Zwischen "exemplum" und "opus absolutum" by Deutscher Kunstverlag

Kunsthistorisches Institut in Florenz I Mandorli

Zwischen exemplum und opus absolutum Studien zum Abzeichnen im italienischen Tre- und Quattrocento zwischen Mustertransfer und Kopie

Marion Heisterberg

Zwischen exemplum und opus absolutum

Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz Max-Planck-Institut

Band 27

Marion Heisterberg

Zwischen exemplum und opus absolutum Studien zum Abzeichnen im italienischen Tre- und Quattrocento zwischen Mustertransfer und Kopie

Gedruckt mit Unterstützung des Förderungs- und Beihilfefonds Wissenschaft der VG WORT und mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein Die Übernahme der Abbildungskosten erfolgte durch die Gerda Henkel Stiftung, Düsseldorf

Layout: Barbara Criée, Berlin Satz / Typesetting, Reproduktionen / Image processing: Rüdiger Kern, Berlin Druck und Bindung / Printing and binding: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza Verlag / Publisher: Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München Lützowstraße 33 10785 Berlin www.deutscherkunstverlag.de Ein Unternehmen der / Part of Walter de Gruyter GmbH Berlin Boston www.degruyter.com Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. / The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.dnb.de. © 2020 Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München ISBN 978-3-422-98123-2

Inhalt 1

Einleitende Bemerkungen

1.1 Zum Forschungsstand

1.2 Aufbau der Arbeit

Anmerkungen zu den Formalia

Theoretische Ausführungen zur Fragestellung

2.1 Ähnlichkeit als relatives Kriterium und flexible Exemplifikation: Nelson Goodman 2.2 Die Begriffe der relativen Fülle (Goodman) und Okkasionalität (Gadamer) 2.3 Die neuzeitliche Kopie mit Gottfried Boehm: Das schwache Bild eines starken Bilds 2.4 Konjunktes Objekt und/oder disjunkte Fiktion (Theorien nach Panofsky, Nagel und Wood) 2.5 Iconographic guides (Kitzinger) und zeichnerische Kopien: Eine kurze Geschichte des Abzeichnens anderer Artefakte 2.6 Zeugnisse eines neuzeitlichen Originalitätsanspruchs oder »einmal: ingeniös, zweimal: zu viel«?

Abzeichnen und künstlerische Nachahmung in Textquellen des Tre- und Quattrocento

3.1 Exemplum vs. Kopie – Zum Abzeichnungsvokabular im Tre- und Quattrocento Exkurs: Das humanistische imitatio-Ideal: Nachahmen, aber neu und anders

3.2 Literarische Quellen

3.2.1 Das ritrarre bei Dante – Gott als Kopist?

3.2.2 Von Aer und Affen, vom Abzeichnenden mit dem stile in mano und der Zeichnung con la mente: Francesco Petrarca zum Zeichnen

Exkurs: Die ambivalente Wertung nachahmender Tätigkeit im Tre- und Quattrocento, illustriert an der Figur des Affen. Imitator simplex vs. simia naturae

3.2.3 Nicht ähnlich sondern ebenbürtig: Giotto als Schöpfer bei Boccaccio

3.2.4 »A una forma e a uno modo […] sanza arte o ingegno«: Von Ameisenbauten, Bienenstöcken und Schwalbennestern

3.3 Abzeichnen in Werkstattpraxis und früher Kunsttheorie

3.3.1 Die Natur und andere essempri: Das ritrarre in Cennino Cenninis Libro dell’arte vor dem Horizont zeitgenössischer Werkstattpraxis

Inhalt

6 Exkurs: »Entro« und »oltre la testa«. Cenninis Konzeption einer arte compiuta

117

3.3.2 Ambivalente Ablehnung. Albertis Äußerungen zum Nachahmen und Abzeichnen 122 Exkurs: Absolution des Exemplum. Historiae als Gegenstand eines humanistisch-künstlerischen Diskurses und die Zeichnung als ihr Medium

131

3.3.3 Abzeichnen und Vorzeichnen bei Lorenzo Ghiberti

137

3.3.4 Gebrauchstexte: Verträge, auftragsbezogene Schriften und Rechnungsbücher

142

3.4 Humanistische Horizonte

155

3.4.1 Humanistisch-didaktischer Kontext: Erfassen und Abfassen – Abzeichnen zur Ausbildung ästhetischer Urteilsfähigkeit und innovative imitatio als literarisches Ideal

155

3.4.2 Humanistisch-philologischer Kontext in Florenz: Abschreiben, Übersetzen, Erhalten

169

3.4.3 Humanistisch-antiquarischer Kontext: Austausch und Abdruck

175

247

Die Zuschreibungsdebatte für Querhaus und Vierung

253

Die Ausstattungschronologie in Querhaus und Vierung nach dem derzeitigem Forschungsstand

256

4.2.2 Vergleichende Zusammenschau der vier trecentesken Zeichnungen mit den entsprechenden Szenen in Assisi

260

Die Florentiner Heimsuchung (Florenz, Uff. E.9)

262

Die Rückkehr aus dem Tempel (New York, Pierpont Morgan Library, I. I.B)

268

Die Zeichnung mit dem Engelsgefolge aus der Allegorie der Armut (Chantilly, Musée Condé, F. R. I.1)

273

Die Gefangennahme Christi (Wien, Albertina, Inv. 4)

277

Zusammenschau der vier Abzeichnungsvergleiche

282

4.2.3 Gleicher Einsatzbereich, andere Zeichnung – ein zusätzliches Zeugnis trecentesker (Ab)zeichenpraxis innerhalb der Unterkirche von Assisi 4.2.4 Gleiche Hand, anderer Einsatzbereich – ein zusätzlicher Hinweis auf den Urheber?

Praxisteil: Fünf Fallbeispiele zwischen Mustertransfer und früher Kopie

189

4.1 Die Zeichnung des Tempelgangs Mariens von Taddeo Gaddi

189

4.1.1 Erste Verortung der Zeichnung: Materialität, Provenienz, Referenz

190

Abzeichnen im Namen der Anjou?

4.1.2 Die Szene des Tempelgangs Mariens im Kontext eines Florentiner Freskenzyklus’ franziskanischer Prägung

194

4.1.3 Taddeo Gaddi und zeichnerische Wiederholungen

219

4.1.4 Die Stifterfamilie der Baroncelli

222

4.1.5 Die Zeichnung des Tempelgangs Mariens im Vergleich: Modello oder ritratto?

224

4.1.6 Zum Nachleben der Bildfindung des Tempelgangs Mariens

234

4.2 Vier frühe Nachzeichnungen nach Szenen aus der Unterkirche in Assisi

244

4.2.1 Die Freskenszenen im Kontext der trecentesken Ausstattung des Westbereichs der Unterkirche von Assisi

Zum ikonographischen Programm in Querhaus und Vierung

245

284 293 295

4.2.5 Zeichnerische Wiederholungen innerhalb der Giottowerkstatt

297

4.2.6 Forma-et-modo im übertragenen Sinne: Faktische und ideale Abbilder in franziskanischen Schriftquellen

305

4.2.7 Bildwiederholung in Predellen: Freiraum zur Übernahme

307

4.3 Die frühen Zeichnungen nach Giottos Navicella

310

4.3.1 Giottos Navicella im Kontext des Atriums von Alt-St. Peter

310

4.3.2 Das Werk im Bild – Die Navicella als Gegenstand von Abzeichnungen zu Beginn des 15. Jahrhunderts

322

4.3.3 Das Werk in Worten – zeitgenössische Deutungen der Navicella zwischen »exemplares […] actus gestusque« und »de se arteque sua spectaculum«

338

4.3.4 Das Werk als Bildindividuum ohne Urheber

344

Inhalt

4.4 Drei Abzeichnungen und ihre Beziehung zum sog. »Martyrologium« der Fondazione Cini 4.4.1 Orte der Conforteria und ihre Medien: Innere Einkehr und öffentliche Interaktion

Anhang 348 350

4.4.2 Die drei Abzeichnungen und die Kompositionen des Martyrologium in vergleichender Zusammenschau

358

4.4.3 Parataxe statt Chronologie

363

4.4.4 Thesen zum Vorbild und zur Vorbildbehandlung: Die Szenen des Martyrologium als Kopien, die Zeichnungen als exempla?

368

4.5 Die Zeichnungen nach Donatellos Kanzelreliefs in Prato

371

4.5.1 Das Prateser Kanzelprojekt

377

4.5.2 Vom ersten Kanzelprojekt zu den storie der spiritelli

383

4.5.3 Die Zeichnungen in Mailand und Berlin – wovon und als was wurde abgezeichnet?

396

Exkurs: Die Gipsabdrücke nach den Donatello’schen Kanzelreliefs im Museo Horne 4.5.4 Die neue Nähe der Distanz? Die Zeichnungen in Mailand und Berlin vor dem Hintergrund eines Aufschwungs reproduktiver Verfahren und eines zeitgenössischen Kunst-Diskurses

Zusammenschau der Ergebnisse und Ausblick

411

414

423

431

Appendix 1

431

Synopse: Aristoteles zum Zeichnen und die Adaptionen bei Wilhelm von Moerbeke, Pierpaolo Vergerio und Leonardo Bruni

431

Appendix 2

433

Transkription des in Ms. 78 C 15 eingebundenen Falkentraktats im Berliner Kupferstichkabinett

433

Abkürzungen

437

Quellentexte

437

Sekundärliteratur

443

Farbtafeln

481

Index

581

Personen, Personengruppen

581

Themen und Orte

584

Abbildungsnachweis

587

Vorwort und Dank Diese Publikation beruht auf meiner Dissertationsschrift, die ich im Juni 2016 an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn eingereicht und Anfang 2017 verteidigt habe. Seither hinzugekommene Forschungserkenntnisse wurden aktualisierend berücksichtigt. Das Thema verdankt sich einer Anregung, die ich in einer Vorlesung meines Doktorvaters, Prof. Georg Satzinger, erhielt. Fragestellung und der Zuschnitt haben sich im Anschluss über mehrere längere Aufenthalte am Kunsthistorischen Institut (Max-Planck-Institut) in Florenz formiert und geklärt. In besonderem Maße inspirierend erwiesen sich hierbei die Florentiner Lesezirkel und Exkursionen von Prof. Wolf-Dietrich Löhr (FU Berlin/KHI Florenz), der sich freundlicherweise auch bereit erklärte, die Arbeit als Zweitgutachter zu begleiten. Beiden Gutachtern sei an dieser Stelle für ihre anregende, ausdauernde und vertrauensvolle Betreuung gedankt. In Italien vor Ort und in einer der exzellentesten kunsthistorischen Bibliotheken mit ihrem regen Wissenschaftsbetrieb forschen zu dürfen, stellt einen unermesslichen Reichtum dar, von dem ich in vielerlei Hinsicht zehren durfte. Herzlicher Dank gilt Prof. Alessandro Nova, unter dessen Direktion ich 2010/2011 als Stipendiatin am Institut forschen durfte, wie auch Dr. Jan Simane, Leiter der Bibliothek, der mir zuvor mit einer Stelle als wissenschaftliche Hilfskraft der Bibliothek den Einstieg ins Institutsleben sehr erleichtert hat. Der Gerda Henkel Stiftung, die es ab 2012 ermöglichte, dass ich meine Studien in Florenz, Bonn sowie in Form von Recherchereisen durch ganz Europa flexibel weiterführen konnte, gilt mein allerhöchster Dank für diese wertvolle Unterstützung. Dass die Arbeit in dieser Form vorliegen kann, ermöglichten großzügige Druckkostenzuschüsse des Förderungs- und Beihilfefonds Wissenschaft der VG Wort und der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein sowie die Übernahme der Abbildungskosten durch die Gerda Henkel Stiftung (Düsseldorf). Außerordentlicher Dank gilt den zahlreichen Graphischen Kabinetten, die mir großzügig und vertrauensvoll Zugang zu den von ihnen bewahrten, fragilen Schätzen gewährt haben und auch auf für spätere Nachfragen hilfsbereit und interessiert zur Seite standen. Zahlreiche Florentiner Kolleg*innen, die mir bei dem ein oder anderen Caffè mit fachlichem Rat und freundschaftlicher Unterstützung zur Seite standen (und nicht selten Rechercheanfragen auf kurzem Dienstweg erfüllten), haben am Zustandekommen der Arbeit ganz wesentlich Anteil: Ulrike Eydinger, Lisa Hanstein, Pavla Langer, Michelle Moehle, Claudia Peters, Mandy Richter, Irina

Vorwort und Dank

Schmiedel und Marina Unger sei hier ganz herzlich gedankt. Fachlichen Rat erhielt ich zudem auch von Katherine Stahlbuhk und Katharina Weiger anlässlich meines Aufenthalts zur Überarbeitung des Manuskripts im vergangenen Jahr. Unter methodenkritischer Sicht förderten die Diskussionen mit Antonia Putzger und Susanne Müller-Bechtel meine Überlegungen. Dank gilt auch Barbara Bachert und Iris Haist für nachhaltig-motivierende Unterstützung. In der Zeit, in der ich meine Arbeit an der Universität Bonn finalisierte, waren Patrick Dooling, Hanna Jacobs, Cornelia Kirschbaum, Charlotte Mende, Birgitta Michaelis, Esther-Luisa Schuster, Adam Stead und Torsten Tjarks treue Mitstreiter*innen. Herzlicher Dank geht ans Kupferstich-Kabinett in Dresden, zu Stephanie Buck und Gudula Metze, die mir neue museumspraktischer Horizonte sowie ein Zeitfenster für die Überarbeitung des Manuskripts eröffneten. Torsten Müller danke ich für die Bestärkung, für die Promotion meinen Studienwünschen erneut nach Italien zu folgen und Andreas Piesk für seine treue Unterstützung auf den langen letzten Metern und weit darüber hinaus. Ohne die ausdauernde Anteilnahme und Unterstützung meiner Familie wäre die ökonomische und mentale Herausforderung, die eine Doktorarbeit insbesondere im Fach Kunstgeschichte heutzutage bedeutet, nicht zu stemmen gewesen. Gedankt sei meinem Bruder Volker, meiner Omi Gerdi (die das Buch leider nicht mehr in den Händen halten wird) und – di tutto cuore – den besten Eltern, die man sich wünschen kann: Alexa und Wolfgang Heisterberg.

»The form of a representation cannot be divorced from its purpose and the requirements of the society in which the given visual language gains currency.« (Ernst Gombrich, Art and illusion, 1960)

Einleitende Bemerkungen

Ikonographie ist das Wissen darüber, in welcher Form bestimmte Inhalte zu bestimmten Zeiten dargestellt wurden.1 Ikonographische Formeln leben gleichzeitig von Weitergabe und Wandel und bilden so den zeitüberspannenden Zusammenhalt bildkünstlerischen Schaffens. Insbesondere in der Zeit vom 5. bis und 15. Jahrhundert kommt der Überlieferung von Darstellungsmustern dabei eine übergeordnete Bedeutung zu.2 In der nicht abreißenden Kontinuität der formelhaften Weitergabe besaß das bildkünstlerische Produzieren gewissermaßen seine eigene Legitimation: Am Anfang stand etwas, das durch mehrfach abzeichnende Weitergabe mit diesem einen Anfang verbunden bleibt. Die normative Autorität des individuellen Kunstwerks, als kanonisches Bezugsobjekt (und eine hierfür nötige, kritische Distanznahme diesem gegenüber) war somit für die Rezeption nicht relevant.3 Dies hängt unmittelbar damit zusammen, dass der moderne Begriff vom »Kunstwerk« – als mittels intrinsischer Regeln in sich abgeschlossene Einheit – so nicht existierte. Das »mittelalterliche« 4 Bild war im Hinblick auf seine Realisierung insoweit offen, als dass es im allgemeinen Verständnis seine Existenz aus etwas bezog, was jenseits seiner materiellen Erscheinungsform lag (allgemein gesagt: dem Göttlichen, der Ikone) 5 oder aber einen Abgrund in sich trug, der qua Medienwechsel (Text vs. Bild, genauer: biblische oder hagiographische Historie vs. deren bildliche Darstellung) zwar überbrückt, aber als solcher nicht ausgelotet werden konnte. Weder die abstrakte, göttliche Instanz noch der medienspezifische Abgrund 6 konnten somit als überprüfbarer Maßstab 1 2 3

Grundlegend: Panofsky 1955. Schlosser 1902; Scheller 1995. Vgl. Seiler 2012, S . 44: »Antike Kunst und ihre Formeln wurden zwar das ganze Mittelalter durch tradiert und transformiert, aber es gab keine (dauerhafte) normative Bindung an kanonische Muster. […] Prominente Zeugnisse antiker Malerei waren ohnehin nicht vorhanden.« Die aus heutiger Sicht problematisch, weil eurozentrisch und mit abwertenden Konnotationen behafteten Epochenbegriffe wie »Mittelalter« (genauso wie »Antike und Renaissance«) werden in der Arbeit mitunter,

5 6

die historische Sichtweise des 19. und 20. Jahrhunderts kennzeichnend, in Anführungszeichen gesetzt, ohne dass auf die zugrundeliegenden Geschichtsbilder einzeln eingegangen werden kann. Die im Rahmen der vorliegenden Arbeit analysierte Überlagerung bildkonzeptueller Ebenen in der Zeit des italienischen Tre- und Quattrocento kann freilich als weiterer Ausweis der wenig belastbaren Behelfsmässigkeit derartiger Epochenbezeichnungen dienen. Vgl., grundlegend, Belting 1990. Vgl. Boehm 2011.

1 Einleitende Bemerkungen

für die Erscheinungsform bildlicher Darstellung herangezogen werden. Natürlich gibt es vor Beginn der frühen Neuzeit durchaus Bildwerke gleicher Erscheinungsform und auch Werke mit dem Anspruch, Kopie – also eine materielle Wiedergabe eines anderen Werks – zu sein. Sie wurden jedoch wiederum in den wenigsten Fällen hierarchisch in Bezug auf das eine kanonisches Vorbild gleicher Machart in »mehr« oder »weniger treu« unterschieden. Gemäß der frühen Kunstgeschichtsschreibung hingegen hatte es jedoch zuvor in der griechischrömischen Antike Werke gegeben, an denen sich künstlerische Zeugnisse wie an einem Maßstab hatten messen lassen. Eine Statue vom griechischen Bildhauer Polyklet (5. Jh. v. Chr.), von der Plinius um 77 n. Chr. berichtet, soll von den Künstlern »Kanon« genannt worden sein, weil sich an diesem die Leitlinien (liniamenta) der Kunst selbst wie durch ein Gesetz hätten ableiten lassen.7 Der griechische Arzt und Anatom Galen erwähnt im 2. Jahrhundert, dass auch ein schriftliches Traktat mit dem Titel »Kanon« von der Hand des Polyklet existiert hätte. In diesem sei Schönheit als das symmetrisches Verhältnis aller Teile zueinander definiert worden, was in der Figur des »Kanon« selbst anschaulich gemacht worden sei.8 Die kunstvolle Fügung aller Elemente zu ästhetisch-normativen Verhältnismäßigkeiten ist dieser Auffassung nach folglich ausschlaggebend für die Schönheit und die Geschlossenheit eines solchen Werks und weniger das Material, in dem dieses umgesetzt wird. Kurz nach Plinius, im Jahre 95 n. Chr., schreibt Quintilian einem Werk des griechischen Malers Parrhasios (4. Jh. v. Chr.) einen ähnlichen normativen Status zu, wie ihn Plinius für den Kanon beschreibt. Parrhasios habe nicht nur die Linienführung verfeinert (examinasse suptilius lineas), sondern auch alle Formen des menschlichen Körpers damit so genau umschrieben, dass man ihn den »Gesetzgeber« (legum latorem) genannt hätte, weil alle Künstler seinem (durch Quintilian nicht mit einem Namen bezeichneten) Regel-Werk gefolgt seien.9 Die bei Plinius und Quintilian geschilderten (schon im Sinne des Wortstammes, d. i. αυτος [Selbst] und νόμος [Gesetz]) autonomen Werke werden folglich gleichzeitig in sich geschlossen und doch mit messbaren Linien und Linienverhältnissen (lineamenta/lineas) ausgestattet beschrieben, die nachvollzogen und wiederholt werden können. Parrhasios ist in der Tat neben Apelles, welchem bekanntlich nachgesagt wurde, er habe keinen Tag verstreichen lassen, ohne zu zeichnen,10 einer der antiken Künstler, der verstärkt mit der Praxis des Zeichnens in Verbindung gebracht wird. Gemäß Plinius habe er die zeichnerische Technik, mittels 7

9 10 11

Plinius (Ed. König/Bayer) 1989, S . 44–46 (X X XIV, 55): »[F]ecit et quem canona artifices vocant, liniamenta artis ex eo petentes veluti a lege quadam, solusque hominum artem ipsam fecisse artis opere iudicatur.« Vgl. Kaiser 1990, S . 75 (Textquelle Nr. 87). Dieses Schönheitsideal wird bereits bei Aristoteles’ Nikomachischer Ethik (1106b, 10–15) erwähnt, entspricht der Harmonielehre des Pythagoras (vgl. Wright 2010, S . 120) und wird bei Vitruv (De architectura, II , 4) mit dem Begriff der symmetria gefasst. Quintilian, Institutio Oratoriae (von nun an »Quint. Inst.«), XII , 10, 4–5. Plin. Nat. X X XV, 84. Plinius (Ed. König/Winkler) ²1997, 58 (X X XV, 16): »Parrhasius […] confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus. haec est picturae summa subtilitas. […] extrema corpora facere et desinentis picturae modum includere rarum in successo artis invenitur. ambire enim se ipsa debet extremitas et sic desinere, ut promittat alia post se ostendatque etiam, quae occultat.«

14 15 16

Plinius (Ed. König/Winkler) ²1997, S . 58–60 (X X XV, 16): »[E]t alias multa graphidis vestigia extant in tabulis ac membranis eius, ex quibus proficere dicuntur artifices.« Wurde der antike Werkbegriff traditionell durch die Verfahren, die gegenüber dem verwendeten Material ergriffen wurden, spezifiziert (bspw. in den Begriffen opus sectile, fusile o. ä.), so ist in diesem Begriff des Kunstwerks die Fügung der Elemente in Bezug auf das Werk selbst ausschlaggebend. Zur komplexen Frage sich wandelnder Werkbegriffe als guter Einstieg: Löhr 2003. Plin. Nat. I , 26; Plin. Nat. X X XV, 84. Zu erster Belegstelle siehe auch Löhr 2003, S . 392. Plin. Nat. X X XV, 95. Plinius (Ed. König/Winkler) ²1997, S . 68 (X X XV, 34): »[P]enicillo lineam ex colore duxit summae tenuitatis per tabulam.« Ebd.: »Dixisse Appellen venisse, non cadere in alium tam absolutum opus«. Freilich übertrifft Protogenes da-

1 Einleitende Bemerkungen

einer zweidimensionalen Konturlinie Dreidimensionalität zu vermitteln, perfektioniert, und dieses zeichnerische Verfahren stelle die größte Feinheit der Malerei überhaupt dar.11 Von Parrhasios seien ferner zahlreiche »Spuren seines Zeichengriffels« (graphidis vestigia) auf Pergament und Tafel erhalten geblieben, die für die späteren Künstler – offenbar im Sinne von Vorlagen – von großem Nutzen gewesen seien.12 Laut Plinius und Quintilian gab es also in antiken Zeiten Artefakte, die als kanonisch und aufgrund ihrer Gesetzmäßigkeiten in sich geschlossen galten. Sie konnten zwar als Muster dienen, wurden aber auch als autorgeschaffene, originelle und zugleich in sich geschlossene Entitäten mit intrinsischem Vorbildcharakter, als autonome Kunst-Werke rezipiert.13 Plinius beschreibt die Werke des Apelles und Polyklet in der Einleitung und im 35. Buch der Naturalis historia als opera absoluta 14 und perfecta 15, als abgeschlossen und vollendet. In der von Plinius überlieferten, berühmten Anekdote zum Wettstreit der Maler Apelles und Protogenes wird zudem deutlich, dass solch ein vollkommenes Werk in metaphorischer Überspitzung auch nur aus einer einzigen Linie bestehen konnte. Als Apelles bei einem Besuch im Atelier des Protogenes diesen nicht vor Ort antraf, habe er mit einem Pinsel eine feine Linie auf einer Tafel hinterlassen.16 Nachdem Protogenes zurückkehrt sei, habe dieser sogleich anhand der feinen Linie seinen Gast erkannt und verkündet, ein so vollkommenes Werk [absolutum opus] passe zu keinem anderen Urheber.17 Über solch idealistische Überhöhungen hinaus stellt die Zeichnung gleichzeitig das ideale Medium dar, um Aussehen und Strukturprinzipien eines anderen Werks zu vermitteln, ohne den Bereich des Visuellen verlassen zu müssen. Sprachliche Beschreibungen oder numerische Angaben von Maßverhältnissen stellen demgegenüber immer einen Medienwechsel dar. Schon im 4. Jahrhundert v. Chr. hatte Aristoteles, der die visuelle Wahrnehmung als Möglichkeit ansah, Form ohne Materie zu empfangen, visuell rezipierte, äußere Bilder als Abdrücke (týpos) oder eben Zeichnungen (graphɟ) im menschlichen Gedächtnis bezeichnet.18 Von seinem Lehrmeister Platon ist eine Beschreibung überkommen, in der er Zeichnungen (die innerhalb des von ihm beschriebenen Konzepts einer mímēsis eikastik ɟ anzusiedeln sind) 19 in umgekehrter Stoßrichtung als Vehikel von Erkenntnis beschreibt.20 Aristoteles berichtet zugleich in seinem 8. Buch der Politik, dass die Jugendlichen in den propädeutischen Schulen des idealen Staates in Lesen, Schreiben, Gymnastik, Musik und eben auch dem Zeichnen zu unterrichten seien.21 Auch Plinius teilt mit, dass im Rah-

18 19

nach Apelles mit noch einer weiteren, feineren Linie. Die Tafel wird mit ehrfürchtigem Staunen als artificum miraculum in Ehren gehalten. Eine neuzeitliche Entsprechung zur Schilderung des Plinius findet sich in der von Vasari überlieferten Anekdote, der zufolge Giotto spontan, aus freier Hand ein perfektes »O « gezeichnet habe, vgl. Kris/Kurz 1980, S . 128 und Löhr 2011. Aristoteles, De memoria, 450 b 11–20. Platons vielzitierte Kritik an der bildnerischen Mimesis als geistloses Abspiegeln einer Oberfläche (vgl. Platon, Der Staat [von nun an »Pl. R .«] 10, 597a; 598 d) hat in letzter Zeit relativierende Differenzierung erfahren (z. B . Wiesing 2001). Unter der Prämisse, dass eine Nachahmung ohnehin von der göttlichen Idee entferne, unterscheidet Platon mímēsis eikastik ɟ und mímēsis phantastik ɟ. Die erste Art der Mimesis macht aus ihrer abbildenden Qualität keinen Hehl, und kann daher in Offenlegung ihres Modellcharakters durchaus als Erkenntnismedium dienen. Die trugbildnerische Mimesis (mímēsis phantastik ɟ) dagegen ziele da-

rauf ab, glauben zu machen, dass das »Nichtseiende sei« (Platon, Der Sophist [von nun an »Pl. Sph.«] 237. Sie wolle für die Idee an sich gehalten werden, und beschmutze somit das Ansehen dieser (vgl. Ebd.). Pl. R . VI , 510: »Du weißt doch auch, daß sie [d. h. die Leute, die sich mit Geometrie und Rechnungen und ähnlichen Dingen beschäftigen] die sichtbaren Gestalten zu Hilfe nehmen […]. Die (sichtbaren) Gestalten selbst, die sie da modellieren und zeichnen […,] die verwenden sie […], während sie jenes zu erblicken suchen, das man auf keine andere Weise erblicken kann als mit vernünftigem Nachdenken«, zit. nach Platon (Ed. Rufener) 2000, S . 559–561. Aristoteles, Die Politik (von nun an »Arist. Pol.«) VIII , 3 (1337 b, 20–25).

1 Einleitende Bemerkungen

1. Pisa, Dom, südl. Querhaus, Ostseite, Porta di San Ranieri (Bonannus), 1186

men der freien Künste zunächst in Sykion und nach und nach in ganz Griechenland die Knaben im Zeichnen auf Buchsbaumtäfelchen (»graphicen, hoc est picturam in buxo«) unterrichtet worden seien.22 Gemäß Aristoteles sei das Zeichnen wie auch das Schreiben in vielfältiger Weise brauchbar: Nicht nur der unmittelbare Nutzen sei ausschlaggebend (wie etwa, dass man, wenn man zeichnen könne, aufgrund des besser geschulten Blicks beim Kauf oder Verkauf von Geräten vor Betrug geschützt sei), sondern es vermittle auch sekundäre, nicht unmittelbar an Abbildungsfunktionen

Plinius (Ed. König/Winkler) 1997, S . 64 (X X XV, 76– 77).

1 Einleitende Bemerkungen

2. Florenz, Baptisterium, heutige Südtür (Andrea Pisano), 1330–1336

gebundene Fähigkeiten. Eine solche sei, dass das (Ab-)Zeichnen helfen würde, die Schönheit einer Gestalt zu erfassen.23 Das Erkenntnispotential, das schon Platon dem Zeichnen innerhalb der mímēsis eikastik ɟ zuerkannte, wird folglich bei Aristoteles als ein ästhetisch-philosophisches spezifiziert. Mit diesen Vorbemerkungen im Sinn, sei ein Beispiel angeführt, das dem Zeitraum entstammt, dem sich die vorliegende Arbeit vornehmlich zuwendet. Als die Florentiner Arte di Calimala 1329 die Ausführung der ersten Bronzetür für das Baptisterium in Florenz plant (Abb. 2), schickt man

Arist. Pol. VIII , 4 (1337 b, 40–1338 b, 4).

1 Einleitende Bemerkungen

am 6. November den Goldschmied Piero di Jacopo, der wenig später als Mitarbeiter Andrea Pisanos belegt ist,24 nach Pisa, damit er die dortigen Bronzetüren abzeichne (Abb. 1). Die Anordnung, die sich in den Rechnungsbüchern der Arte di Calimala befand und heute noch in der seicentesken Abschrift Carlo Strozzis erhalten ist, lautet: »Es wird angeordnet, dass die Türen von S . Giovanni aus Metall oder Kupfer hergestellt werden sollen, noch schöner, als man es vermag, und dass Piero di Jacopo nach Pisa geht, um jene zu sehen, die in besagter Stadt sind und sie abzeichnen möge [le ritragga].« 25

Mit dem Verb ritrarre (wörtl.: »nachziehen, hervorziehen«) ist hier zugleich der geläufigste Begriff, der in Italien im 14. und 15. Jahrhundert für die Tätigkeit des Abzeichnens bzw. Abbildens anzutreffen ist, dokumentiert. Alternativ findet sich etwas seltener der Begriff des disegnare, ein Verb das in einer seiner Grundbedeutungen »zeichnen« entspricht, jedoch auch fließende Übergänge zu konzeptuellen Konnotationen, im Sinne »zeichnerischen Entwerfens«, besitzt (hierauf wird in Kap. 3.1 tiefer einzugehen sein). Was gaben die Abzeichnungen des Piero di Jacopo nun wieder? Einerseits mögen sie als exemplarische Lösungen der Aufgabenstellung »Bronzetür« gedient haben, für die es zu diesem Zeitpunkt in der Toskana keine weiteren Beispiele und offenbar auch keine Handwerker mit dem nötigen Praxiswissen gab.26 Wäre das in Florenz darzustellende Sujet mit denen der Pisaner Türen identisch gewesen, hätten die Zeichnungen auch als iconographic guides – ein Begriff den Ernst Kitzinger für skelettartige Darstellungsschemata eines bestimmten Themas geprägt hat – fungiert haben können.27 Die in Florenz ausgeführte erste Bronzetür Andrea Pisanos hat jedoch einen Zyklus Johannes des Täufers zum Inhalt, während die Pisaner Bronzetüren des Bonannus, die Porta Reale und die Porta di San Ranieri, einen mariologischen bzw. christologischen Zyklus aufwiesen bzw. noch besitzen.28 Jenseits der konstruktiven und ikonographischen Fragestellungen wäre der Auftrag der Arte di Calimala an Piero di Jacopo auch in der Hinsicht zu deuten, mit den Zeichnungen das Aussehen eines berühmten Werks, das sich an einem anderen Ort von der Hand eines spezifischen Künstlers (war doch die Porta Reale selbstbewusst als Werk des Bonannus signiert) 29 befand, mittels einer Zeichnung zu übertragen. Die Abzeichnung des Piero di Jacopo könnte als Auseinanderset-

Piero di Jacopo wird in der Folgezeit als Mitarbeiter an der Bronzetür entlohnt werden, als maestro delle porte ist ab 2. April 1330 Andrea Pisano belegt, vgl. die Dokumente bei Fiderer Moskowitz 1986, S . 198–199, Appendix C , Dok. 4, 8, 11, 13). ASFI , Carte Strozziane, Serie II , Vol. LI , I , fol. 150 r, hier zit. nach: Fiderer Moskowitz 1986, S . 198, Appendix C , Dok. 2: »Si delibera che le porte della chiesa di S . Giouanni si faccino di metallo o ottone più belle che si può, e che Piero di Jacopo vadia a Pisa a vedere quelle che sono in detta città e le ritragga.« Dies geht aus demselben Auftrag an Piero di Jacopo hervor, der im Anschluss nach Venedig gehen soll, um dort einen geeigneten »maestro a lavorare la forma di metallo« zu finden, vgl. Ebd., S . 198, Dok. 4. Als iconographic oder pictorial guides fasst Ernst Kitzinger Abzeichnungen, die allgemeine Kompositionsschemata und Szenen(-folgen) bestimmer Bildsujets

wiedergeben, aber Detailelemente oder stilistischen Eigenheiten außen vor lassen (Kitzinger 1960, S . 63). Zu einem späteren Zeitpunkt nahm er bezüglich dieses Begriffs eine weitergehende Spezifizierung vor, die seinen Begriff an die im Rahmen dieser Arbeit diskutierten Fragestellung anschließen lässt. So argumentiert er fünfzehn Jahre später, der Typus des iconographic guide sei meist »ad hoc for the execution of some one specific […] decoration« heraus entstanden (Kitzinger 1975, S . 115). Dennoch zielt sein Begriff auf Darstellungskonventionen, die das Sujet betreffen, und nicht die formale und ggfs. stilistische Integrität des Vorbilds. Vgl. auch die tiefergehenden Ausführungen in Kap. 2.5. Der mariologische Inhalt der Porta Reale, die 1595 einem Feuer zum Opfer fiel, gilt aufgrund der überlieferten Inschrift (»Janua perficitur vario constructa decore/ Ex quo virgineum Christus descendit in alvum

1.1 Zum Forschungsstand

zungsgrundlage gedient haben, anhand derer man sich klar zu werden versuchte, inwieweit sich Florenz nun an den Portallösungen der kommunalen Konkurrentin Pisa orientieren sollte oder nicht. Letztlich scheint man sich für einen Weg entschieden zu haben, der bewusst andere Wege einschlug: Bis auf sehr summarische Ähnlichkeiten in Struktur und Aufbau fanden die BonannusTüren keinen großen Niederschlag in dem, was in der Folgezeit in Florenz entstehen sollte.30 Mit der ersten Belegstelle des ritrarre ist jedoch das Spektrum an Fragestellungen eröffnet, das sich an dieses »Abzeichnungshandeln«, das sich gegenüber einem anderen Artefakt artikuliert, stellen lassen kann.

1.1 Zum Forschungsstand Mit der Untersuchung von Nachzeichnungen nach zeitgenössischen oder relativ zeitnah entstandenen Kunstwerken widmet sich die vorliegende Arbeit einem Aspekt frühneuzeitlichen Zeichnens, der gegenüber den für die Renaissance als konstitutiv erachteten Verfahren des zeichnerischen Natur- und Antikenstudiums bisher nur beiläufiges Interesse erfahren hat. So finden sich zahlreiche Untersuchungen, die einen Übergang von Muster- zum Skizzenbuch (und damit zum Naturstudium) konstatieren 31 oder Zeichnungen nach der Antike auf ihren Umgang mit dem Vorbild hin beleuchten.32 Das Abzeichnen nach anderen, zeitgenössischen Werken nimmt sich vor diesem Hintergrund auf den ersten Blick weniger spektakulär aus, da dies in einer quasi ungebrochenen Tradition des Mustertransfers eingebettet ist, dessen frühesten Zeugnisse sich mit Robert Scheller bis ins 2. Jahrhundert v. Chr. zurückverfolgen lassen.33 Jedoch treten im Bereich des Abzeichnens zeitgenössischer Werke im 14. und 15. Jahrhundert Dynamiken zu Tage, in dem die Auffassungen davon, was ein Werk sei und was seine potentielle Übertragbarkeit betreffe, produktiv und mitunter im Medium der Zeichnung selbst neu verhandelt werden. So ist es der Vorstellungsbereich künstlerischer Eigengesetzlichkeit und Autonomie, den die Zeitgenossen des späten Tre- und des Quattrocento zunehmend feiern. Volker Herzner beschrieb dies etwas überspitzend mit den folgenden Worten: »[M]it

29 30

Anno MCLX X X / ego Bonanus Pis. me arte hanc portam uno anno perfeci tempore Benedicti operarii«, zit. nach Böckler 1953, S . 9) und des Mariae Himmelfahrt gewidmeten Patrozinium des Domes in der Forschung als wahrscheinlich (vgl. Erffa 1965/66, S . 55). Die einzige weitere für Pisa zu diesem Zeitpunkt dokumentierte Bronzetür – eine Schenkung byzantinischen Ursprungs – wies wohl ebenfalls einen christologischen Zyklus auf (Böckler 1953, S . 35–36). Für den Wortlaut vgl. die vorherige Fußnote. Die wenigen Gemeinsamkeiten wurden von Falk/Lányi 1943, S . 135, treffend beschrieben. Sie umfassen eine Anlage von 20 Historien in hochrechteckigen Bildfeldern, von denen je zwei die Breite des Türflügels (bzw. vier das ganze Bildfeldregister) einnehmen, und darüber hinaus separierte Bildfelder mit überzeitlichen Thematiken (zwei Maestà in Pisa, acht Tugenden in Florenz). Die struktiv notwendigen Nägel der Pisaner

Bildfeldrahmungen sind als Rosetten gestaltet. Diese Rosettenform taucht – alternierend mit Diamantnägeln – wieder in Florenz auf. Diese weisen jedoch, genau wie die Löwenköpfe, die von den Ecken des illusionistischen Tauwerks aus Pisa adaptiert wurden, eine rein dekorative Funktion auf: Die Florentiner Tür besitzt im Gegensatz zur Pisaner Tür keinen Holzkern, auf dem die Platten hätten fixiert werden müssen (vgl. Kreytenberg 1984, S . 20; Fiderer Moskowitz 1986, S . 7). So zuletzt im Rahmen der Tagung »From pattern to nature« (Kwakkelstein/Melli 2012), zuvor u. a. Ausst. Kat. Basel 2003; Ames-Lewis ²2000, S . 69–79; Prinz/ Beyer 1987; Jenni 1976. Moret 2010; Harprath/Wrede 1986 und 1989; Nesselrath 1986; Schmitt 1974; Schmitt 1970; Ausst. Kat. Berlin 1967; Degenhart/Schmitt 1960; Scheller 1995. Vgl. auch die frühen Beispiele, die in Kap. 2.5 der vorliegenden Arbeit aufgeführt werden.

1 Einleitende Bemerkungen

Renaissance ist […] nicht, wie es oft heißt, die Wiedergeburt der Antike gemeint, sondern die Wiedergeburt der Kunst.« 34 Vor diesem Hintergrund verwundert, dass in Bezug auf das italienische Treund Quattrocento dem Abzeichnen anderer, zeitgenössischer Artefakte und der Frage, ob sich darin ein neuartiger Umgang mit zeitgenössischen Vorbildern feststellen und charakterisieren lässt, bisher keine übergreifende kunst- und kulturwissenschaftliche Studie gewidmet wurde. Im Vorwort sowie in Einzeleinträgen ihres Monumentalwerkes Corpus der italienischen Zeichnungen 35 gehen Annegrit Schmitt und Bernhard Degenhart bisher am dezidiertesten auf das Phänomen zeichnerischer Übertragungen und die im Rahmen dieser Arbeit untersuchten Fallbeispiele ein. Eine tiefergehende Untersuchung abzeichnender Aktivitäten im Hinblick auf zeitgenössische, künstlerische Vorbilder war jedoch innerhalb des enzyklopädischen angelegten Corpuswerks nicht angestrebt. Die einschlägigen Werke (zuvorderst: Francis Ames-Lewis’ Drawing in Early Renaissance Italy) 36 und Ausstellungskataloge zur Zeichnung in der Frührenaissance 37 wie auch zur Handzeichnung allgemein 38 widmen dem kopierenden Zeichnen zeitgenössischer Artefakte meist ein Kapitel unter anderen, insbesondere mit Blick auf die zeichnerische Ausbildung der Lehrlinge, und neuerdings verstärkt mit Blick auf die zunehmenden Ökonomisierungsprozesse zeichnerischer Vervielfältigung in den Werkstätten.39 Mit ihrer unter dem Titel Drawing and painting in the Italian Renaissance workshop veröffentlichten, überarbeiteten Dissertation legte Carmen Bambach 1999 eine profunde Studie zum Karton als zeichnerisches Transfermedium im Werkstattkontext vor, in der sie auch zeitgenössische Stimmen zum Thema Originalität und Kopieren mit in den Blick nimmt.40 Was die Musterbuchforschung betrifft, so hat neben Julius von Schlossers Initialschrift Zur Kenntnis der künstlerischen Überlieferung im Mittelalter (1902),41 Robert Oertel mit seinem Aufsatz Wandmalerei und Zeichnung in Italien. Die Entwurfszeichnung und ihre monumentalen Vorstufen (1940) kompositionserhaltendes und kopierendes Zeichnen im 13. und 14. Jahrhundert mit thematisiert, dieses jedoch nicht auf Dynamiken der Deutungsverschiebungen (etwa zwischen Muster- und Kopiebegriff) hin befragt.42 Robert Scheller hat in seinem Survey of medieval model books aus dem Jahre 1963 und dessen erweiterten Neuedition unter dem Titel Exemplum. Model-book drawings and the practice of artistic transmission in the middle ages aus dem Jahre 199543 einen breiten Überblick über musterhafte Formvermittlung zusammengetragen. Hierbei umfasst Scheller allerdings sowohl zeitlich als auch geographisch einen riesigen Bereich. Beginnend bei Papyri aus dem 2. Jahrhundert vor Christus bis hin zu Musterbüchern des 16. Jahrhunderts nimmt Scheller vierzig Zeichnungskorpora aus Ägypten, England, Island, Frankreich, Italien, Belgien und Konstantinopel in den Blick. Von diesen vierzig bearbeiteten Musterbüchern fallen elf in die hier zu behandelnde Zeit des späten Tre- und des Quattrocento. Aufgrund seines weitgesteckten Feldes zählen zudem für Scheller nur Zeichnungsrealia, die auf eine Zugehörigkeit zu einem größeren Musterbuchkontext hinweisen. Eine Untersuchung kopierender Zeichnungen auf Papier und Pergament, für die kein Musterbuchkontext evident ist, steht folglich noch aus, genauso wie die Frage nach der Übertragung größerer 34 35 36 37 38 39

Herzner 1989, S . 28 mit Rückgriff auf Kauffmann 1941. Degenhart/Schmitt 1968; Degenhart/Schmitt 1980–82; Degenhart/Schmitt 2004; Degenhart/Schmitt 2010. Ames-Lewis ²2000. Ausst. Kat. Nottingham/London 1983; Ausst. Kat. Florenz 1992; Ausst. Kat. London/Florenz 2010/2011. Meder 1919. Zu Standardisierungsprozessen und zunehmend serieller Produktion im Quattrocento siehe Kecks 1988, 135–156; Venturini 1992a und 1992b; Thomas 1995,

S . 213–255; O ’Malley 1999; Freuler 2002; Comanducci 2003; Holmes 2003; Holmes 2004; O ’Malley 2005. 40 41 42 43 44

Bambach 1988; Bambach 1999a. Schlosser 1902. Oertel 1940. Scheller 1963; Scheller 1995. Robert Scheller weist in einer Fußnote lediglich auf die Doppeldeutigkeit des Begriffs exemplum hin (Scheller 1995, S . 9, Anm. 25) und formuliert das Desiderat einer Begriffsabgrenzung (Ebd., 10).

1.1 Zum Forschungsstand

Kompositionszusammenhänge, da bei Scheller (der Überlieferungssituation des Musterbuchmaterials entsprechend) größtenteils versatzstückhafte Einzelelemente im Zentrum stehen. Auch bleibt bei Scheller der seiner Neuedition den Titel gebende Begriff des exemplum merkwürdig unbestimmt und wird insbesondere nicht in Richtung des neuzeitlichen Begriffs der Kopie abgegrenzt.44 Hinweise auf Zeichnungsaktivitäten, die sich nicht mit dem Medium Zeichnung selbst belegen lassen – Scheller bezeichnet diesen Ansatz als deductive approach – werden nur kurz angerissen.45 In der Publikation seiner überarbeiteten Dissertation untersuchte Albert Elen erhaltene italienische Zeichnungsbücher bzw. Fragmente solch gebundener Volumina in Spätmittelalter und Renaissance auf kodikologische Aspekte hin.46 Erneut kommen daher auch für diesen Autor nur Zeichnungen in Frage, die in einer gebundenen Form und somit im größeren Kontext anderer Zeichnungen stehen bzw. auf eine Provenienz aus einem solchen Verbund hinweisen. Die aus dieser Auswahl resultierenden 103 Objekte sind als Katalogeinträge in Elens Publikation eingegliedert und werden durch zwei Kapitel zu materiellen Aspekten, Inhalt und Funktion ergänzt, ehe er vertiefend auf die Zeichnungsbücher Jacopo Bellinis eingeht. Der größere Zeichnungsvolumina in ihrer materiellen Konsistenz betrachtende Ansatz ist als das Verdienst der Publikation zu bezeichnen, die daher die Thematik der zeichnerischen Übernahme zeitgenössischer Vorbilder nur streifen kann.47 Im Vergleich besonders zu letztgenannten Werken möchte die vorliegende Arbeit den Ort- und Zeitrahmen enger stecken, um ihn in Bezug auf das Quellenmaterial ausweiten zu können. So werden beispielsweise (im Sinne des Scheller’schen deductive approach) Bild- und Textquellen mit einbezogen, die die Existenz zeichnerischen Ideentransports größerer erzählerischer Bildvorlagen nahelegen, ohne dass das Transfermedium Zeichnung zwangsläufig noch vorliegt. Mit Blick auf die konkrete Werkstattpraxis, in denen Malerei, Plastik und Architektur oft miteinander interagierten, scheint zudem lohnenswert, nach möglichen Zusammenhängen zu anderen reproduktiven Verfahren zu fragen, wie dem des plastischen Abdrucks, der ab den 1430er Jahren zunächst in Florentiner Werkstätten verstärkt nachweisbar wird, wie auch den ab Mitte des 15. Jahrhunderts sich immer stärker etablierenden druckgraphischen Verfahren. Ferner möchte die Arbeit diverse Schriftquellen wie literarische und kunsttheoretische Schriften, kunstpraktische Textgattungen wie Verträge oder Statuten oder aber auch humanistische Schriften der Zeit einbeziehen, die sich auf Abzeichnungstätigkeiten sowie generell künstlerische Nachahmung beziehen und Bewertungskriterien bezüglich Werkeinheit, Vorbild und (zeichnerischer) Nachahmung aufweisen. Es ist gerade mit Blick auf das Tre- und Quattrocento eine ausgesprochene Besonderheit, dass relativ wenigen materialiter überkommenen Zeichnungen eine Vielzahl an Textquellen gegenübersteht, die die Praxis des Zeichnens und Abzeichnens in dieser Zeit thematisieren.48 Nicht zuletzt werden auch die abgezeichneten Vorbilder auf etwaige formale und funktionale Sinnschichten hin befragt, die sie für ihre Rolle als »automobile Bilderfahrzeuge« 49 und/oder als Kopien prädestinieren. Auf diese Weise hofft die Arbeit, die Schnittstellen und Überlagerungen zwischen Muster und Kopie, zwischen zeichnerisch abgebildeten exempla und opera absoluta pro45 46 47 48

Scheller 1995, S . 27–33. Elen 1995. Vgl. Kap. 3.3. (»Contemporary art«), in: Elen 1995, S . 79–84. So auch Damen 2018, S . 46, mit Blick aufs Zeichnen im Trecento: »Despite the scarcity of surviving sheets, we have abundant written sources that tell us about different aspects of fourteenth century Italian drawings and practices.«

Warburg etablierte und nutzte diesen Begriff für die Wanderung von formalen Figurdarstellungen mittels affektiver Aufladung, die er in seinem MnemosyneAtlas mittels der vieldimensionierten Kontextualisierung von Abbildungen zur Anschauung brachte. Der Begriff des »automobilen Bilderfahrzeuges« entstammt der Einleitung zum ersten Band dieses Atlas aus dem Jahre 1929, vgl. Warburg 2010, S . 636.

1 Einleitende Bemerkungen

duktiv und mit Blick auf die ihnen eigenen sinnstiftenden Potentiale zu untersuchen. Im Sinne des neuzeitlichen Kopiegedanken, bei dem mit Blick auf das Vorbild die ideelle mit der formalen Einheit gleichgesetzt wird, werden in der vorliegenden Arbeit zeichnerische Kopien von Handschriften (deren nachahmende Wiederholung zwar nicht immer aus Hand des abschreibenden scriptors erfolgte, jedoch unmittelbar an den Prozess der Reproduktion eines – Text und Bild in sich vereinenden – Kodizes gebunden ist), nur in Fällen gestreift, in denen das Bild, von der schriftlichen Einbindung abgelöst, in anderen Kontexten Wiederholung findet.50 Mit dem Akzent auf der Praxis des Abzeichnens kopierender Art verfolgt die Arbeit eine Fragestellung, wie sie Alessia Cecconi im Rahmen ihres Aufsatzes Innovazioni e segreti. Il valore della copia per i »trovatori« di arti »non udite e mai vedute« (2008) ebenfalls formulierte, jedoch offenbar über diesen auf ihrer tesi di laurea (2006) fußenden Aufsatz hinaus nicht weiterverfolgt hat.51 Was die Forschung zur neuzeitlichen (nicht per sé zeichnerischen) Kopie betrifft, ist – nach einer langen Phase, in der Kopien nur selten von Interesse waren – die Literatur insbesondere in den letzten Jahren exponentiell angestiegen.52 Für die Malerei wird hierbei eine Geburtsstunde der formal getreuen (»exakten«) Kopie um 1500 insbesondere im niederländischen Raum postuliert, unter zitatbasierten Hinweisen darauf, dass auch in Italien entsprechendes Gedankengut zirkuliert haben müsse.53 Auffällig ist dabei, dass in diesen neueren Forschungen die Scharnierfunktion, die die Zeitspanne zwischen 1300 und 1500 in Bezug auf die sich wandelnden begrifflichen Episteme einnimmt, wenig Berücksichtigung findet.54 Für die hier anzusiedelnde Fragestellung haben zuletzt Alexander Nagel und Christopher Wood – wenn auch schwerpunktmäßig für nordalpine Artefakte – wichtige theoretische Impulse gegeben, für die sich eine Adaption auf das Kunstschaffen Italiens und insbesondere mit Blick auf die Eigenschaften von Abzeichnungen anderer Werke im Spätmittelalter und zu Beginn der frühen Neuzeit anbietet.55 Ziel der vorliegenden Dissertation ist folglich, den Bedeutung konstituierenden und Bedeutung zuweisenden Dynamiken nachzugehen, die in der abzeichnenden Rezeption zeitgenössischer Artefakte im italienischen Tre- und Quattrocento bezüglich Form, Funktion und zeitgenössischer Wertung von Werken zu Tage treten. Freilich kann Vollständigkeit allein schon aufgrund des lakunären Erhalts graphischer Zeugnisse dieser Zeit nicht geleistet werden, die Frage nach der Zusammenschau und Thematisierung des Überkommenen stellt sich dadurch jedoch nicht weniger. 50

Im kurzen Überblick über die Geschichte des zeichnerischen Bildtransfers (Kap. 2.5) finden aus diesen Gründen z. B . der in origineller Weise literalsinnig illustrierte Utrechtpsalter (9. Jh.) und dessen Abschriften/Abzeichnungen in Harley- (11. Jh.), Eadwine- (12. Jh.) oder dem Pariser Psalter (12. Jh.) keine Erwähnung. Cecconi 2008. Freundlicherweise stellte mir Alessia Cecconi ein Extrakt ihrer unveröffentlichten tesi di laurea (Cecconi 2006) zur Verfügung, wofür ich ihr an dieser Stelle danken möchte. An Tagungsakten mit relevanten Einzelbeiträgen der letzten Jahre seien auswählend erwähnt: Augustyn/ Söding 2010; Bartsch/Becker/Bredekamp/Schreiter 2010; Mazzarelli 2010; Probst 2011; Steinbrenner/NidaRümelin 2012; Cupperi 2014; Münch/Tacke/Herzog/ Heudecker 2014; Putzger/Heisterberg/Müller-Bechtel 2018; als zentrale Ausstellung: Ausst. Kat. Karlsruhe 2012; Parshall 1993, S . 556; Mensger 2010, S . 97; Mensger 2012, S . 34–35. Bei den von Ariane Mensger unter-

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suchten Fällen handelt es sich zumeist um maßstabs-, form- und materialtreue Kopien, für die sie den Begriff der »exakten Kopie« etabliert. Als herausragender Beitrag in dieser Richtung ist der Vortrag von Megan Holmes zu den spätmittelalterlichen und neuzeitlichen Kopien des wundertätigen Freskos der SS . Annunziata in Florenz zu bezeichnen, den diese im Juni 2014 im Rahmen der von der Autorin mitorganisierten Tagung »Nichts Neues Schaffen. Perspektiven auf die treue Kopie 1300–1900« in Hannover hielt. Der Beitrag von Holmes ist inzwischen in den entsprechenden Tagungsakten erschienen (Holmes 2018). Wood 2008; Nagel/Wood 2010. Vgl. Rosen 2003, S . 240. Zahlreiche Studien attestieren insbesondere dem Begriff der Mimesis eine größere semantische Spannbreite als die der formtreuen Nachahmung, vgl. z. B . Gebauer/Wulf 1992, Petersen 2000. Die formgetreue Nachahmung stellt also nur einen Aspekt der Mimesis bzw. Imitatiokon-