Friedrich von Amerling. Werkverzeichnis der Gemälde

SABINE GRABNER

Friedrich von Amerling

Werkverzeichnis der Gemälde

Catalogue Raisonné of the Paintings

Unter Mitarbeit von · With the collaboration of Katharina Lovecky

Mit Textbeiträgen von With contributions by Martin Böhm

Udo Felbinger

Sabine Grabner

Katharina Lovecky

Stella Rollig

Belvedere Werkverzeichnisse, Band 13

Belvedere Catalogues Raisonné, vol. 13

Herausgegeben von · Edited by Stella Rollig, Luisa Ziaja, Sabine Grabner

STELLA ROLLIG 10 Preface

SABINE GRABNER 16 Friedrich von Amerling and the Many Aspects of the Portrait

KATHARINA LOVECKY 30 More than Viennese Feminine Grace? Observations about Friedrich von Amerling’s Genre Paintings and Portraits of Women

UDO FELBINGER 44 Amerling’s Orderly World: The Schlössl and Its Interiors

CATALOGUE RAISONNÉ OF THE PAINTINGS

58 On the Production of this Catalogue Raisonné

APPENDIX

316 Friedrich von Amerling’s Life

MARTIN BÖHM 8

STELLA ROLLIG 10

SABINE GRABNER 16

Grußwort

Vorwort

Friedrich von Amerling und die vielen Seiten des Porträts

KATHARINA LOVECKY 30 Mehr als Wiener Frauenanmut?

Bemerkungen zu Friedrich von Amerlings weiblichen Porträts und Genrebildern

UDO FELBINGER 44 Amerlings geordnete Welt. Das Schlössl und seine Interieurs

WERKVERZEICHNIS DER GEMÄLDE 58 Zur Entstehung des Werkverzeichnisses 61 Abkürzungen 63 Werke

ANHANG 317 Friedrich von Amerlings Leben

Literaturverzeichnis

Personenregister

Autor*innen

Bildnachweis

Impressum

Friedrich von Amerling und die vielen Seiten des Porträts

SABINE GRABNER

Friedrich von Amerling and the Many Aspects of the Portrait

AMERLINGS Bedeutung für die österreichische Kunst liegt vor allem in seinen Werken der 1830er-Jahre begründet. Wesentliche Impulse für die hohe Qualität der Arbeiten aus dieser Zeit lieferten die Aufenthalte des Malers in den Kunstmetropolen London, Paris und Rom, die Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Malerei ebenso wie das genaue Studium und Kopieren der alten Meister. Amerlings Talent hatte bereits an der kaiserlichen Akademie Beachtung gefunden, wie die ihm zugeteilten Preise beweisen. Als er dann auf allerhöchsten Befehl das Porträt Kaiser Franz I. von Österreich im österreichischen Kaiserornat malen sollte (fig. 1 ), war seine Zukunft als Künstler besiegelt. „Willkomen war es mir, geruffen zu werden, um einmal ins thätigere Leben zu tretten“, notierte er dazu in sein Tagebuch1 und konzentrierte all seine künstlerische Kraft in die Ausführung dieses Bildes. Amerling wurde damit berühmt. Für die Publicity sorgten der von der Firma Artaria & Co. herausgegebene Kupferstich2

und die Beschreibung seines künstlerischen Werdegangs in der Zeitschrift Österreichisches Archiv3. Ab nun war es angesagt, von Amerling gemalt zu werden. Für ihn bedeutete das einen enormen Aufschwung – damit wurde aber auch ein elegantes und geräumiges Atelier, in dem er den Porträtaufträgen nachkommen konnte, nötig. So bezog Amerling im Herbst 1832 mit seiner Frau Antonie die Beletage des Palais Chotek in der Wiener Josefstadt.4 Hier arbeitete er in prächtigen hohen Räumen mit Stuckaturen an Wänden und Decken.5 Bis zum Sommer 1840, also bis zu seiner Übersiedelung nach Italien, war dieses Atelier der Treffpunkt der bedeutendsten Persönlichkeiten des Hochadels, der nobilitierten jüdischen Familien oder des zu Reichtum gelangten Bürgertums. Die Porträtdarstellungen und Genrebilder, die in diesem Ambiente entstanden, zeichnen sich durch eine ausnehmend hohe Qualität aus, sie sind vielseitig und ideenreich und von höchster Kunstfertigkeit. Auch in internationalen Bewertungen zählen sie zu

1 Probszt, Tagebuch, 1928, S. 80.

2 WStB, Hs., Inv.­Nrn. 218.729 und 218.730.

3 Anonymus, Amerling, 13.12.1832; Anonymus, Amerling, 15.12.1832; zum Kaiserporträt siehe Telesko, Werner: „Physiognomie im Zwielicht“. Friedrich von Amerlings „Kaiser Franz I von Österreich im Österreichischen Kaiserornat“, in: Ausst.­Kat. Wien, Belvedere, Amerling, 2003, S. 41–56.

4 Heute Josefstädter Straße 39 (Finanzamt).

5 Frankl, Amerling, 1889, S. 32; Schöchtner, Pensionat, 1917, S. 94.

1 Probszt, Tagebuch, 1928, p. 80.

2 WStB, Hs., inv. nos. 218.729 and 218.730.

AMERLING’S significance for Austrian art can be largely attributed to his works from the 1830s. Key catalysts for the high quality of the paintings he created during these years include the periods that he spent in the artistic metropolises of London, Paris, and Rome; his investigation of contemporary painting; and his precise studying and copying of the Old Masters. Amerling’s talent had already attracted interest at the Imperial Academy of Fine Arts, as demonstrated by the prizes that he was awarded. When he received a commission from the very top to paint the portrait Kaiser Franz I. von Österreich im österreichischen Kaiserornat (fig. 1 ), his future as an artist was assured. “I was happy to have been summoned to resume a more active life,” he noted in his diary,1 and he focused his entire artistic energy on the execution of this picture. The high-profile picture made Amerling famous. The engraving published by the company Artaria & Co.2 and the account of his artistic career in

fig. 1

Kaiser Franz I. von Österreich im österreichischen Kaiserornat Emperor Francis I of Austria wearing the Austrian Imperial Regalia, 1832 GE 263, Kunsthistorisches Museum Wien · Vienna

3 Anonymous, Amerling, 13.12.1832; Anonymous, Amerling, 15.12.1832; on the subject of the portrait of the emperor, see Werner Telesko, Werner: “‘Physiognomie im Zwielicht’. Friedrich von Amerlings ‘Kaiser Franz I von Österreich im Österreichischen Kaiserornat,’” ed.: Ausst.­Kat. (exh. cat.) Wien, Belvedere, Amerling, 2003, pp. 41–56.

4 Now Josefstädter Strasse 39 (Tax Office).

5 Frankl, Amerling, 1889, p. 32; Schöchtner, Pensionat, 1917, p. 94.

6 See also Sabine Grabner, “Der ‘fashionabelste’ Maler von Wien,” ed.: Ausst.­Kat. (exh. cat.) Wien, Belvedere, Amerling, 2003, pp. 10–40. SABINE GRABNER

den herausragenden Beispielen der Malerei der Wiener Biedermeierzeit. Amerlings Begabung liegt im sensiblen Umgang mit dem menschlichen Gesicht.6 Sein Ziel war es, das Wesen der Person herauszuschälen und dieses mit den typischen Merkmalen des Äußeren zu vereinen. Trotz des Verweises auf die gesellschaftliche Stellung oder auf Stand und Würde gelang es ihm dabei, die Grenze von Repräsentation und Privatheit zu verwischen und dadurch den Menschen im Modell zugänglich zu machen. Nicht anders ging auch Ferdinand Georg Waldmüller, der andere damals in Wien bedeutende Porträtmaler, vor, doch konzentrierte sich dieser auf die akkurate Schilderung des Antlitzes, wie er es im Moment vor sich sah. Salopp ausgedrückt sind Waldmüllers Darstellungen mit dem Schnappschuss eines Fotoapparates zu vergleichen, wohingegen Amerling seinen Porträts das Verschmelzen von Sein und Schein zugrunde legte. Ergänzend dazu verstand es Amerling auch, sein Modell geschmackvoll im Bild­

the periodical Österreichisches Archiv both generated publicity.3 From this moment, it was fashionable to be painted by Amerling. This was a huge boost for him—but it also meant that he needed to find an elegant and spacious studio, in which he could produce these commissioned portraits. As a result, Amerling and his wife Antonie moved into the bel étage of the Palais Chotek in Vienna’s Josefstadt in autumn 1832.4 He worked here in high, stately rooms with stuccoed walls and ceilings.5 Until the summer of 1840, when Amerling moved to Italy, his studio was the meeting place for the most important members of the higher nobility, ennobled Jewish families, and the wealthier bourgeoisie. The portraits and genre paintings that were produced in this ambience are notable for their exceptionally high quality; they are diverse, full of ideas, and exquisitely crafted. Even when assessed from an international perspective, they are among the outstanding examples of painting from the Viennese

6 Siehe dazu Grabner, Sabine: Der „fashionabelste“ Maler von Wien, in: Ausst.­Kat. Wien, Belvedere, Amerling, 2003, S. 10–40.

Biedermeier period. Amerling’s particular gift lies in his sensitive approach to the human face.6 His objective was to reveal the essence of his subject and to unite it with characteristic external features. Despite his references to social status or the rank and dignity of his subjects, he still succeeded in blurring the boundary between representation and privacy as a way of making his portraits accessible. There was nothing different about the approach of Ferdinand Georg Waldmüller, the other important portrait painter working in Vienna at the time, except for the fact that Waldmüller’s focus was the accurate depiction of a face at the moment in which he saw it. Put simply, his images are to be compared with snapshots taken with a camera, whereas the basis of Amerling’s portraits was the fusion of reality and appearance.

Additionally, Amerling understood how to tastefully position his subject within the pictorial space. He decided whether

fig. 2

Marie Freiin Vesque von Püttlingen, 1832 GE 252, Belvedere, Wien · Vienna

raum zu arrangieren. Er entschied, ob es vor einem wolkenbedeckten Himmel steht (fig. 2 ), von einem schwungvoll drapierten Vorhang hinterfangen oder von einer mächtigen Säule begleitet wird, oder ob der Bildhintergrund sich in einen Garten hin öffnen soll. Für diese Bildkompositionen verwendete er Malmittel von höchster Qualität, die sonst in Wien niemandem zur Verfügung standen.7 Es gibt keinen direkten Hinweis darauf, dass Amerling diese Farben aus London bezog, doch liegt die Vermutung nahe, dass es englisches Material war, denn die flüssigen Lasuren und die Leuchtkraft der Pigmente erinnern stark an Bilder der zeitgenössischen Malerei in England. Diese vorzüglichen Materialien hatten einen wesentlichen Anteil an der sattfarbigen Erscheinung seiner Bilder, auch ermöglichten sie den geschmeidigen Pinselstrich, die vielen duftigen Farbtöne, die zarte, rosig schimmernde Färbung des Inkarnats sowie den Verlauf einer Haarsträhne vom Scheitel bis zu den Spitzen mit nur einem

Pinselzug. Amerlings Bezugsquelle scheint allerdings schon in den 1840er-Jahren versiegt zu sein, denn die Bilder der folgenden Jahrzehnte wirken zunehmend trocken, die Lasuren verlieren ihre duftige Anmutung und werden opak, auch lassen die Farben die vertraute Brillanz vermissen. Der Maler kompensierte diese Veränderungen, indem er sich verstärkt auf seine Technik konzentrierte und diese zur Vollendung führte.8 Nach wie vor verstand er es, durch gekonnt gesetzte Weißhöhungen und durch den virtuosen Umgang mit dem Licht sein Publikum zu verzaubern. Daneben verschloss er sich während der langen Zeit seines Wirkens nie den Impulsen aus der internationalen Malerei, vielmehr trachtete er danach, diese mit seiner eigenen Auffassung von Kunst zu verbrämen. Die langen Aufenthalte in Rom und die Freundschaften, die er mit Kolleg*innen in Mailand unterhielt, allen voran mit Francesco Hayez und Giuseppe Molteni, führten zu einem regen künstlerischen Austausch.9 Die Summe all dieser Vorzüge

7 Vertiefend dazu Stöbe, Erhard: Auf der Suche nach maltechnischen Fakten, in: Ausst.­Kat. Wien, Belvedere, Amerling, 2003, S. 91–96.

8 Vgl. dazu Grabner, Sabine: Der „fashionabelste“ Maler von Wien, in: Ausst.­Kat. Wien, Belvedere, Amerling, 2003, S. 10–40, speziell S. 34–36.

9 Zur Verbindung von Molteni mit Amerling und anderen Künstlern aus Wien siehe Segramora Rivolta, Paola: Giuseppe Molteni il „Matador“ delle esposizioni braidensi, in: Ausst.­Kat. Mailand, Molteni, 2000, S. 37–45; sowie Grabner, Sabine: Friedrich von Amerling e Giuseppe Molteni. Uno scambio artistico tra Milano e Vienna ai tempi del Regno Lombardo­Veneto, in: Ausst.­Kat. Mailand, Romanticismo, 2018, S. 115–123.

7 For more in­depth information, see Erhard Stöbe, “Auf der Suche nach maltechnischen Fakten,“ ed.: Ausst.­Kat. (exh. cat.) Wien, Belvedere, Amerling, 2003, pp. 91–96.

8 Cf. Sabine Grabner, “Der ‘fashionabelste’ Maler von Wien,” ed.: Ausst.­Kat. (exh. cat.) Wien, Belvedere, Amerling, 2003, pp. 10–40, especially pp. 34–36.

9 For more on Molteni’s links with Amerling and other Viennese artists, see Paola Segramore Rivolta, “Giuseppe Molteni il ‘Matador’ delle esposizioni braidensi,” ed.: Ausst.­Kat. (exh. cat.) Mailand, Molteni, 2000, pp. 37–45; see also Sabine Grabner, “Friedrich von Amerling e Giuseppe Molteni. Uno scambio artistico tra Milano e Vienna ai tempi del Regno Lombardo­Veneto,” ed.: Ausst.­Kat. (exh. cat.) Mailand, Romanticismo, 2018, pp. 115–23.

10 Neues Wiener Tagblatt, no. 14, January 15, 1887, p. 4.

they should stand before a cloud-filled sky (fig. 2 ), be framed by a stylishly draped curtain, or accompanied by a mighty column, or whether the background to the painting should open into a garden. He created these pictorial compositions using painting materials of the highest quality that were available to no one else in Vienna.7 There is no direct proof that Amerling obtained these paints from London but it can be assumed that his material was English, because the smooth glazes and brightness of the pigments strongly recall the paintings produced in England at the time. These excellent materials made a significant contribution to the richly colored appearance of his pictures, and they also help explain his smooth brushstrokes and many soft tones, as well as the tender, rosily shimmering colors of the skin and his ability to paint a strand of hair from the part to the tip with a single stroke. However, his source seems to have dried up in the 1840s, because the paintings of the

subsequent decades become increasingly dry in appearance as the glazes lose their sense of airiness and become opaque, and the colors lack their familiar luster. The painter compensated for these changes by increasing his focus on and perfecting his technique.8 He remained able to enchant his audience through his skillful use of white heightening and his virtuoso approach to light. Furthermore, throughout his long career he never shut himself off from the ideas coming from international painters but, rather, sought to overlay these with his own understanding of art. His long stays in Rome and his friendships with colleagues in Milan, especially Francesco Hayez and Giuseppe Molteni, led to an intense artistic exchange.9 All these advantages combined to give Amerling his reputation as Vienna’s “most fashionable painter.”10

Amerling pursued a well­ considered marketing strategy with the objective of strengthening both his own reputation and

SABINE

führte zu Amerlings Ruf, der „fashionabelste Maler“ von Wien zu sein.10

Um die Bekanntheit seiner Person und seiner Kunstwerke zu steigern, verfolgte Amerling eine überlegte Marketingstrategie. So machte er bereits in den 1830er-Jahren sein Atelier an einem Tag in der Woche für das Publikum öffentlich zugänglich. Es handelte sich dabei in Wien um eine Novität,11 die auch in den Zeitungen besprochen wurde und demzufolge die Neugier des bewundernden Publikums auf sich zog. Dieser offene Ateliertag fand im Palais Chotek an jedem Montag statt. Auch nach seiner Rückkehr aus Italien im Jahr 1843 hielt Amerling seine Räume, die sich dann auf der Wieden in der Feldgasse Nr. 900 (heute Theresianumgasse 10) befanden, für den Besuch offen, nunmehr sogar an zwei Tagen in der Woche, jeweils montags und donnerstags in der Zeit von 12 Uhr bis 18 Uhr.12 Es ist anzunehmen, dass Amerling diese Einrichtung ab 1847 in seinem Atelier im sogenannten „Leistlerschen Haus“ in der Berggasse/Berg­

steiggasse (heute Kaunitzgasse) und später, ab 1858, in seinem „Amerling-Schlössl“ fortführte.13 Auf diese Weise machte er auf seine neuesten Kunstprodukte aufmerksam. Auch nützte er diese Bühne für seine Kollegen, wie die Theater-Zeitung im Juni 1839 zu verstehen gibt: „Neben den Arbeiten des Künstlers sieht man dort auch die anderer Maler, vorzüglich junger, die der gefeierte Meister durch Ankauf ihrer Arbeiten aufmuntert und unterstützt.“14

Möglicherweise befanden sich darunter auch die Arbeiten seiner Schüler*innen, wiewohl Amerling kein intensives Lehrer-Schüler-Verhältnis pflegte. Nicht wie etwa Waldmüller, der die Fortbildung seiner Schüler*innen förderte, für einen Unterricht in Form von Meisterkursen plädierte und damit den Groll der Akademie auf sich zog.15 Oder wie Carl Rahl, der neben der Akademie eine ähnlich ambitionierte Privatschule leitete.16 Amerling verspürte als Lehrer keinen vergleichbaren Ehrgeiz. Dies bestätigt auch Josef Amerling, der meinte,

10 Neues Wiener Tagblatt, Nr. 14, 15.1.1887, S. 4.

11 Frankl, Amerling, 1889, S. 39.

12 Sonntags-Blätter, Jg. 2, Nr. 35 (KunstBlatt VIII), 27.8.1843, S. 841.

13 Zum AmerlingSchlössl siehe den Artikel von Udo Felbinger in dieser Publikation.

14 Theater-Zeitung Jg. 32, Nr. 110, 1.6.1839, S. 543.

15 In dem Artikel Dichtkunst, Tonkunst, bildende Kunst führt Waldmüller an, in seinem Meisterschulbetrieb, den er in den Räumen der Wiener Akademie bis 1854 betrieb, bisweilen 80 Schüler um sich versammelt zu haben; WStB, Hs., Inv.-Nr. 4651, abgedruckt bei Feuchtmüller, Waldmüller, 1996, S. 400–405; siehe dazu außerdem Grabner, Sabine: Ferdinand Georg Waldmüller. Künstler und Rebell, in: Ausst.­Kat. Wien, Belvedere, Waldmüller, 2009, S. 13–17.

16 Vgl. Frodl, Bildende Kunst, 2002, S. 296–301.

11 Frankl, Amerling, 1889, p. 39.

12 Sonntags-Blätter, yr. 2, no. 35 (Kunst-Blatt VIII), August 27, 1843, p. 841.

13 On the subject of the Amerling­Schlössl, see the article by Udo Felbinger in this publication.

14 Theater-Zeitung, yr. 32, no. 110, June 1, 1839, p. 543.

15 In the article “Dichtkunst, Tonkunst, bildende Kunst,” Waldmüller claims to have gathered up to eighty pupils in the master class that he ran in the studios of the Vienna Academy of Fine Arts until 1854; WStB, Hs., inv. no. 4651, reprinted by Feuchtmüller, Waldmüller, 1996, pp. 400–05; see also Sabine Grabner, “Ferdinand Georg Waldmüller. Künstler und Rebell,” ed.: Ausst.­Kat. (exh. cat.) Wien, Belvedere, Waldmüller, 2009, pp. 13–17.

16 Cf. Frodl, Bildende Kunst, 2002, pp. 296–301.

17 Amerling, Friedrich Amerling, 15.7.1879, p. 88.

that of his works. As early as the 1830s, for example, he opened his studio to the public for one day a week. A novelty for Vienna,11 this was also discussed in the newspapers, which aroused the curiosity of an admiring audience. This studio open day took place every Monday in Palais Chotek. After his return from Italy in 1843, Amerling once again opened his rooms—at Feldgasse No. 900 (now Theresianumgasse 10) in Wieden—to visitors, and he now even did so two days a week, on Mondays and Thursdays between midday and 6 p.m.12 It is to be assumed that Amerling continued this arrangement from 1847 in his studio in the so-called Leistlersches Haus in Berggasse/Bergsteiggasse (now Kaunitzgasse) and later, from 1858, in his so ­ called Amerling­Schlössl.13 In this way, he drew attention to his latest artistic production. He also used this platform for his colleagues, as intimated by the Theater-Zeitung in June 1839: “Alongside the works of the artist one also sees the other,

generally younger, painters, whom the celebrated master encourages and supports by acquiring their works.”14

It is possible that works by his pupils were also on display, although Amerling did not cultivate close master ­pupil relationships. This is unlike Waldmüller, who encouraged his pupils to learn continuously and, by arguing that teaching should take the form of master courses, incurred the wrath of the Academy.15 Or Carl Rahl, who, besides teaching at the Academy, headed a similarly ambitious private school.16 Amerling had no comparable pedagogic goals. This is also confirmed by Josef Amerling, who wrote that his older brother had “no taste for teaching and, in particular, lacked the dedicated patience” it required.17 This attitude possibly resulted from Amerling’s own experience because he was essentially self­taught. In Vienna, London, Paris, and Rome, he gathered knowledge by studying the works of other artists rather than

sein älterer Bruder habe „keine Vorliebe für das Lehren, namentlich keine hingebende Geduld“ dazu gehabt.17 Möglicherweise resultiert diese Haltung aus Amerlings eigener Geschichte, denn auch er war im Grunde genommen Autodidakt gewesen. In Wien, London, Paris und Rom zog er seine Erkenntnisse aus dem Studium der Werke anderer Künstler und nicht aus dem Dialog mit einem Meister oder gar aus einer Unterweisung durch denselben. Vor diesem Hintergrund werden seine Worte verständlich: „Wenn’s zuschauen wollen! Ich kann Ihnen die Hand nit führen. Wenn in Ihnen was steckt, werden Sie’s schon aus sich heraus malen.“18 Über die Schulter ließ er sich demzufolge schauen, zu seiner Kunst aber wollte er sich nicht äußern.

Dessen ungeachtet wird in der Literatur eine Gruppe junger Menschen als Amerling­Schüler*innen bezeichnet.19 Dabei handelt es sich unter anderem um Edouard Boutibonne (1816–1897), Joseph Matthäus Aigner (1818–1886), Berta Gräfin

von Nákó (1820–1882), die Ungarn Albert Tikos (1815–1845), József Borsos (1821–1883) und Károly Sterio (1821/22–1862), einen gewissen „Rosenberg aus Russland“, womit wahrscheinlich der aus dem Baltikum stammende Porträtmaler Gustav Wilhelm Rosenberg (1809–1873) gemeint ist, Julie Menzel (1853–1942) sowie die aus Košice stammende Ernestine Malwine Bix (1848–?), die Amerling 1872 in einem Brief freundlich dazu auffordert, „wieder in die gewohnte Werkstätte des Schaffens und Plauderns eintretten“ zu wollen.20

Neben dem Modus Operandi in der Porträtmalerei strebten diese angehenden Künstler*innen danach, sich auch in der Genremalerei dem Meister anzunähern. Unter Genremalerei versteht man die malerische Umsetzung einer Geschichte oder von etwas Erlebtem, wie wir es etwa von Josef Danhausers Bilderzählungen oder von den Werken Johann Baptist Reiters, Peter Fendis oder Eduard Ritters kennen. Im Gegensatz zu diesen vermitteln Amerlings Genre ­

17 Amerling, Friedrich Amerling, 15.7.1879, S. 88.

18 Frankl, Amerling, 1889, S. 58.

19 Probszt, Amerling, 1927, S. 85–87; sowie Frankl, Amerling,1889, S. 58–60.

Die Behauptung Raczynskis, Amerling habe eine eigene Malerschule mit zehn bis zwölf Schülern gegründet, wird von Probszt dementiert; vgl. Raczynski, Geschichte, 1840, S. 580. Dabei handelt es sich um die erste Abhandlung zur Kunst des 19. Jahrhunderts überhaupt. Ebenso Probszt, Amerling, 1927, S. 86.

20 Amerling an Ernestine Bix am 16.1.1872, ÖNB, Hs., Inv.­Nr. 490/13­2.

18 Frankl, Amerling, 1889, p. 58.

19 Probszt, Amerling, 1927, pp. 85–87; see also Frankl, Amerling, 1889, pp. 58–60. Raczynski’s assertion that Amerling had founded his own master class with ten to twelve pupils is refuted by Probszt; cf. Raczynski, Geschichte, 1840, p. 580. Raczynski’s publication is the first known publication in Austria to address nineteenth­century art. See also Probszt, Amerling, 1927, p. 86.

20 Amerling to Ernestine Bix, Vienna, January 16, 1872, ÖNB, Hs., inv. no. 490/13–2.

21 On the subject of possible interpretations of works such as The souvenir or The dream, see the article by Katharina Lovecky in this publication.

entering into a dialogue with—or even receiving instruction from—a master. Against this background, the meaning of his words becomes clear: “If you want to look! I can’t guide your hand. If you’ve got something in you, you’ll paint it of your own accord.”18 Hence, he allowed people to look over his shoulder but had no desire to speak about his art.

Regardless of this, a number of young artists are identified in the relevant literature as pupils of Amerling.19 These include Charles-Édouard Boutibonne (1816–1897); Joseph Matthäus Aigner (1818–1886); Berta, Countess Nákó (1820–1882); the Hungarians Albert Tikos (1815–1845), József Borsos (1821–1883), and Károly Sterio (1821/22–1862); a certain “Rosenberg from Russia,” who was probably the portrait painter Gustav Wilhelm Rosenberg (1809–1873), who came from the Baltics; Julie Menzel (1853–1942); and the Košice-born Ernestine Malwine Bix (1848–?), to whom Amerling wrote a letter in

1872, courteously inviting her to “return to the familiar workshops of creation and conversation.”20

Besides acquainting themselves with the modus operandi of portraiture, these aspiring artists also sought to learn from the master in the field of genre painting. Genre painting is the name given to the artistic interpretations of stories or real­life experiences exemplified by the pictorial narratives of Josef Danhauser or the works of Johann Baptist Reiter, Peter Fendi, or Eduard Ritter. In contrast with these artists, Amerling’s genre paintings do not seek to communicate content but are, rather, constructed character studies.21 These are largely based on the beautiful countenance of a young girl or the gnarled head of an old man (fig. 3 ) and on their facial expressions and poses. When combined with an appropriate object or a well-chosen outfit, these figures assume a role in the picture, such as that of a widow or a scholar, of a lute player or an

1 The family lives initially at “Spittelberg No. 101, at the ‘Drei Herzen’ in Pelikangasse” (now Vienna 7, Stiftgasse 8), from 1815 in the building “Neubau No. 120 ‘Goldener Brunnen’ in Neubau­Hauptstrasse” (now Vienna 7, Neubaugasse), and from 1821 at “Strozzigasse 37, in the building ‘Zur Unmöglichkeit’” (now Vienna 8, Strozzigasse); cf. Amerling, Tagebuch, 1928, p. 102.

2 Probszt, Amerling, 1927, p. 16f. Frankl writes of fourteen siblings; see Frankl, Amerling, 1889, p. 1.

3 On the subject of Josef, see Frankl, Amerling, 1889, pp. 195–199; and Ausst.­Kat. (exh. cat.) Wien, Belvedere, Amerling, 2003, cat. no. 4.

4 On the subject of Andreas, see Frankl, Amerling, 1889, pp. 199–201; and Ausst.­Kat. (exh. cat.) Wien, Belvedere, Amerling, 2003, cat. no. 3.

5 UAAbKW, register of the pupils attending the k. k. Erzverschneidungsschule daily between 1806 and 1818, vol. 1, p. 1.

6 Josef Amerling reports that an engraver, who lived in the same house, had recognized the boy’s artistic talent and suggested to his parents that he should receive an artistic education. Amerling, Friedrich Amerling, 15.7.1879, p. 81; see also Frankl, Amerling, 1889, p. 7.

7 UAAbKW, Pupil Register, vol. 7, p. 172.

8 UAAbKW, Pupil Register, vol. 17, p. 1; UAAbKW, Pupil Register, vol. 19, p. 1; UAAbKW, Pupil Register, vol. 28, p. 1; UAAbKW, Pupil Register, vol. 29, p. 1. The documents in the Academy archive do not reveal which courses he attended. Other teachers, alongside Hubert Maurer, were Franz Caucig, Johann Baptist Lampi Sr., Josef Redl Jr., Peter Krafft, and Anton Petter. On the subject of the teaching staff of the Academy at the beginning of the nineteenth century, see Wagner, Geschichte, 1967, pp. 364–67.

9 Amerling, Tagebuch, 1928, p. 76; on the subject of Poratzky, see Wurzbach, Biographisches Lexikon, 1873, p. 117.

10 Frankl, Amerling, 1889, p. 11.

11 UAAbKW, Committee Minutes, February 10, 1823.

Friedrich von Amerling’s Life

SABINE GRABNER

1803

Friedrich Amerling is born on April 14, 1803 in Mariahilf, just outside Vienna.1 His twin brother dies shortly after birth. Friedrich is the oldest of the sixteen children2 of Theresia Amerling, née Kargl (1780–1843), and the gold wire drawer Franz Xaver Amerling (1778–1834). Most of the children die in infancy; the brothers Josef (1818–1885)3 and Andreas (1821–1879)4 are the only other siblings to survive into adulthood.

1815

Amerling becomes a pupil of the Erzverschneidungsschule (Ore Blending School) of the Vienna Academy of Fine Arts on July 11, 1815.5 It is possibly intended that he should take up his father’s trade.6

1816

Amerling joins Hubert Maurer’s class in the Elementary Drawing School of the Vienna Academy on May 27, 1816.7 Amerling studies under various professors from the summer course of 1818 to the summer course of 1822 and, after a year’s break, from the winter course of 1823/24 to the summer course of 1824.8

He makes a living as a “decorative painter” and also paints “plants etc. in water for Geistinger (the bookseller),” a skill that he learned from the engraver Leopold Poratzky.9 According to Ludwig August Frankl, Amerling also gives guitar lessons. He taught himself to play the guitar and, later, the cello.10

1823

Amerling makes an unsuccessful submission for the Reichel Prize.11

OCTOBER 4, 1824 TO JUNE 18, 1827 — RESIDENCE IN PRAGUE

Amerling sets out for Prague on foot on September 23 and arrives on October 4.12 He visits his father’s brother, the garrison auditor (military judge) Heinrich Amerling (1777–1844).

His first activity is to take on “sacred images from an art dealer, which he illuminates” and which are sold at a number of places of pilgrimage.13 Whether he studies at the Prague Academy14 can no longer be ascertained from documents in the Academy archive.15

Frankl reports on a commission for the portraits of twenty­nine members of

Friedrich von Amerlings Leben

SABINE GRABNER

1803

Friedrich Amerling wird am 14. April 1803 in der Wiener Vorstadt Mariahilf geboren,1 sein Zwillingsbruder stirbt nach der Geburt. Er ist das älteste von 16 Kindern2 der Theresia Amerling, geb. Kargl (1780–1843) und des Golddrahtziehers Franz Xaver Amerling (1778–1834). Ein Großteil der Geschwister stirbt im Kindesalter, nur die Brüder Josef (1818–1885)3 und Andreas (1821–1879)4 überleben.

1815

Ab 11. Juli 1815 ist Amerling Schüler der Erzverschneidungsschule der Wiener Akademie der bildenden Künste.5 Möglicherweise soll er das väterliche Gewerbe übernehmen.6

1816

Ab 27. Mai 18167 Besuch der Elementarzeichenschule der Wiener Akademie bei Hubert Maurer. Amerling nimmt vom Sommerkurs 1818 bis zum Sommerkurs 1822 und nach einem Jahr Unterbrechung vom Winterkurs 1823/24 bis zum Sommerkurs 1824 Unterricht bei verschiedenen Professoren.8

Seinen Lebensunterhalt bestreitet er mit „Zimmermalen“, außerdem malt er „für

Geistinger (Buchhändler) Pflanzen etz. in Wasser“, was er beim Kupferstecher Leopold Poratzky gelernt hat.9 Laut Ludwig August Frankl erteilt Amerling auch Gitarrenunterricht. Das Gitarrespielen und später das Spiel auf dem Cello habe er sich im Selbststudium beigebracht.10

1823

Amerlings Bewerbung um den ReichelPreis bleibt ohne Erfolg.11

4. OKTOBER 1824 BIS 18. JUNI 1827 –AUFENTHALT IN PRAG

Amerling wandert vom 23. September bis 4. Oktober zu Fuß nach Prag.12 Er besucht dort den Bruder seines Vaters, den Garnisonsauditor (Militärrichter) Heinrich Amerling (1777–1844).

Zunächst übernimmt er „von einem Kunsthändler Heiligenbilder zum Illuminiren“, die an verschiedenen Wallfahrtsorten verkauft werden.13 Ein Studium an der Prager Akademie14 lässt sich anhand der Unterlagen im Akademiearchiv nicht mehr klären.15

Frankl berichtet von einem Auftrag für Porträts von 29 Personen aus der gehobenen Gesellschaft, den ihm sein

1 Die Familie lebt zunächst am „Spittelberg Nr. 101, zu den ‚Drei Herzen‘ in der Pelikangasse“ (heute Wien 7, Stiftgasse 8), ab 1815 im Haus „Neubau Nr. 120 ‚Goldener Brunnen‘, in der Neubau­Hauptstraße“ (heute Wien 7, Neubaugasse) und ab 1821 in „Strozzigasse 37, Haus ‚Zur Unmöglichkeit‘“ (heute Wien 8, Strozzigasse); vgl. Probszt, Tagebuch, 1928, S. 102.

2 Probszt, Amerling, 1927, S. 16f. Frankl berichtet von 14 Geschwistern; Frankl, Amerling, 1889, S. 1. 3 Zu Josef siehe Frankl, Amerling, 1889, S. 195–199; sowie Ausst.­Kat. Wien, Belvedere, Amerling, 2003, Kat.­Nr. 4.

4 Zu Andreas siehe Frankl, Amerling, 1889, S. 199–201; sowie Ausst.-Kat. Wien, Belvedere, Amerling, 2003, Kat.­Nr. 3. 5 UAAbKW, Protokoll der täglich frequentierenden Schüler der k. k. Erzverschneidungsschule vom Jahre 1806 bis 1818, Bd. 1, S. 1.

6 Josef Amerling berichtet, ein Kupferstecher, der im selben Haus wohnte, habe das künstlerische Talent des Knaben erkannt und den Eltern eine Ausbildung an der Akademie nahegelegt. Amerling, Friedrich Amerling, 15.7.1879, S. 81; ebenso Frankl, Amerling, 1889, S. 7. 7 UAAbKW, Schülerverzeichnis, Bd. 7, S. 172. 8 UAAbKW, Schülerverzeichnis, Bd. 17, S. 1; UAAbKW, Schülerverzeichnis, Bd. 19, S. 1; UAAbKW, Schülerverzeichnis, Bd. 28, S. 1; UAAbKW, Schülerverzeichnis, Bd. 29, S. 1. Um welche Kurse es sich handelt, geht aus den Unterlagen des Akademiearchivs nicht hervor. Neben Hubert Maurer unterrichten Franz Caucig, Johann Baptist Lampi d. Ä., Josef Redl d. J., Peter Krafft sowie Anton Petter. Zum Lehrkörper der Akademie am Beginn des 19. Jahrhunderts: Wagner, Geschichte, 1967, S. 364–367.

9 Probszt, Tagebuch, 1928, S. 76; zu Poratzky siehe Wurzbach, Biographisches Lexikon, 1873, S. 117.

10 Frankl, Amerling, 1889, S. 11.

11 UAAbKW, Ratsprotokoll vom 10.2.1823.

12 Probszt, Tagebuch, 1928, S. 76.

13 Bischoff, Jugenderinnerungen, 1891, S. 113.

12 Amerling, Tagebuch, 1928, p. 76.

13 Bischoff, Jugenderinnerungen, 1891, p. 113.

14 Amerling, Friedrich Amerling, 15.7.1879, p. 82; Frankl, Amerling, 1889, p. 13; Bischoff, Jugenderinnerungen, 1891, p. 113.

15 I would like to thank Dr. Luděk Jirásko of the Akademie Výtvarných Umění (Academy of Fine Arts) in Prague for this information. The curriculum vitae dated February 25, 1879 that was drawn up by Amerling on the occasion of his elevation to the nobility also fails to mention any attendance at the Academy in Prague; ÖStA, AVA/Inneres, March 5, 1879, no. 125 A.

16 Frankl, Amerling, 1889, p. 14, whereabouts unknown.

17 Amerling, Tagebuch, 1928, p. 76.

18 Amerling, Tagebuch, 1928, p. 76.

19 On the subject of his experiences during the journey and his residences in London, cf. Amerling, Tagebuch, 1928, pp. 76–77, 102.

20 Cf., for example, Anonymous, Amerling, 13.12.1832, p. 594; Graeffer/ Czikann, National­Enzyklopädie, 1835, p. 76; Bermann, Lexikon, 1851, p. 137; Wurzbach, Biographisches Lexikon, 1856, p. 29; Seubert, Lexicon, 1882, p. 27; Boetticher, Malerwerke, 1891, p. 31. Josef Amerling also reports in 1879 that the painter worked in Lawrence’s studio and studied at the Royal Academy; Amerling, Friedrich Amerling, 15.7.1879, p. 82.

21 Archive of the Royal Academy, London, inv. no. LAW/5/163.

22 I would like to thank Andrew Potter of the Royal Academy in London for this information. The curriculum vitae dated February 25, 1879 also fails to mention any attendance at the Royal Academy; ÖStA, AVA/Inneres, March 5, 1879, no. 125 A.

23 Amerling, Tagebuch, 1928, p. 77.

24 Frankl, Amerling, 1889, p. 17; Amerling, Tagebuch, 1928, p. 77.

25 Ibid.

26 Ibid.

Friedrich von Amerling Amerlings Londoner Wohnung in der Regent Street 70 Amerling’s London apartment at 70 Regent Street, 1827/28

Privatsammlung · private collection

the higher social circles that was arranged by Amerling’s uncle. The first self-portrait is produced (GE 68 ).16

Amerling remains in Prague for almost three years. We know that he spends the period between July 15 and October 27, 1826 in Vienna, where he paints, according to his own account, “nudes and portraits of pupils” or, in other words, likenesses of his fellow students.17

On June 18, 1827, Amerling travels to London.18 His journey takes him to Dresden (June 20 to 27), Magdeburg (July 2), and Hamburg (July 10 to 22), where he boards a ship that arrives in the English capital on August 2.19

AUGUST 2, 1827 TO MARCH 5, 1828 — RESIDENCE IN LONDON

The widespread assertion that Amerling presented his work to Thomas Lawrence, from whom he then received permission to work in his studio,20 cannot be verified on the basis of Amerling’s diary. It may be that

the two artists met and we can at least be certain of the receipt of a letter of recommendation dated August 8, 1827, which was written by a certain “R Hart Davis” and names “Frederick Amerling, a German artist,” who would like to study at the Royal Academy Schools.21 But Amerling is not registered at the Royal Academy of Arts as either a student or a “probationer for a three ­month trial period.”22

On October 20, 1827, Amerling pays a visit to the Austrian ambassador in London, Prince Paul Esterházy.23 While working on the portraits of Prince Nikolaus, Princess Rosa, and Princess Marie, he is permitted “to eat at the servants’ table every other day.”24

On March 5, 1828, Amerling notes in his diary that “I left London with the sum of 20 £ 14.”25 He travels on via Dover and Calais (March 7) to Paris.26