Komödie Annette (mißverständlich) Sternheimisch, indem er altes Possenrequisit in die Neuzeit überträgt und die Karrieregeschichte eines Stubenmädchens für repräsentative Zeitsatire ausgibt; in seinem Einakter Te Deum christlich als Legendenautor.“48 Eine weitere Theatergruppe namens Schaubühne gab zwischen 1922 und der Saison 1923/24 Nachmittagsvorstellungen vor Ort. Direktor des Ensembles war Bruno Borchardt und als künstlerischer Leiter fungierte Heinz Goldberg. Zu der Gruppe gehörten Marie Borchardt, Hilde Günther, Georg John, Alice Wengler, Agnes Müller, Robert Müller, Friedrich Lobe und Adele Hartwig. Julius Knopf, Kritiker bei der Berliner Börsen-Zeitung, berichtete: „Ein junges Schauspielunternehmen! Nicht im entferntesten so anspruchsvoll, wie die ‚Truppe‘ oder das ‚Schauspielertheater‘, […] führt es seit Beginn dieser Spielzeit ein bescheidenes Außerseiterbühnenleben [sic!] an Wochennachmittagen im Neuen Theater am Zoo.“49 Anliegen der Schaubühne war, dem Publikum aus der Mittelschicht durch günstige Abonnementvorstellungen die klassische und moderne Literatur näherzubringen. Laut Knopf war dieses Vorhaben auch erfolgreich.50 Zu den gebotenen Stücken zählten Georg Kaisers Der Brand im Opernhaus (Januar 1922), Sophokles’ Elektra (September 1923) sowie Gerhart Hauptmanns Friedensfest (November 1923) und Der arme Heinrich (Dezember 1923). Letztere lobte Knopf als „besuchenswert“ und „ernstzunehmend“.51 Abb. 12

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Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 490, 21.10.1923, S. 4. O. A., Seinpost. Die tolle Lola, in: Het Vaderland, 1.8.1925, Ochtenblad, S. 2; o. A., Seinpost. Das Teufelsmädchen, in: Het Vaderland, 10.8.1925, Avondblad, S. 2; o. A., Theater Seinpost. Der Mustergatte, in: De Telegraaf, Nr. 12.538, 22.8.1925, S. 2. Führer durch die Konzertsäle Berlins. Der Berliner Kulturspiegel, 2. Jg., Heft 9, 7.–20.11.1921, S. 9. Herrmann-Neiße (wie Anm. 31), S. 541. Ebd. Julius Knopf, Elektra in der Schaubühne. Neues Theater am Zoo, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 449, 27.9.1923, S. 2. Julius Knopf, Der arme Heinrich. Schaubühne im Neuen Theater am Zoo, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 558, 7.12.1923, S. 4. Ebd.; Julius Knopf, Das Frühlingsfest. Schaubühne im Neuen Theater am Zoo, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 546, 30.11.1923, S. 3.

Viel diskutiert wurde auch die Komödie Das unsichtbare Mädchen von Hans Kafka mit Musik von Allan Gray. Sie gelangte am 19. Mai 1927 unter der Regie von Karl Horbach zur Uraufführung (Abb. 12). Ihering bezeichnete Kafka zwar als: „nicht unbegabter Feuilletonist“, doch bemängelte er: „Aber er verschleiert und verziert, umschnörkelt und umbändert seine Themen. [...] Auf der Bühne geht er gegen sich vor; will die ‚Stellung des Literaten in der heutigen Gesellschaft beurteilen und daß (von diesem Literaten erzeugte) herkömmliche Theater gleichzeitig mit der Theaterhandlung aufbauen und wieder auflösen.’ Ein Literat, der den Literaten ablehnt und sich bei jeder Ablehnung bespiegelt. Ein Snob, der den Snobismus zerfetzt, indem er ihn hätschelt. […] Die Aufführung war ein neuer Unglücksfall des Herrn Lhermann [sic!].“54 Fritz Engel schrieb über die Premiere: „Abend der ‚Jungen Generation‘, wüst und qualvoll, voll grausamer Heiterkeit. Ein auf anderem Gebiet begabter Autor hat ein irres Mysterium von sich gegeben und Leute gefunden, die es aufführen. Der Rest von Sinn wurde von der Regie zermalmt. Nach dem zweiten Akt wurde abgebrochen, feigerweise ohne daß Mitteilung gemacht Programmheft zu Das unsichtbare Mädchen von Hans Kafka, wurde. Das Publikum rächte sich durch Radau.“55 Herr1927 mann-Neiße konnte der Vorführung auch etwas Positives abgewinnen: „Es war eine kurze, schmerzlose Sache, man amüsierte sich köstlich und bekam sogar etwas wirklich Hübsches als Zuwag in Allan Grays

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Herrmann-Neiße (wie Anm. 31), S. 617. M. Ch., Mitternächte im Theater am Zoo, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 544, 22.11.1926, S. 3. Herbert Ihering, Das unsichtbare Mädchen. Neues Theater am Zoo, in: Berliner Börsen-Courier, Nr. 234, 20.5.1927, Akademie der Künste, Herbert-Ihering-Archiv, Sig. 4795. Fritz Engel, Hans Kafka. Das unsichtbare Mädchen, Neues Theater am Zoo, in: Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung, Nr. 236, 20.5.1927, S. 3.

Das Neue Theater am Zoo: Direktion Gustav Charlé

Unter den Gastspielen sind die Produktionen der Theatergruppe Junge Generation hervorzuheben, die sich 1923 unter der Leitung von Jo Lherman zusammengeschlossen hatte. Sie lieferte bis 1927 regelmäßig Uraufführungen und Premieren im Neuen Theater am Zoo. Als erstes Stück wurde am 20. November 1923 Der Stall des Augias von Iwan Goll unter der Regie Erhart Stettners gespielt. Außerdem wurden Ernst Glaesers Seele über Bord (November 1926), die Komödie Spiegelgefecht von Henri Soumagne (April 1927) und Walter Serners Gaunerstück Posada oder Der große Coup im Hotel Ritz (6.3.1927) geboten. Die Theaterkritiker verrissen die Vorstellungen der Jungen Generation regelmäßig. Herrmann-Neiße, der weniger hart gegen sie urteilte, sprach sogar von „fanatischen Gegner[n] Lhermans“52 . So schrieb die Berliner BörsenZeitung beispielsweise über die Aufführung von Iwan Golls Stück: „Und wenn die ‚Junge Generation‘ selbst die Lächerlichkeit, ja Ungehörigkeit solcher Aufführungen nicht merkt, so muß es ihr offensichtlich gesagt werden: eine Provinzschmiere würde sich schämen, derartige Inszenierungen zu bieten.“53

Musik, die die Weintraubs Syncopators56 spielten, und den Stepptänzen von Frank E. Ford.“57 Neben solchen Rezensionen bieten Szenenaufnahmen des Press-PhotoDienst(es) Schmidt einen Eindruck von den Stücken. Die Theaterfotografien aus der Sammlung der bpk-Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte spielen eine wichtige Rolle für die Dokumentation der Geschichte des Neuen Theaters am Zoo. So lieferte der Inhaber der Presseagentur Joseph Schmidt in den späten 1920er Jahren Starporträts und Inszenierungsaufnahmen und arbeitete für Max Reinhardt, Leopold Jessner und Erwin Piscator.58 Ob die Fotografien zu Kafkas Komödie und anderen Inszenierungen während einer Fotoprobe entstanden oder während einer Aufführung, ist nicht eindeutig zu klären.59 In den 1920er Jahren war die Fotoprobe, bei der einzelne Bühnensituationen zum Abfotografieren nachgestellt wurden, gängige Praxis. Durch die Einführung der Ermanox-Kamera, die nicht nur handlich war, sondern auch über ein besonders lichtstarkes Objektiv verfügte, waren ab 1924 aber auch Aufnahmen während einer Aufführung möglich.60 Zwei der Fotografien zu Kafkas Das unsichtbare Mädchen geben das spätexpressionistische Bühnenbild von Demosthenes Matsouiks wieder (Abb. 32, 33). Die Schauspieler/-innen wirken wie erstarrt, allerdings mildern leichte Unschärfen diesen Eindruck und lassen die Fotografien als Dokumente flüchtiger Momente erscheinen. Eine weitere Aufnahme zeigt den von Herrmann-Neiße erwähnten Frank E. Ford im Smoking mit seinen Kolleginnen Thea von Uyy in der Titelrolle und Friedel Ehrlich in glamourösen Roben (Abb. 34). Ehrlich ist auf einer weiteren Aufnahme zusammen mit Rudolf Koch und Wolfgang Dohnberg abgebildet und scheint von dem grotesken Verhalten ihrer Kollegen unberührt (Abb. 35).

Abb. 13

Josef Fenneker, Ballett Celly de Rheidt, 1922

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Das Jazzensemble Weintraubs Syncopators gruppierte sich 1924 um Stefan Weintraub und begeisterte mit seinen spektakulären Bühnenshows in den späten 1920er Jahren ganz Europa. Zusätzliche Berühmtheit erlangte es 1931 durch einen Auftritt in dem Film Der Blaue Engel mit Marlene Dietrich; vgl. Martin Rempe, Jenseits der Globalisierung. Musikermobilität und Musikaustausch im 20. Jahrhundert, in: Boris Barth/Stefanie Gänger/Niels P. Petersson (Hrsg.), Globalgeschichten. Bestandsaufnahme und Perspektiven (Reihe Globalgeschichte, Bd. 17), Frankfurt/New York 2014, S. 205–228, hier S. 210. Herrmann-Neiße (wie Anm. 31), S. 629. Siehe Anke Spötter, Theaterfotografie der Zwanziger Jahre an Berliner Bühnen. Gestaltung und Gebrauch eines Mediums (Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte e. V., Bd. 76; zugl. Diss. Univ. Göttingen 2003), Berlin 2003, S. 60–101. Siehe ebd., S. 223–225. Vgl. ebd. S. 21 f.; Gerald Piffl, „Der Schnellphotograph in der Loge“. Bühnenfotografie mit der Ermanox, in: Kirsten Vincenz/Wolfgang Hesse (Hrsg.), Fotoindustrie und Bilderwelten. Die Heinrich Ernemann AG für Camerafabrikation in Dresden 1889–1929, Bielefeld 2008, S. 101–114. Siehe zum Tanz in der Weimarer Republik: Brygida Ochaim/Julia Wallner (Hrsg.), Der absolute Tanz. Tänzerinnen der Weimarer Republik, Ausst.-Kat., Berlin, Georg Kolbe Museum, 25.4.–29.8.2021, Berlin 2021. Giorgio Appolonia, Charlotte Bara, in: Andreas Kotte (Hrsg.), Theaterlexikon der Schweiz, Dictionnaire du theâtre en Suisse, Dizionario teatrale svizzero, Lexicon da teater svizzer, 3 Bde., Zürich 2005, online unter: http://tls.theaterwissenschaft.ch/wiki/Charlotte_Bara, Stand: 24.2.2021.

Martin Badekow, Celly de Rheidt, 1919–1930

anstaltungen, wie dem Führer durch die Konzertsäle Berlins zu entnehmen ist. Dort werden eine Tanzmatinee der berühmten Margarete Wallmann (9.10.1921) und ein Auftritt der US-amerikanischen Ballerina Albertina Rasch (8.11.1921) genannt.63 Eine Tanzvorführung ganz anderer Art fand am 12. Januar 1922 im Rahmen eines Strafprozesses statt: Die berühmte Nackttänzerin Celly de Rheidt trat vor Juristen und zahlreichen Persönlichkeiten aus der Kunst- und Literaturszene auf (Abb. 36).64 Nach der Begutachtung ihrer Tänze wurde diesen zwar ein „gewisser künstlerischer Wert“ zugesprochen, eine Szene als Nonne in „blendender Natürlichkeit“ überschritt jedoch die Grenzen des Zulässigen.65 Die Tänzerin musste eine Geldstrafe zahlen. Seit der Aufhebung der Zensurbeschränkungen 1919 boomten solche „Nackttänze“, da sie, wie die frivolen Revuen und Schlager, den Ausbruch aus den wilhelminischen Moralvorstellungen verkörperten und für die neuen Freiheiten der Republik standen.66 Das von Josef Fenneker gestaltete Werbeplakat aus der Kunstbibliothek zeigt die halbnackte Tänzerin in luftigem Blätterröckchen und knappem Oberteil (Abb. 13). Auch Fotopostkarten präsentieren de Rheidt nahezu vollkommen nackt, nur dünne Tücher umspielen ihren Körper (Abb. 14).

Neben Schauspiel und Musik gab es auch Tanz im Neuen Theater am Zoo.61 Erste Vorführungen hatte Charlotte Bara, ehemalige Schülerin von Vera Skoronel und Alexander Sakharoff, bereits 1920 im Landwehrkasino gegeben.62 Nach der Eröffnung des Neuen Theaters am Zoo folgten weitere Ver-

Abb. 14

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Das Neue Theater am Zoo: Direktion Gustav Charlé

Theater am Zoo

Führer durch die Konzertsäle Berlins. Der Berliner Kulturspiegel, 2. Jg., Heft 4, 3.–15.10.1921, S. 5; Heft 8, 31.10.–12.11.1921, S. 3. O. A., Das Nacktballett vor einem Parkett von Richtern. Eine Strafkammer-Matinée im Theater am Zoo, in: Berliner Volks-Zeitung, Nr. 21, 13.1.1922, S. 1. Bettina Müller, Die Anziehung der Ausgezogenen, in: taz, 9.3.2019, S. 51. Vgl. Iven (wie Anm. 5), S. 137.

Im November 1926 gab der berühmte Tänzer, Choreograf und Tanztheoretiker Rudolf von Laban viel beachtete Vorführungen. Das Tanzdrama Don Juan zu Musik von Christoph Willibald Gluck führte er mit seiner Berliner Labangruppe unter der Leitung von Hertha Feist auf. Narrenspiegel, eine Tanzballade in vier Aufzügen zu Musik von Franz Liszt, tanzte Laban dagegen mit seiner Kammertanzbühne. Das von Jochen Albrecht gestaltete Plakat für die Auftritte im Neuen Theater am Zoo springt mit seinen starken Kontrasten aus Gelb, Rot und Schwarz ins Auge (Abb. 37). Im Gegensatz zu dem malerisch gestalteten Plakat für Celly de Rheidt ist hier eine klare, geometrische Formensprache erkennbar. Diese scheint zwar nicht so recht zu den expressiven Tänzen des Choreografen zu passen, war dafür aber umso werbewirksamer. Die Tanzfotografien von Suse Byk und Ernst Schneider aus der Kunstbibliothek zeigen die Tänzer/-innen in ausdrucksstarken, beinahe ekstatisch wirkenden Posen (Abb. 38, 39). In einer weiteren Aufnahme von Suse Byk zu Don Juan streben ihre Körper in aufwärtsgerichteten Posen auf Laban zu, der die Titelrolle verkörperte, und bilden so eine wirkungsvolle dreieckige Formenkomposition (Abb. 40). In der Berliner Börsen-Zeitung wurden Labans Gruppentänze im Unterschied zum klassischen Ballett anlässlich einer Aufführung des Don Juan in der Volksbühne im September 1926 beschrieben: „Sie hatten freiere Bewegungsmöglichkeiten, sie waren nicht in das Korsett der Entrechats, Pirouetten und Pas gezwungen, aber dafür hatten sie auch nicht die Eleganz und Leichtigkeit eines guten Balletts. […] Die einzige Solistenrolle tanzte Laban selbst.“67 Über den Narrenspiegel hieß es in einer weiteren Kritik: „Eine Gruppe aus sechs Personen, der Narr und sein Milieu. Einzelbilder aus dem Leben, die Leichtsinnige wirbt um ihn, er verführt die Ernste, nicht ohne Kampf auch gegen seinen Begleiter, den Starren; bis zum Schluß der Tod ihn, den Narren, seinem Narrenleben entführt.“68

Abb. 15

Das Neue Theater am Zoo: Direktion Richard Gorter Der Schauspieler Richard Gorter (1875/76, München – 1943, Kochel am See) pachtete das Theater ab der Wintersaison 1927/28 und leitete es für knapp zwei Jahre (Abb. 15).70 Im Bühnenjahrbuch von 1928 sind zwölf Schauspieler und sieben Schauspielerinnen aufgelistet. Zu ihnen zählten Oskar Ebelsbacher, Karl Geppert, Paul Heidemann, Philipp Lothar Mayring, Hermann Pfanz, Ludwig Stössel, Emilie Giesrau, Alice Hechy, Gertrud Kohlmann, Marlise Ludwig und Valeska Stock.71 Ein Jahr später wurde auch ein zehnköpfiges Orchester verzeichnet.72 Gorter eröffnete mit Ein lustiger Ludwig-Thoma-Abend, bei dem die drei Einakter Die kleinen Verwandten, Gelähmte Schwingen und Dichters Ehrentag des Schriftstellers geboten wurden. Die Aufführung fand positiven Anklang. Der neue Direktor des Hauses war selbst, wie bei späteren Gelegenheiten auch, als Schauspieler auf der Bühne zu sehen. Eine Szenenfotografie von Joseph Schmidt zu Die kleinen Verwandten zeigt ihn gemeinsam mit Valeska Stock (Abb. 41). Eine weitere Fotografie präsentiert eine Tanzszene aus Dichters Ehrentag: Pärchen und kleine Tanzgruppen verteilen sich in einem gemütlich eingerichteten Wohnzimmer (Abb. 42). Anders als bei den Fotografien zu Hans Kafkas Das unsichtbare Mädchen ist die Bühne bei dieser Aufnahme als solche deutlich erkennbar. Durch den leicht nach oben gerichteten Blickwinkel entsprechen sie der Perspektive des Publikums.

Trotz einiger erfolgreicher Inszenierungen beendete Gustav Charlé seine Direktion nach der Spielzeit 1926/27 und ging vermutlich nach Wien zurück.69 Misserfolge und daraus resultierende wirtschaftliche Probleme könnten für das Ende seiner Tätigkeit verantwortlich sein. Vielleicht hatte es auch mit der Zusammenarbeit mit der Jungen Generation zu tun. Jo Lherman wurde wenige Monate nach dem letzten Gastspiel im Neuen Theater am Zoo festgenommen und in Untersuchungshaft gebracht. Im April 1928 kam es schließlich wegen Urkundenfälschung, mehrfachen Betrugs und Unterschlagung zu einem Strafprozess gegen ihn, in dem Charlé als Zeuge befragt wurde. Zur Finanzierung seiner Stücke soll Lherman Kredite eingeworben haben – unter der Vortäuschung, er sei Direktor und Mitinhaber des Neuen Theaters am Zoo.

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M. Ch., Labans Don Juan, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 451, 28.9.1926, S. 12. M. Ch. (wie Anm. 53), S. 3. Siehe hierzu: o. A., Regisseur Jo Lhermann vor Gericht. Das geheimnisvolle Dunkel seines Vorlebens, Prominente aus der Theaterwelt als Zeugen, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 164, 5.4.1928, S. 3.

Richard Gorter im Programmheft zu Ein lustiger Ludwig-Thoma-Abend, 1927

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Deutsches Bühnen-Jahrbuch. Theatergeschichtliches Jahr- und Adressenbuch, hrsg. v. d. Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen, Jg. 39, Berlin 1928, S. 255. Ebd. Deutsches Bühnen-Jahrbuch. Theatergeschichtliches Jahr- und Adressenbuch, hrsg. v. d. Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen, Jg. 40, Berlin 1929, S. 237.

Das Neue Theater am Zoo: Direktion Richard Gorter

Theater am Zoo

likums. Der gebildete Mittelstand, geistig unbedingt höher stehend als in andern Ländern, war früher der Stamm der Theaterbesucher. Jetzt können sich diese Leute (Beamte, Gelehrte, Ärzte, Professoren) das nicht mehr oder nur noch ganz vereinzelt leisten. Sie sind auf die wesentlich billigeren Volksbühnen angewiesen oder werden zum erschwinglichen Kino abgedrängt. Einfluten dunkler Elemente in die Luxustheater. Kesse Emporkömmlinge, wüste Spekulanten, widerliche Schieber, eine rüde Jugend machen sich, zumal an Premierenabenden, in Berlin breit. Sie sind – furchtbarer Gedanke! – die erste Instanz, die über den Erfolg eines Dramas ihr Urteil abgibt.“77 Meyerfeld beschreibt ein Publikum, das nicht mehr vornehmlich aus dem Bildungsbürgertum stammte, sondern breit gefächert war. Anders als die früheren Hoftheater und bürgerlichen Theater, die sich an ein spezifisches Publikum richteten, wandte sich das Unterhaltungstheater der 1920er Jahre gezielt an ein Massenpublikum.78 Dieses neue, großstädtische Publikum, zu dem insbesondere die Angestellten zählten, suchte nach Nervenkitzel, Zerstreuung und Amüsement. Es bevorzugte im Unterschied zum klassischen Bürgertum Revue und Operette gegenüber der Oper sowie Kabarett und Kino gegenüber dem Theater.79 Kunst sollte leicht konsumierbar und unterhaltsam sein. Die Stücke entstanden daher in kurzer Zeit und hatten ähnliche Inhalte und Figurenkonstellationen.80 Ihering beklagte die immer gleichen Schemata aus „Verwechslung, Verkleidung, alte Jugendsünde, Graf und Spießer, Provinz und Hauptstadt, Muckertum und freie Lebenseinstellung“.81

Auf den geglückten Start folgten weitere Stücke wie das Schauspiel Sensation des späteren Literaturnobelpreisträgers John Galsworthy (23.9.1927). Laut Kästner wurde das Stück trotz guter Leistung aufgrund schlechter Kritiken schnell abgesetzt.73 Außerdem wurden Shakespeares Was ihr wollt (15.9.1928), Hermann Sudermanns Glück im Winkel (2.10.1928) und Karl Gutzkows Der Königsleutnant (30.1.1929) geboten. Ebenso im Programm war der Einakter Außenseiter von Joachim von Ostau (Oktober 1928), der das Theater ein Jahr später als einer der jüngsten Bühnenleiter des Landes übernehmen sollte.74 Von Zdenko von Krafts Drei Wetten um Eva (31.3.1929), Ludwig Anzengrubers Der G’wissenswurm (Februar 1929) und Wilhelm Meyer-Försters Alt-Heidelberg (25.4.1929) sind ebenfalls Szenenfotografien von Schmidt erhalten. Die Komödie Der G’wissenswurm wurde unter der Regie von Rudolf Eger inszeniert und erzählt von den Gewissenbissen des alten Bauern Grillhofer, der als verheirateter Mann vor vielen Jahren eine Magd geschwängert und anschließend verstoßen hatte. In einer Rezension aus der Berliner Börsen-Zeitung wurde das Bühnenbild beschrieben: „Auf der geteilten Bühne sah man gleichzeitig Grillhofers Stube und den Bauernhof.“75 Schmidts Fotografie hält damit nur einen kleinen Ausschnitt des Bühnenbildes fest und zeigt Helene Reichess, Heinz Rohleder, Walter Varndal und Carl-Heinz Klubertanz in einem kargen Raum, einziges Möbel ist eine große Holzkiste (Abb. 43). Das Lustspiel Drei Wetten um Eva, inszeniert von Kurt Raeck, handelt von dem Wetteifer der Herren Achim, Gatte der Titelfigur, sowie Leonhard und Rainer um Evas Tugendhaftigkeit (Abb. 44).76 Leonhard, gespielt von Carl-Heinz Klubertanz, versucht, die von Erika Dernburg dargestellte Eva zu verführen. Er scheitert jedoch. Die versuchte Annäherung könnte auf einer Fotografie von Schmidt wiedergegeben sein (Abb. 45). Rainer, dargestellt von Hans Zesch-Ballot, der auf die Tugendhaftigkeit Evas gesetzt hat, gewinnt. Gleichzeitig wird er ohne großes Zutun zum Günstling der Frau, was eine weitere Aufnahme festhalten mag (Abb. 46). Letztendlich erhält Eva von ihrem Gatten, verkörpert von Emil Mamelok, den Preis der Wette, einen Skarabäus, was eine vierte Szenenfotografie zu illustrieren scheint (Abb. 47). Zu dem Stück Alt-Heidelberg von Wilhelm Meyer-Förster, bei dem Richard Gorter Regie führte, ist ebenfalls eine Fotografie von Schmidt erhalten (Abb. 48). Links ist der Professor, gespielt von Leo Peukert, zu sehen; rechts das unglückliche Pärchen, die Wirtstochter Kätchen und der Prinz Karl-Heinrich, die Grete Reinwald und Carl-Heinz Klubertanz darstellen. Wie Charlé bot auch Gorter seinem Publikum viel musikalisches Unterhaltungstheater. Seit dem Kaiserreich hatte sich das Theaterpublikum stark gewandelt, wie Meyerfeld 1921 in dem Artikel Die Veränderung in der Theaterwelt konstatierte: „Wichtigste Wandlung: die Umschichtung des Pub-

Abb. 16

Werbezettel für Nacht-Vorstellung: Paris, 1927

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Vgl. Kästner (s. Anm. 27), S. 26. Vgl. Reichshandbuch der deutschen Gesellschaft. Das Handbuch der Persönlichkeiten in Wort und Bild, hrsg. v. Deutschen Wirtschaftsverlag, Bd. 2 (L–Z), Berlin 1931, S. 1367. O. A., Neues Theater am Zoo. Der G’wissenswurm, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 103, 2.3.1929, S. 8. Siehe hierzu: Wilhelm Westecker, Drei Wetten um Eva. Neues Theater am Zoo, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 154, 3.4.1929, S. 4.

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Um viel Gewinn abzuwerfen, mussten die Operetten und Lustspiele möglichst lange und vor möglichst ausverkauftem Haus spielen.82 Dass das Neue Theater am Zoo dabei keine Ausnahme bildete, belegt ein Flugblatt für Nacht-Vorstellung: Paris (14.9.1927), welche jeden Mittwochabend ab 23 Uhr aufgeführt wurde (Abb. 16). Auf dem Blatt ist ferner zu lesen, dass zum 455. Mal Georges Feydeaus Lauf doch nicht immer nackt herum!, zum 218. Mal Die Spelunke von Charles Méré sowie zum 389. Mal Louis Verneuils Besuch im Bett geboten würden. Die Operette Frühlingsmädel von Rudolf Eger mit Musik von Franz Léhar, am 29. Mai 1928 uraufgeführt, lief ebenfalls über ein Jahr. Eine enorme Anzahl an Vorführungen und damit großen Erfolg hatten bereits die Operettendarbietungen unter Charlé aufweisen können. Ich hab’ Dich lieb von Wilhelm Sterk und Leo Ascher lief über 200 Mal.83

Das Neue Theater am Zoo: Direktion Richard Gorter

Theater am Zoo

Meyerfeld (wie Anm. 28), S. 9. Vgl. Becker 2016 (wie Anm. 8), S. 42. Vgl. Becker 2014 (wie Anm. 13), S. 234; Sabina Becker, Experiment Weimar. Eine Kulturgeschichte Deutschlands 1918–1933, Darmstadt 2018, S. 81. Vgl. Mühl-Benninghaus (wie Anm. 40), S. 134. Herbert Ihering, Theater in Berlin, in: Magdeburgische Zeitung, 21.1.1931, Akademie der Künste, HerbertIhering-Archiv, Sig. 5258. Vgl. Becker 2016 (wie Anm. 8), S. 42. Vernik-Eibl (wie Anm. 16), S. 213.

Theater am Zoo

Abb. 17

Notentitelblatt für Ich träume jede Nacht von Elisabeth von Friedrich Hollaender, 1927

Abb. 18

Regelmäßige Gastspiele von Tanz- und Theatergruppen gab es selten unter Gorters Direktion. Das russische Kleinkunst-Theater Sinjaja Ptica (Der blaue Vogel) unter der Leitung von Jasha Jushny startete im Neuen Theater am Zoo am 10. Dezember 1927 seine Berlintournee.87 Außerdem sind mehrere Nachtvorstellungen belegt, die unter dem Protektorat der österreichischen Gesandtschaft und des Reichstagspräsidenten und Vorsitzenden des Österreichisch-Deutschen Volksbunds Paul Löbe standen. Als erstes Stück wurde am 25. Dezember 1927 unter Rudolf Egers Regie der Talisman von Johann Nestroy mit Musik von Franz Lehár inszeniert.88 Ein anderes Gastspiel bot die Neue Truppe am 14. April 1929 mit dem Stück Unter einem Apfelbaum steht eine Guillotine des Autors Eduard Behrens. Die Schauspielkünste der Theatergruppe bewertete Julius Knopf jedoch als „kaum Mittelmaß, und noch weit darunter“.89 Im Bereich des Tanztheaters ist eine Matinee mit Ballettpantomimen zu den Werken Dämon von Paul Hindemith, Ogelala von Erwin Schulhoff und Le bœuf sur le toit (Der Ochse auf dem Dach) von Darius Milhaud bekannt, die im Juni 1928 präsentiert wurden.90 Daneben wurden den Abonnent/-innen der Besucherorganisation Großdeutsche Theatergemeinde e. V. Exklusivaufführungen geboten.91

Wolfgang Ortmann, Notentitelblatt zu Dorine Valse Boston von Fritz Grünbaum, Wilhelm Sterk und Jean Gilbert, 1922

Den Publikumsliebling Dorine und der Zufall von Fritz Grünbaum und Wilhelm Sterk führte Charlé in den Jahren 1922 und 1923 sowie erneut ab Juni 1927 auf.84 Schlager von Operettenkomponisten wie Paul Lincke, Franz Lehár, Walter Kollo und Jean Gilbert wurden in Notenblättern festgehalten, auf Schallplatten aufgenommen und im Rundfunk übertragen. So fanden sie ihre Verbreitung über das Theater hinaus in die Wohnungen, Lokale und auf die Straße.85 Auch von Operetten, die im Neuen Theater am Zoo geboten wurden, sind Notentitelblätter erhalten. Wolfgang Ortmann gestaltete Notenblätter zu Mascottchen (8.2.1928) von Georg Okonkowski, Will Steinberg und Walter Bromme sowie zu Dorine und der Zufall (Abb. 18, 49). Seine Entwürfe zeigen meist verführerische junge Frauen vom Typus der Neuen Frau, mit Bubikopf und extravaganter Kleidung, zusammen mit ihren Liebhabern oder Verehrern. Zu der Gesangseinlage Ich träume jede Nacht von Elisabeth von Friedrich Hollaender für Ludwig Thomas Dichters Ehrentag erschien ebenfalls ein Notenblatt (Abb. 17). Von den Operetteninszenierungen unter Richard Gorters Leitung sind nur von Weißt du was? Wir heiraten! (21.12.1928) von Franz Landry und Richard Rillo mit Musik von Rudolph Nelson Fotografien erhalten. Die Aufnahmen von Joseph Schmidt geben einen Einblick in die von Ulrich Werner Donath gestaltete luxuriöse Kulisse (Abb. 50–52). Das Stück spielt in einer Berliner Villa, in einem Hotel in Nizza und zuletzt auf einem Rennplatz in Cannes. Eine Auf-

Nach der Spielzeit 1928/29 beendete Richard Gorter seine Direktionszeit am Neuen Theater am Zoo aus unbekannten Gründen. Es ist naheliegend, dass auch hier „der lebhafte Geschäftsbetrieb und die scharfe Konkurrenz, die hier an und zwischen den einzelnen Bühnen herrschen“,92 eine Rolle gespielt haben dürften. Besonders größere Theaterkonzerne wie die Reinhardt-Bühnen von

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Julius Knopf, Dorine und der Zufall, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 278, 17.6.1927, S. 3. Vgl. Daniel Morat, Populärmusik, in: Daniel Morat/Tobias Becker/Kerstin Lange u. a., Weltstadtvergnügen. Berlin 1880–1930, Göttingen 2016, S. 109–152, hier S. 123 f.

Das Neue Theater am Zoo: Direktion Richard Gorter

nahme zeigt Alice Hechy in eleganter Abendrobe, die laut einem am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin erhaltenen Programmheft von dem Modellhaus Max Becker bereitgestellt wurde (Abb. 53). Auch die Garderobe von Irma Godau, Hüte und Schuhe sowie ein Flügel wurden von Firmen gesponsert. Solche engen wirtschaftlichen Beziehungen zu Modehäusern, Einrichtungsgeschäften und Juwelieren, die den Theatern ihre Waren zu Werbezwecken kostenlos anboten, waren typisch für die Geschäftstheater.86 Das Prinzip ähnelt den heutigen Produktplatzierungen in Serien und Filmen. Die Programmhefte des Neuen Theaters am Zoo sind daher gespickt mit Anzeigen für den Restaurantbesuch vor oder nach der Theatervorstellung sowie für Bekleidungsfirmen, Schmuck- und Musikgeschäfte. Theaterkarten konnte man wiederum in verschiedenen Warenhäusern kaufen. Auch inhaltlich gab es Verknüpfungen zur Geschäftswelt: So spielt etwa der dritte Akt der Operette Ich hab’ Dich lieb in einem Wiener Schuhgeschäft, und die von Grete Freund verkörperte Protagonistin ist eine Schuhverkäuferin.

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Vgl. Becker 2016 (wie Anm. 8), S. 37; Mühl-Benninghaus (wie Anm. 40), S. 134. Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 564, 2.12.1927, S. 3. Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 601, 24.12.1927, S. 6. Julius Knopf, Unter einem Apfelbaum steht eine Guillotine. Sonntagmittags-Uraufführung im Neuen Theater am Zoo, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 163, 9.4.1929, S. 8. Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 256, 6.6.1928, S. 8. Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 389, 21.8.1928, S. 8. Kästner (wie Anm. 27), S. 164.

Theater am Zoo

Das Deutsche Volkstheater: Direktion Joachim von Ostau Joachim von Ostau (1902, Berlin – 1969, ebd.), der das Theater ab Juli 1929 pachtete, hatte zunächst gute Startbedingungen (Abb. 19).94 Von Ostau war Schauspieler und Sänger am Harzer Bergtheater und im Ensemble des Berliner Central-Theaters. 1929 übernahm er zusätzlich die Geschäftsführung des Residenz-Theaters, wo er Erfahrungen als Regisseur sammeln konnte. Um sich als Theaterdirektor zu verwirklichen, pachtete er den Theatersaal des Landwehrkasinos und ließ diesen mit finanzieller Unterstützung seines Schwiegervaters, des Textilindustriellen Hendrik van Delden, aufwendig umbauen (Abb. 54).95 Am 31. August 1929 eröffnete von Ostau schließlich sein Theater unter dem Namen Deutsches Volkstheater und inszenierte Der arme Heinrich von Gerhart Hauptmann mit Eugen Klöpfer in der Titelrolle. Alfred Kerr schrieb in einem Bericht über die Inszenierung: „Neuer Herr des Hauses und Intendant: Joachim von Ostau. Aller Anfang ist schwer. Aber es verlief nicht unwürdig. Der anwesende Hauptmann umjubelt und gefeiert.”96 Zum umgebauten Theater hieß es in einer Rezension aus der BZ am Mittag vom 2. September 1929: „Das Theater am Zoo ist nicht wiederzuerkennen. Bühnenraum und Zuschauerraum sind mit festlichem Rot umkleidet, und auch die Nebenräume wurden neu ausgestattet. Das Deutsche Volkstheater verfügt über ein Ensemble aus prominenten Kräften und Abb. 19 Joachim von Ostau im Programmheft zu Die Geisha von Sidney Jones und begabtem Jungnachwuchs, auch ein Programm eigeOwen Hall, 1929 ner Prägung ist da – man wird im Berliner Theaterleben mit der neuen Bühne rechnen dürfen.“97 Um sich vom Neuen Theater am Zoo abzusetzen, bot von Ostau anspruchsvolle Theaterstücke, weshalb Abb. 20 93

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Siehe hierzu: Peter Kamber, Fritz und Alfred Rotter. Ein Leben zwischen Theaterglanz und Tod im Exil, Leipzig 2020. Vgl. Alfred Hagemann, Joachim von Ostaus Weg zum Theater (1924–1929) / Als Theaterdirektor und Autor in Berlin (1929–1931), in: ders./Elmar Hoff (Hrsg.), „Insel der Träume“. Musik in Gronau und Enschede 1895– 2005, Essen 2006, S. 176–180/S. 181–186, hier S. 180 f.; Reichshandbuch der deutschen Gesellschaft (wie Anm. 74), S. 1367. Hagemann (wie Anm. 94), S. 180 f. Alfred Kerr, Vier Premieren. Hauptmann, Der arme Heinrich, Deutsches Volkstheater, in: Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung, Nr. 412, 1.9.1929, Akademie der Künste, Alfred-Kerr-Archiv, Sig. 2290. O. A., Der arme Henrich. Eröffnungsvorstellung des Deutschen Volkstheaters, in: BZ am Mittag, Nr. 239, 2.9.1929, Freie Universität Berlin, Theatergeschichtliche Sammlung Unruh.

Das Deutsche Volkstheater: Direktion Joachim von Ostau

der Spielplan kaum Operetteninszenierungen vorsah.98 Außerdem kündigte von Ostau an, vornehmlich deutsche Stücke auf die Bühne bringen zu wollen,99 was er jedoch tatsächlich nur bedingt umsetzte, wie die folgenden Premieren zeigen. In der Abendausgabe des Berliner Tageblatts vom 1. September 1929 resümierte Kerr: „Joachim von Ostau wird vermutlich rechtsgerichtetes Theater machen. Er nahm, nicht ohne Grund, von Hauptmanns Dramen das anscheinend religiöseste.“100 Die Kooperation mit dem rechtsgerichteten Bühnenvolksbund stützt Kerrs Vermutung über die Ausrichtung des Hauses. Das Theater sollte dem Namen getreu eine „volkstümliche Bühne für den bürgerlichen Mittelstand“101 sein. Zu diesem Zwecke halbierte von Ostau auch die üblichen Abonnementpreise, sodass diese nur noch zwischen 1,50 und 4,50 Mark pro Vorstellung lagen.102 Laut Bühnenjahrbuch von 1930 hatte Joachim von Ostau 14 Mitarbeiter/-innen und ein Ensemble aus 31 Schauspieler/-innen.103 Darunter fanden sich einige prominente Darsteller/-innen wie Erika

Max Reinhardt oder die von den Brüdern Fritz und Alfred Rotter geführten Rotter-Bühnen93 , denen zahlreiche Theater angehörten, waren dominierende Unternehmen und große Konkurrenten für kleinere Privattheater wie das Neue Theater am Zoo.

Programmheft zu Scampolo von Dario Niccodemi, 1930

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Vgl. Hagemann (wie Anm. 94), S. 181. Vgl. Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 101, 1.3.1929, S. 8. Alfred Kerr, Hauptmann. Der arme Heinrich, Theater am Zoo, in: Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung, Nr. 413, 1.9.1929, Akademie der Künste, Alfred-Kerr-Archiv, Sig. 2290. Vgl. Reichshandbuch der deutschen Gesellschaft (wie Anm. 74), S. 1367 f. Ebd.; Programmheft zu Scampolo von Dario Niccodemi, Deutsches Volkstheater, 1930, Regie: Joachim von Ostau, Stiftung Stadtmuseum Berlin, Inv.-Nr. SM 2020-04254, S. 5. Deutsches Bühnen-Jahrbuch. Theatergeschichtliches Jahr- und Adressenbuch, hrsg. v. d. Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen, Jg. 41, Berlin 1930, S. 283 f.

Joachim von Ostau inszenierte regelmäßig Premieren, oft mit Bühnenbildern von Gerd Richter. Geboten wurden die Operette Die Geisha von Owen Hall mit Musik von Sidney Jones (27.12.1929), Kaspar Hauser von Erich Ebermayer (12.1.1930) und Frank Wedekinds Bismarck (21.3.1930). Außerdem Verbannte von James Joyce (9.3.1930) und Iwan Heilbutts Bürgertragödie (18.4.1930), die in Inszenierungen von Jo Lherman herauskamen. Wie so häufig bei diesem Regisseur erhielten sie schlechte Kritiken.106 Weitere Premieren wie Ponce de Leone von Clemens Brentano, Wenn Wasser Wein wäre von Eugen Gerber und Thomas Paine von Hanns Johst wurden zudem in den Programmheften angekündigt. Allerdings scheinen diese nicht mehr inszeniert worden zu sein. Es gab ebenfalls Vorstellungen für Kinder, wie die Aufführung des Märchens Fritzchens Flug zum Glück von Ludwig Lustig nach einer Idee von Eugen Klöpfer bezeugt.107 Unter den Vorstellungen erregte die Uraufführung des mehrfach ausgezeichneten, sozialkritischen Dramas Menschen wie du und ich von Alfred Hermann Unger (1.11.1929) großes Aufsehen (Abb. 21).108 Regie führte von Ostau, das auf-

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von Thellmann, Erika Meingast, Toni van Eyck und Gustav von Wangenheim. Für Leo Mittlers Inszenierung von Shakespeares Die beiden Veroneser (30.9.1929) konnte von Ostau laut O. E. Hasse neben diesem auch Franz Nicklisch und Eduard Mitulski zur Nachwuchsförderung vom Harzer Bergtheater übernehmen.104 Von der Komödie sind Szenenfotografien des Ateliers Lotte Jacobi im Archiv der Akademie der Künste erhalten. Lotte Jacobi arbeitete als Studioporträtistin und Pressefotografin, nahm aber auch Aufträge von Theatern und Schauspieler/-innen an. Ihre Porträts wurden oft in die Programmhefte aufgenommen (Abb. 20). Das Atelier Lotte Jacobi lag in unmittelbarer Nähe zum Deutschen Volkstheater in der Joachimsthaler Straße. Die Fotografien Jacobis für die Bühne zeichnen sich im Vergleich zu den Aufnahmen Joseph Schmidts meist durch größere Bildausschnitte aus (Abb. 55, 56). Sie vermitteln so einen umfassenderen Gesamteindruck des Geschehens und Bühnenbildes. Arthur Eloesser kommentierte die von Gerd Richter entworfene Kulisse für Die beiden Veroneser: „An der Dekoration lobe ich die Bescheidenheit, die sich mit kindhaften Bauten aus buntem Glanzpapier begnügte. Ein Volkstheater, wie sich die sympathische junge Bühne nennt, braucht sein Kapital nicht in Maschinen zu stecken. Und die anderen Bühnen sollten das auch nicht.“105 Die Aufnahmen zeigen die beiden „Veroneser“ Gustav von Wangenheim als Proteus und Franz Nicklisch als Valentin sowie die von Erika von Thellmann verkörperte Julia und ihr Kammermädchen Lucetta, gespielt von Annemarie Hase (Abb. 57, 58).

Otto Eduard Hasse, O. E. Unvollendete Memoiren, München 1979, S. 44. Arthur Eloesser, Die beiden Veroneser. Deutsches Volkstheater, in: Vossische Zeitung Berlin, Nr. 463, 1.10.1929, S. 3. Vgl. Herbert Ihering, Matinée im Deutschen Volkstheater. Verbannte, 11.3.1930, Herbert-Ihering-Archiv, Sig. 5129; Julius Knopf, Iwan Heilbuts ausgelachte „Bürgertragödie“. Nachtvorstellung im Deutschen Volkstheater, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 148, 19.4.1930, S. 3. Hagemann (wie Anm. 94), S. 183. Vgl. ebd.

Abb. 21

Programmblatt zu Menschen wie du und ich von Alfred Hermann Unger, 1929

wendige Bühnenbild stammte von Traugott Müller und ist durch eine Aufnahme von Joseph Schmidt dokumentiert. Sie zeigt eine moderne Simultanbühne, die in der Nachfolge der von Müller entworfenen Bühnen für Erwin Piscators Inszenierungen im Theater am Nollendorfplatz steht (Abb. 59). Die aufwendig gestaltete Kulisse bildet einen Querschnitt durch ein mehrstöckiges Mietshaus. Das Stück erzählt von den eng verwobenen Leben der Bewohner/-innen und ihren Schicksalsschlägen. Ihering fasste zusammen: „Schicksale der Nachkriegszeit – von ebener Erde bis zum dritten Stock. Staatenlose, Kriegsentschädigte, Ausgewiesene aus politischen Grenzgebieten, Auswanderer zwischen Rußland und Amerika, in Deutschland steckengeblieben, […] – alles ist da, alles wird angetippt, alles wird im fürchterlichsten Papierdeutsch umschwätzt und umgedeutet. Ein großer Szenenaufwand, aber keine szeni-

Das Deutsche Volkstheater: Direktion Joachim von Ostau

Theater am Zoo

sche Phantasie. Viele Personen, aber nicht ein dramatischer Auftritt.“109 Ein Rollenporträt zeigt Hugo Fischer-Köppe als verarmten Hotelier Peter Panneschläger, der sich mit dem Ziehharmonikaspiel über Wasser hält (Abb. 60). Ein weiteres gibt Toni van Eyck in ihrer Rolle als Louise gemeinsam mit Gertrud de Lalsky als Ostpreußin in einer vertrauten Situation wieder (Abb. 61). Blicke und Mimik der beiden Frauen stehen im Zentrum der Fotografie. Louise ist mit ihrem Bräutigam aus Russland geflohen. Walter, gespielt von Franz Nicklisch, bestiehlt das junge Pärchen und wandert mit dem Geld in die USA aus. Nach vielen Betrügereien, Anschuldigungen und Gewalt wendet sich das Schicksal für alle am Ende des Stückes zum Guten. Ihering lobte van Eycks darstellerische Fähigkeiten und sah ihre Zukunft beim Film. Auch für Annemarie Hase, die eine Vermieterin darstellte, und Cäcilie Lvovsky, Ernst Stahl-Nachbaur, Franz Schafheitlin und John Gottowt fand der Kritiker schätzende Worte (Abb. 62, 63) . Er resümierte: „Die Zukunft dieser Bühne, die mit einer bestimmten Mittelschicht rechnet (darin liegt ihre Existenzberechtigung), sehe ich nicht in der ‚Regie‘ […], sondern in unbetonter Zusammenarbeit.“110 Am 21. November 1929 wurde das Lustspiel Scampolo von Dario Niccodemi inszeniert, welches Charlé bereits in der Saison 1921/22 geboten hatte. Wilhelm Westecker kommentierte: „Dies ist eines der, in den heutigen Tagen seltenen Lustspiele, das eigenes Leben – Theaterleben – hat und nicht erst der Kunst erlesener Darsteller bedarf, um zum Erfolg erweckt zu werden.“111 Er lobte wie Ihering das Spiel der Hauptdarstellerin Toni van Eyck. Im Programmheft wurde vermerkt, dass sie mit Genehmigung des Deutschen Theaters auftrete und somit als Gast engagiert war. Die Schauspielerin ist auf Fotografien von Lotte Jacobi mehrfach abgebildet (Abb. 64). Hugo Fischer-Köppe spielte den Ingenieur, der sich in Scampolo verliebt (Abb. 65). In weiteren Rollen traten Johannes Bergfeldt, Gertrud Kohlmann als Sängerin, Cäcilie Lvovsky und Franz Schafheitlin als Scampolos Schreiblehrer auf (Abb. 66). Auch bei diesen Szenenfotografien spielt der Bühneneindruck eine wichtige Rolle. Sie zeigen Gerd Richters Bühnenbild mit abstrakter Kunst und Bauhaus-Möbeln, die dem Stück eine sehr moderne Anmutung verleihen (Abb. 67, 68).

Abb. 22

Joachim von Ostau reagierte schnell auf Misserfolge. Als sich die Inszenierung von Der Marques de Bolibar von Leo Perutz (14.2.1930) als Flop herausstellte, wechselte er den Spielplan innerhalb kürzester Zeit. Bereits wenige Tage später wurde Der Gedanke von Leonid Andrejew (21.2.1930) erstaufgeführt.114 Trotz oder gerade wegen des anspruchsvollen Spielplans konnte von Ostau das Theater nicht lange halten. Er geriet zudem in finanzielle Schwierigkeiten, da er von zwei Geschäftspartnern, die mit ihm die Operette Wenn ich noch einmal jung wäre hatten herausbringen wollen, hintergangen wurde.115 Nach den teuren Umbaumaßnahmen konnte von Ostau die laufenden Kosten des Theaterbetriebes nicht mehr aufbringen, zumal er nun auch für die fehlgeschlagene Produktion aufkommen musste. Nicht zuletzt setzte die Weltwirtschaftskrise nur wenige Wochen nach der Eröffnung der Bühne ein. Der Pachtvertrag lief daher zum 31. August 1930 aus. „Das Ende der Direktion von Ostau scheint uns ein typischer Beweis für die wirtschaftliche Unmöglichkeit zu sein, in der die Berliner Pacht- und Unterpacht-Theater geführt werden“116 , bemerkte der Deutsche Theaterdienst. Es wird dort weiter die Zahl von 18.000 Mark genannt, die von Ostau monatlich für die Pacht zahlen musste, wobei sein monatlicher Gewinn bei lediglich 1.000 Mark lag. Nach der Aufgabe des Deutschen Volkstheaters arbeitete er ab September 1930 am Ber-

Eine weitere ambitionierte Inszenierung war Frank Wedekinds Bismarck (21.3.1930) mit Paul Wegener und Tilly Wedekind in den Titelrollen (Abb. 22). Der bekannte Regisseur und Bühnenbildner Rochus Gliese führte Regie und gestaltete die Kulisse.112 Die Premiere war jedoch weniger erfolgreich. Ihering konstatierte enttäuscht: „Eine historische Maskerade. Ein Panoptikumabend. Herr von Ostau wird sich entscheiden müssen, wie er sein Theater zu führen gedenkt. Man wird jedesmal irritiert. Jedesmal nach einer anderen Richtung.”113 109

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Herbert Ihering, Menschen wie du und ich. Deutsches Volkstheater, in: Berliner Börsen-Courier, Nr. 514, 2.11.1929. Ebd. Wilhelm Westecker, Dario Niccodemi „Scampolo“. Deutsches Volkstheater, in: Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 546, 22.11.1929, S. 3. Gliese erhielt 1929 für seine Arbeit für das Hollywood-Melodram Sunrise – A song of two humans (1927) von Friedrich Wilhelm Murnau eine Oscarnominierung. Herbert Ihering, Im Deutschen Volkstheater. Bismarck, in: Berliner Börsen-Courier, 28.3.1930, Akademie der Künste, Herbert-Ihering-Archiv, Sig. 5137.

Programmzettel zu Bismarck von Frank Wedekind, 1930

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Deutscher Theaterdienst. Aktuelle Feuilleton-Korrespondenz, 3. Jg., Nr. 31, 20.2.1930. Siehe hierzu: Hagemann (wie Anm. 94), S. 183. Deutscher Theaterdienst. Aktuelle Feuilleton-Korrespondenz, 3. Jg., Nr. 91, 29.11.1930.

Das Deutsche Volkstheater: Direktion Joachim von Ostau

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