„Die wahre Kunst ist immer da, wo man sie nicht erwartet“ / "True art is where it is not expected"

aus / from: Matière et Mémoire ou les lithographes à l’école

aus / from: Matière et Mémoire ou les lithographes à l’école Lithografie

Dubuffet

Geboren 1901 in Le Havre in eine wohlhabende Familie von Weinhändlern, begann Jean Dubuffet zwar 1918 ein Kunststudium an der Académie Julian in Paris, brach es jedoch bereits nach sechs Monaten wieder ab, da es ihm rückständig erschien. Erst 1942 entschloss er sich, ausschließlich Künstler zu sein. Gegen die seiner Ansicht nach überholten Kunstkonventionen und ästhetischen Kategorien entwickelte und praktizierte er einen Kunstbegriff, der von antikulturellen Vorstellungen geprägt war. Wichtige Anregungen für Dubuffet kamen von Schöpfungen, die nicht als künstlerisch galten; in der Chronologie ihrer Rezeption durch den Künstler zählten dazu Kinderkunst, Graffiti und Outsider Art. Bereits in seinen ersten kunsttheoretischen Texten, Prospectus aux amateurs de tout genre (1946), legte er seine Auffassung einer Kunst dar, die sich aus Freude am Tun speist und nicht aus Können und Expertise – eine Kunst, die roh und zwanglos ist und zu einzigartigen Erfindungen führt, statt bloße Nachahmung und Anpassung zu sein. Zeitlebens experimentierte er mit Materialien, Techniken und Formen, was dazu führte, dass sein Œuvre durch immer neue Wege charakterisiert ist, die er in Werkserien gleichsam erkundete. Den roten Faden seines Werkes –jenseits aller Brüche – bildet die Landschaft. Sie kann Natur ebenso sein wie Stadt, Gesicht, Körper oder Schauplatz.

Neben der Malerei sind die Zeichnung und Grafik Dubuffets Hauptmedien; in dieser Hinsicht blieb er der Tradition verhaftet. Abgesehen von ersten Skulpturen in den 1950er-Jahren arbeitete er erst ab Mitte der 1960er-Jahre dreidimensional und zunehmend auch in

Born into a wealthy family of wine merchants in Le Havre in 1901, Jean Dubuffet began art studies at the Académie Julian in Paris in 1918 but broke them off after just six months because they seemed antiquated to him. Not until 1942 did he decide to dedicate himself exclusively to art. He developed and practiced a concept of art marked by anticultural ideas in order to counter artistic conventions and aesthetic categories that he regarded as outdated. Dubuffet derived important stimuli from works that were not considered art; in his chronology of their reception, the artist included art by children, graffiti, and outsider art. Already in his first texts on art theory, Prospectus aux amateurs de tout genre (Prospectus for Amateurs of All Types, 1946), he outlined his view of an art based on the pleasure of making it and not on skill and expertise— an art that is raw and unconstrained and leads to unique inventions rather than merely imitating and conforming. All his life, he experimented with materials, techniques, and forms, resulting in an oeuvre that is characterized by always taking new paths, which he heralded, so to speak, in series of works. The thread running through his oeuvre—despite all the breaks—is landscape. It can be nature as well as city, face, body, or scene.

In addition to painting, Dubuffet’s main media were drawing and printmaking; in that respect, he clung to tradition. After his first sculptures in the 1950s, he began to make three-dimensional works again in the mid1960s, increasingly with large dimensions and outdoors. He discovered lithograph in 1944 as a graphic medium perfectly suited to his intentions. This comparatively everyday printing technique suited his enthusiasm for

großen Dimensionen im Außenraum. Als ein grafisches Medium, das kongenial seinen Intentionen entsprach, entdeckte er 1944 die Lithografie. Die vergleichsweise alltägliche Drucktechnik kam seiner Begeisterung für das „Gewöhnliche“ entgegen, und er konnte mit ihr wilde Materialexperimente treiben. Im Sommer dieses Jahres ließ er sich nach ersten Versuchen an der Presse eines Nachbarn bei dem Lithografen Fernand Mourlot als „Lehrling“ einführen. Mourlot galt als der beste Lithograf in Paris; viele Künstler wie Pablo Picasso und Henri Matisse beauftragten ihn. Bei ihm bearbeitete Dubuffet ein Vierteljahr lang nicht nur den Stein selbst – und dies mit ungewöhnlichen „Werkzeugen“ wie Rasierklingen, Sandpapier und Glasscherben –, sondern erstellte sogar die Abzüge. Da Mourlot zudem Künstlerbücher verlegte, schlug er Dubuffet eine Kooperation mit dem Dichter Francis Ponge vor. Unter dem Titel Matière et Mémoire ou les lithographes à l’école wurden 34 Lithografien aus Dubuffets „Lehrzeit“ zusammengefasst. Viele dieser frühen Lithografien verbinden das Kontinuum des Bildraums als Wahrnehmungsraum mit all seinen Phänomenen bereits mit der „antikulturellen“ Orientierung und dem Interesse am Homme commun. In Paysage avec deux hommes et trois perdrix (S. 17) etwa lassen sich landschaftliche und figurative Elemente nicht mehr voneinander trennen. Die Umrisse der beiden Männer, die an Kinderzeichnungen erinnern, sind graffittiartig im Naturraum angelegt.

In de m anschließenden Zyklus Les Murs von 1945 behandelte Dubuffet die Mauern eher ärmlicher Pariser Quartiere strukturell wie Landschaften.

the “ordinary,” and he could use it to conduct wild experiments with materials. During the summer of that year, after initial experiments on a neighbor’s printing press, he had Fernand Mourlot introduce him to the technique as an “apprentice.” Mourlot was regarded as the best lithographer in Paris; many artists, such as Pablo Picasso and Henri Matisse, worked him. For a quarter year in his workshop, Dubuffet worked not only on the stone itself—using unusual “tools” such as shards of glass, sandpaper, and razor blades—but also made his own prints. Because Mourlot also printed artists’ books, he proposed that Dubuffet collaborate with the poet Francis Ponge. Matière et Mémoire, ou Les lithographes à l’école (Matter and Memory, or the Lithographs in School) brought together thirty-four lithographs from Dubuffet’s “apprenticeship.” Many of these early lithographs combine the continuum of the pictorial space as a space of perception and all its phenomena with an “anti-cultural” orientation and interest in the “homme commun.” In Paysage avec deux hommes et trois perdrix (p. 17), for example, the landscape elements and the figurative ones can no longer be separated. The outlines of the two men, which recall drawings by children, look like graffiti placed in nature.

In the cycle that followed it, Les Murs of 1945, Dubuffet treated the walls or rather poor neighborhoods in Paris like landscapes in terms of their structure. In keeping with the urban locality, the prints in Les Murs are harder and cheekier, showing, for example, men peeing (p. 21). Some of the walls have graffiti, which is also suggested by the figures in front of—or, better, in

Öl auf Leinwand / Oil on canvas 116 × 89 cm

Gaston Chaissac

Gaston Chaissac, der 1910 in Avallon im Burgund geboren wurde, verließ bereits mit 13 Jahren die Schule und versuchte sich danach in verschiedenen Lehrberufen und Gelegenheitsjobs. Sein Leben nahm eine entscheidende Wendung, als er 1937 in Paris dem deutschen Künstler Otto Freundlich und dessen Lebensgefährtin Jeanne Kosnick-Kloss begegnete, die ihn an die Malerei und Zeichnung heranführten. Eine von ihnen vermittelte erste Galerieausstellung 1938 machte Chaissac bei Künstlern und Museumskuratoren bekannt. Zeitlebens gelang es ihm, einflussreiche Förderer zu finden, darunter namhafte Kunstkritiker, Kunsthändler*innen und Intellektuelle, wie André Bloc, Aimé Maeght, Iris Clert, André Breton und Raymond Queneau. Ab Mitte der 1940er-Jahre wurde Jean Dubuffet ein maßgeblicher Multiplikator und Sammler und ließ sich selbst von dem engen Austausch mit dem originellen Künstler-Poeten künstlerisch, literarisch und intellektuell inspirieren; ihre Korrespondenz umfasste am Ende über 440 Briefe.

Chaissacs Etablierung als Künstler verfolgte Dubuffet allerdings mit einem gewissen Argwohn. Nach der Rückkehr der Collection de l’Art Brut aus New York 1962 und ihrer Neuordnung schlug er Chaissacs Werke der Unterkategorie „Neuve Invention“ zu, die er von der originären Art brut wegen der seiner Ansicht nach geringeren Radikalität und größeren Nähe zur kulturellen Norm abgrenzte. Um die wachsende Nachfrage nach seinen Werken zu befriedigen, überanstrengte sich der physisch äußerst fragile Chaissac und starb im November 1964.

Sein künstlerisches Œuvre, das Malerei, Zeichnung, Collage, Skulptur umfasst,1 überrascht durch

Gaston Chaissac, who was born in Avallon, Burgundy, in 1910, left school at the age of thirteen and then tried out various apprenticeships and occasional jobs. His life took a decisive turn when he met the German artist Otto Freundlich and his partner, Jeanne Kosnick-Kloss, in Paris in 1937, who guided him toward painting and drawing. His first gallery exhibition in 1938, which they helped arrange, brought Chaissac to the attention of artists and museum curators. He managed to find influential supports all his life, including renowned art critics, art dealers, and intellectuals, such as André Bloc, Aimé Maeght, Iris Clert, André Breton, and Raymond Queneau. From the mid-1940s onward, Jean Dubuffet became an important advocate and collector and found artistic, literary, and intellectual inspiration in a close exchange with this original artistpoet; their correspondence ultimately comprised more than 440 letters.

Dubuffet regarded Chaissac’s establishment as an artist with some suspicion, however. After the Collection de l’Art Brut was returned to Paris from New York in 1962, he reorganized it, assigning Chaissac’s works to the subcategory “Neuve Invention,” which he distinguished from original Art Brut because he saw it as less radical and closer to the cultural norm. In trying to satisfy the growing demand for his works, Chaissac, who was extremely fragile physically, overtaxed himself and died in November 1964.

His art istic oeuvre, which includes painting, drawing, collage, and sculpture, 1 is surprising for its nonstandard artistic materials, such as board, roots,

die außerkünstlerischen Materialien, zu denen Bretter, Wurzeln, Tapeten, Töpfe und vieles andere an Gefundenem und Gebrauchtem zählen. Es sind „arme“ Materialien, die Chaissac aus materieller Not und als Ideenquelle nutzte. Er kannte das „Recycling“ in der Kunst der Moderne ebenso wie die Bricolage in der Volkskunst, doch seine „art rustique moderne“ ist singulär. Den Schöpfungen von Kindern und damals als „geisteskrank“ bezeichneten Personen, die er sehr schätzte, entnahm er Anregungen und transformierte diese. Seine künstlerische Unabhängigkeit hatte er bereits mit der figurativen Umdeutung von Otto Freundlichs abstrakten Glasmalereien bewiesen. Die daraus abgeleiteten leuchtenden Farben und schwarzen Umrisslinien, die auch die reduzierten Gesichter in Frontalansicht definieren, sind Konstanten in seinem experimentellen Werk. Seine individuelle Antwort auf Freundlichs Kompositionen war das vielfach Mosaikartige, bis hin zu den späten Collagen mit Tapeten.

Einen Höhepunkt stellen Chaissacs letzte Lebensjahre dar. Um 1960 wandte er sich erneut der Zeichnung zu und fertigte vergleichsweise große Blätter mit farbigen Tuschen, wie sein Selbstporträt Visage Lunaire (S. 71). 1961 berichtete er Dubuffet von Collagen mit bedruckten Tapeten, die er als Geschenk des Himmels ansah. Seine Begeisterung und Freude über das neue Material manifestiert sich in der geradezu prächtig-heiteren Composition à un visage (S. 64/65). Die Tapeten mit ihren floralen Mustern und die gezeichneten Motive wie die markante Spinne suggerieren einen sommerlichen Garten, das Gesicht strahlt vor Glück. In Collage à l’œil carré (S. 63) wiederum sind die Tapeten so zugeschnitten,

wallpaper, pots, and many more found and used objects. They are “poor” materials that Chaissac used both for lack of other materials and as a source of ideas. He was familiar with both “recycling” in modern art and the bricolage in folk art, but his “art rustique moderne” is unique. He borrowed from the art of children and of people then called “mentally ill,” which he very much admired, and transformed it. He had previously demonstrated his dependence on the work of other artists in his figural reinterpretation of Otto Freundlich’s abstract paintings on glass. He derived from them the bright colors and black contour lines, which also define these reduced faces seen frontally, that are constants in his experimental work. His individual response to Freundlich’s compositions was an often mosaic-like quality that continues into the late collages with wallpaper.

Chaissac’s late years represent a high point. Around 1960, he returned to drawing and produced relatively large sheets with colored inks, such as his self-portrait Visage lunaire (p. 71). In 1961, he told Dubuffet of his collages on printed wallpapers, which he regarded as a gift from heaven. The enthusiasm and joy he derived from this new material is manifested in the almost magnificently cheerful Composition à un visage (pp. 64–65). The wallpapers with their floral patterns and the drawn motifs, such as the striking spider, suggest a summer garden; the face radiates happiness. Collage à l’œil carré (p. 63), in turn, the wallpapers are cut up to suggest a figure. Other collages, by contrast, are largely abstract compositions of pieces of wallpaper outlined in black and sometimes combined with monochrome color

Composition à un visage / Komposition mit einem Gesicht / Composition with a Face 1961

Collage und Tusche auf Papier / Collage and ink on paper 65 × 95 cm

Louis Soutter

1871–1942

1871 in Morges nahe Lausanne geboren, begann Louis Sutter 1892 zunächst mit dem Studium der Musik, das er 1895 zugunsten einer künstlerischen Ausbildung an der Pariser Académie Colarossi aufgab. 1897 übersiedelte er mit seiner amerikanischen Frau nach Colorado Springs, wo er die Kunstabteilung des Colorado College leitete und Malerei unterrichtete. 1902 ließ er sein Leben in den USA, Familie und Beruf, hinter sich und kehrte in die Schweiz zurück. Wegen seines psychischen und physischen Zustands, der sich über die Jahre verschlechterte, wurde er 1923 gegen seinen Willen in ein Altenheim in Ballaigues eingewiesen. Dort nahm er nach 20-jähriger Unterbrechung seine künstlerische Arbeit wieder auf und produzierte – weitgehend isoliert vom Kunstgeschehen – bis zu seinem Tod Tausende von Zeichnungen, über die er in einem Brief an seinen Cousin, den Architekten Le Corbusier, schrieb: „Meine Zeichnungen möchten nur eines sein, einmalig und vom Geist des Schmerzes durchdrungen.“1

In den ersten Jahren in Ballaigues, bis etwa 1930, zeichnete Soutter aus der materiellen Beschränkung heraus meist mit Tusche in einfache Schulhefte, von denen die erhaltenen posthum mehrheitlich in Einzelblätter aufgelöst wurden. Seine Sujets fand er in der Landschaft und dem Alltagsleben von Ballaigues, in der Bibel, Mythologie, Literatur und in Zeitschriften. Von seinem handwerklich-technisch gekonnten, doch konventionellen Jugendwerk löste er sich rasch. Ist das Blatt Le feuillage et le banc (S. 75) in seiner Realitätsorientierung und Penibilität diesem noch verhaftet, so zeigt die Darstellung in La fille et le paysan einen höheren Abstraktionsgrad.

Born in Morges, near Lausanne, in 1871, Louis Soutter (born Sutter) first began studying music in 1892 but in 1895 abandoned it in favor of an education as an artist at the Académie Colarossi in Paris. In 1897, he and his American wife moved to Colorado Springs, where he headed the art department of Colorado College and taught painting. In 1902, he left behind his life, family, and career in the United States and returned to Switzerland. Because of his psychological and physical state, which grew worse over the years, he was moved against his will into a retirement home in Ballaigues. There, he began making art again after a twenty-year interruption, working largely in isolation from the art world and producing thousands of drawings by the time of his death, of which he wrote in a letter to a cousin, the architect Le Corbusier: “My drawings have no aim other than being unique and permeated with the idea of suffering.”1

In his early years in Ballaigues, until around 1930, Soutter usually drew, for lack of better materials, with ink in simple school notebooks, most of which were broken down into single sheets posthumously. He found his subjects in the landscape and in daily life in Ballaigues as well as in the Bible, mythology, literature, and magazines. He quickly left behind the technically proficient but conventional work of his youth. Whereas Le feuillage et le banc (p. 75) is still rooted in it in terms of its orientation around reality and meticulousness, La fille et le paysan is more abstract. Condensed nets of hatched lines within the figures link them to the architectonic space. The gloomy atmosphere is in keeping with the rather

Schraffierte Liniennetze, die sich in den Figuren verdichten, binden diese mit dem architektonischen Raum zusammen. Die düstere Atmosphäre korrespondiert mit der schwer durchschaubaren Szene, innerhalb derer die überdimensionierten Hände des Bauern herausstechen.

In der Folge wurde die Linienführung freier und expressiver, der Auftritt der Figuren, ihre Mimik und Gestik, theatralisch oder exaltiert bis hin zur karikaturesken und gleichzeitig beängstigenden Verzerrung, wie ein Vergleich der Blätter Vigneron/Liauball, DO/RE/MI/FA/SOL (Soviets vouz avez raison) und Le banc soviétique (S. 80/81). demonstriert. Der Einfluss der Gefühle und Empfindungen des Künstlers auf Form und Inhalt intensivierte sich in den 1930er-Jahren. Die Formate wurden größer, als Soutter sich nicht mehr mit den Heften begnügen musste, doch die Kompositionen nicht großzügiger; vielmehr drängen sich die oft entblößten Figuren zu schaurig-infernalen Meuten zusammen, wie in Furies (S. 84) oder Vision de saint (S. 82/83), das Soutters christlich geprägte Weltsicht verdichtet. Der Horror Vacui – die Flächen sind überzogen von Strichtexturen und Liniengeweben – verstärkt die quälende Enge.

Das t hematische Spektrum in dieser Phase umfasst Religiöses und Mythologisches, die Kunstgeschichte in Reinterpretationen von Renaissancemalerei und anderes mehr. Einen größeren Block bilden weibliche Köpfe, die mit ihrem reichen Dekor Soutters Verwurzelung im Symbolismus zeigen (Mosaïque, S. 85). Aufgrund der Abweichungen vom klassischen Kanon hinsichtlich Figurenauffassung, Perspektive und Komposition spricht die Forschung von der manieristischen Periode im Werk

inscrutable scene, in which the oversized hands of the peasant stand out.

Later, his line became freer and more expressive; the appearance of the figures—that is, their facial expressions and gestures—range from theatrical and exalted to caricatured and yet frightening distortion, as is demonstrated by comparing Vigneron/Liauball , DO/RE/MI/FA/SOL (Soviets vouz avez raison), and Le banc soviétique (pp. 80–81). The influence of the artist’s feeling and emotions on the form and content intensified in the 1930s. The formats became larger when Soutter no longer had to make do with notebooks, but the compositions did not become more generous; rather, the frequently exposed figures crowded together into eerie, infernal mobs, as in Furies (p. 84) or Vision de saint (pp. 82–83), which expresses Soutter’s Christian-tinged worldview. A horror vacui—the planes are covered with textures and webs of lines—reinforces the excruciating crowding.

T he thematic spectrum of this phase includes the religious and mythological, art history in the form of reinterpretations of Renaissance paintings, and more. One larger block consists of female heads, whose rich decoration reveals Soutter’s roots in Symbolism (Mosaïque , p. 85). Because these works deviate from the classical canon in terms of the conception of figures, perspective, and compositions, scholars have described this as the Mannerist period in Soutter’s oeuvre. It lasted from around 1930 to 1937 and ended with a transition into finger painting as a consequence of arthritis and an eye ailment.2 Beginning with the Mannerist period but

LOUIS SOUTTER Le banc soviétique

Die sowjetische Bank / The Soviet Bench 1930–1937

Tusche auf Papier / Ink on paper 29,7 × 43,8 cm

Heilige Santa Maria / Holy Santa Maria

ohne Jahr / not dated

recto

Buntstift auf Papier / Colored pencil on paper 50 × 37,5 cm

Tusche auf Karton / Ink on cardboard

× 8,5 cm

Tusche auf Karton / Ink on cardboard

× 8,4 cm

Pastell auf Papier / Pastel on paper 42 × 27,5 cm

Pastell auf Papier / Pastel on paper