Deutsche Gemälde im Städel Museum 1550–1725 1 / 2 Teil 2
Kataloge der Gemälde im Städel Museum Frankfurt am Main XII Herausgegeben von Philipp Demandt und Jochen Sander
Städel Museum Städelscher Museums-Verein Städtische Galerie
ALMUT POLLMER-SCHMIDT
DEUTSCHE GEMÄLDE IM STÄDEL MUSEUM 1550 –1725
Mit gemäldetechnologischen Analysen von Christiane Weber und Beiträgen von Fabian Wolf
Teil 21
Texte von Almut Pollmer-Schmidt Christiane Weber | CW Fabian Wolf | FW Mareike Gerken | MG Redaktion Almut Pollmer-Schmidt Unterstützt von Samuel Fickinger (Bildredaktion) Corinna Gannon Michael Preiß Leslie Zimmermann
Die wissenschaftliche Bearbeitung wurde gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft sowie mit Unterstützung des Städelschen Museums-Vereins e. V. mit der Christa Verhein Stiftung. Lektorat Michael Konze und Juliane Steinbrecher, Köln Projektmanagement Luzie Diekmann, Deutscher Kunstverlag GmbH Herstellung Jens Lindenhain, Deutscher Kunstverlag GmbH Layout und Satz essays on typography, Berlin Reproduktionen Eberl & Kœsel Studio GmbH, Altusried-Krugzell Druck und Bindung Gutenberg Beuys Feindruckerei GmbH, Langenhagen Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2021 Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München, Städel Museum, Frankfurt am Main und die Autorinnen und Autoren Lützowstraße 33 10785 Berlin Ein Unternehmen der Walter de Gruyter GmbH Berlin Boston www.deutscherkunstverlag.de www.degruyter.com ISBN 978-3-422-98516-2
420 4
INHALT Teil 1 Vorwort Einleitung
8 9
JOHANN KÖNIG, Kopie nach 16 Landschaft mit dem Gang nach Emmaus . . . . . . . . . 256 JOHANN ULRICH MAYR
HANS BOCK D. Ä. 1 Venustanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
17 Frau mit Früchtekorb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 FELIX MEYER
LUCAS CRANACH D. J. 2 Bildnis Martin Luthers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 ADAM ELSHEIMER 3 Die Sintflut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 4 Jakobs Traum von der Himmelsleiter . . . . . . . . . . . . . 66 5 Saulussturz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 6 Kreuzaltar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 JOHANN FRANCISCUS ERMELS 7 Felsige Landschaft im Abendlicht und Landschaft bei aufziehendem Gewitter . . . . . . . . . . . 158 GEORG FLEGEL 8 Stillleben mit Hechtkopf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 9 Stillleben mit Brot und Zuckerwerk . . . . . . . . . . . . . . 184 10 Stillleben mit Obst und Zuckerwerk . . . . . . . . . . . . . . 194
18 Bildnis der Maria Barbara Mäder, geb. Peyer mit den Wecken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 HANS MIELICH, Werkstatt 19 Kreuzigung Christi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 JOHANN HEINRICH ROOS 20 Bildnis eines 63-jährigen Mannes . . . . . . . . . . . . . . . 290 21 Bildnis des Johann Philipp Fleischbein zu Kleeberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 22 Hirte mit Vieh an einer Furt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 23 Lagernde vor einer römischen Ruine . . . . . . . . . . . . 310 24 Hirtenfamilie bei der Ruine des Vespasianstempels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 25 Pferdestall mit spielenden Kindern . . . . . . . . . . . . . . 328 26 Stillleben mit toten Vögeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336 27 Landschaft mit Hirtenfamilie vor einer Ruine . . . . 348 28 Bildnis des Nicolaus Ruland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
GELDORP GORTZIUS 11 Bildnis eines unbekannten Mannes und Bildnis einer unbekannten Frau . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 JOHANN VALENTIN GRAMBS 12 Bildnis des Johann Kißner in antikischer Rüstung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 SAMUEL HOFMANN 13 Bildnis einer Dame in Schwarz . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 PAULUS JUVENEL 14 Taufe Christi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
29 Bildnis eines Ehepaars, vermutlich Johann Wilhelm Petersen und Johanna Eleonora von Merlau, mit einer Allegorie des Glaubens . . . . . . . . 366 JOHANN MELCHIOR ROO S 30 Löwenrudel in felsiger Landschaft . . . . . . . . . . . . . . . 384 31 Vier Bärenköpfe in Lebensgröße . . . . . . . . . . . . . . . . . 392 PHILIPP PETER ROOS , gen. ROSA DA TIVOLI 32 Ziegenbock und Schaf in felsiger Landschaft . . . . . . 398 THEODOR ROOS 33 Bildnis einer 22-jährigen Straßburgerin . . . . . . . . . 404 34 Hirtenpaar bei einem Brunnen . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
JOHANN KÖNIG 15 Hagar und der Engel in der Wüste . . . . . . . . . . . . . . . 248
421 5
Teil 2 Gemälde niederländischer Maler
HANS ROTTENHAMMER 35 Geißelung Christi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
45 Selbstbildnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508
VALCKENBORCH-Werkstatt, Umkreis 36 Marktszene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438 FREDERIK oder GILLIS VAN VALCKENBORCH, Umkreis 37 Reiterschlacht mit einer Kreuzerscheinung . . . . . . . 444 GOTTFRIED DE WEDIG zugeschrieben 38 Bildnis eines 46-jährigen Mannes und Bildnis einer 37-jährigen Frau . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
Nachfolge
Monogrammist AVD oder ADV, möglicherweise ARY DE VOIS?
46 Bildnis eines Mädchens als Schäferin, vermutlich Katharina Elisabeth von Schönborn und Bildnis eines Jungen im Husarenkostüm, vermutlich Johann Erwein oder Lothar Franz von Schönborn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518
Gemälde der Familie von Holzhausen Die Gemäldesammlung der Frankfurter Familie von Holzhausen
JOHANN WILHELM BAUR, Nachfolge 39 Villa mit Freitreppe am Meer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462
534
PHILIPP UFFENBACH 47 Marienklage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 540
ADAM ELSHEIMER, Nachfolge Inhalt
WALLERANT VAILLANT
40 Merkur und Battus und Pan und Syrinx . . . . . . . . . 468
JOHANN LORENZ MÜLLER zugeschrieben 48 Ahnenbaum von Maria Justina und Johann Maximilian zum Jungen . . . . . . . . . . . . . . . . . 550
Kopien nach Kupferstichen
Frankfurter (?) Meister um 1722–26
Monogrammist SI nach MAERTEN DE VOS
41 Eva am Spinnrocken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480
49 Die Oed, Sommerresidenz der Familie von Holzhausen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 566
Flämische Werkstatt nach HIERONYMUS WIERIX
Niederländischer Meister von 1565
42 Christus als Kind mit den Leidenswerkzeugen . . . . 486
50 Bildnis eines zwölfjährigen Mädchens, vielleicht Margretha von Holzhausen . . . . . . . . . . . . 574
Anonyme
Frankfurter (?) Meister von 1567
51 Bildnis der Anna Rauscher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 582
Deutscher Meister der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts
43 Vanitas-Stillleben mit Totenschädel, Wachsstock und Klappsonnenuhr . . . . . . . . . . . . . . . 494
Frankfurter (?) Meister von 1566–70
52 Bildnis des Johann von Fichard und Bildnis der Elisabeth Grünberger . . . . . . . . . . . . . . . 588 53 Bildnis eines 38-jährigen Mannes . . . . . . . . . . . . . . . . 600
Deutscher Meister des 17. oder 18. Jahrhunderts (?)
44 Christus am Kreuz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 504
Frankfurter (?) Meister von 1587/88
54 Bildnis der Justina von Holzhausen . . . . . . . . . . . . . . 606 55 Bildnis des Johann Philipp Völcker und Bildnis der Margretha von Holzhausen . . . . . . . . . . 614
422 6
56 Bildnis der Maria Jacobe Völcker und Bildnis der Susanna Völcker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 626
Biografien
720
Anhang
Frankfurter (?) Meister von 1589
57 Bildnis des Johann von Martorff . . . . . . . . . . . . . . . . . 634 JACOB VAN DOORDT 58 Bildnis des Johann Adolph von Holzhausen . . . . . . . 642 Deutscher Meister von 1640
59 Bildnis des Daniel Stalburger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 650 JOHANN FRIEDRICH TRESCHER
Gemäldetechnologische Untersuchungen Daten der verwendeten Instrumente Glossar Bibliografie Inventare und Kataloge des Städel Museums Archive und Datenbanken Literatur Indizes Inventarnummern und Aktualisierungen Personenregister Bildnachweis
750 750 752 753 755 788 792 807
60 Bildnis des Johann Adolph Kellner und Bildnis der Anna Kunigunde Stralenberger . . . . . . 656 61 Bildnis des Johann Hector von Holzhausen . . . . . . . 668 JOHANN HEINRICH ROOS zugeschrieben
DAVID LE CLERC 63 Bildnis des Johann Hieronymus von Holzhausen und Bildnis der Sophia Magdalena von Günderrode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 682 Deutscher Meister aus dem ersten Viertel des 18. Jahrhunderts
64 Bildnis des Johann Hieronymus von und zum Jungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 692 Frankfurter Maler, möglicherweise JOHANN PHILIPP FURICH
65 Bildnis des Johann Georg von Holzhausen . . . . . . . 700 FRANZ LIPPOLD und Werkstatt 66 Bildnis des Johann Hieronymus von Holzhausen und Bildnis der Sophia Magdalena von Günderrode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 710
423 7
Inhalt
62 Bildnis eines unbekannten Mannes . . . . . . . . . . . . . . 676
KATALOG Nr. 35 – 6 6
426
35
HANS ROTTENHAMMER Geißelung Christi Venedig, 1599 Kupfer, 28,6 × 21,3 × 0,1 cm Signiert und datiert mittig am unteren Bildrand „15 99 / Ha[n]s Rot[ten]hame[r] / […]et[…]“ Inv. Nr. 2108
Der bis auf sein Lendentuch entkleidete Jesus steht demütig mit gesenktem Haupt im Zentrum. Während sich ein Scherge hinter ihm zu schaffen macht – vielleicht, um die Fesselung an die halbhohe Säule zu verstärken? – holen zwei andere gerade aus, um mit einem Rutenbündel, einer Geißel oder mit Stricken auf den nackten Körper einzuschlagen. Der Leib des im nächsten Moment Getroffenen wirkt noch unversehrt, obwohl am Boden neben seinen Füßen bereits Blutspuren zu erkennen sind. Im rechten Vordergrund liegen weitere Stricke, Ruten, ein weißes Stück Stoff und ein mit einer Rosette geschmückter blauer Hut; links blickt ein sitzender Junge auf das Geschehen, dessen geöffneter Mund Schmerz und Mitleid ausdrückt. Jesus steht vor einer Mauer, die nach rechts nischenartig zurücktritt. Dort, direkt zwischen dem rechten Schergen und dem nach links gebeugten Jesus, befindet sich Pontius Pilatus, dessen weißer Turban und Vollbart sich vom Dunkel abheben; neben ihm stehen zwei weitere Männer. Vom Statthalter vor die Wahl zwischen den Gefangenen Barrabas und Jesus gestellt, hatten sich die Zuschauer für den Tod Jesu ausgesprochen, woraufhin Pilatus diesen geißeln ließ, bevor er ihn den Soldaten
überantwortete, die ihn verspotten und kreuzigen sollten (Mk 15, 15; Mt 27, 26; Joh 19, 1). Der hinter Jesus sitzende Mann mit abgerissenem Beinkleid und gesenktem Kopf mag nicht zu den Schergen gehören, sondern vielleicht der soeben freigelassene Barrabas sein. Dass sich die Szene auf einem erhöhten Podium abspielt, auf dem die beiden Gefangenen zuvor vorgestellt worden waren, wird durch den Ausblick in den linken Hintergrund deutlich. In nächster Nähe zur Geißelung stehen drei Personen, die erschrocken schauen und erregt gestikulieren. Während jene zu Jesu verbliebenen Anhängern gerechnet werden können, könnten der bärtige Mann mit Turban und sein Begleiter, die in größerer Entfernung stehen und zwischen dem linken Peiniger und Jesus sichtbar sind, zu den Hohepriestern und Ältesten der Juden gehören, die den biblischen Berichten zufolge die Entscheidung des Volkes beeinflusst hatten. Am Fuße einer überwachsenen Ruine wird Maria, die an ihrer roten und blauen Gewandung zu erkennen ist, von zwei sie begleitenden Figuren gestützt (Abb. 35.2). Ihre Haltung und blasse Gesichtsfarbe drücken den Schmerz aus, den sie aufgrund des Todesurteils und der ihrem Sohn zugefügten Qualen empfindet.
MATERIELLER BESTAND Bildträger Der kupferne Bildträger zeigt rückseitig wenige kleine offene Gussblasen und runde Hammerspuren, die aus dem Herstellungsprozess der Tafel stammen. Sehr ungleichmäßige Tafelkanten und Schneidgrate verweisen darauf, dass die Tafel aus einem größeren Kupferblech ausgeschnitten wurde.1 Vermutlich wurde die gesamte Kupferoberfläche, auf die man wegen der geschlossenen oder weitestgehend retuschierten Malschicht kaum Einblicke hat, vor dem Malprozess mechanisch aufgeraut, um eine bessere Haftung der Grundier- und Malschich-
ten zu erreichen. Ein silbermetallener Überzug konnte nicht festgestellt werden. | CW
Rückseitenbeschriftungen Auf der Rückseite der Kupfertafel mittig ein Klebezettel mit Aufdruck „Städelsches Kunstinstitut“ und handschriftlicher Ergänzung der Inventarnummer „Inv Nr. 2108 / Rottenhammer“. Wachsreste von der Befestigung der alten Alarmsicherung.
427
35 Hans Rottenhammer
BESCHREIBUNG
Rahmen Die entstehungszeitliche Rahmung hat sich nicht erhalten. Das Gemälde besitzt einen modernen, schwarz gefassten
Zierrahmen aus dem 20. Jahrhundert mit breiter Rahmenplatte zwischen zwei schmalen Halbrundstäben (innen) und einer steilen Schräge am äußeren Rand.
MALTECHNIK Vorbereitung Die Tafel besitzt eine mittelgraue Grundierung mit vermutlich ölhaltigem Bindemittel. Unter dem Mikroskop sind neben weißen und kleinen schwarzen auch wenige hellrote Pigmente sichtbar. Die Grundierung wurde mit breitem Pinsel streifig und eher ungerichtet, zumeist horizontal aufgetragen. Im schmalen Himmelsausschnitt links sind am Horizont auch vertikale, in der Bodenfläche zwischen den Beinen des linken Schergen diagonal gekreuzte Pinselspuren vom Auftrag der Grundierung erkennbar. Weder mit bloßem Auge noch auf der IRR-Aufnahme (Abb. 35.8) ist eine Unterzeichnung sichtbar.
35 Hans Rottenhammer
Ausführung Eine erste, blaugraue Anlage der Himmelszone, ausgeführt in einer mageren, pastosen Farbe, wurde mit breitem Pinsel streifig und relativ ungerichtet aufgetragen. Die weitere Gestaltung des Himmels geschah mit helleren Weißausmischungen eines leuchtenden Blautons (vielleicht Ultramarin) sowie weißen und grauen Tönen für die Wolken. Diese oberen Farbschichten sind stupfend aufgetragen und decken die streifige Pinselstruktur der unteren Lage weitgehend ab (Abb. 35.5). Letztere scheint vor allem durch Verputzungen mancherorts freizuliegen. Die Ruinenarchitektur wurde über einem warmen, grauen Grundton mit helleren Grautönen dünn lasierend gestaltet. Auf die Struktur des Blattwerks, die zunächst mit pastosem, halbtransparentem Kupfergrün strichelnd ins Bild gesetzt wurde, folgte die Kennzeichnung der braunen Äste lasierend mit offenen, schnellen Pinselstrichen (Abb. 35.4). Der Boden erhielt eine graubraune Anlage, die mit weiß ausgemischtem, fahlem Ocker großflächig hell übergangen und mit braunen und grauen Lasuren weiter ausdifferenziert wurde. Die Gewänder sind zumeist von dunklen zu helleren Tönen hin aufgebaut. In der Regel beginnt der mehrschichtige Aufbau mit einer großflächigen Anlage in einem dunklen, stark gebrochenen Ton, der in den Faltentiefen meist von der weiteren Gestaltung ausgespart und als Schattenton stehen blieb. Halbschatten und beleuchtete Partien wurden mit deutlich helleren, meist farbkräftigen Lichttönen modelliert und helle Akzente auf den Faltenstegen abschließend sehr wirkungsvoll eingesetzt (Abb. 35.6). Eine Ausnahme bildet das dunkelrote Gewand des Schergen links, dessen Faltenwurf ganz traditionell in Rosatönen
angelegt und ganzflächig mit dunkelroter Lasur übergangen wurde, bevor man die Faltentäler mit mehreren Lagen der roten Lasur verdeutlichte (Abb. 35.7). Die Außenkontur und tiefe Schatten erhielten eine dunkle, blaugraue Verstärkung, einzelne Faltenstege sind mit hellem Violettrosa lasierend gehöht. Das grünblaue Gewand des Schergen, der Christus die Hände bindet, ist gelb angelegt und mit blauen Tönen weiter ausgearbeitet, sodass der Eindruck eines changierenden Stoffes entsteht (Abb. 35.1). Eine ebenfalls changierende Wirkung entfaltet das Gewand der Klagenden rechts neben Maria, halb verdeckt vom ausholenden Arm des Geißelnden. Die hellrote Anlage ihres Kleides wurde mit hellblauen Tönen weiter ausgestaltet. Die Figuren scheinen in der Regel eine dünne modellierende Unterlegung in lasierendem Braun zu besitzen, in der die Schattenpartien bereits vorgebildet sind. Dies ist etwa am Haaransatz Christi zu sehen (Abb. 35.3). Es folgte die flächige Anlage der beleuchteten Inkarnatpartien in einem mittleren, graubraun ausgemischten Halbschattenton und deren weitere Ausmodellierung mit deutlich helleren Inkarnattönen. Letztere scheinen von flüssiger Konsistenz und wurden nass in nass sorgfältig ineinander vertrieben, ohne Pinselspuren zu hinterlassen. Schattenbereiche, in denen die braune Unterlegung oder der graubraune Halbschattenton stehen blieben, sparte man aus. Tiefe Schatten erhielten eine lasierende, rotbraune Verstärkung, Lichtreflexe hingegen keine Zuspitzung durch abschließende Weißhöhungen. Umfang und Schichtdicke der hellen Modellierung des Inkarnats, aber auch der gezielte Einsatz farbkräftiger heller Lokaltöne für die Gewänder scheinen von der Bedeutung der Person für die dargestellte Geschichte und von ihrer Platzierung im Bildraum abzuhängen. So wurde zwar die Gottesmutter, am linken Bildrand schmerzvoll zusammengebrochen, einerseits nach hinten in den Mittelgrund gerückt und dementsprechend verkleinert dargestellt, andererseits aber durch ein helles Inkarnat und Kleidung in leuchtenden Farben in stärkerem Maße als ihre Umgebung betont (Abb. 35.2).
428
1 cm
1 cm
35.2
35.3
1 cm
35.4
1 cm
1 cm
35.5
1 cm
35.6
35.1 Kopf des Schergen hinter Christus (Mikroskopaufnahme) 35.2 Die ohnmächtige Maria (Mikroskopaufnahme) 35.3 Christuskopf (Mikroskopaufnahme) 1 cm
35.4 Büsche auf der Ruine (Mikroskopaufnahme)
35.7
429
35.5 Himmel mit streifiger Unterlegung und stupfend aufgetragenen Farbschichten (Mikroskopaufnahme) 35.6 Hosenbein des rechten Schergen (Mikroskopaufnahme) 35.7 Ärmel des linken Schergen (Mikroskopaufnahme)
35 Hans Rottenhammer
35.1
Veränderungen während des Malprozesses Nachdem sie bereits ausgeführt waren, wurden das Hosenbein und die Wade des linken Schergen auf der linken Seite verschmälert und korrigierend mit den Farben der umgebenden Flächen übermalt.
Charakteristika Der Maler arbeitete aus dem Dunkel ins Helle, seine Formen scheinen sich aus dem dunklen Grund „herauszuschälen“. Besondere Aufmerksamkeit verwendete er auf die hell hervorgehobene Gestalt Christi in der ansonsten nur spärlich beleuchteten Szene und modellierte deren Inkar-
nat in besonders feinen, sorgfältig vertriebenen Farbnuancen. Der sparsame, aber gezielte Einsatz heller, farbkräftiger Lichter über den Faltenstegen der Stoffe unterstützt auffällig die heftige Bewegung der Peiniger, die in den Gewändern noch gesteigert zu sein scheint. Das maltechnische Vorgehen ähnelt in mancher Hinsicht dem Adam Elsheimers, der ebenfalls streifige Unterlegungen eingesetzt oder die Bewegung seiner Figuren mancherorts durch linear aufleuchtende Faltenstege der Gewänder betont hat (Kat. Nr. 3–6). Die Malerei ist jedoch von einem deutlich eleganteren Figurenideal, raffinierteren Bewegungen und einem exquisiteren Kolorit geprägt. | CW
35 Hans Rottenhammer
RESTAURIERUNGSGESCHICHTE UND ERHALTUNGSZUSTAND Auf der gesamten Tafelfläche zeigen sich einzelne kleine Farbausbrüche, die in der Regel retuschiert sind. In den gelben Hosenbeinen des rechten Schergen haben sich vermehrt Schwundrisse gebildet (Abb. 35.6). Sein blauer Mantel ist in weiten Teilen mit dunkelblauer Ölfarbe übermalt. Die vage durchscheinende Oberflächenstruktur der originalen Malschicht weist auf deformierte Farbschollen und zahlreiche Ausbrüche hin, die sich in der IRR-Aufnahme wiederfinden lassen (Abb. 35.8). Anlass für die Übermalungen boten offenbar auch vermehrte Lufteinschlüsse zwischen Firnis und Gemäldeoberfläche, die besonders in den
blauen Gewändern zu Trübungen und Vergrauungen führten. Des Weiteren können großflächige braune Übermalungen in der Architektur, rechts oben deckend, ansonsten fast ganzflächig lasierend, festgestellt werden, die wahrscheinlich ebenfalls Krepierungen, aber auch Verputzungen abdecken sollten. Auch der Himmelsausblick links zeigt flächige Übermalungen (Abb. 35.5). Ölrunzeln an der Oberfläche der Übermalungen weisen auf Öl als Bindemittel der Retuschierfarben hin. Die Lesbarkeit der Darstellung ist zusätzlich durch extrem dicke, vergilbte und trüb gewordene, teils krepierte Firnisschichten und durch großflächige Verputzungen stark gestört. | CW
OBJEKTGESCHICHTE Provenienz … ; Max (von) Ferstel (1859–1936), Wien;2 …; Kunsthandel Franz Hardy, Bendorf am Rhein; verkauft an das Städelsche Kunstinstitut, Dezember 1967.3
Varianten und Kopien 1. Hans Rottenhammer, Geißelung Christi, um 1596 – 98, Kupfer, 32 × 25 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Inv. Nr. GG 10854 2. Hans Rottenhammer (Werkstatt), Geißelung Christi, o. J., Öl auf Pergament auf Holzplatte montiert, 29,5 × 22 cm5 Provenienz: …; Verst. München (Neumeister), 17.–18. März 1982, Nr. 1016, Taf. 150 (als Rottenhammer zugeschrieben); …; München, Privatbesitz, 1988; …
35.8 Infrarotreflektografie (aufgehellt)
3. Hans Rottenhammer (Werkstatt), Geißelung Christi, o. J., Kupfer, 30 × 21,3 cm6 Provenienz: …; Privatbesitz, Wien, 1967; …; Verst. Wien (Dorotheum), 15. Oktober 2013, Nr. 770; Verst. Wien
430
(Dorotheum), 24. Juni 2014, Nr. 74; Verst. Wien (Dorotheum), 10. Dezember 2014, Nr. 231; … 4. Hans Rottenhammer (Werkstatt), Geißelung Christi, o. J., Kupfer, 45 × 29,5 cm, Verst. Monaco (Sotheby’s), 17. Juni 1989, Nr. 464 (als Umkreis Rottenhammers; Abb. 35.9)7 5. Geißelung Christi, o. J., Holz (oben abgerundet), 94 × 79 cm, Privatbesitz8 6. Geißelung Christi, o. J., Kupfer, 29 × 22 cm, Verst. Wien (Dorotheum), 10. Dezember 2015, Nr. 4 (als Umkreis Rottenhammers)
Ausstellungen Lemgo, Weserrenaissance-Museum Schloss Brake, „Hans Rottenhammer. Begehrt – vergessen – neu entdeckt“, 17. August – 16. November 2008
PRÄSENTATIONS- UND FORSCHUNGSGESCHICHTE Margret Stuffmann publizierte das Gemälde als „Originalfassung“ von Rottenhammers bereits in zwei Versionen bekannter Komposition. Wie schon Rudolf Peltzer schlug sie den Bogen zu Palma il Giovane und benannte dessen Geißelung Christi im Oratorio dei Crociferi in Venedig (1591/92) und die Darstellung von dessen Schüler Antonio Vassilacchi gen. L’Aliense (1594, Venedig, SS. Giovanni e Paolo) als Anregungen.9 Während sie Palmas Vorbildwirkung für die Gestaltung des rechten Schergen erwähnte und, über „die äußerlichen Ähnlichkeiten hinaus“, die verwandte „Formulierung der Figuren, die nie fest auftreten, fast schwebend scheinen“ sowie „die sehr milde schattige Modellierung der Körper und die Neigung zu weichen geschwungenen Linien, die nie die Gespanntheit und geistige Intensität Tintorettos besitzen“, herausstellte, betonte sie bei Aliense „das Sehen im Detail“. Wie bei Rottenhammer breite auch dieser Ruten und Stoffe am Boden „ stillebenartig“ aus. Daneben unterstrich Stuffmann den „ venezianischen Charakter“ der Farbigkeit auf Rottenhammers Bild, verwies aber zugleich auf ein römisches Modell: Federico Zuccaris Fresko im Oratorio del Gonfalone (Abb. 35.10) verwende denselben – von den venezianischen Vorbildern unterschiedenen – Typus der niedrigen Geißelsäule; zudem könnte Rottenhammer die Stirnbinde des linken Schergen und „den Gedanken der links am Boden hockenden Assistenzfigur“ von Zuccari übernommen haben.10 Der landschaftliche Hintergrund sei schließlich
35.9 Hans Rottenhammer (Werkstatt), Geißelung Christi, o. J., Kupfer, 45 × 29,5 cm, Verbleib unbekannt
„nicht ohne das Vorbild Paul Brils zu denken“, weshalb sie – da sie die letzte Ziffer der Datierung als 6 oder 8 las – als Entstehungsjahr 1596 präferierte und die Geißelung Christi somit kurz nach Rottenhammers Rückkehr aus Rom nach Venedig ansetzte. Harry Schlichtenmaier, Verfasser des bis heute gültigen Katalogs zu Rottenhammers Werk, pflichtete Stuffmanns Auffassung, das Städel-Werk sei „wohl die ursprüngliche Fassung“, bei. Für motivische Verwandtschaften fügte er neben einem Hinweis auf Tintoretto die Darstellungen von Girolamo Muziano (1532–1592) und Agostino Ciampelli (1566–1630; Abb. 35.12) hinzu,11 sah ebenfalls die Wichtigkeit der Landschaftsmalerei und betonte die Palma il Giovane nahestehende „weiche Modellierung und statische Ausgewogenheit der Körperhaltung Christi“ sowie die „venezianische Tonigkeit“. Alles in allem würdigte er Rottenhammers Geißelung Christi „als eigenständige Leistung und als wirkungsvoll zusammengestellte Komposition“.12 In seinem Eintrag im Katalog der monografischen Ausstellung in Lemgo und Prag, der den Forschungsstand weitgehend widerspiegelt, verwies Thomas Fusenig auf das reale Vorbild der Martersäule, die in S. Prassede in Rom verehrte Reliquie.13
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35 Hans Rottenhammer
Frankfurt am Main, Städel Museum, „Die Chronologie der Bilder. Städelwerke vom 14. bis 21. Jahrhundert“, 28. Oktober 2010 – 24. Juli 2011
35 Hans Rottenhammer
DISKUSSION Die verschiedenen Versionen und Kopien der Geißelung Christi zeugen vom Erfolg der Bilderfindung, die Hans Rottenhammer 1599 entwickelt hat.14 Dass es sich bei dem Gemälde im Städel tatsächlich um die gültige Erstfassung handelt, bestätigen nicht nur Signatur und Datierung (die auf den anderen Varianten fehlen),15 sondern auch das Pentiment am rechten Bein des links von Jesus stehenden Schergen (siehe „Maltechnik“). Indem er die Konturen von Wade und Hosenbein korrigierte, verdeutlichte Rottenhammer zugleich die Beziehung zwischen der Hauptszene und den im Hintergrund Anwesenden. Mithilfe des nicht näher bestimmten Zuschauers, der zwischen dem Oberschenkel und rechtem Arm dieses Peinigers sichtbar ist, wird die räumliche Anordnung der Geißelung auf einem Podium unmittelbar verständlich. Dessen Blick und der Zeigegestus seines Nachbarn verstärken die Aufmerksamkeit für das Geschehen. Darüber, jenseits der ausholenden Armbewegung des rotgekleideten Schergen, wird man der Reaktion der wohl ohnmächtig gewordenen Gottesmutter gewahr. Ihr Mitleiden führt die Funktion des Gemäldes als Andachtsbild vor Augen, bei dem das Studium der künstlerischen Darstellung im Detail zugleich meditative Versenkung ermöglicht. So können der Ort oder die Rolle der verschiedenen Personen in der Leidensgeschichte – Pontius Pilatus, die vielleicht im Hintergrund oder neben dem Statthalter befindlichen Hohepriester, Barrabas und
35.10 Federico Zuccari, Geißelung Christi, um 1569, Fresko, Rom, Oratorio del Gonfalone
die Soldaten – einzeln bedacht werden, daneben die einzelnen Marterwerkzeuge als Arma Christi sowie die Re aktion von Umstehenden, insbesondere von Maria.16 Der Hauptfokus liegt freilich auf der Demut des Verurteilten. Sie ist dem gesenkten Haupt und der gebeugten Haltung des feingliedrig gestalteten Körpers eingeschrieben, der sich aufgrund der Beleuchtung von der ihm umgebenden Dunkelheit abhebt. Der Schmerz, den Jesus empfindet, spiegelt sich (noch) nicht durch sichtbare Verletzungen, wohl aber im Blick des erschrocken wirkenden Jungen im linken Vordergrund wider. Die Geißelung Christi gehört in die Reihe von kleinforma tigen Gemälden auf Kupfer mit überwiegend religiöser Thematik, die Rottenhammer schuf, nachdem er sich 1595 in Venedig mit einer eigenen Werkstatt niedergelassen hatte.17 Zu ihnen zählen eine Verkündigung, Darstellungen der Heiligen Familie in einer Landschaft, oft auch kombiniert mit weiteren Heiligen- und Engelsfiguren, die Taufe Christi (siehe Abb. 14.11), aber auch hoch ambitionierte vielfigurige Bildwerke wie ein Jüngstes Gericht oder die für den späteren Papst Paul V. geschaffene Marienkrönung (siehe Abb. 6.68). In marianische Sujets wie der Ruhe auf der Flucht oder einem am Typus der „Sacra Conversazione“ orientierten Andachtsbild eignete sich Rottenhammer Raffaels Madonnen oder zeitgenössische Altarbilder von Federico Zuccari (1540/41 –1609) oder Francesco del Castello (Frans Casteel, um 1540 –1621) an,18 andere wie die Ausgießung des Heiligen Geistes und nicht zuletzt die verstärkt ab etwa 1597 gefertigten Gemälde mit mythologischem Inhalt zeugen von der Auseinandersetzung mit Tizian, Veronese, Tintoretto und dem in Venedig tätigen Niederländer Paolo Fiammingo (Pauwels Franck, 1540 oder 1546–1596). Dass sich Hans Rottenhammer primär auf Kabinettstücke verlegt hat, mag verschiedene Gründe gehabt haben. Mit dem Bildträger Kupfer an sich war bereits Wertigkeit und Dauerhaftigkeit assoziiert, die Gemälde ließen sich gut transportieren und damit über große Entfernungen verkaufen; für die Entscheidung mag nicht zuletzt, wie jüngst Sophia Quach McCabe argumentiert hat, Rottenhammers Einbindung in die Handelsnetzwerke süddeutscher Kaufleute eine wichtige Rolle gespielt haben.19 Als seine Agenten fungierten die Brüder Christoph (gest. 1605) und Hieronymus Ott (gest. 1606), selbstständige Kommissionäre der Fugger in Venedig, deren väterliche Firma bereits Kunstgüter für den Münchner Hof geliefert hatte.20 Sie waren nota bene auch für den Vertrieb des Kupfers zuständig, das von den Tiroler Hüttenwerken der Fugger stammte.21 Möglicherweise hatten sie Rottenhammer nach seiner ersten Ankunft in Venedig 1591 bei Pauwels Franck eingeführt, mit dem die Familie Ott bereits geschäftliche Beziehungen unterhielten.22 Dem Maler nutzten die Kon-
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lös; seine Körperformen werden durch ein sanftes Licht modelliert und vor dem dunklen Hintergrund hervorgehoben, sodass die Nachfolge Tintorettos und von dessen Sohn Domenico Robusti unverkennbar ist. Tatsächlich gibt die Haltung Jesu – bis auf den eher nach vorn gesenkten Kopf – einen Entwurf aus der Tintoretto-Werkstatt gespiegelt wieder, der als Zeichnung erhalten ist und von Domenico malerisch umgesetzt wurde.31 Stuffmann hat zudem zu Recht auf Palma il Giovanes Darstellung im Oratorio dei Crociferi hingewiesen, von dem auch das Motiv des jungen Zuschauers in der unteren Ecke abgeleitet sein kann.32 Gleichfalls dürfte Rottenhammer die 1594 für die Scuola di S. Croce in Belluno fertiggestellte Version von Veroneses Schüler Antonio Vassilacchi (1556 –1629) bekannt gewesen sein, die sich nicht nur
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takte, da sie seine Tafeln zu den Messen nach Frankfurt und Leipzig senden oder an potente internationale Kunden vermitteln konnten.23 Bekannt ist, dass Rottenhammers Kabinettstücke auch über seine Beziehungen zu Künstlerkollegen wie Hans von Aachen in ausgesuchte Kunst kammern von Fürsten, Kardinälen oder reichen Kaufleuten in Italien, den Niederlanden, Frankreich, Prag, Wien oder anderen Orten des Heiligen Römischen Reichs gelangten.24 So ist etwa die heute im Kunsthistorischen Museum Wien befindliche Version der Geißelung Christi bereits 1659 im Inventar von Erzherzog Leopold Wilhelm nachgewiesen.25 Karel van Mander zufolge wurde die Malerei auf Kupfer in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts von Niederländern in Italien eingeführt, wo sie zunächst mit Serienproduktion und populären religiösen Sujets verbunden war. Rottenhammers Entscheidung, „der Art der Niederländer“ zu folgen, besaß für van Mander hingegen einen höheren Status, da sie mit eigenen Inventionen verknüpft war – auch wenn Serialität nach wie vor eine Rolle spielte.26 Rottenhammers künstlerische Gewährsleute in Rom, wo er sich die Technik van Mander zufolge angeeignet haben soll, waren dabei Paul Bril und Jan Brueghel d. Ä., deren Werke sich aufgrund ihrer präzise wirkenden Naturnachahmung größter Reputation unter italienischen Sammlern erfreuten. Insbesondere Darstellungen der Heiligen Familie etwa in der Ruhe auf der Flucht ließen sich in Landschaften einbetten; Rottenhammer wählte zudem ein mit der Landschaft verbundenes Thema wie die Taufe Christi (siehe Abb. 14.11) oder verwendete das flämisch konnotierte Bildelement ohne ikonografische Notwendigkeit für ein Bild des Erzengels Michael.27 Der Ausblick im Hintergrund der Geißelung Christi ist, wie bereits Stuffmann feststellte, ohne Brils Œuvre nicht denkbar. Es geht sicher nicht zu weit, ihn als bewusste Reverenz zu verstehen, die Rottenhammers Erzeugnis in diesen künstlerischen Kontext rücken sollte. Anders als im Falle von Rottenhammers Kooperationen mit Jan Brueghel, in denen der Anteil der Landschaft dominiert oder zumindest stilistisch als eigenständiger Bestandteil erkennbar ist,28 mögen Sammler es aber nicht als „ niederländisches Bild“ wahrgenommen haben. Die Geißelung Christi stellt sich vielmehr als Symbiose von römischer, venezianischer und nordalpiner Tradition dar, nach der Rottenhammer ganz bewusst gestrebt haben dürfte. Die demütige Haltung des nach links gebeugten Oberkörpers des Geschlagenen nimmt die seit Sebastiano del Piombo (um 1485 –1547) in Rom etablierte und etwa von Denis Calvaert (um 1540 –1619) oder Federico Zuccari aufgenommene Gestaltung auf.29 Während er sich im Kontext der von Zuccari geprägten Accademia di San Luca weiterbildete,30 konnte der junge Deutsche auch dessen Fresko im römischen Oratorio del Gonfalone studieren (Abb. 35.10). Anders aber als die älteren Darstellungen ist Rottenhammers Christus weit weniger musku-
35.11 Venezianisch, Geißelung Christi, um 1530–40, Leinwand, 218 × 255 cm, Rovigo, La Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi e del Seminario Vescovile
35.12 Agostino Ciampelli oder Paris Nogari (?), Geißelung Christi, 1594–96, Fresko, 320 × 320 cm, Rom, S. Prassede
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35.13 Dirck Volckertsz. Coornhert nach Maarten van Heemskerck, Geißelung Christi, 1548, Radierung, 195 × 248 mm (Blatt), Amsterdam, Rijksmuseum
durch stilllebenhaft verteilte Motive am Boden auszeichnet, sondern auch durch eine ähnlich mittels der Beleuchtung hervorgehobene Christusfigur; zudem ist der linke Peiniger wie bei Rottenhammer in Rot, der Rechte in Blau gewandet (heute Venedig, SS. Giovanni e Paolo).33 Der räumliche Bildaufbau von Rottenhammers Geißelung Christi folgt allerdings unmittelbar einem älteren venezianischen Modell, das vermutlich eine Kapelle in der Kirche San Stae geschmückt hatte und um 1600 hochgeschätzt war (Abb. 35.11).34 Hier ist der bühnenhafte Schauplatz mit dem Landschaftsausblick links, der Jesus hinterfangenden Mauer rechts sowie die anschließende, sich in einen Innenraum öffnende Architektur vorgebildet. Rottenhammer verdichtete die Szenerie ins Hochformat und verstärkte das Spiel von Blickbeziehungen und Durchsichten. Seine Entscheidung, nach dem Vorbild Zuccaris die konische, sich nach oben verjüngende halbhohe Martersäule zu
verwenden, deren Vorbild der in der römischen Kirche S. Prassede verehrte Säulenstumpf ist,35 eröffnete den Raum für die Spannung zwischen Pontius Pilatus und dem Leidenden, eine Beziehung, die der Maler mithilfe der zwischen beiden vermittelnden Figur des nach vorn gebeugten dritten Schergen hinter Christus noch zusätzlich betonte.36 Eine weitere, zweifellos willkommene Folge dieser Abänderung war, dass Rottenhammer das plane Mauerstück hinter Jesus nun eher ungestaltet und dunkel halten konnte, was die Konzentration auf die silhouettenhaft hervortretende Christusfigur verstärkte; gemeinsam mit der „venezianischen“, an Tintoretto und Aliense orientierten Beleuchtung erzeugte der Maler einen Eindruck, der eher einem Innenraum entspricht. Den Landschaftsausblick auf der linken Seite nutzte der Maler nicht nur zum gefälligen Kontrast, sondern auch, um die Narration weiterzuführen: Die Durchblicke, die sich
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staunt das Zitat insofern nicht, als ältere niederländische Grafik im Allgemeinen und Heemskerck im Besonderen auch für Adam Elsheimer wichtig waren, der Rottenhammer im Jahr der Entstehung der Geißelung Christi in Venedig begegnet sein oder gar in seiner Werkstatt mitgearbeitet haben dürfte (siehe Kat. Nr. 3 und 5).38 Die Lagunenstadt war bekanntlich nicht nur ein allgemeiner wirtschaftlicher Knotenpunkt, hier hatten sich zeitweise auch Jan(1550–1600), Raphael (1561–1632) und Justus Sadeler (1572–1620) niedergelassen. Die Kupferstecher und Grafikunternehmer, die Rottenhammer bereits über Münchner Kontakte bekannt gewesen sein können, waren in der niederländischen Künstlerschaft exzellent vernetzt und beispielsweise Maerten de Vos (dem Lehrer des später in Treviso ansässigen Lodewijk Toeput) oder Hendrick Goltzius (1558–1617) verbunden – letzterer hatte in Haarlem bei Coornhert gelernt und nach seiner Italienreise Jan Sadeler aufgesucht, als dieser noch am Münchner Hof arbeitete.39 Goltzius’ Kupferstich der Geißelung Christi aus der Federico Borromeo zugeeigneten Passionsserie thematisiert ausdrücklich die räumliche Beziehung zwischen dem bärtigen Pontius Pilatus und der Gewaltszene, die Rottenhammer mittels Verdichtung umgesetzt hat.40 Blickt man auf diesen und die Reproduktionsstiche aus Sadeler’scher Produktion nach Maerten de Vos, Christoph Schwarz, Palma il Giovane oder Giuseppe Cesari (Cavaliere d’Arpino), so ist die große Bandbreite in Bezug auf die Haltungen der Hauptfiguren und die Gesamtanlage bemerkenswert.41 Darin fügte sich Rottenhammers Kupfertafel als neue Position ein, deren künstlerische Verpflichtungen für Kenner gleichwohl erkennbar blieben: Ihre Qualität bestand nicht zuletzt darin, die verschiedenen italienischen und niederländischen Anregungen in eine eigenständige neue Form zu überführen. Jenseits des künstlerischen Wetteiferns besaß Rottenhammers Verzicht auf einen rückansichtigen Schergen eine inhaltliche, auf die individuelle Andacht zielende Konsequenz. Mit der Entscheidung, in der er nicht nur Heemskerck, sondern auch Tintoretto und Palma il Vecchio nachfolgte, stellte er den Leib Christi für den Betrachter bloß. Ohne Rückenfigur, die eine Distanzierung zum Geschehen ermöglicht oder als fremder Büttel das Schlagen übernimmt, sah man sich dem Leidenden direkt gegenüber.
Literatur Verz. 1986, S. 18; Verz. 1987, S. 89; Brinkmann/Sander 1999, S. 49, Taf. 95. Stuffmann 1969, S. 169 –172; Schlichtenmaier 1988, S. 108 –109, 217– 218, Nr. G I 18; AK Lemgo/Prag 2008, S. 123 –124, Nr. 28 (Thomas Fusenig); Chronologie 2010; Nr. 82; Sander/Hollein 2011, S. 149 (Almut PollmerSchmidt).
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am Rücken und an den Armen des rotgekleideten Schergen vorbei ergeben, dienen Rottenhammer der inhalt lichen Akzentuierung. Neben den nicht näher definierten Personen, die zur Interpretation – und damit zur individuellen Versenkung in die Details der Geschichte – einladen, ist hier vor allem auf die Ohnmacht der Gottesmutter zu verweisen. Diese spiegelt nicht nur den momentanen Schmerz ihres Sohnes, sondern auch dessen baldige Passion. Marias Mit-Leiden wird zum Vorbild für eine andächtige Betrachtungshaltung, mit der man jenseits der Ebene künstlerischer Wertschätzung für derart religiöse Kabinettbilder selbstverständlich auch zu rechnen hat. Die kompositorische Idee, die ausladenden Arme des Peinigers derart zu nutzen, mag Rottenhammer im Langhaus der römischen Kirche S. Prassede gesehen haben (Abb. 35.12). Die Darstellung ist Teil eines Passionszyklus, der im Auftrag des 1594 zum Titularkardinal dieser Kirche ernannten Alessandro Ottaviano de’ Medici (des späteren Papstes Leo XI., 1535 –1605) entstand, als Rottenhammer in Rom weilte. Die Autorschaft ist umstritten – genannt werden Agostino Ciampelli oder Paul Brils Schwager Paris Nogari (um 1536 –1601) –, für unseren Zusammenhang entscheidend ist, dass die bildräumliche Anlage jener Rottenhammers ähnelt und darüber hinaus zwei Assistenzfiguren im linken Vordergrund und zwischen dem Schergen und Christus angeordnet sind.37 Die Peiniger auf Rottenhammers Geißelung Christi besitzen selbst allerdings kein unmittelbares Vorbild in der italienischen Kunst. Wie bei Zuccari oder auf dem Fresko von S. Prassede hält der linke häufig seinen linken Arm vor dem Körper und den rechten zum Schlag erhoben – bei Rottenhammer ist es andersherum –, während der andere in einer gänzlich anderen Pose, häufig mit dem Rücken zum Betrachter, zu sehen ist. Auf Palma il Giovanes Gemälde im Oratorio dei Crociferi holt der rechte Scherge zwar mit dem rechten Arm aus und spreizt die linke Hand fast geziert zur Seite, was Rottenhammer durchaus übernommen haben kann, die Beinhaltung ist aber anders. Überraschenderweise entsprechen die Körperhaltungen der Schergen aber Dirck Volckertsz. Coornherts ein halbes Jahrhundert zuvor veröffentlichter Radierung nach einem Entwurf von Maarten van Heemskerck (Abb. 35.13). Obwohl der ästhetische Eindruck ein vollkommen anderer ist, er-
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Anmerkungen 1 Detaillierte Maße: 28,5–28,6 × 21,2–21,3 cm. 2 Die Information über die Herkunft „aus der Sammlung des Architekten Ferstel, Wien“ stammt vom Verkäufer Hardy, Inventar nach 1880, Nr. 2108. Zu Ferstel vgl. Ute Georgeacopol-Winischhofer, Art. „Ferstel, Max (Maximilian) Freiherr von“, in: AKL, Bd. 39 (2003), S. 177–179. Eine ältere Hamburger Provenienz kann aufgrund der Maßangaben (21,5 × 16,7 cm) ausgeschlossen werden: Verst. Dominicus Gottfried Waerdigh, Hamburg (Johann Hinrich Schoen), 20.–21. Mai 1790, Nr. 224 („Die Geisselung, zum Compagnon die Auferstehung Christi“, Kupfer, 9 × 7 Zoll), mit Gegenstück an Ego; GPI, D-A201, für die Umrechnung des Hamburger Fußes vgl. Gerhardt 1788, S. 223; Doursther 1840, S. 410. 3 Erstes telefonisches Angebot am 4. Februar 1967; Aktennotiz von Elisabeth Heinemann, Städel-Archiv, Sign. 1236. Neben einem Geldbetrag wurde das kurz zuvor als ElsheimerUmkreis erworbene, dann aber Frans Francken d. J. zugeschriebene Gemälde Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers (Kupfer, 21,6 × 16,5 cm; ehemalige Inv. Nr. 2106) als Tauschobjekt abgegeben; Administrationsprotokoll vom 26. Januar 1968, Städel-Archiv, Sign. 983; mit Dank an Laura Vollmers. Vgl. AK Frankfurt 1966, S. 43, Nr. 56; das Gemälde zuletzt Verst. Köln (Lempertz), 14. Mai 2011, Nr. 1028. 4 Schlichtenmaier 1988, S. 218, Nr. G I 19; Ferino-Pagden/Prohaska/Schütz 1991, S. 102, Taf. 617. 5 Schlichtenmaier 1988, S. 411–412, Nr. K 29 („gute Kopie“, als Rottenhammer-Werkstatt). 6 Stuffmann 1969, S. 169–170, Abb. 3 (als Rottenhammer); Schlichtenmaier 1988, S. 412, Nr. K 30 (als anonym, „Die Kupfertafel zeigt in der grobschlächtigen Behandlung der Gewandfalten und in der leicht entstellten Wiedergabe der Gesichtszüge Schwächen, die man bei Rottenhammer in dieser Schaffensphase nicht gewöhnt ist.“). Borggrefe beurteilte es für das Dorotheum als Produkt der Werkstatt. Links hinter Pilatus ist eine weitere Figur eingefügt. 7 Soweit zu sehen, entsprechen die Gesichtstypen Jesu, der beiden Schergen und des Zuschauers hinter dem rotgekleideten Peiniger weit eher denjenigen im Städel-Gemälde als jenen in der zuvor genannten Werkstattvariante, wo sie wesentlich weicher ausgeführt worden sind. Die stilllebenhaften Elemente im rechten Vordergrund wirken indes schematischer. Beachtenswert sind zudem die ikonografischen Änderungen, die gegen eine bloße Kopie und für die Wiedergabe einer alternativen Fassung sprechen: Zum einen hält der linke Scherge mit seiner rechten Hand einen um den Hals Christi gespannten Strick fest, was die Beugung von dessen Oberkörper sinnfällig begründet. Zum anderen sitzt statt des Kindes im linken Vordergrund ein Mann, der mit dem Binden einer Rute beschäftigt ist. Eine solche Figur ist seit der Mitte des 16. Jahrhunderts Teil der Ikonografie; Frenzel 1996, S. 88. Sie kommt bei Vassilacchi oder, besonders prominent, bei Hendrick Goltzius vor (siehe
Anm. 4 0). Soweit auf der Abbildung zu erkennen, ist der Typus recht überzeugend dargestellt. 8 Schlichtenmaier 1988, S. 412– 413, Nr. K 31 („Die Kopie lehnt sich sehr genau an das Frankfurter Original an, jedoch wirken die schlankeren Figurentypen mit den von Rottenhammers Stil leicht abweichenden Gesichtszügen fremd.“) Eine Abbildung vermutlich bei akg-images, Nr. AKG238516. 9 Peltzer 1916, S. 321 (allgemein und zur Wiener Version); Stuffmann 1969, S. 170 –171. 10 Stuffmann 1969, S. 171–172, auch das folgende. 11 Siehe Anm. 36 und 37. 12 Schlichtenmaier 1988, S. 108. 13 AK Lemgo/Prag 2008, S. 123, Nr. 28. 14 Er muss auch eine Zeichnung des Themas angefertigt haben. Erhalten hat sich eine Kopie von unbekannter Hand, die nicht mehr in die Argumentation einbezogen werden konnte: Feder, laviert, mit grauem Stift quadriert, 235 × 165 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. KdZ 23 317; Schlichtenmaier 1988, S. 413, Nr. K 32. 15 Obwohl nicht mehr gut erkennbar, ähnelt die letzte Ziffer der vorhergehenden „9“ sehr stark, sodass die Datierung auf 1599 als gesichert gelten darf (früher als 6 oder 8 bzw. 0 oder 9 gelesen; Verz. 1987, S. 89; Sander/ Brinkmann 1999, S. 49). Die dritte Zeile der Signatur ist durch Beschädigungen der Malschicht mit Ausnahme einzelner Striche nicht mehr lesbar. Sie ist in der Vergangenheit als „Venet[ia]“ interpretiert worden; Schlichtenmaier 1988, S. 217. Der Hinweis auf den Entstehungsort Venedig, den Rottenhammer auf zahlreichen seiner frühen Gemälde einfügte (AK Lemgo/Prag 2008, S. 116 –123, 136, Nr. 23, 24, 26, 27, 40), besitzt Plausibilität und wird durch eine geschwungene Linie am Anfang gestützt, die zum „V“ gehören könnte; auch die Lesart der letzten beiden Buchstaben als „et“ kann vertreten werden. 16 Vgl. die entsprechenden Annotationen der Darstellung aus Jeronimo Nadals Evangelicae Historiae Imagines, Taf. 121: Hieronymus Wierix nach Bernardino Passeri, Geißelung Christi, 1593, Kupferstich, 233 × 146 mm (Platte); Hollstein Dutch & Flemish, Bd. 71 (2007), S. 52, 96, Nr. 56.101, Abb. 310. 17 Für eine Übersicht vgl. den Katalog von Schlichtenmaier 1988, bes. S. 202 – 234 sowie AK Lemgo/Prag 2008, bes. S. 112 –142. 18 AK Lemgo/Prag 2008, S. 104 –105, Nr. 11, 128 –129, Nr. 33 (Heiner Borggrefe). 19 McCabe 2019, S. 12. 20 Backmann 1997. 21 Häberlein 2006, S. 104 –105, 110. 22 McCabe 2019, S. 12; vgl. Martin 1999, bes. S. 618 – 621; Martin 2007, bes. S. 197–199, 205, 206. 23 McCabe 2019, S. 16. 24 Ebd., S. 12–13. 25 Peltzer 1916, S. 348, Nr. 75; Schlichtenmaier 1988, S. 218. 26 Hochmann 2013, S. 91–92, 101 in Bezug auf van Mander 1604, fol. 252v (zu Michel Joncquoy [gest. 1606] in der Vita des Pieter Vlerick [1539–1581]), fol. 296r. Vereinzelt hatten bereits zuvor insbesondere Florentiner
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Künstler mit dem Bildträger experimentiert; Bowron 1999, S. 11. 27 Siehe Kat. Nr. 3, Anm. 13; AK Lemgo/Prag 2008, S. 106, Nr. 13 (Heiner Borggrefe). 28 Vgl. z. B. Jan Brueghel d. Ä. und Hans Rottenhammer, Ruhe auf der Flucht, um 1595, Kupfer, 22 × 29,1 cm, Den Haag, Mauritshuis, Inv. Nr. 283, und weitere Versionen; vgl. Schlichtenmaier 1988, S. 207–212, Nr. G I 6– I 10; B. L. Brown 2008, S. 26–27; AK Lemgo/ Prag 2008, S. 107–109, Nr. 14 (Heiner Borggrefe). Hans Rottenhammer und Jan Brueghel d. Ä., Diana und Aktäon, um 1597, Kupfer, 22 × 28,4 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Inv. Nr. 3457; AK Lemgo/Prag 2008, S. 130–133, Nr. 36 (Michael Bischoff). 29 Sebastiano del Piombo, Fresko in S. Pietro in Montorio in Rom (Oberkörper nach rechts gebeugt) bzw. ders., Geißelung Christi, um 1535–40, Leinwand, 150 × 67 cm, Rom, Galleria Borghese, Inv. Nr. 410. Denis Calvaert, Geißelung Christi, um 1580, Leinwand, 255,5 × 178 cm, Pinacoteca Nazionale di Bologna, Inv. Nr. 4 88; Twiehaus 2002, S. 208–209, Nr. A 15 (nach Calvaerts Rom-Aufenthalt entstanden, wohl aus der Chiesa di S. Leonardo delle Carceri in Bologna). 30 DaCosta Kaufmann/Borggrefe 2008, S. 52–54. 31 Jacopo Tintoretto, Studie einer männlichen Figur mit hinter dem Rücken gebundenen Händen und gesenktem Kopf, schwarze Kreide auf grauem Papier, weiß gehöht, 321 × 187 mm, London, Victoria & Albert Museum, Inv. Nr. DYCE.244. Domenico Tintoretto, Geißelung Christi, Leinwand, 147,3 × 124,5 cm, zuletzt Verst. New York (Sotheby’s), 22. Mai 2018, Nr. 116; vgl. auch Jacopo Tintoretto, Geißelung Christi, um 1585–90, Leinwand, 118 × 105 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Inv. Nr. 6 451. Zu beiden Gemälden Pallucchini/Rossi 1990, Bd. 1, S. 230, 252, Nr. 456 bzw. A100. 32 Siehe Anm. 10. Palma il Giovane, Geißelung Christi, 1591–92, Leinwand, 320 × 345 cm, Venedig, Oratorio dei Crociferi; Mason Rinaldi 1984, S. 138–139, Nr. 527, Abb. 132. 33 Vgl. Ulrich Schneider, Art. „Vassilacchi, Antonio (Vasilakis, Antonios), gen. L’Aliense“, in: AKL online, ID _00169156. 34 Rylands 1992, S. 297, Nr. A57 (der Werkstatt Palma il Vecchio zugeschrieben, um 1520–30, mit Lit.); Maria Aresin und Bastian Eclercy, denen ich herzlich danke, bezweifeln die Zuschreibung und setzen das Gemälde etwas später an. 35 Sie war vom Trienter Konzil als authentisch anerkannt worden; vgl. Frenzel 1998, S. 87; Swantje Volkmann, Art. „Geißelsäule“, in: RDK Labor (2015), http://www.rdklabor.de/ w/?oldid=92973. 36 Eine solche Konstellation, kombiniert allerdings mit einem Landschaftsausblick, kommt bei Girolamo Muziano vor; auf sie hat Schlichtenmaier 1988, S. 108, hingewiesen: Girolamo Muziano, Geißelung Christi, 1575, Leinwand, 399 × 230 cm, Museo dell’Opera del Duomo di Orvieto. 37 Für einen Eindruck des Passionszyklus auf Rottenhammer spricht zudem, dass sich unter den Zuschauern der Ecco Homo-Szene eine