Warum …
… gab es keine großen Künstlerinnen? Diese provokante Frage, mit der Linda Nochlin 1971 ihren für die feministische Kunstgeschichte grundlegenden Essay betitelte1 , stellt sich auch bei der Beschäftigung mit der Kunst der 1950er- und 1960er-Jahre, für die sich in Westeuropa die Bezeichnung »(Art) Informel« durchgesetzt hat – im Unterschied zu »Abstrakter Expressionismus« für die vergleichbare Entwicklung in Nordamerika.
In seinem Buch Un art autre 2 beschrieb 1952 der Kunstkritiker und Kurator Michel Tapié eine »andere Kunst«, die sich unter anderem in der sogenannten Nouvelle École de Paris sowie der New York School entwickelte. Der von ihm bereits 1951 gewählte Titel Signifiants de l’informel für eine Ausstellung im Studio Paul Facchetti in Paris führte den Begriff »Informel« für damals aktuelle Tendenzen abstrakter Kunst in Europa ein. Diese »andere Kunst« entfaltete Arbeits- und Ausdrucksweisen, die in avantgardistischer, vornehmlich abstrakter Kunst der Moderne sowie bereits in bildnerischen Strategien surrealer Kunst3 angelegt waren. Lange wurden verschiedene Bezeichnungen für diese Ausprägungen nonfigurativer Kunst parallel verwendet: 1952 präsentierte die Zimmergalerie Franck in Frankfurt am Main »Neuexpressionisten«, Heinz R. Fuchs ließ auf dem Cover des Katalogs zur Ausstellung Eine neue Richtung in der Malerei in der Kunsthalle Mannheim 1957/58 auf der Suche nach Verbindendem4 verschiedene Begriffe gleichberechtigt nebeneinander stellen5 (Abb. S. 10),
1 L inda Nochlin: Why Have There
B een No Great Women Artists?, in:
A RTnews, Januar 1971, wiederveröffentlicht am 30.5.2015 unter https://www.artnews.com/ art-news/retrospective/why- havethere-been-no-great-womenar tists-4201/ [8.11.2023].
Deutsche Ausgabe: Maura Reilly (Hrsg.) / Margot Fischer (Übers.): L inda Nochlin. Warum gab es keine großen Künstlerinnen? Essays 1971–1999, Band I, Wien 2023.
2 Michel Tapié: Un art autre. Où il s’agit de nouveaux dévidages du réel, Paris 1952 (Titel des Buchs begleitend zur Ausstellung Un art autre im Pariser Studio des Fotografen Paul Facchetti).
3 Z . B. Frottage, Fumage, Éclaboussure (Bespritzen mit Wasser oder Lösemittel), Décalcomanie (Abklatschtechnik), Grattage, Soufflage, C ollage, Automatismen u . v. a. m. 4 »Wenn die jüngste Bewegung der gegenstandslosen Malerei benannt werden soll, wird meistens der Tachismus zitiert. Fast alle Maler dieser Ausstellung indessen baten, nicht von Tachismus zu sprechen, der zwar ekstatische ›Befreiung von der Form‹ brachte und mit dem sie sich in der Opposition gegen den ›Abstrakten Formalismus‹ einig fühlen. […] So blieb es bei diesem Arbeitstitel, der ohne jeden sensationellen Beiges chmack verstanden werden sollte«, in: Heinz R. Fuchs: Eine neue Richtung in der Malerei, Kunsthalle Mannheim, Mannheim 1957, o. S.
Why …
... have there been no great women artists? This provocative question, which Linda Nochlin chose as the title for her seminal 1971 essay on feminist art history,1 also arises when examining the art of the 1950s and 1960s for which the term »(Art) Informel« has become established in Western Europe – in contrast to the term »Abstract Expressionism« for the comparable development in North America. In his 1952 book Un art autre, 2 the art critic and curator Michel Tapié described an »other art«, which was developing in, among other places, what was known as the Nouvelle École de Paris and the New York School. Signifiants de l’informel – the title that he had chosen for an exhibition in 1951 at Studio Paul Facchetti in Paris – introduced the term »Informel« to describe the contemporary trend of abstract art in Europe. This »other art« developed working methods and styles of expression that were already present in avant-garde, primarily abstract, modern art as well as in the artistic strategies of surrealism. 3 For a long time, a variety of terms had been used in parallel for this manifestation of non-figurative art. In 1952, the Zimmergalerie Franck in Frankfurt am Main presented »New Expressionists«, while on the cover of the c atalogue for the exhibition Eine neue Richtung in der Malerei at the Kunsthalle in Mannheim in 1957/58, Heinz R. Fuchs, in his search for a connecting thread,4 juxtaposed a number of terms on an equal footing 5 (fig. p. 10), and, in 1961, in the catalogue for the exhibition Malerei der Gegenwart at the Kassel
1 L inda Nochlin: Why Have There Been No Great Women Artists?, in: ARTnews, January 1971, re-published on 30.5.2015 at https://www. artnews.com/art-news/retrospective /why-have-there-been-no-greatwomen-artists-4201/ [8.11.2023].
2 M ichel Tapié: Un art autre. Où il s’agit de nouveaux dévidages du réel, Paris 1952 (Title of the book which accompanied the exhibition Un art autre at the Paris studio of the photographer Paul Facchetti).
3 For example, frottage, fumage, éclaboussure (spraying with water or solvent), décalcomanie (blotting technique), grattage, soufflage, collage, automatisms, among many others.
4 »When a name needs to be given to the most recent movement in non-representational art, Tachisme is usually employed. Almost every artist in this exhibition requested that Tachisme not be mentioned, which brought ecstatic ›liberation from form‹ and with which they feel united in their opposition to ›Abstract Formalism‹. […] So we are left with this working title, which is to be understood without any kind of sensational aftertaste«, in: Heinz R. Fuchs: Eine neue Richtung in der Malerei, Kunsthalle Mannheim, Mannheim 1957, non pag.
und Will Hofmann schrieb 1961 im Katalog zur Ausstellung Malerei der Gegenwart des Kasseler Kunstvereins von »Kunst des sogenannten Unformalen (Informel)«.6
Während zu dieser Zeit noch nach Definitionen gesucht wurde, wurden bereits Zweifel am Potenzial zur Weiterentwicklung der abstrakten und informellen Kunst geäußert. So bemerkte Curt Schweicher in seinem einleitenden Text zur Ausstellung junge deutsche maler,7 die parallel zur zweiten documenta im Kasseler Kunstverein 1959 gezeigt wurde, dass die Gegenwartskunst bereits große gesellschaftliche Anerkennung genieße und von künstlerischer Betriebsamkeit z wischen Wettkampf um Anerkennung und Anpassung erfasst sei. In diesem Zusammenhang hielt Bruno Russ in der Kasseler Post vom 29. Juli 1959 fest: »Aber am Ende fragt man sich doch etwas beklommen, ob nun für alle Zeiten in diesem Stil mit seinen einzelnen Variationen weitergemalt werden soll, und ob die jungen Künstler wissen, wie sehr sie in der Gefahr stehen, ihre eigenen Epigonen zu werden.«8
Auf den ersten Blick scheint das Informel, gefördert durch Netzwerke ausstellender Galerien sowie durch internationalen Austausch unter den Kunstschaffenden, eine von Männern bestimmte Kunst zu sein: Künstler schlossen sich zu Gruppen9 zusammen, um gemeinsam an die Öffentlichkeit zu treten und ihre Arbeiten zu präsentieren; Kuratoren stellten Ausstellungen in Galerien, Kunstvereinen und Museen zusammen; Kritiker bewerteten das Gezeigte und ordneten es ein. Und schließlich definierten Kunsthistoriker, wer Einlass fand in den Kanon der Sammlungen und Nachschlagewerke.
Im Gegensatz zum Informel werden inzwischen Künstlerinnen des Abstrakten Expressionismus gleichermaßen mit ihren männlichen Kollegen in Ausstellungen gezeigt und als Protagonistinnen dieser Kunstrichtung anerkannt. Den Weg dahin bereitete die Ausstellung Women of Abstract Expressionism, die 2016 im Denver Art Museum von Gwen Chanzit kuratiert wurde und zwölf Künstlerinnen mit ihren Arbeiten ins Scheinwerferlicht stellte.
5 Aufgezählte Begriffe waren: A bstrakter Impressionismus, Lyrische Abstraktion, Tachismus, Art Informel, Experimentelle Malerei, Strukturen, Element Farbe, Meditative Farbigkeit, Couleur Vivante, Art Autre.
6 W ill Hofmann, in: Malerei der Gegenwart. Jo Hahn-Dünwald, Hamburg / Hedwig Thun, Detmold / Irm gart Wessel-Zumloh, Iserlohn, Aus s tellung Kasseler Kunstverein, Kassel 1961, o. S.
Kunstverein, Will Hoffmann wrote of »art of the socalled non-formal (Informel)«.6
While definitions were still being sought at this time, doubts as to the potential for further development in abstract and informal art were already being expressed. Curt Schweicher, for example, in his introductory text for the exhibition junge deutsche maler, 7 which was shown at the Kassel Kunstverein in parallel to the second documenta in 1959, commented that contemporary art already enjoyed a high level of recognition within society and was characterised by the hustle and bustle of artistic activity in the competition between recognition and adapt ation. In this context, Bruno Russ, in the Kasseler Post newspaper of July 29, 1959, wrote: »But in the end, one wonders with some trepidation whether this style, with its individual variations, should be continued for all time, and whether the young artists realise how much they are in danger of becoming their own epigones.«8
At first glance, Art Informel seems to be an art movement defined by men, supported by networks of exhibiting galleries and international exchange among the artists involved: (male) artists came together to form groups 9 in order to go public together and to present their work; (male) curators put together exhibitions in galleries, art societies and museums; (male) critics evaluated what was shown and contextualised it. And, finally, (male) art historians determined who was granted entry into the c anon of collections and reference works.
Meanwhile, in contrast to Art Informel, women artists of Abstract Expressionism are presented on an equal footing with their male colleagues in exhibitions and recognised as protagonists of this art movement. The exhibition Women of Abstract Expressionism, curated by Gwen Chanzit at the Denver Art Museum in 2016, paved the way for this and put twelve women artists and their works in the spotlight.
7 B eteiligt waren folgende 31 Maler und 2 Malerinnen: Walter Arno, H ermann Bachmann, Gerhart Bergmann, Buja Bingemer, Peter Brüning, Gunter Erhard, Günter Fruhtrunk, Johann-Georg Geyger, Manfred Großmann, Erhard Imhof, Herbert Kaufmann, Emil Kiess, Harry Kögler, Sigrid Kopfermann, Peter Lakotta, Heinz Mack, Rudolf Mauke, Jochen Michaelis, Uta Michel, Otto Piene, Erich Philipp, Günter Ferdinand Ris, Rolf Sackenheim, Horst Schwitzki, Hilmar Seidner, Hans-Joachim Seidel, Oskar Sommer, Dieter Stein, Herwig Thiele,
5 T he terms listed were: Abstract Impressionism, Lyrical Abstraction, Tachisme, Art Informel, Experimental Painting, Structures, Colour Element, Meditative Colourfulness, Couleur Vivante, Art Autre.
6 W ill Hofmann, in: Malerei der Gegenwart. Jo Hahn-Dünwald, Hamburg / Hedwig Thun, Detmold / Irm gart Wessel-Zumloh, Iserlohn, Kassel Kunstverein, Kassel 1961.
7 T he following 31 male painters and 2 women artists were involved: Walter Arno, Hermann Bachmann, Gerhart Bergmann, Buja Bingemer,
Peter Brüning, Gunter Erhard, Günter Fruhtrunk, Johann-Georg Geyger, Manfred Großmann, Erhard Imhof, Herbert Kaufmann, Emil Kiess, Harry Kögler, Sigrid Kopfermann, Peter Lakotta, Heinz Mack, Rudolf Mauke, Jochen Michaelis, Uta Michel, Otto Piene, Erich Philipp, Günter Ferdinand Ris, Rolf Sackenheim, Horst Schwitzki, Hilmar Seidner, Hans-Joachim Seidel, Oskar Sommer, Dieter Stein, Herwig Thiele, KarlH einz Wienert, Gerhard Wind, Alfred Winter-Rust, Michel Wulff.
Cover des Katalogs zur Ausstellung
Cover of the exhibition catalogue Women of Abstract Expressionism, Denver Art Museum, 2016
Dieser neue Blick auf die Kunstgeschichtsschreibung wurde durch eine mehr als hundertjährige Entwicklung von Künstlerinnenausstellungen vorbereitet.
W ie in diesem Ausstellungskatalog nachgezeichnet wird, schlossen sich seit der Mitte des 19. Jahrhunderts immer mehr Frauen mit wachsendem Selbstbewusstsein zu lokalen, überregionalen und auch internationalen Künstlerinnenvereinigungen10 zusammen, um sich bei der Professionalisierung, der Berufsausübung sowie der Organisation von Ausstellungen gegenseitig zu unterstützen – entgegen gesellschaftlicher Widerstände und struktureller Hindernisse.
Unterstützt wurden diese Bemühungen bereits in den 1930er- und 1940er-Jahren von Kunsthistorikerinnen und Kuratorinnen wie Juliane Bartsch oder Sammlerinnen und Galeristinnen wie Peggy Guggenheim.11
Mit der zunehmenden Vernetzung der Künstlerinnen (und Unterstützenden) in der zweiten Hälfte des 20. und insbesondere mit Beginn dieses Jahrhunderts wuchs auch im institutionellen Rahmen die Zahl der Ausstellungen12 und feministisch-kunstwissenschaftlichen Publikationen13 , die die Bedeutung von Künstlerinnen vergangener Epochen und der Gegenwart fokussierten und ausschließlich deren Werke
Karl-Heinz Wienert, Gerhard Wind, Alfred Winter-Rust, Michel Wulff. 8 Kasseler Post, Nr. 172, 29. Juli 1959, S. 4.
9 Z . B. ZEN 49 (Willi Baumeister, Rolf Cavael, Gerhard Fietz, Rupprecht Geiger, Willy Hempel, Brigitte Meier-Denninghoff und Fritz Winter), Gruppe 53 (u. a. mit Peter Brüning, Karl Fred Dahmen, Fathwinter, Winfred Gaul und Gerhard Hoehme) und die Ausstellungsgemeinschaft Quadriga (Otto Greis, Heinz Kreutz, Bernard Schultze und K. O. Götz).
10 Vgl. z. B. Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 (https://www. vdbk1867.de/geschichte/ [12.3.2024]) oder Women’s Inter national Art Club (https://wiac. org.uk [12.3.2024]).
11 Vgl. Ausstellungen: Deutsche Frauenkunst der Gegenwart, Mannheimer Kunstverein, 1936 sowie Exhibition by 31 Women, New York, 1943 und The Women, New York, 1945.
12 Z . B. Das verborgene Museum. Dokumentation der Kunst von Frauen in Berliner Sammlungen, Ausstellung
T his new perspective on art historiography was primed by more than a hundred years of development in exhibitions of women artists. As is outlined in this exhibition catalogue, beginning in the mid19th century, ever more women came together with a burgeoning sense of self-confidence to form local, national and international associations of women artists10 and to support each other in the process of professionalisation, their practice and the organisation of exhibitions, all in the face of social resistance and structural barriers. As long ago as the 1930s and 1940s, these efforts attracted support from women art historians and curators, such as Juliane Bartsch, and gallery owners and collectors, like Peggy G uggenheim.11
With the increasing interconnectedness of women artists (and their supporters) in the second half of the 20th century and particularly in the early years of this century, the number of institutional exhibitions12 and publications regarding feminist aesthetics and art history13 that have focussed on the importance of women artists of both earlier periods and the present and placed solely their works in the spotlight has grown. The concomitant increase
8 Kasseler Post, Nr. 172, July 29 1959, p. 4. 9 For example, ZEN 49 (Willi Baumeister, Rolf Cavael, Gerhard Fietz, Rupprecht Geiger, Willy Hempel, Brigitte Meier-Denninghoff and Fritz Winter), Gruppe 53 (including Peter Brüning, Karl Fred Dahmen, Fathwinter, Winfred Gaul and Ger h ard Hoehme among others) and the exhibition collective Quadriga (Otto Greis, Heinz Kreutz, Bernard Schultze and K. O. Götz).
10 C f. for example, Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 (https://
www.vdbk1867.de/geschichte/ [12.3.2024]) or the Women’s International Art Club (https://wiac. org.uk [12.3.2024]).
11 C f. Exhibitions: Deutsche Frauenkunst der Gegenwart, Mannheim Kunstverein, 1936 as well as Exhibition by 31 Women, New York, 1943 and The Women, New York, 1945.
12 For example, Das verborgene Museum. Dokumentation der Kunst von Frauen in Berliner Sammlungen, exhibition by the Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin, at the
in den Mittelpunkt stellten. Die damit verbundene zunehmende Beachtung bewirkte schließlich, dass Sammlungen neu betrachtet und bewertet wurden.
Aber wie steht es um den deutschsprachigen und westeuropäischen Raum hinsichtlich der abstrakten Kunst der 1950er- und 1960er-Jahre, speziell der informellen Kunst? Wie stark sind die Vertreterinnen im Bewusstsein verankert und in den Sammlungspräsentationen sichtbar? Wenn man eine seit Anfang der 1950er-Jahre andauernde Präsenz in internationalen Museumsausstellungen und -sammlungen, in der kunstwissenschaftlichen Auseinandersetzung und auf dem Kunstmarkt als Maßstab nimmt, wurde bis heute nur die portugiesisch-französische Malerin Maria Helena Vieira da Silva entsprechend gewürdigt. Die 1958 von Werner Schmalenbach für die KestnerGesellschaft Hannover ausgerichtete Einzelausstellung ermöglichte ihren internationalen Durchbruch, und seitdem wird die Künstlerin als wichtige Protagonistin im Umfeld des Informel wahrgenommen. Dennoch sind Werke von ihr in Museen und Sonderausstellungen in Deutschland nur vereinzelt zu sehen.
Das gilt auch für die im August 2020 im Alter von 97 Jahren verstorbene ungarisch-französische Malerin Judit Reigl, deren expressiv-gestische Leinwandarbeiten aus den 1950er- und 1960erJahren zum festen, kontinuierlich gezeigten Bestand französischer Museen zählen und die überdies in internationalen Einzel- und Gruppenausstellungen präsentiert werden. Reigl erhielt ihre erste deutsche Einzelausstellung im musealen Rahmen jedoch erst 2023 in der Neuen Nationalgalerie in Berlin. Die aus Wien stammende Susanne Schüller (die sich als Künstlerin Soshana nannte) wurde durch die nationalsozialistische Judenverfolgung traumatisiert, die sie im Kindesalter kurz nach dem »Anschluss« Österreichs aus ihrer Heimat vertrieb und sie später veranlasste, in ihrem von rastloser weltweiter Reisetätigkeit erfüllten Leben Deutschland zu meiden. Dies bedeutete für die Rezeption ihrer sich in Abstraktion und Figuration gleichermaßen äußernden Kunst in der Bundesrepublik Deutschland ein zusätzliches Hindernis.
der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin, in der Akademie der Künste in Berlin, 1987; Ruhm – Werke von Künstlerinnen in nordrheinwestfälischen Museen, Frauenmuseum Bonn, 1997; elles@centrep ompidou. Artistes femmes dans les collections du Musée national d’art moderne, Paris, 2009 (350 Werke von 150 Künstlerinnen seit Anfang des 20. Jahrhunderts) und ANDERS NORMAL! Revision einer Sehschwäche, Märkisches Museum Witten, 2022 (50 Künstlerinnen aus den eigenen Beständen); Action, Gesture, Paint. Women Artists and Global Abstraction 1940–1970, Whitechapel Gallery / Fondation V incent van Gogh, Arles / Kunsthalle B ielefeld, 2023.
in recognition has ultimately led to collections being reconsidered and reevaluated.
But what is the situation in German-speaking countries and in Western Europe in general with regard to the abstract art of the 1950s and 1960s, and Art Informel in particular? How strongly are women artists anchored in the public consciousness and how visible are they in presentations of collections? If one uses as a benchmark an enduring presence, beginning in the early 1950s, in international exhibitions and collections, in the art historical debates, and on the art market, only the Portuguese- French artist Maria Helena Vieira da Silva has been afforded an appropriate degree of acknowledgement to date. The solo exhibition organised by Werner Schmalenbach for the KestnerG esellschaft Hanover in 1958 enabled her international breakthrough, and since then the artist has been perceived as an important protagonist in the context of Art Informel. Nevertheless, her work can only rarely be seen in museums and special exhibitions in Germany.
T he same can be said of the Hungarian-French painter Judit Reigl, who passed away in 2020 at the age of 97. Her expressive-gestural canvases f rom the 1950s and 1960s are among the works on permanent display in the collections of numerous French museums and are also presented in international solo and group exhibitions. Reigl’s first solo museum exhibition in Germany, however, was only held in 2023 at the Neue Nationalgalerie in Berlin.
Susanne Schüller (who took the artist name Soshana) came from Vienna and was traumatised by the National Socialist’s persecution of the Jews, w hich drove her from her home in her childhood shortly after the German annexation of Austria and led her, amid the restless travels around the world which filled her life, to avoid Germany. This presented an additional obstacle to the reception of her art, w hich was expressed in equal parts abstraction and figuration, in the Federal Republic of Germany.
Akademie der Künste in Berlin, 1987; Ruhm – Werke von Künstlerinnen in nordrhein-westfälischen Museen, Frauenmuseum Bonn, 1997; elles@ centrepompidou. Artistes femmes dans les collections du Musée national d’art moderne, Paris, 2009 (350 works by 150 women artists since the beginning of the 20th century) and ANDERS NORMAL! Revision ein er
Sehschwäche, Märkisches Museum Witten, 2022 (50 women artists from the museum’s own collection); Action, Gesture, Paint. Women Artists and Global Abstraction 1940–1970, Whitechapel Gallery / Fondation Vincent van Gogh, Arles / Kunsthalle Bielefeld, 2023. 13 C f. Lisa Pregitzer: »Why Have There Been No Great Women
Die junge spanische Malerin Juana Francés, Mitbegründerin der Gruppe El Paso, nahm an der von Heiner Ruths für seine galerie 59 in Aschaffenburg initiierten Wanderausstellung arte actual 14 und an der ebenfalls von ihm zur 900-Jahrfeier der Stadt Wolframs-Eschenbach kuratierten Großausstellung Internationale Malerei 1960–61 teil. Obwohl beide Präsentationen auf erhebliches öffentliches Interesse stießen, boten sie Francés keine Garantie für eine dauerhafte Etablierung im bundesrepublikanischen Kunstbetrieb jener Zeit.
Die genannten Frauen sind vier von insgesamt 14 Malerinnen und zwei Bildhauerinnen aus dem deutschsprachigen und europäischen Raum, die in der Ausstellung InformELLE Künstlerinnen der 1950er/60erJahre mit repräsentativen Werken vertreten sind. In dem gewählten Zeitraum nahm das Informel eine dominierende Stellung ein, um dann sukzessive anderen Strömungen wie Zero, Arte povera, Fluxus und Konzeptkunst Platz zu machen. Das früheste Exponat, Vieira da Silvas Schlüsselwerk La gare Saint L azare (Kat. 82), entstand 1949 und war auf den ersten beiden documenta-Ausstellungen zu sehen, das späteste ist aus dem Jahr 1970. Bei letzterem handelt es sich um eine Arbeit der nahezu vergessenen, aus China stammenden und über Frankreich und die Niederlande nach Berlin und schließlich Bonn übergesiedelten Kalligrafin, Malerin und Schriftstellerin Chow Chung-cheng. Dieses Werk besticht durch seine Synthese aus chinesischer Tradition und westlicher Moderne. Ihren künstlerischen Nachlass vermachte Chow dem Tianjing-Museum (Volksrepublik China), nur wenige Arbeiten konnten in deutschen Museen lokalisiert werden.
In diesem Ausstellungskatalog wird jede der Protagonistinnen mit einem eigenen Artikel gewürdigt, der ihr informelles Œuvre in den Mittelpunkt stellt. Bei Künstlerinnen wie Maria Lassnig, Mary Bauermeister, Roswitha Lüder und Brigitte Meier-Denninghoff, die sich nur für einen begrenzten Zeitabschnitt mit dem Informel auseinandersetzten, wird primär diese mit der Herausbildung eines Personalstils einhergehende Periode und deren Relevanz für das weitere künstlerische Schaffen der Frauen beleuchtet. Bei der 1878 geborenen und vom Expressionismus beeinflussten
13 Vgl. Lisa Pregitzer: »Why Have T here Been No Great Women Artists?« Die Institutionalisierung der G eschlechterforschung und des Feminismus in der Kunstgeschichte, in: Stefanie Patruno (Hrsg.): So viel A nfang! Künstlerinnen der Moderne und ihr Werk nach 1945, Ausstellungskatalog Städtische Galerie Karlsruhe, Köln 2023, S. 37–44.
T he young Spanish painter Juana Francés, a co-founder of the El Paso group, took part in both the travelling exhibition arte actual,14 initiated by Heiner Ruths for his gallery in Aschaffenburg, galerie 59, and the large exhibition, also curated by him, celebrating the 900th anniversary of the town of Wolframs-Eschenbach entitled Internationale Malerei 1960–61 Although both presentations met w ith considerable interest from the public, neither provided Francés with a guarantee of becoming permanently established in the West German art scene of the time.
These women are four among the 14 painters and two sculptors from the German-speaking and broader European region who are represented in the exhibition InformELLEs: Women Artists and Art Informel in the 1950s/60s In the chosen period of time, Art Informel dominated, subsequently giving way to movements such as Zero, Arte Povera, Fluxus and conceptual art. The earliest exhibit, V ieira da Silva’s key work La gare Saint-Lazare (cat. 82), was created in 1949 and could be seen at the first two documenta exhibitions, while the latest dates to 1970. The latter is a work by the almost forgotten calligrapher, painter and writer Chow Chung-cheng, who came from China and moved via France and the Netherlands to Berlin and, finally, B onn. It is characterised by its synthesis of Chinese tradition and Western modernity. Chow bequeathed her artistic estate to the Tianjing Museum (People’s Republic of China) and only a few of her works are to be found in German museums.
In this exhibition catalogue, each of the protagonists is recognised with a separate article focussing on their Art Informel œuvre. In the case of artists such as Maria Lassnig, Mary Bauermeister, Roswitha Lüder and Brigitte Meier-Denninghoff, who were only engaged with Art Informel for a limited period of time, the focus is primarily on this period and the accompanying development of a personal style and its relevance for subsequent work. For the Swiss portrait and landscape painter Helen Dahm, who was born in 1878 and influenced by Expressionism, the break with tradition only occurred in 1957 when she was almost 80 years of
14 D ie Ausstellung arte actual war nach Aschaffenburg auch noch in Wien, Berlin und Kopenhagen zu sehen. Vgl. Natalia Molinos Navarro: L a artista alicantina Juana Francés: e studio crítico de su obra, PHD, University of Alicante 2010, S. 1011.
Artists?« Die Institutionalisierung der Geschlechterforschung und des Feminismus in der Kunstgeschichte, in: Stefanie Patruno (Ed.): So viel Anfang! Künstlerinnen der Moderne und ihr Werk nach 1945, Ausstell ungskatalog Städtische Galerie Karlsruhe, Cologne 2023, pp. 37–44.
14 After Aschaffenburg, the exhibition arte actual could be seen in
Vienna, Berlin and Copenhagen. Cf. Natalia Molinos Navarro: La artista ali c antina Juana Francés: estudio crítico de su obra, PhD, University of Alicante 2010, p. 1011.
Schweizer Porträt- und Landschaftsmalerin Helen Dahm erfolgte der Bruch mit der Tradition erst 1957 im Alter von knapp 80 Jahren, ohne dass sie dabei der Figuration vollständig den Rücken kehrte. Eine neue Lesart der künstlerischen Werke bietet der Essay über Maria Helena Vieira da Silva, indem deren Bildräume mit dem Konzept des Embodiment in Verbindung gebracht werden.
Umfangreichere Darstellungen thematisieren die Rezeption und das öffentliche Bild von KunstPaaren, die Geschichte von Künstlerinnenvereinigungen und -ausstellungen unter besonderer Berücksichtigung der abstrakten und informellen Kunst sowie die Ausbildungsbedingungen und -stationen der Frauen in einem primär männlich ausgerichteten Lehr- und Universitätsbetrieb. Über ihre Erfahrungen als junge Malerin in den frühen 1960er-Jahren berichtet Roswitha Lüder in einem Interview.
Die eingangs zitierte Frage Linda Nochlins darf nicht dazu verleiten, in den gewohnten Denkmustern nach den individuellen Fähigkeiten und biografischen Besonderheiten von Künstlerinnen im Einzelnen (und Kunstschaffenden im Allgemeinen) zu suchen, was heißt, mit den gewohnten Maßstäben zu vergleichen und zu bewerten, ohne systemische Benachteiligungen zu berücksichtigen. Die feministische Kunsthistorikerin Griselda Pollock warnt im Katalog Action, Gesture, Paint. Women Artists and Global Abstraction 1940–1970 vor einem »Zweiklassensystem« und plädiert berechtigterweise für Diversität:
Ausstellungen, die eine Gegengeschichte schreiben, laufen jedoch Gefahr, einem Paradox anheimzufallen. Weil Frauen erst wieder in die Kunstgeschichte eingeschrieben werden müssen, werden Ausstellungen initiiert, die ausschließlich die Kunst von Frauen zeigen und damit ironischerweise ein Zweiklassensystem befördern. […] Indem wir die Exklusivität umkehren, isolieren wir die Künstlerinnen erneut in ihrem Frau Sein […]. Frauen, die Kunst machen, haben qua ihres Frauseins nicht mehr gemeinsam als Männer qua ihres Mannseins […]. Alle Kunstschaffenden, die aufgrund ihrer Einzigartigkeit, ihres einmaligen künstlerischen Ansatzes, ihrer unverwechselbaren Handschrift, ihrer markanten Geste oder ihres Beitrags zum vielschichtigen Gewebe der Kunst und Kultur erforscht und geschätzt werden, sind durch Individualität, Pluralität und Vielfalt [Diversität] 15 gekennzeichnet.16
15 I n der vorliegenden deutschen Übersetzung wurde »diversity« m issverständlich m it »Vielfalt« übersetzt (siehe englischen Originaltext in der rechten Spalte oben), in: Action, Gesture, Paint. Women Artists and Global Abstraction 1940–1970, Whitechapel Gallery, London / Fondation Vincent van Gogh, Arles / Kunsthalle Bielefeld, London
age and she did not turn her back entirely on figuration. The essay on Maria Helena Vieira da Silva offers a new interpretation of her artistic works by linking her pictorial spaces with the concept of embodiment.
More extensive articles address the reception and public image of artist couples, the history of exhibitions and associations of women artists – with a particular focus on abstract art and Art Informel –and the conditions and stages of training for women in a primarily male-orientated teaching and university environment. In an interview, Roswitha Lüder discusses her experiences as a young female painter in the early 1960s.
The question posed by Linda Nochlin and raised at the beginning of this introduction should not tempt us to seek the individual abilities and biographical characteristics of women artists in particular (and artists in general) within the usual patterns of thinking, which is to say, to compare and evaluate them using the usual criteria without taking systemic dis advantages into account. In the catalogue for the exhibition Action, Gesture, Paint. Women Artists and Global Abstraction 1940–1970, the feminist art historian Griselda Pollock warned about a »two-class system« and justifiably pleaded for diversity:
Corrective shows may be trapped, however, in a paradox. O bliged to re-include artist-women by all-women shows, we may ironically confirm a two-tier system. […] Reversing exclusivity, we again isolate artists as women […]. Women, qua women, as artists have no more in common that men qua men have […]. Individuality, plurality and diversity characterise all artists studied and valued for their singularity, unique artistic contribution, distinct touch, identifiable gesture nd their contribution to the multi-threaded tapestry of art and culture.15
2023, S. 15. Deutsche Ausgabe: A ktion, Geste, Farbe: Künstlerinnen und Abstraktion weltweit 1 940–1 970, Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld 2023. 16 G riselda Pollock in: Aktion, G este, Farbe. Künstlerinnen und Abstraktion weltweit 1940–1 970. Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld 2023, S. 309.
15 G riselda Pollock: Between a Rock and Hard Place, in: Action, Gesture, Paint. Women Artists and Global Abstraction 1940–1970, White c hapel Gallery, London / Fondation Vincent van Gogh, Arles / Kunsthalle Bielefeld, London 2023, p. 15.
In Anbetracht der noch am Anfang stehenden Forschung und vieler auf nationaler und internationaler Ebene (wieder) zu entdeckender Malerinnen und Bildhauerinnen haben Ausstellungen, in denen auf Positionen männlicher Kunstschaffender verzichtet wird, nach wie vor ihre Berechtigung. Dies soll keineswegs den Blick verstellen auf das noch nicht erreichte, aber unverzichtbare Ziel, sich auch in der Betrachtung und Bewertung von Kunst vom Kriterium Geschlecht zu lösen.
In view of the fact that research is still in its infancy and many women painters and sculptors are being (re-) discovered on a national and international level, exhibitions that do not include works by male artists are still justified. This should in no way obscure the fact that the goal of moving away from gender as a criterion when viewing and evaluating art, while yet to be achieved, is one which must, of necessity, be pursued.
Kat. / Cat. 1
Mary Bauermeister, Untitled, 1960
Kasein-Tempera auf Papier / Casein tempera on paper
61 × 49 cm
Mary Bauermeister Art Estate
Mary Bauermeister
7. 9. 1934 (Frankfurt am Main) —2. 3. 2023 (Bergisch Gladbach)
»Konstruktiver Tachismus«: Informel und Widerspruch
»Constructive Tachisme«: Art Informel and Contradiction
Die obige Fotografie zeigt Mary Bauermeister Ende des Jahres 1961, einer Zeit, in der sie gerade die informelle Phase ihres Frühwerks beendet. Die Künstlerin führt die letzten Arbeiten an ihrem Werk Gestalt zu Struktur (Abb. S. 94) aus. Wie auf der Fotografie zu sehen ist, weist Bauermeisters Arbeitsweise keine gestisch-expressiven, körperlichen oder spontanen Aspekte mehr auf: Um eine ruhige Hand zu gewährleisten, stützt sich die Künstlerin mit einem Arm auf der Leinwand ab und nutzt den umgedrehten Pinsel, damit sie mit dessen angespitztem Ende die Kaseintempera feinmalerisch modellieren kann.
Gestalt zu Struktur kann deshalb als Übergangswerk beschrieben werden, da sich hier bereits viele Aspekte finden, die in den nachfolgenden mehr als 50 Jahren Bauermeisters Schaffen bestimmen werden: Der Antagonismus von Konstruktion und Zufall, der Einbezug von Widersprüchen und sowohl Selbst- und Metareferenzen als auch das Verweben von Zeichnung, Schrift und Malerei. Gleichzeitig ist in dem Kunstwerk noch Bauermeisters informelle Phase deutlich erkennbar, die kurz darauf lediglich als ironisches Selbstzitat fortbestehen wird.
Zur Ungegenständlichkeit des Informel kam Bauermeister über die Abstraktion. Geboren 1934, ging
The photograph above shows Mary Bauermeister at the end of 1961, a time at which she ended the Art Informel phase of her early work. The artist is putting the finishing touches on her work Gestalt zu Struktur (Form to Structure) (fig. p. 94). As can be seen in the photograph, Bauermeister’s working method no longer includes any gestural, expressive, physical or spontaneous aspects. To ensure a steady hand, the artist supports herself with one arm on the canvas so that she can use the pointed end of an upturned brush to finely model the casein tempera.
Gestalt zu Struktur can therefore be described as a transition work, as it displays many of the aspects that would come to define Bauermeister’s work in the more than 50 years of her career that were to follow: the antagonism of construction and coincidence, the inclusion of contradictions and both self- and metareferences, as well as the interweaving of drawing, writing and painting. At the same time, clearly recognisable in the artwork is Bauermeister’s Art Informel phase, which shortly thereafter will only persist as an ironic self-reference.
Bauermeister came to the non-representationalism of Art Informel via abstraction. Born in 1934, for a short period in the mid-1950s she attended the
Mary Bauermeister, Atelier in der Lintgasse 28 in Köln Studio at Lintgasse 28 in Cologne, 8.12.1961
sie Mitte der 1950er-Jahre kurz an die Hochschule für Gestaltung in Ulm, die von Max Bill als Nachfolgeinstitution des Bauhauses gegründet wurde. Werke aus dieser Zeit sind entweder konstruktiv oder folgen einer farbintensiven Abstraktion. Da Bauermeister die dortigen Ideologien, was eine angemessene künstlerische Aufgabe sei und welcher Ausdruck dafür gewählt werden solle, als zu einengend empfand, flüchtete sie von der Hochschule und zugleich in das Informel.1
Diese Stilrichtung dominierte von Ende 1957 bis Ende 1961 Bauermeisters Œuvre. In dieser Zeit entstanden Hunderte von Arbeiten, zunächst auf Papier, später kamen Leinwandarbeiten und vereinzelt Werke auf Holz hinzu. Informel war für Bauermeister nicht nur ein Experiment, um die Reduktion von figürlichen oder abstrakten Ausdrucksformen immer weiter voranzutreiben beziehungsweise »das nicht Geformte und niemals Formbare [...] in Gestaltungen neuer Art zu überführen«, wie Gottfried Boehm über informelle Kunst im Allgemeinen schrieb. 2 Es war auch ihr Versuch, sich den Tendenzen der zeitgenössischen Kunstwelt anzuschließen, in der Informel als »Sammelbegriff« fungierte, der »zwei differente Ausdrucksweisen umschließt – das Gestische und die Texturologien«. 3
1 Julia Voss: Ein Tag bei Mary B auermeister. Interview, in: Mary Bauer m eister. Momento Mary, Ausstellungskatalog Villa Grisebach Gallery, Berlin, München/Berlin 2017, S. 38–44, hier S. 42.
2 Gottfried Boehm: Die Form des Formlosen – Abstrakter Expres s ionis mus und Informel, in: Action Painting – Jackson Pollock, Ausstellungskatalog Fondation Beyeler, Riehen, Ostfildern 2008, S. 38–46, hier S. 40. 3 Rolf Wedewer: Die Malerei des Informel. Weltverlust und ICH-Behauptung, B erlin / München 2007, S. 10.
4 B ei Untitled von 1958 kommt mit hinzu, dass der linke und rechte Bildteil jeweils eine Holzplatte mit den Maßen 64 × 34 cm ist. Die beiden Bildteile sind unten durch ein
Mary Bauermeister
Gestalt zu Struktur, 1961
Kaseintempera und Tinte auf Leinwand / Casein tempera and ink on canvas
98,5 × 98,5 cm
Mary Bauermeister
Art Estate
Ulm School of Design, which Max Bill had founded as a successor institution to the Bauhaus. Works from this period are either constructive or pursue a colourintensive abstraction. Bauermeister found the ideologies at the school too restrictive in terms of what c onstituted an appropriate artistic task and what form of expression should be chosen for them, and so she fled from the school and into Art Informel.1 This style dominated Bauermeister’s œuvre from the end of 1957 to the end of 1961. Hundreds of works date to this period, initially on paper, with works on canvas and a smattering of works on wood coming later. For Bauermeister, Art Informel was not merely an experiment to push the reduction of figurative or abstract forms of expression ever further or, to put it another way, »to convey the unformed and the unformable [...] in designs of a new kind«, as Gottfried B oehm wrote about Art Informel in general. 2 It was also her attempt to affiliate herself with the trends of the contemporary art world, in which Art Informel functioned as a »collective term«, one which »encompasses two different expressive styles – the gestural and the texturological«. 3
1 J ulia Voss: Ein Tag bei Mary Bauermeister. Interview, in: Mary Bauermeister. Momento Mary, exhibition catalogue Villa Grisebach Gallery, Berlin, Munich/Berlin 2017, pp. 38–44, here p. 42.
2 G ottfried Boehm: Die Form des Formlosen – Abstrakter Expression ismus und Informel, in: Action Painting – Jackson Pollock, exhibition catalogue Fondation Beyeler, Riehen,
Ostfildern 2008, pp. 38–46, here p. 40.
3 Rolf Wedewer: Die Malerei des Informel. Weltverlust und ICH-Behauptung, Berlin/Munich 2007, p. 10.
4 Additionally, in Untitled from 1958, the left and right parts of the picture are each a wooden panel measuring 64 × 34 cm. The two parts of the picture are joined by a hinge at
Als paradigmatisch für einen Strang von Bauermeisters Informel kann die Papierarbeit Untitled von 1959 (Kat. 4) gesehen werden. Sie evoziert eine Dynamik, die über die Grenzen des Bildes hinausgeht, wobei die Farbspuren Aspekte des Malakts vermitteln. Wie dieser zumindest teilweise beschaffen war, verrät Untitled von 1960 (Kat. 1). Die überwiegend rote Farbe ist nicht lediglich getropft, sondern die Künstlerin hat nach dem Farbauftrag das schwarze Büttenpapier angehoben und so die Formen durch Zerlaufen entstehen lassen.
Zeitgleich entstandene Werke lassen erkennen, dass Bauermeister sehr wohl bewusst war, dass es sich beim Informel auch um eine Ideologie handelt. Dies zeigt sie durch konterkarierende Gestaltungsmittel, womit keine abstrakten oder gar figürlichen Passagen gemeint sind, sondern Widersprüchliches innerhalb des Malakts: Den vermeintlich spontanen oder zufällig gesetzten Farbpunkten, die auf den ersten Blick das gesamte Kunstwerk bestimmen, fügt Bauermeister feinmalerisch weitere Farbpunkte oder Kreise hinzu – zumeist sind mehrere chromatische Punkte aufeinandergeschichtet, die insgesamt wie ein einzelner Farbpunkt anmuten. Gestalt zu Struktur ist ein extremes Beispiel dafür, es enthält sogar Kreise aus gemalten Punkten.
Bei einem Werk wie Pünktchen-Struktur von 1959/60 (Kat. 3) ist dieses Vorgehen durch die Abstufung der blau-grünen Farben weniger offensichtlich. Die Rezipierenden müssen zum Erkennen der G estaltungsweise nah an die Leinwand heranrücken. Untitled von 1958 (Kat. 2) ist diesbezüglich eindeutiger. Insbesondere in der Mitte des linken, vornehmlich weißen Bildteils sowie in der Mitte des rechten, überwiegend schwarzen Bereichs wendete Bauermeister ihre Punkt-auf-Punkt-Technik an.4 Diese stilistische Herausforderung des Informel hat Max Bill, Bauermeisters ehemaliger Professor in Ulm, mit dem Oxymoron »Konstruktiver Tachismus« bezeichnet. Für Bill waren eine tachistische und eine konstruktive Technik nicht gleichzeitig vereinbar. Bauermeister hingegen nahm die Wortschöpfung gerne an und betitelte mehrere ihrer Werke mit diesem Begriff. 5
Ebenfalls Ausdruck eines künstlerischen Hinterfragens des Informel ist das Werk Organische Formen
Scharnier verbunden, wodurch das gesamte Bildformat nicht annähernd quadratisch, also 64 × 68 cm sein muss, sondern zu einem Hochformat mit den Maßen 128 × 34 cm aufgeklappt werden kann. Diese weitere Ebene der Dynamisierung des Bildträgers ist ausführlicher beschrieben in Hauke Ohls: Yes, No, Perhaps. Mehrwertige Ästhetik im
Untitled, a work on paper from 1959 (cat. 4), can be seen as paradigmatic for one strand of Bauermeister’s Informalism. It evokes a dynamic which extends beyond the boundaries of the picture, with traces of colour conveying aspects of the act of painting. The manner in which it was created, at least in part, is betrayed by Untitled from 1960 (cat. 1). The predominantly red paint is not simply dripped, but rather, after the paint had been applied, the artist lifted the black laid paper and allowed the forms to be created as the paint ran.
Works created during the same period reveal that Bauermeister was well aware that Art Informel also constituted an ideology. She demonstrated this through counteractive mediums of design, by which neither abstract nor even figurative passages are intended, but rather contradictions within the act of painting. Bauermeister delicately added further spots or circles of paint to the supposedly spontaneous or randomly positioned spots of paint which, at first glance, define the artwork as a whole – in most cases a number of chromatic points are layered upon each other, together having the appearance of a single spot of paint. Gestalt zu Struktur is an extreme example of this, even including circles comprised of painted points.
In a work like Pünktchen-Struktur (Point Structure) from 1959/60 (cat. 3), this process is less obvious due to the gradation of blue-green colours. The viewer must approach the canvas very closely in order to discern the design process. Untitled from 1958 (cat. 2) is less ambiguous in this regard. Particularly in the middle of the principally white section of the picture on the left, as well as in the middle of the principally black section on the right, Bauermeister applied her point-on-point technique.4 Max Bill, Bauermeister’s former professor in Ulm, described this stylistic challenge to Art Informel using the oxymoron »Constructive Tachisme«. For Bill, tachistic and constructivist techniques were mutually incompatible. Bauermeister, on the other hand, gladly adopted the neologism and used it as a title for several of her works. 5
The work Organische Formen (Organic Forms) from 1961 (cat. 5) also expresses the raising of
Œuvre von Mary Bauermeister, München 2022, S. 90–93.
5 Mary Bauermeister: Ich hänge im Triolengitter. Mein Leben mit Karlheinz Stockhausen, München 2011, S. 72.
the bottom, which means that the piece as a whole need not be approximately square, that is 64 × 68 cm, but can be unfolded to a portrait format measuring 128 × 34 cm. This further dynamisation of the picture surface is extensively described in Hauke Ohls: Yes, No, Perhaps. Mehrwertige Ästhetik im Œuvre von
Mary Bauermeister, Munich 2022, pp. 90–93.
5 M ary Bauermeister: Ich hänge im Triolengitter. Mein Leben mit Karlheinz Stockhausen, Munich 2011, p. 72.
von 1961 (Kat. 5): In dem Relief verbinden sich mehrere Techniken, die Bauermeisters informelle Phase dominieren. In der Bildmitte hat die Künstlerin allerdings eine dort zufällig entstandene Form mit Asche aus ihrem Atelierofen behutsam nachgebildet. Durch das kunstfremde Material wird die zuvor subjektive, physische und automatische Bildgestaltung zumindest teilweise getilgt.6
Informel als ironisches Eigenzitat oder Selbstreferenz lässt sich in den folgenden Jahren häufig in Bauermeisters Werken finden. Ein aussagekräftiges Beispiel dafür ist der Linsenkasten Four Quarter-s von 1965 (Abb. oben). In der detailreichen Komposition des Linsenkastens sind an vier Stellen runde, graue Abschnitte zu finden. Diese sind mit weißen und schwarzen Farbflecken gefüllt, wie sie für Bauermeisters informelle Phase typisch waren. Diese Reminiszenz an die eigene künstlerische Entwicklung wird zudem mit Schrift, Zeichnung, hölzernen Kugeln und optischen Linsen kontextualisiert. Das gesamte Werk Four Quart-er-s ist eine Reflexion bis dahin eingesetzter Techniken, und das Informel hat darin einen festen Platz.
Ein halbes Jahrhundert später, insbesondere im Sommer 2015, entstanden die nächsten ungegenständlichen Werke. Losgelöst von Selbst- und Metareferenzen sowie dem Anspruch, die eingesetzten Techniken in einen Widerspruch zu verwickeln, können viele dieser späten Werke Mary Bauermeisters wieder dem Informel zugeordnet werden.
Hauke Ohls
Mary Bauermeister
Four Quart e r s , 1965
Tinte, Offsetdruck, Glas, optische Linse, hölzerne Kugel, Holzkonstruktion
Ink, offset print, glass, optical lens, wooden ball, wooden construction
76,2 × 76,2 × 12,7 cm
Collection Buffalo AKG Art Museum, New York
artistic questions regarding Art Informel: the relief combines numerous techniques which dominated Bauermeister’s Art Informel phase. However, in the c entre of the picture, the artist used ashes from the kiln in her atelier to carefully recreate a form which had randomly occurred there. Through using this non - artistic material, the previously subjective, physic al and automatic pictorial design is, at least in part, erased.6
Art Informel as an ironic self-quotation or selfreference can frequently be found in Bauermeister’s works from the ensuing years. One meaningful example of this is the lens box Four Quart-er-s from 1965 (fig. above). In the lens box’s detailed composition, four round, grey sections can be found. These are filled with white and black spots of paint, which was typical of Bauermeister’s Art Informel phase. T his reminiscence of her own artistic development is additionally contextualised with the use of writing, drawing, wooden spheres and optical lenses. As a w hole, the work Four Quart-er-s is a reflection of the techniques she had employed up to that point in time, and Art Informel was, of course, included.
Half a century later, particularly in the summer of 2015, the next non-representational works were created. Free from self- and meta-references, as well as from the requirement to enmesh the techniques used in contradiction, many of these later works by Mary Bauermeister can once more be categorised as Art Informel.
Hauke Ohls
6 Ni cola Carola Heuwinkel: Entgrenzte Malerei. Art informel in Deutschland, Heidelberg/Berlin 2010, pp. 118–120.
6 Nicola Carola Heuwinkel: Entgrenzte Malerei. Art informel in Deutschland, Heidelberg/Berlin 2010, S. 118–120.
Kat. / Cat. 2
Mary Bauermeister
Untitled, 1958
Kasein-Tempera auf Holz, mit S charnier / Casein tempera on wood, with hinge 64 × 68 cm
Mary Bauermeister
Art Estate
Kat. / Cat. 3
Mary Bauermeister
Pünktchen S truktur, 1959/60
Kasein-Tempera auf Leinwand Casein tempera on canvas 80 × 80 cm
Mary Bauermeister
Art Estate
Kat. / Cat. 4
Mary Bauermeister
Untitled, 1959
Kasein-Tempera, Gouache auf Papier
Casein tempera, gouache on paper
49 × 61 cm
Mary Bauermeister Art Estate
Kat. / Cat. 5
Mary Bauermeister
Organische Formen, 1961
Kasein-Tempera und Asche auf Leinwand
Casein tempera and ash on canvas
70 × 40 cm
Mary Bauermeister Art Estate
48,5
Kat. / Cat. 6
Chow Chung-cheng
Ohne Titel, 1964
Mischtechnik auf Papier
Mixed media on paper
× 31,5 cm
Kunsthalle Mannheim
