Inhalt
Band 1: Text
Vorwort 9
I. Einleitung 11
II. All’antica: Vom Werden einer künstlerischen Norm 35
III. Das Bauornament in der Florentiner Protorenaissance und Gotik 51
IV. Humanistisch-antiquarisches und künstlerisches Antikenstudium im 14. und 15. Jahrhundert 69
V. Das Bauornament in der Architekturtheorie und Architekturbeschreibung der Frührenaissance 89
Leon Battista Alberti 89
Filarete 97
Francesco di Giorgio 101
Hypnerotomachia Poliphili 103
VI. Entwurf und Ausführung des Bauornaments in der Frührenaissance 107
VII. Deutungsfragen: Zur symbolischen Funktion des Bauornaments in der Frührenaissance 117
VIII. Die Anfänge des Bauornaments all’antica in Florenz um 1420 131
Brunelleschi I.1 131
Ospedale degli Innocenti • Santa Felicita, Barbadori Kapelle • Palazzo di Parte Guelfa
Ghiberti 140
Santa Trinita, Sakristei (Strozzi Kapelle) • Orsanmichele, Tabernakel der hll. Matthäus und Stephanus
Donatello I 145
Orsanmichele, Tabernakel des hl. Ludwig
Brunelleschi I.2 148
San Lorenzo, Alte Sakristei
Donatello und Michelozzo 151
Baptisterium, Grabmal des Baldassare Coscia (Papst Johannes XXIII.) • Neapel, Sant’Angelo a Nilo, Grabmal des Kardinals Rinaldo Brancacci • Montepulciano, Dom, Grabmal des Bartolomeo Aragazzi • Prato, Dom, Außenkanzel
Michelozzo I: Frühe Bauten 159
IX. Die frühe Verbreitung des Bauornaments all’antica in Florenz und über Florenz hinaus 163
Brunelleschi II 163
Florenz, Santa Croce, Pazzi Kapelle • Florenz, Santa Maria degli Angeli • Florenz, San Lorenzo • Florenz, Santo Spirito • Florenz, Dom, Tribunetten und Kuppellaterne
Donatello II 173
Rom, Santa Maria in Aracoeli, Grabplatte des Giovanni Crivelli • Rom, Sankt Peter, Tesoro, Sakramentstabernakel • Florenz, San Lorenzo, Alte Sakristei • Florenz, Museo dell’Opera del Duomo, Cantoria • Florenz, Santa Croce, Cavalcanti Tabernakel • Rom, San Giovanni in Laterano, Grabmal Papst Martins V. • Die Ornamentik im Spätwerk Donatellos
Michelozzo II 181
Florenz, Santa Croce, Noviziat • Florenz, San Marco • Florenz, Santissima Annunziata • Montepulciano, Sant’Agostino, Fassade • Florenz, Santissima Annunziata, Marienkapelle • Florenz, San Miniato al Monte, Cappella del Crocifisso • Florenz, Palazzo Medici • Florenz, Palazzo della Signoria (Palazzo Vecchio)
Bernardo Rossellino I 198
Arezzo, Palazzo della Fraternità • Florenz, Badia, Kreuzgang (»Chiostro degli Aranci«) • Siena, Palazzo Pubblico, Portal in der Sala del Concistoro • Florenz, Santa Croce, Grabmal des Leonardo Bruni • Florenz, Santa Croce, Zweiter Kreuzgang (Spinelli Kreuz gang)
Rom 203
Castiglione Olona 212
Alberti I 215
Ferrara • Rimini, Tempio Malatestiano • Cesena, Biblioteca
Malatestiana • Perugia, Oratorio di San Bernardino, Fassade
Neapel 229
San Giovanni a Carbonara, Grabmäler des Königs Ladislaus von Anjou Durazzo und des Ruggiero Sanseverino • Castel Nuovo, Triumphbogen Alfonsos I. • Castel Nuovo, Cappella di Santa Barbara, Portal
X. Das Bauornament all’antica in Italien in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhundert 247
Toskana 247
Alberti II: Florenz 247
Palazzo Rucellai • Loggia Rucellai • San Pancrazio, Rucellai Ka pelle und Heiliges Grab • Santa Maria Novella, Fassade
Bernardo Rossellino II: Pienza 263
Dom • Palazzo Piccolomini • Palazzo Comunale
Siena 271
Loggia del Papa, »Palazzo delle Papesse«, Palazzo Piccolomini • Cappella di Piazza und weitere Werke Federighis • Palazzo
Spannocchi • Palazzo Bandini Piccolomini • Santa Caterina in Fontebranda, Santa Maria delle Nevi, Santa Maria dei Servi, Santa Maria in Portico a Fontegiusta
Florenz 279
Desiderio da Settignano 279
Badia di Fiesole • Mino da Fiesole • Verrocchio • Benedetto da Maiano
Giuliano da Sangallo 290
Florenz, Palazzo Pazzi • Florenz, Palazzo Scala • Florenz, Palazzo Cocchi • Poggio a Caiano, Villa Medici • Prato, Santa Maria delle Carceri • Florenz, Santo Spirito, Sakristei • Florenz, Santa Maria Maddalena de’ Pazzi • Florenz, Palazzo Gondi
Cronaca 304
Florenz, Palazzo Strozzi • Florenz, San Salvatore al Monte
Emilia 308
Bologna 308
Palazzo Bentivoglio • Palazzo Bolognini Isolani • San Domenico, Bibliothek • San Giacomo Maggiore, Portikus • Palazzo Sanuti
Bevilacqua • Palazzo Ghisilardi • San Petronio, Schranke der Cappella dei Notai • Palazzo del Podestà
Ferrara 322
Certosa, Großer Kreuzgang • Loggia degli Strazzaroli • Palazzo Schifanoia, Hauptportal • San Giorgio, Grabmal des Bischofs Lorenzo Roverella • Palazzo del Corte (Palazzo Municipale) • Castel Vecchio • San Giorgio, Campanile und Kreuzgang • San Francesco • Santa Maria in Vado • Palazzo dei Diamanti • Palazzo Costabili
Lombardei 333
Revere, Palazzo Gonzaga 334 Mantua, Casa Boniforte und Santa Maria delle Grazie, Vorhalle
Alberti III: Mantua 338 San Sebastiano • Sant’Andrea
Mailand I 349
Castello Sforzesco • Ospedale Maggiore • Palazzo del Banco
Mediceo • Sant’Eustorgio, Portinari Kapelle • Santa Maria delle Grazie, Langhaus
Certosa di Pavia I 361
Amadeo: Bergamo, Cappella Colleoni 368
Certosa di Pavia II 375
Mailand II: Bramante 378
Der Prevedari Stich von 1481 • Santa Maria presso San Satiro • Santa Maria delle Grazie, Tribuna und Kleiner Kreuzgang • Sant’Ambrogio, Canonica • Sant’Ambrogio, Ionischer und Dorischer Kreuzgang
Urbino 395
Palazzo Ducale I 395
San Domenico, Portal
Palazzo Ducale II 404
Pesaro, Palazzo Sforza • Urbino, San Bernardino
Veneto 427
Das venezianische Bauornament zwischen Gotik und Frührenaissance 427
Venedig, Santi Giovanni e Paolo, Portal • Venedig, Arsenal, Portal • Venedig, Ca’ del Duca • Venedig, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Grabmal des Francesco Foscari, Kenotaph des Federico Cornaro und Chorschranke
Die Anfänge des Bauornaments all’antica im Veneto: Pietro Lombardo und Antonio Rizzo in Padua und Venedig 435
Von der Frührenaissance-Ornamentik zur FrührenaissanceArchitektur in Venedig: San Giobbe und San Michele in Isola 1470–1480 439
Venedig, San Zaccaria 446
Pietro Lombardo und Antonio Rizzo: Die Grabmäler der Dogen Pasquale Malipiero, Niccolò Tron, Pietro Mocenigo, Nicolò Marcello 448
»Monstra marina«: Mythische Meerbewohner und andere hybride Lebewesen in der venezianischen Bauornamentik nach 1480 453
Treviso, Dom, Grabmal des Bischofs Giovanni (Zanetto) da Udine 454
Venedig, Santa Maria dei Miracoli 455
Venedig, Scuola Grande di San Marco 459
Venedig, Santi Giovanni e Paolo, Grabmal des Dogen Andrea Vendramin 461
Venedig, Palazzo Ducale 464
Neapel 467
Palazzo di Diomede Carafa 467
Palazzo Sanseverino (Chiesa del Gesù Nuovo), Fassade 471
Palazzo Orsini, Portal 472
San Giovanni a Carbonara, Cappella Miroballo 473
San Domenico Maggiore, Grabmäler des Antonio Malizia Carafa und des Diomede Carafa 474
Palazzo Cuomo 480
Sant’Anna dei Lombardi, Cappella Piccolomini und Cappella Terranova 481
Porta Capuana 483
Cappella Pontano 484
Rom 486
Palazzo Sforza Cesarini 486
San Giacomo degli Spagnoli 487
Sankt Peter, Benediktionsloggia Pius’ II. 489
Palazzo Venezia 492
Palazzetto Venezia • San Marco • Hofloggia
Casa dei Cavalieri di Rodi 502
Das Ornament in der römischen Bildhauerarchitektur um 1465–1475 503
Andrea Bregno 504
Das römische Bauornament während des Pontifikats Sixtus’ IV. 513
Sant’Aurea in Ostia antica 519
San Pietro in Montorio 522
Paläste der Kardinäle Giuliano und Domenico della Rovere 523
Palazzo Riario (Cancelleria) 524
Die Anfänge der Ornamentik alla grottesca 527
XI. Schlusswort 533
Bibliographie 539
Register 591
Personenregister 591
Ortsregister 599
Band 2: Abbildungen
Vorwort
Vorliegendes Buch ist größtenteils in Rom entstanden. Ideale Arbeitsbedingungen zur Durchführung des Pro jekts bot das römische Institut für Kunstgeschichte der Max Planck Gesellschaft, die Bibliotheca Hertziana, die gemäß dem Willen ihrer hochherzigen Stifterin Henriette Hertz bereits seit über hundert Jahren ein blühender Hort der Renaissanceforschung ist und als solcher sie noch lange beflügeln möge. Den hier ins Auge gefassten Forschungsgegenstand, die Bauornamentik der italieni schen Frührenaissance, mir bereits während meines Stu diums nahegebracht zu haben, verdanke ich vor allem meinem unvergessenen akademischen Lehrer Martin Gosebruch. Schwerlich wäre es jedoch zu diesem Versuch einer umfassenden Behandlung des Themas gekommen, hätte mich nicht Christoph Luitpold Frommel, Direktor der Bibliotheca Hertziana von 1980 bis 2001, freund schaftlich dazu ermuntert. Der Materialfülle, die sich da bei auftat, beizukommen, bedurfte es jedoch mehrerer Anläufe. Geboten erschien zudem die Begrenzung des Blickfeldes auf dasjenige Material, das für die hier ver folgte Fragestellung des Antikenstudiums und der Anti kenrezeption im 15. Jahrhundert von vorrangiger Bedeu tung ist. Nur so bestand die Aussicht, das Vorhaben zum Abschluss zu bringen. Leon Battista Alberti, der seiner zeit mit Abstand kundigste Kenner der hier behandelten Materie, wusste, wovon er sprach, als er diese lapidar mit den Worten umschrieb: »Infinita enim res ornamentum est […].« (Alberti, De re aed. VII, 3, 1966, Bd. 2, S. 545).
Manuskriptform hat das Buch am Schreibtisch ange nommen, erwachsen ist es jedoch in erster Linie aus der Nähe zu den für das Thema relevanten Monumenten und deren fast täglicher Anschauung, die mir während mei ner insgesamt vierzehn Jahre währenden Tätigkeit an den beiden Max Planck Instituten in Florenz und Rom vergönnt war. Zahlreiche zur Erweiterung der Denkmä lerkenntnis unternommene Reisen durch sämtliche Re gionen Italiens kamen in diesen Jahren hinzu. Andere Arbeitsprojekte sowie zunehmende universitäre Ver
pflichtungen traten jedoch in der Folgezeit dazwischen, so dass eine Wiederaufnahme der damals begonnenen Arbeit und deren Abschluss erst in jüngster Zeit möglich waren. Während der Drucklegung erschien als Band 37 der »Römischen Forschungen der Bibliotheca Hertziana« das lange erwartete Corpus der römischen Wandgrab mäler des Quattrocento von Michael Kühlenthal, das mit der vorliegenden Studie, soweit diese von den römischen Grabmälern handelt, vielerlei Berührungspunkte hat, sich von ihr jedoch sowohl in der zentralen Fragestellung als auch in der Art und im Umfang des erfassten Mate rials grundlegend unterscheidet. Hierauf näher einzuge hen, war in den Druckfahnen leider nicht mehr möglich, sondern muss der geplanten Rezension des Buches, deren Erscheinen in den Göttingischen Gelehrten Anzeigen vor gesehen ist, vorbehalten bleiben.
Außer durch die Max Planck Gesellschaft wurde das Vorhaben großzügig unterstützt durch die Gerda Henkel Stiftung, die Deutsche Forschungsgemeinschaft und die VolkswagenStiftung im Rahmen der Förderinitiative »Opus magnum«. Die Drucklegung des Buches förderten ebenfalls die Gerda Henkel Stiftung sowie die Geschwis ter Boehringer Ingelheim Stiftung. Die Druckgenehmi gung für die im Bildteil verwendeten Alinari Fotos er teilte bereitwillig die Fondazione Alinari in Florenz. Allen genannten Institutionen und Fördereinrichtungen sei an dieser Stelle herzlich gedankt. Gerne gedenke ich ferner der Gastfreundschaft, die ich auch in den schwierigen Jahren der Umbauarbeiten im Palazzo Zuccari genießen durfte dank des Entgegenkommens der damaligen Direk torinnen des Instituts, Frau Prof. Dr. Sybille Ebert Schiffe rer und Frau Prof. Dr. Elisabeth Kieven. Wertvolle Hilfe wurde mir darüber hinaus zuteil durch Prof. Dr. Hans Hubert/Freiburg i. B., Prof. Dr. Candida Syndikus/Taipeh, Prof. Dr. Wolfgang Wolters/Berlin, Prof. Dr. Julian Klie mann/Rom (†), Dr. Johannes Röll/Rom, Dr. Wolfger Bulst/ Florenz (†), Dr. Costanza Caraffa/Florenz, Dr. Jan Simane/ Florenz, Dr. Margaret Daly Davis/München und Dr. Britta
Kusch-Arnhold/Münster. Von Seiten des Deutschen Kunstverlages waren für die verlegerische Betreuung des Buches Frau Dr. Katja Richter, für das Projektmanagement Frau Arielle Thürmel zuständig.
Allen Genannten sei für ihre Unterstützung herzlich gedankt. Vor allem aber habe ich zu danken meiner Frau,
Gabriele Poeschke, die das Entstehen des Buches über viele Jahre mit Rat und Tat begleitet und mich vor so manchem Lapsus bewahrt hat. Erst durch ihre Mithilfe wurde es zu dem, was es ist.
München, im Dezember 2023 Joachim Poeschke
I. Einleitung
Glanzvoll und vielgestaltig war die Geschichte des Bauor naments, die durch Jahrtausende das Bauen, soweit die ses sich als Baukunst verstand, wie selbstverständlich begleitet hat. Kurz und klanglos war, damit verglichen, ihr Ende. Geradezu einem Nachruf kam es gleich, als Louis Henri Sullivan, berühmt als »Vater der Wolkenkrat zer«, in seinen letzten Lebensjahren ein Konvolut von schriftlichen Notizen und Handzeichnungen zusammen stellte, das um das Thema Architekturornament kreiste und 1924 unter dem Titel A System of Architectural Ornament als Buch erschienen ist.2 Denn das, wovon es han delt, das plastische Bauornament, gehörte zu diesem Zeit punkt bereits der Vergangenheit an. Mit der Moderne waren nicht nur die Bautechnik und die Baumaterialien andere geworden, auch die Baugesinnung strebte neuen Horizonten entgegen. Die Bauästhetik geriet dabei zuneh mend unter das Diktat der Funktionalität, dem sich das Selbstverständnis der Architekten und die ihnen anver traute Bauplanung bereitwillig anpassten. Zugleich beflü gelten Träume von der Allmacht der Technik die Phantasie der Ingenieure, bis hin zu der Vision eines weiträumigen »Geo Engineering«, wie sie erstmals, seit 1928, dem Münchner Regierungsbaumeister Herman Sörgel mit dem gigantischen »Atlantropa« Projekt einer Trockenle gung des Mittelmeers, das glücklicherweise Utopie geblie ben ist, als Ziel vorschwebten. Eine Neuerfindung der Welt zumindest in Teilen und deren Optimierung unter größtmöglicher Nutzung ihrer natürlichen Ressourcen, so lautete das große Glücksversprechen und lautet es im Grunde bis heute, auch wenn sich mehr und mehr die Einsicht durchzusetzen beginnt, damit einer Illusion er legen zu sein. Aus dem einstmaligen Bauen im Bündnis mit der Natur ist auf weiten Strecken ein Bauen gegen die
1 Thoreau (1854) 2004, S. 55.
2 Sullivan 1990.
»To what end, pray, is so much stone hammered?«1
Natur geworden. Mit dem unkontrolliert auf alle Lebens bereiche sich erstreckenden Maßstab der Funktionalität und Zweckrationalität sah sich das Bauen schon bald je nem allgemein um sich greifenden Überbietungswettbe werb ausgesetzt, dessen alleinige Zielmarke heute in der Anzahl der erreichten Höhenmeter zu bestehen scheint. Uralte Phantasien von den unbegrenzten Möglichkeiten menschlichen Bauens, die schon, wie dem Buch Genesis zu entnehmen ist, in biblischer Zeit Aufsehen erregten, lebten damit erneut auf. Dass ein Bauwerk durch seine Größe beeindrucken kann, steht außer Frage. Schiere Größe sagt jedoch nichts über die Qualität der Baugestalt aus. Um sich nicht im Maßlosen zu verlieren, bedarf auch das Bauen im großen Maßstab des Regulativs der Verhält nismäßigkeit, einer Verhältnismäßigkeit in Bezug auf den Menschen, wie sie an Großbauten heutigen Zuschnitts, wenn überhaupt, nur durch eine planvolle und in sich stimmige Gliederung des Baukörpers zu erzielen ist. Un strukturierte Größe, die auf jegliche Gliederung verzich tet, hat allenfalls die Anziehungskraft des Monströsen. Die Baugesinnung der Moderne, die dem Bauen vielerlei bis dahin unbekannte Möglichkeiten eröffnet hat, setzte ihm zugleich auch unerwartete Grenzen. Offen zutage treten diese nicht zuletzt in dem radikalen Verzicht auf jede vermeintlich überflüssige Gliederung des Bauwerks. Als Folge davon bestimmt heute ein Maximum an Gleich förmigkeit das Erscheinungsbild unserer Großbauten. Verwundern muss das insofern, als der Mensch der Moderne, wie die tägliche Erfahrung lehrt, nicht weniger als der Mensch der Antike dem alten Grundsatz anhängt, dass es die Abwechslung sei, die erfreue (»Varietas delec tat«). Den offenkundigen Widerspruch, der sich damit auftut, aufzulösen, wird auch im vorliegenden Buch nicht gelingen und soll daher erst gar nicht versucht werden. Ausgangspunkt der weiteren Überlegungen ist vielmehr der Befund, dass mit der Beschneidung der Baukunst als
Folge ihrer zunehmend funktionellen Ausrichtung zu gleich eine empfindliche Beschneidung ihres baukünst lerischen Potentials einherging, die nach und nach die Baukunst zur Kunst am Bau schrumpfen ließ. Völlig aus dem Blick geriet damit die Tatsache, dass nicht zuletzt das Bauornament grundsätzlich anderen Gesetzen unterliegt als die Baukonstruktion. Sein primärer Zweck war zu allen Zeiten der Bauschmuck, genauer gesagt jener Bauschmuck, der mit dem Bauwerk zusammen entwor fen und entstanden ist. Unabhängig von der Verschieden heit seiner Erscheinungsformen, galt er lange Zeit unhin terfragt als Teil der Baukunst und damit jener Sphäre zugehörig, die nicht bedingungslos dem Zweckmäßig keitsgebot unterworfen war, sondern der Gestaltungsfrei heit Raum ließ und dadurch entscheidend zur lebendigen Wirkung der fertigen Baugestalt beitrug. Denn so wie die Funktion der Kunst im Allgemeinen, wenn man von einer solchen sprechen kann, bestand auch die Funktion des Ornaments vor allem in der sowohl unmittelbaren als auch nachhaltigen Wirkung, die es auszuüben bestimmt war, einer Wirkung, die über die Sinne den Menschen äußerlich wie innerlich berührte und dadurch Staunen und Beifall oder, wenn das nicht, so doch zumindest Nachdenklichkeit in ihm auszulösen vermochte.
Von dieser Art von Wirkung soll im Folgenden vorran gig die Rede sein. Das Thema, das hier zur Diskussion ansteht, bietet alle Voraussetzungen dafür. Mit der italie nischen Frührenaissance ist zwar nurmehr ein Segment von dem großen Teilbereich, der dem plastischen Bauor nat an der Architektur ehemals zugestanden war, ins Auge gefasst, als repräsentativ gelten kann dieses den noch insofern, als es lange Zeit, bis zum Beginn der Mo derne, von wegweisender Bedeutung für die europäische Architekturgeschichte war und schon deshalb immer wieder auch das Forschungsinteresse auf sich gezogen hat. Von beträchtlichem Umfang ist dementsprechend die zu diesem Gegenstand bereits erschienene Literatur, die überwiegend aus einer Vielzahl von Einzeluntersuchun gen besteht, auf die nachfolgend dankbar zurückgegrif fen wird. Einzelbefunden und Detailanalysen ist auch in diesem Buch viel Platz eingeräumt, um von der Art und dem Umfang der produktiven künstlerischen Auseinan dersetzung mit den antiken Vorbildern im 15. Jahrhun dert eine möglichst genaue Vorstellung zu gewinnen. Im Unterschied zu den bisherigen Untersuchungen ver gleichbarer Thematik wird darüber hinaus versucht, ein Gesamtbild nicht nur von der Genese, der künstlerischen Entwicklung und der Bedeutung des antikisierenden Bau
ornaments, sondern auch von dem Ornamentverständnis am Beginn der Neuzeit zu vermitteln. Diesem Zweck die nen insbesondere die in den Text hin und wieder einge schalteten Exkurse, die Ausblicke auf allgemeine, sowohl epochen als auch gattungsübergreifende Aspekte des im Hauptteil des Buches erörterten Themas enthalten und dem Leser dessen Verortung im größeren Kontext der europäischen Kunstgeschichte erleichtern mögen. Da im Hauptteil so gut wie ausschließlich von dem hohen Stel lenwert, den das Architekturornament in der Vormo derne hatte, die Rede ist, erschien es zudem angebracht, in der Einleitung zumindest kurz auch auf den um 1900 erfolgten radikalen Bruch mit dieser Tradition und auf die Rhetorik, von der er begleitet war, einzugehen. Durch ihn wurde nicht nur dem Bauornament all’antica ein jä hes Ende bereitet, sondern bekanntlich über jegliches Ornament an der Architektur der Bann verhängt. Hierauf näher einzugehen, wäre zweifellos lohnend gewesen, es letztlich bei einem Seitenblick darauf zu belassen, war jedoch durch das Thema des Buches geboten. Unschwer wird dieses sich als Plädoyer für das Ornament am Bau zu erkennen geben, was aber nicht heißt, dass es als Par teinahme für ein nostalgisches Bauen verstanden werden will. Nicht ohne Grund gehörte zu den bei seiner Nieder schrift befolgten Leitsätzen die Maxime des heute so gut wie vergessenen amerikanischen Bildhauers Horatio Greenough, der von den alten Meistern, mit denen in die sem Fall die alten Griechen gemeint waren, gesagt hat: »We believe fully and firmly that they can teach us; but let us learn principles not copy shapes.«3
Verbürgt ist es zwar nicht, doch dürften zu den Prin zipien, an die Greenough hierbei gedacht haben mag, auch diejenigen gehört haben, von denen Vitruv spricht, wenn er in seinem zwischen 33 und 22 v. Chr. verfassten Architekturtraktat,4 dem ältesten seiner Art, der auf uns gekommen ist, zu bedenken gibt, dass es beim Bauen vor allem auf dreierlei ankomme: 1) auf die Festigkeit der Fundamente (firmitas), 2) auf die Zweckmäßigkeit der Raumaufteilung (utilitas) und 3) auf die Anmutung des Gebauten, die Schönheit, die Vitruv als venustas bezeich net.5 Uneingeschränkte Gültigkeit hatten diese Grund sätze auch rund 1500 Jahre später noch, als Leon Battista Alberti, der große Humanist, Architekt und Architektur theoretiker der Frührenaissance, sie, in fast wörtlicher
3 Greenough [1843] 1974, S. 65.
4 Vitruv 1964, S. 4.
5 Vitruv I, iii, 1964, S. 44 f.
Wiederholung, an den Anfang des Buches VI seines Bau traktates stellte.6 Eine Abweichung Albertis von Vitruv besteht jedoch darin, dass er die Schönheit des Bauwerks nicht als venustas, welche auch die Bedeutung von Anmut und Lieblichkeit mit einschließt, bezeichnet, sondern stattdessen fast durchweg von pulchritudo spricht, die vornehmlich das Idealschöne im Auge hat. Darüber hin aus fällt auf, dass Alberti, ungeachtet aller grundsätz lichen Übereinstimmung mit dem antiken Autor, über diesen insofern deutlich hinausgeht, als er von der im Bauwerk angestrebten Schönheit mit ungleich größerer Emphase spricht. Begnügt sich Vitruv mit dem knappen Hinweis, dass das Auge die Schönheiten am Bauwerk suche,7 unterstreicht Alberti, dass die Schönheit von den drei Teilen der Baukunst der würdigste und notwendigste sei.8 Welche Bedeutung sie für das menschliche Leben habe, zeige sich nicht zuletzt darin, dass wir eher der Schönheit als dem Nutzen der geschaffenen Dinge zuge neigt seien.9 Auch könne man allenthalben sehen, dass die Natur selbst, in ihrer Freude über die Schönheit, sich tagtäglich zu überbieten nicht aufhöre.10 Daher sei auch bei der Beurteilung eines Bauwerks vorrangig von der Baugestalt, von deren Schönheit und Schmuck, in dem sie sich nach der Fertigstellung des Baues präsentierten, aus zugehen. Den Schluss dieser Hymne auf die Schönheit, die in der architekturtheoretischen Literatur der Renais sance nicht ihresgleichen hat, bildet die auf Aristoteles und auf Cicero zurückgreifende Definition der Schönheit als concinnitas,11 als »gesetzmäßige Übereinstimmung aller Teile«, wie der von Cicero entlehnte Begriff von Theuer übersetzt wird.12
Mit der Erinnerung an Alberti und an dessen aus drückliche Anknüpfung an die Grundsätze Vitruvs sind wir dem unser Thema betreffenden Gang der Ereignisse, wie er sich in der zeitgenössischen Baupraxis darstellte, bereits um dreißig Jahre vorausgeeilt. Im Hauptteil des
6 Alberti, De re aed. VI, 1, 1966, Bd. 2, S. 445.
7 Vitruv III, iv, 1964, S. 152: »Venustates enim persequitur visus.«
8 Alberti, De re aed. VI, 2, 1966, Bd. 2, S. 445: »Ex tribus partibus, quae ad universam aedificationem pertinebant […] dignissima et per quam valde necessaria.«
9 Alberti, De re aed. VI, 2, 1966, Bd. 2, S. 445: »Deos certe spectato caelo et mirificis eorum operibus miramur magis, quod pulchra illa quidem videmus, quam quod esse utillima sentiamus.«
10 Alberti, De re aed. VI, 2, 1966, Bd. 2, S. 445: »Ipsa rerum na tura, quod passim videre licet, nimia pulchritudinem voluptate sub lascivire in dies non desistit […].«
11 Siehe hierzu S. 90 f. mit Anm. 12 und S. 95.
12 Alberti 1912, S. 293.
vorliegenden Buches erstreckt sich dieser auf die Jahre von ca. 1420 bis ca. 1490 und damit auf die erste Phase jenes folgenreichen Wandels in den Künsten, der sich da mals in Italien vollzog und seit dem 16. Jahrhundert ver klärend als deren Wiedergeburt (rinascita) bezeichnet worden ist, als Wiedergeburt der Künste nach jahrhun dertelangem Verfall seit dem Ende des Römischen Rei ches. Der Ehrgeiz, an ihrer Wiederherstellung aktiv mit zuwirken, spornte bekanntlich zuallererst die Künstler in Florenz an, ergriff jedoch bereits nach kurzer Zeit auch das übrige Italien, um gegen Ende des Jahrhunderts ganz Europa in seinen Bann zu ziehen. Nahezu vierhundert Jahre hielt dieser Ehrgeiz an. Es war die Zeit der inten sivsten Antikenstudien, Studien, die zum einen der histo rischen und literarischen Bildung und Gelehrsamkeit zugutekamen und zum anderen auf die bildenden Künste und die Architektur eine große Wirkung ausübten. Man kann gar nicht genug staunen darüber, zu welcher Attrak tivität und Aktualität Bauten und Bildwerke, die einer lange zurückliegenden Vergangenheit angehörten, da mals wiedererwachten oder, genauer gesagt, wiederer weckt wurden.
Nicht zuletzt im Schmuck der Architektur, im plasti schen Bauornament insbesondere, entfaltete sich das große Potential des antiken Erbes. Umso bedauerlicher ist, dass das Bauornament, obwohl das Material sehr um fangreich ist und die Materie vielerlei Forschungsper spektiven eröffnet, wie ich zu zeigen hoffe, zumeist nur wenig Beachtung findet und selbst von Fachleuten oft mals stiefmütterlich behandelt wird, so, als handele es sich um ein Nebenprodukt der Kunstgeschichte, ver gleichbar einem Mauerblümchen. Bestätigt wird dadurch – man muss es leider so sagen –, dass auch Professiona lität nicht vor Kurzsichtigkeit bewahrt. Denn das plasti sche Bauornament – und ausschließlich von diesem ist hier und im Folgenden die Rede –, hat nicht nur eine sehr lange und wechselvolle Geschichte, sondern war auch von vielseitiger Anwendung. Zudem hat es, aufs Ganze gesehen, oft genug neben einer breiten seriellen Produk tion bildhauerische Höchstleistungen entstehen lassen. Nicht von ungefähr haben sich außer einfachen Stein metzen auch die berühmtesten Bildhauer, die ansonsten im großen Maßstab zu arbeiten gewohnt waren, seiner angenommen. Dementsprechend gilt auf den folgenden Seiten das Augenmerk nicht nur dem Bauornament im engeren Sinne. Es bleibt der Blick weder auf die Säulen ordnungen und ihre einzelnen Bestandteile noch auf die, mit Winckelmann zu sprechen, »Schnirckel und das al
lerliebste Muschelwerck, ohne welches itzo keine Zier rath förmlich werden kann«,13 beschränkt, sondern er streckt sich auch auf das, was darüber hinaus zum plastischen Bauornat gehörte, was auf Statuen ebenso wie auf Figurenreliefs zutrifft. Fließend waren letztlich die Grenzen zwischen der Bauskulptur im engeren Sinne und der figürlichen Monumentalskulptur von der Art der Parthenonskulpturen und der Gewändefiguren an den Fassaden der gotischen Kathedralen; fließend waren sie auch zwischen der Skulptur an der großen Architektur und derjenigen an der Architektur kleineren Maßstabs, die zumeist als Bildhauerarchitektur bezeichnet wird und worunter vor allem Altäre, Tabernakel und Grabmä ler zu verstehen sind.
Das Bauornament diente zwar in erster Linie dem Schmuck des Bauwerks, doch erschöpfte es sich keines wegs in dieser vordergründigen Funktion. Von mindes tens ebenso großer Bedeutung war, dass es der kantigen Grundstruktur des Baukörpers Leben einhauchte und seinem eckigen Gefüge organische Lebendigkeit verlieh. Zu dieser durch das Bauornament bewirkten Lebendig keit gehörte auch die der Architektur nach und nach ver liehene Beredsamkeit, die »Rede, die zum Auge spricht«, wie man in Anlehnung an Dante gesagt hat,14 eine Rede, die weniger durch schiere Größe und überwältigende Ef fekte auf den Betrachter Eindruck zu machen suchte, son dern sich auch der Zwischentöne zu bedienen wusste. Ein schönes Beispiel dafür ist die in der antiken Architektur zur Regel gewordene unterschiedliche Behandlung der klassischen Säulenordnungen, die sich nicht nur auf die Form der Kapitelle, sondern auch auf die der Säulenbasen und Säulenschäfte und deren Proportionierung erstreckte. Hand in Hand mit solcher zunehmend verfeinerten Bered samkeit ging letztlich auch die Musikalität, die, um nur zwei prominente Beispiele zu nennen, schon Alberti der Architektur zuerkannt und die später auch auf Goethe Eindruck gemacht hat.15
13 Winckelmann 1968, Gedancken über die Nachahmung der griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst [1755], S. 57.
14 So übersetzt Breidecker 1990 im Titel seines Buches das »vi sibile parlare«, von dem Dante in Purgatorio X, 95, angesichts der Aus drucksqualitäten der in den Fels gehauenen Figurenreliefs, denen er dort gegenüberstand, bewundernd spricht. Mit solcher Beredtheit der Figurenkunst konnte diejenige der Architektur allerdings nicht mit halten.
15 Siehe hierzu F. Borsi 1980, S. 144; während Alberti zum Ver gleich vor allem auf die Proportionen in der Architektur verwies (»tutta quella musica«), sah Goethe die Analogie stärker im Ornament
Lebendigkeit, Beredsamkeit und Musikalität gewan nen in der Architektur zunehmend dadurch an Geltung, dass sich zur glatten Wandfläche die bewegte Oberfläche des Wandreliefs und zur Makrostruktur eine dem For menwechsel reichlich Raum gebende Mikrostruktur ge sellte und dass sich neben der geraden Linie, auf die in der Architektur nicht verzichtet werden kann, deren alleiniger Gebrauch auf das Auge jedoch vor allem den dürftigen Reiz einer allesbeherrschenden Eintönigkeit ausübt, im Großen wie im Kleinen auch die biegsame, bewegliche Linie klangvoll entfalten konnte. Hinzu kam, dass durch ihren plastischen Dekor die Architektur nicht hermetisch abgeschlossen war gegen die Lebenswelt, sondern dass diese zumindest als fiktive Gegenwelt durch den Bauschmuck in sie Eingang fand, womit der Archi tektur, wie es 1499 Francesco Colonna, der Verfasser der Hypnerotomachia Poliphili umschrieben hat, »unʼaura vitale« verliehen wurde.16 Denn dem Baudekor war es zu verdanken, dass das Gebaute, die Sphäre des Festgefüg ten und Strenglinigen, des durchweg Begradigten, Geglät teten, Entseelten und von der Natur himmelweit Entfern ten mit der Sphäre des lebendigen Wachstums, des Bewegten, Spielerischen, Rankenden, Sprießenden und Blühenden letztlich eine Verbindung einging, die als bild hauerische Verzierung des Baukörpers diesem substan tiell zugehörig und ihm dadurch ungleich adäquater war als die bloße Bepflanzung des Bauwerks mit Bäumen oder dessen bunte Bemalung. Eine solche substantielle Verbindung von Bauwerk und Baudekor war zwar nicht im Sinne des durch die im 19. Jahrhundert neu aufgekom menen Techniken rationellen Bauens und rein zweckmä ßigen Gestaltens, mit der Natur des Menschen und mit der Natur, die ihn umgibt, befand sie sich jedoch unstrei tig in innigerem Einklang als das Unlebendige. Die Archi tektur wurde dadurch zum Ort einer einzigartigen Sym biose von konstruktiver Rationalität und schöpferischer Phantasie. Letzterer war im Bauornament zusätzlich da durch Raum gegeben, dass in zunehmendem Maße auch die figürliche Skulptur zu ihrem Repertoire gehörte, wo bei allerdings für die figürlichen Skulpturen, die einen zentralen Platz an der Architektur einnahmen, oftmals andere Maßstäbe galten als für diejenigen in den Rand zonen. Denn während für die zentralen Themen zumeist
verkörpert (Goethe, Faust, Zweiter Teil, 1. Akt, 6447–6448: »Der Säu lenschaft, auch die Triglyphe klingt;/ Ich glaube gar, der ganze Tempel singt«).
16 Siehe S. 105.
