Hanna Nagel

Hanna Nagel’s (1907–1975) focus as an artist was on drawing and graphic prints. Like no other woman artist of her time, she examined the relationship between men and women as well as the problematic balancing act between professional work and motherhood. Her work following her studies in Karlsruhe was at first characterized by objective precision.

With her move to Berlin, she, however, distanced herself from the stringent drawing style of Neue Sachlichkeit.

The works executed with a brush and pen in Indian ink are formally more complex and painterly, whereby the impression of these so-called “Dunkle Blätter” (Dark Sheets) corresponds to the narratively and symbolically charged topics chosen. The focus of the exhibition and catalogue is on the works of the 1920s and the early 1930s.

Hanna Nagel

Hanna Nagels (1907–1975) künstlerischer Schwerpunkt liegt in der Zeichnung und Druckgrafik. Wie keine andere Künstlerin ihrer Zeit hat sie sich mit dem Verhältnis zwischen Mann und Frau sowie der problematischen Lebenssituation im Konflikt zwischen Berufstätigkeit und Mutterschaft auseinandergesetzt. Ausgebildet in Karlsruhe, ist ihre Arbeit zunächst von sachlicher Präzision geprägt. Mit der Übersiedlung nach Berlin entfernt sie sich von dem strengen neusachlichen Zeichenstil. Die mit Pinsel und Feder in Tusche ausgeführten Arbeiten werden formal komplexer und malerischer, wobei der Eindruck dieser sogenannten „Dunklen Blätter“ ganz den gewählten erzählerisch und symbolhaft aufgeladenen Themen entspricht. Der Fokus von Ausstellung und Katalog liegen auf den Arbeiten der 1920er- und frühen 1930er-Jahre.

Hanna

Hanna Nagel herausgegeben von | edited by Inge Herold Johan Holten

Johan Holten Vorwort

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Inge Herold Hanna Nagel Das vergessene Werk einer Pionierin feministischer Kunst

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Katalog | Catalogue Studienblätter | Study Drawings

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Menschenbilder | Images of People

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Gesellschaft | Society

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Selbstbildnisse | Self-Portraits

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Das Verhältnis der Geschlechter | The Relationship between the Sexes

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Mutterschaft | Motherhood

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Tod und Mythos | Death and Myth

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Die Träumende | The Dreaming Woman

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Johan Holten Foreword

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Inge Herold Hanna Nagel The Forgotten Work of a Pioneer of Feminist Art

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Biografie | Biography

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Liste der ausgestellten Werke | List of Exhibited Works

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Ausstellungen (Auswahl) | Exhibitions (Selection)

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Bibliografie (Auswahl) | Bibliography (Selection)

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Impressum | Colophon

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Vorwort

Mit der insgesamt rund 190 Werke umfassenden Ausstellung zu Hanna Nagel (1907–1975) möchte die Kunsthalle Mannheim einen neuen Blick auf diese wichtige Künstlerin aus Heidel­ berg richten. Den Schwerpunkt der von Inge Herold kuratierten Ausstellung bilden die gra­ fischen Arbeiten aus ihren frühen Jahren, in denen sich Hanna Nagel auffallend kritisch mit sozialen Missständen sowie gesellschaftlicher und geschlechtsspezifischer Ungerechtig­ keit auseinandersetzt. Somit stand sie in ihren Studienjahren ab 1925 nicht nur stilistisch der Bewegung der Neuen Sachlichkeit nahe, auch inhaltlich lassen sich bei aller Eigenständig­ keit Verbindungen finden. Dass die Kunsthalle Mannheim sich in besonderer Weise um eine Revision und Würdigung einer solchen Künstlerin verdient machen will, erklärt sich fast von selbst: Fühlen wir uns doch der kritischen Kunst der 1920er Jahre und der Neuen Sachlich­ keit seit der gleichnamigen Ausstellung 1925, die der damalige Direktor Gustav F. Hartlaub in der Kunsthalle Mannheim mit ihren herausragenden Vertretern veranstaltete, besonders verbunden.

Zur Auseinandersetzung mit dieser Epoche gehört jedoch auch festzustellen, dass sich unser Blick fast 100 Jahre nach der ersten Ausstellung verändert und erweitert hat. Längst ist das Phänomen etwa in seiner internationalen Bedeutung erkannt worden. Zudem hat sich unser Blick nun auf die Künstlerinnen dieser Zeit gerichtet, und damit verbunden ist die Frage, warum Gustav F. Hartlaub damals keine einzige weibliche Position in die Ausstellung aufnahm. Hanna Nagel selbst war allerdings zu diesem Zeitpunkt noch zu jung. 1907 in Heidelberg geboren, hatte sie 1925 erst ihr Studium an der Akademie in Karlsruhe aufgenommen. Erst 1931 wurde Hartlaub auf die junge Künstlerin aufmerksam, widmete ihr umgehend eine Ausstellung und tätigte erste Ankäufe. Anlässlich ihres 50. Geburtstages richtete ihr die Kunsthalle 1957 zudem eine Einzel-Ausstellung aus.

Dennoch stellt sich die Frage, warum das Werk dieser Künstlerin wie das vieler anderer Ge­ schlechtsgenossinnen marginalisiert oder vergessen wurde. Bereits die Kunsthallen-Ausstellung „Umbruch“ im Jahr 2020 hat diese Frage aufgeworfen und neben Hanna Nagel mit Anita Rée (1885–1933) und Jeanne Mammen (1890–1976) zwei weitere lange vergessene Künstlerinnen vor­ gestellt. Unsere Gegenwart stellt uns vor neue Fragen nach Diversität, Chancengleichheit, Teil­ habe und Geschlechterrollen. Gerade deshalb schauen wir mit einer anderen Wahrnehmung in die jüngere Geschichte, um zu verstehen, wie gesellschaftliche Strukturen der Vergangen­ heit uns geprägt haben und heute noch wirksam sind. So beschäftigt uns das Werk von Hanna Nagel nicht nur deshalb, weil es von einer Künstlerin stammt, deren Frühwerk man der Neuen Sachlichkeit zurechnen kann, sondern auch, weil es uns inhaltlich aufzeigt, wie Fragen nach sozialer Gerechtigkeit, Ausgrenzung und politischer Relevanz schon in den 1920er und frühen 1930er Jahren mit Vehemenz durch die Kunst thematisiert wurden.

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Mein großer Dank für das Zustandekommen dieser Ausstellung gilt nicht nur der Tochter der Künstlerin, Irene Fischer-Nagel, für ihre großzügige Unterstützung, sondern auch Inge Herold für die Idee, Hanna Nagel bereits bei der Ausstellung „Umbruch“ zu berücksichtigen und nun hierauf folgend diese wichtige und überfällige Überblicksausstellung zu kuratieren. Mein Dank gilt neben den Leihgebern der Ausstellung, unter anderem dem Kurpfälzischen Muse­ um Heidelberg, auch dem Förderkreis der Kunsthalle Mannheim für die Bereitschaft Mittel zur Verfügung zu stellen, um zahlreiche Blätter aus der gegenwärtigen Ausstellung für die Sammlung der Kunsthalle zu erwerben. Danken möchte ich zudem dem gesamten Team der Kunsthalle, das an der Realisierung mitgearbeitet hat, vor allem Petra Neff für die konserva­ torische Betreuung. Möge die Ausstellung zur weiteren vertieften Beschäftigung mit Hanna Nagels Werk beitragen.

Johan Holten Direktor Kunsthalle Mannheim

Inge Herold

Hanna Nagel

Das vergessene Werk einer Pionierin feministischer Kunst

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Zur Rezeption von Hanna Nagels Werk Die 24-jährige Hanna Nagel schreibt 1931 an den Direktor der Kunsthalle Mannheim und fragt um eine Ausstellung an, er ist begeistert und fünf Monate später präsentiert sie ihre Arbeiten in dem renommierten Museum. Was für ein Debüt! Heute ist Hanna Nagel (1907–1975) in der Kunst­ geschichte zwar keine unbekannte, jedoch eine zu Unrecht vergessene Künstlerin. Der Großteil ihres Werkes und des schriftlichen Nachlasses befindet sich noch heute in Privatbesitz und ist in der Tiefe noch nicht gänzlich erschlossen, nur zum Teil ausgestellt und publiziert worden. Die Rezeption dieses Werkes wird dadurch erschwert, dass es sich um Papierarbeiten handelt, die nicht dazu geeignet sind, dauerhaft dem Publikum im öffentlichen Raum präsentiert zu wer­ den. Auch die Künstlerin selbst trug dazu bei, indem sie ihr kritisches Frühwerk der späten 1920er und frühen 1930er Jahre, das durch die Auseinandersetzung mit dem Verhältnis der Geschlechter geprägt ist und das sie seit 1925 als junge Studentin an der Kunstschule in Karls­ ruhe entwickelte, der Öffentlichkeit entzog. Bis zu ihrem Tod 1975 ist dieses Frühwerk selbst der eigenen Tochter nicht bekannt. Um 1932 setzt ein Stilwandel in ihrem Werk ein, das nun mehr und mehr eine Traumwelt visualisiert und den Nationalsozialisten keinen Anlass zur Brandmar­ kung als „entartete Kunst“ bietet. Nach dem Abschluss ihres Studiums an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin Anfang 1932 kann die Künstlerin mit die­ sen Arbeiten Erfolge und Würdigungen erzielen. 1933 erhält sie den Rompreis der Villa Massimo und lebt dort gemeinsam mit ihrem Mann, dem Künstler Hans Fischer (1906–1987), für zehn Monate in der italienischen Hauptstadt. 1935/36 weilt das Paar noch einmal in der Villa Massimo, als Hans Fischer ebenfalls mit dem Rompreis ausgezeichnet wird. 1935 wird Hanna Nagel zudem der Dürer-Preis der Stadt Nürnberg verliehen, 1937 der Kassel-Preis und sie erhält eine Silberme­ daille für Grafik bei der Weltausstellung in Paris. Bis 1944 kann sie – oft gemeinsam mit ihrem Mann – regelmäßig an Ausstellungen teilnehmen, 1937 auch an der Großen Deutschen Kunstaus­ stellung in München.1 Diese Aktivitäten werfen die Frage auf, wie sie zu den politischen Machtha­ bern stand. Auch wenn sie in den ersten Jahren der Etablierung nationalsozialistischer Macht teilweise fern von Deutschland lebt, wird sie erfahren haben, dass Künstlerkolleg*innen wie etwa Hilde Isai verfolgt werden und emigrieren, bekannte Museumsdirektoren wie Gustav F. Hartlaub in Mannheim und Lehrer an der Karlsruher Akademie wie Karl Hubbuch aus dem Dienst entlas­ sen werden. Wie sie sich dazu verhält, ist durch schriftliche Zeugnisse nicht belegt. Ein Eintrag allerdings in ihrem Ausstellungsverzeichnis vom Anfang der 1930er Jahre vermerkt: „Die entsetz­ lichste, vernichtendste Kritik, die mir passierte. Dem neuen Regime hab ich das zu verdanken.“2 Schon 1930 betitelt sie ein Blatt „Meine Kinder sehen so jüdisch aus“ und thematisiert damit nicht nur den zunehmenden Rassismus, sondern auch eine kritische Haltung dazu. Auch andere ihrer Werke sprechen von der Ablehnung von Gewalt, Diskriminierung und Machtstrukturen der Unterdrückung. Der Wandel zu einer „stilistisch gefälligen, mit träumerischen Tier- und Men­ schenwesen bestückten, surrealen, rein introspektiv wirkenden Welt“, so Christine Litz, „führte dazu, dass ihre Kunst nicht nur (unter dem Radar) geduldet wurde, sondern sie entsprach als Idealisierung eines verinnerlichten Menschenbilds ganz dem nationalsozialistischen Kunstge­ schmack und wurde daher ausgestellt und ausgezeichnet“.3 Dieses Urteil suggeriert, dass Hanna Nagel ihren Stil bewusst dem Kunstgeschmack der Nazis angepasst habe. Der Stilwechsel setzt jedoch schon vor der Machtergreifung ein und ist im persönlichen Lebensumfeld der Künstlerin zu verorten. Als Quelle führt Litz die Tochter Karl Hubbuchs, Miriam, an, die nach dem Krieg über Hanna Nagel urteilt, sie habe durch die Nationalsozialisten viel Geld verdient und

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Karriere gemacht.4 Der Bezug auf eine sehr persönlich motivierte Aussage kann leicht zu vor­ schneller oder falscher Beurtei­lung führen. Wie so viele Künstlerschicksale im Dritten Reich ist auch das von Hanna Nagel komplex, lässt sich im Rückblick in allen Facetten kaum in die Kate­ gorien Gegnerin, Verfolgte, Anhängerin, Mitläuferin oder Profiteurin des Regimes fassen. Fest steht, dass sie frei arbeiten und ausstellen kann, ihr kritisches Frühwerk jedoch verbirgt. Sie gehört weder zu den von den Nazis besonders geförderten Künstler*innen, noch zu den Ver­ folgten. Die von ihr archivierten Ausstellungsrezensionen dieser Zeit urteilen zudem nicht durch­ weg positiv über ihr Schaffen, so ist an einer Stelle von romantischer Spintisiererei die Rede.5 Im „Völkischen Beobachter“ vom 25. April 1938 konstatiert Robert Scholz, dass die Arbeiten Nagels und Fischers oft jenseits der Grenze der noch gesunden Fantasie lägen. Die Kritik in „Volksge­ meinschaft“ vom 28. August 1940 zur Ausstellung in der Kunsthalle Mannheim lobt ihre lebendi­ gen, fantasievollen und leidenschaftlich hingeworfenen Federzeichnungen als interessante Zustandsschilderungen aus dem menschlichen Leben, während die Besprechung in „Badische Neueste Nachrichten“ vom 11. September 1940 die Wärme und den stillen Zauber der Mütterlich­ keit hervorhebt. Auch eine Kritik in „Daheim“ vom August 1937 zur „Großen Kunstausstellung“ in München spricht „von warm empfundener Mutterliebe“. Mit diesem Thema entspricht sie aller­ dings dem von den Nazis propagierten Menschenbild. Was und wieviel Hanna Nagel in diesen Ausstellungen verkauft hat, ist – mit Ausnahme von Mannheim – nicht bekannt. Die wirtschaftliche Situation der Familie jedenfalls ist angespannt, zumal die Familie wächst: 1938 kommt die Tochter Irene auf die Welt und Hanna Nagel zieht mit ihr zur Mutter nach Heidelberg. 1939 wird Hans Fischer zum Kriegsdienst eingezogen, es folgen, so die Tochter mit Blick auf diese Zeit, harte, ent­ behrungsreiche Jahre. Nach 1945 gelingt es Hanna Nagel nicht, ihre künstlerische Karriere fort­ zuführen. 1946 trennt sie sich von Hans Fischer und bestreitet als Alleinerziehende, die auch ihre eigene Mutter mitversorgt, ihren Lebensunterhalt durch Buchillustrationen, Gebrauchsgrafik für die Firma Brown, Boveri & Cie in Mannheim, Zeichenunterricht und journalistische Tätigkeiten. Wie im Lebenslauf vieler anderer Künstlerinnen, etwa Jeanne Mammen (1890–1976) oder Hannah Höch (1889–1978), wirkt sich das Kriegsende nicht als positive Zäsur im Hinblick auf die künstleri­ sche Laufbahn aus. Auch die Arbeit als Lehrerin in Form einer Professur in Karlsruhe bleibt Hanna Nagel versagt. Nachteilig für sie wirkt sich auch die Entwicklung der modernen Kunst hin zur Abs­ traktion als avantgardistischer Bildsprache nach 1945 aus. Künstler*innen, die sich einer realisti­ schen Darstellungsweise bedienen, erfahren wenig Beachtung. Hanna Nagels Wiederentdeckung setzt erst nach ihrem Tod im Jahr 1975 ein.6 Doch nun kommt es zu sich verfestigenden Fehlinterpre­ tationen. Marlene Angermeyer-Deubner etwa wirft der Künstlerin vor, ihre Kunst ziele ganz und gar auf ihre persönlichen Lebensverhältnisse ab, unterliege einer fast pathologischen Introversi­ on. Doch immerhin reiße sie damit ein bis heute bestehendes gesellschaftliches Problem an, räumt die Autorin ein.7 Allein Renate Berger würdigt bereits 1982 die frühen Federzeichnungen Hanna Nagels als überindividuelle Erfassung weiblicher Identitätskrise und liefert 2000 eine grund­ legende Analyse ihres Frühwerks als „eine Negativutopie der Künstlerehe“.8 Auch wenn einzelne Werke der Künstlerin in Gesamtschauen aufgenommen werden, etwa 2017 in „Glanz und Elend in der Weimarer Republik“ in der Frankfurter Schirn oder 2020 in „Umbruch“ in der Kunsthalle Mann­ heim, bleibt der Blick auf Hanna Nagels Werk fragmentarisch.9 Eine wichtige Grundlage für die Beschäftigung legt Caroline Hess 2019 mit ihrer Dissertation, in der sie die Rezeption von Hanna Nagels Frühwerk kritisch untersucht und der Frage nachgeht, warum die Künstlerin als Pionierin feministischer und antidiskriminierender Kunst bis ins 21. Jahrhundert hinein unerkannt bleibt.10

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Diese Ausstellung will einen Beitrag zur weiteren, vertieften Auseinandersetzung mit der Künstlerin liefern, mit zum Teil noch unpublizierten Arbeiten des Frühwerks, aber auch mit einer Auswahl aus den „Dunklen Blättern“ der Jahre 1932 bis 1945. Möglich wurde sie durch den Zugang zum Nachlass und die offene und freundliche Unterstützung der Tochter der Künst­ lerin.11 Ausgangspunkt war dabei auch, dass Hanna Nagel durch Ausstellungen und Ankäufe bereits in der Geschichte der Kunsthalle Mannheim verankert ist und so auch ein Stück Muse­ ums- und Sammlungshistorie erzählt werden kann. Neben den frühen Studienblättern wer­ den Hanna Nagels kritischer Blick auf Menschen und Gesellschaft, ihre Selbstdarstellung, ihre Sicht auf das Verhältnis der Geschlechter, ihre Auseinandersetzung mit Mutterschaft und schließlich ihre Überführung dieser Grundthemen in eine symbolhaft-mythologische, traum­ hafte Bildsprache beleuchtet. Dabei wird deutlich, wie singulär ihre Arbeiten, wie innovativ ihr Motivschatz und ihre Bildsprache sind. Wie kaum eine andere Künstlerin ihrer Zeit hat sie sich mit dem Thema Machtmissbrauch und Gewalt zwischen Mann und Frau auseinanderge­ setzt. Dabei beleuchtet sie ein Phänomen meist aus zwei Perspektiven, nie sind die Opfer- und Täterrolle nur einem Geschlecht zugeordnet. Doch daraus, dass sie für dieses Rollenspiel sich und ihren Partner als Modell nimmt, resultiert ein zu Unrecht erhobener Vorwurf. Vom Werk auf die Psyche einer Künstlerin zu schließen, erweist sich auch bei Hanna Nagel einmal mehr als Missverständnis. In der Reduktion der Werkinterpretationen auf rein Autobiografisches wird verkannt, worum es ihr tatsächlich geht: Erlebtes und Beobachtetes, aber zudem auch Imaginiertes exemplarisch zu visualisieren und zu Allgemeingültigem zu verdichten, denn die Beziehung zwischen Mann und Frau, die Familie ist Keimzelle sozialen Zusammenlebens und daher von gesellschaftspolitischer Dimension.

Hanna Nagel und die Kunsthalle Mannheim Als Gustav F. Hartlaub (1884–1963), der Direktor der Kunsthalle Mannheim, vom 14. Juni bis 18. September 1925 die legendäre Ausstellung „Die Neue Sachlichkeit“ zeigt, die den realisti­ schen, sachlichen Tendenzen der 1920er Jahre gewidmet ist, hat sich sein Augenmerk noch nicht auf die junge, aus Heidelberg stammende Hanna Nagel gerichtet, beginnt sie doch erst im Oktober 1925 ihr Studium an der Landeskunstschule in Karlsruhe. Ob umgekehrt Hanna Nagel diese wegweisende Ausstellung besucht hat, ist ungewiss. Doch durch die Wahl des Studienortes gerät sie schnell ins Zentrum der Avantgarde. Mit Lehrern wie Karl Hubbuch (1891–1979), Wilhelm Schnarrenberger (1892–1966) und Ernst Würtenberger (1868–1934) war die Akademie ein Zentrum der „Neuen Sachlichkeit“ mit Strahlkraft über den süddeutschen Raum hinaus geworden. Im März 1926 besucht die Karlsruher Klasse die Mannheimer Kunsthalle und Hanna Nagel lässt sich vor dem Eingang des von Hermann Billing 1907 errichteten Gebäu­ des fotografieren (Abb. S. 208). Ihr Eintrag in ihrem Fotoalbum vom 16. März 1926 zu diesem Foto stellt fest, dass Hubbuch es furchtbar geschmacklos gefunden habe, dass sie sich vor der Kunsthalle fotografieren ließ – er fasst das offenbar als Anmaßung der angehenden jun­ gen Künstlerin auf.12 Wenige Jahre später stellt sie hier jedoch aus: Gustav F. Hartlaub veranstal­ tet vom 7. November bis 7. Dezember 1931 eine Ausstellung mit Zeichnungen von Hanna Nagel, Heidelberg, zusammen mit Plastiken von Else Fraenkel (1892–1975), Hannover, sowie Gemälden und Aquarellen von Franz Lenk (1898–1968), Berlin. Der Vermerk Heidelberg ist irreführend, lebt doch Hanna Nagel zu diesem Zeitpunkt bereits seit zwei Jahren mit Hans Fischer in Berlin, den sie im Übrigen wenige Tage nach Ausstellungsende am 15. Dezember heiraten wird.

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1 | Hanna Nagel, Liebespaar, 1931

1932 kann sie einige ihrer Arbeiten in der Kunsthallen-Schau „Der ‚Frauen-Spiegel‘ – Frauen­ leben unserer Zeit in Aquarellen, Zeichnungen und graphischen Blättern“ zei­ gen.13 1940, nun unter dem Direktorat von Walter Passarge (1898–1958), ist Hanna Na­ gel erneut in einer Ausstellung der Kunsthalle mit dem Titel „Zeichnungen und Pastelle zeit­ genössischer deutscher Künstler“ vertreten.14 1942 wird abermals die Zeichenkunst der Ge­ genwart gewürdigt, wieder ist Hanna Nagel dabei.15 Nach Kriegsende widmet Passar­ ge 1947 der „Fantasie in der Zeichnung“ eine Ausstellung: Neben Alfred Kubin (1877–1959) wird das Ehepaar Hanna Nagel und Hans Fischer gezeigt.16 Und schließlich findet vom 15.

September bis 6. Oktober 1957 eine Ausstellung von Hanna Nagels Zeichnungen anlässlich ih­ res 50. Geburtstages in der Kunsthalle statt, die zuvor im Heidelberger Kunstverein zu sehen war, dort verantwortet von Hartlaub. Nach seiner Entlassung durch die Nazis 1933 lebt der Kunst­ historiker, den man als den musealen Ent­ decker Hanna Nagels bezeichnen kann, bis zu seinem Tod 1963 in Heidelberg. Dort ist er seit 1946 Vorsitzender des Kunstvereins und zudem als Honorarprofessor tätig. Hanna Nagel pflegt eine lockere Bekanntschaft mit ihm, so ist er bei diversen Veranstaltun­ gen Interpret ihres 1945/46 entstandenen Chopin-Zyklus. Der Sammlungsbestand der Kunsthalle Mannheim umfasst heute 13 Ar­ beiten der Künstlerin, die überwiegend im Kontext der genannten Ausstellungen ins Haus kamen: 1931 die drei Federzeichnun­ gen „Liebespaar“ (Abb. 1), „Sitzende Frau mit Kindern“ (Kat. 83) und „Traum“ (Kat. 131); 1940 die vier Federzeichnungen „Liebe“ (Abb. 44), „Angelucia“ (Abb. 2), „Abwehr“ (Kat. 62) und „Die Lesende“ (Abb. 3); 1942 dann die Feder­ zeichnung „Melancholie“ (Abb. 4) sowie noch 1944 die Lithografie „Frau mit Tuch“ (Abb. 5) und die Federzeichnung „Die Maske“ (Abb. 6). Der Bestand wird 1989 mit zwei Ar­ beiten aus dem Vermächtnis Mathilde Weiss mit „Selbstbildnis“ (Abb. 7) und „Mädchen in 2 | Hanna Nagel, Angelucia, o. J. 3 | Hanna Nagel, Die Lesende, o. J. 4 | Hanna Nagel, Melancholie, o. J. 5 | Hanna Nagel, Frau mit Tuch, o. J.

6 | Hanna Nagel, Die Maske, o. J. 7 | Hanna Nagel, Selbstbildnis, o. J.

8 | Hanna Nagel, Mädchen in Blau, o. J. 9 | Hanna Nagel, Tröstung, o. J.

Blau“ (Abb. 8) ergänzt, beide Blätter stammen aus den 1950/60er Jahren. Das ebenfalls späte Blatt „Tröstung“ (Abb. 9) kommt zu einem unbekannten Zeitpunkt in die Sammlung. Auch von Hans Fischer erwirbt die Kunsthalle mehrere grafische Arbeiten.17

Die Mannheimer Ausstellung 1931 Zur Ausstellung des Jahres 1931 hat sich Korrespondenz im Altaktenbestand der Kunsthalle erhalten, die ein interessantes Licht darauf wirft, wie schnell Hartlaub von der jungen Künst­ lerin überzeugt ist und die Schau zustande kommt.18 Die Initiative zur Ausstellung und zu den Ankäufen geht, wie erwähnt, von Hanna Nagel selbst aus und Hartlaub reagiert, von der Qualität überzeugt, sehr schnell. Am 14. Juni 1931 schreibt sie aus Heidelberg an Hartlaub: „Durch eine Zeitungsnotiz bin ich darauf aufmerksam geworden, dass sie Ausstellungen jun­ ger Künstler veranstalten. Ich frage an, ob es möglich ist, dass sie einen Zyklus ‚Selbstbio­ graphie‘ ausstellen? Er war im Mai in der Juryfreien in Berlin ausgestellt mit guter Kritik, die ich beilege, u. die Sie mir bitte mit ihrer Antwort zurückschicken. Ich bin Hubbuch- und Orlik­ schüler, 24 Jahre alt. Eine Litho ist im letzten Heft der ‚Neuen Revue‘ veröffentlicht. Der Zyklus umfasst 92 Federzeichnungen, wovon 50 in der Juryfreien und einige in Potsdam ausgestellt waren. Mit vorzüglicher Hochachtung Hanna Nagel.“ Schon einen Tag später bittet Hartlaub um Zusendung der Zeichnungen, nach deren Sichtung er über eine Ausstellung entscheiden will. Am 21. Juli 1931 schickt ihm Hanna Nagel 99 Blätter, am 10. August 1931 wiederum ant­ wortet Hartlaub, dass ihn die Zeichnungen sehr interessierten und er sie recht gern im Rah­ men der Herbstausstellungen zeigen wolle. Am 2. September 1931 erfolgt die Nachricht, dass man 37 Blätter ausgesucht hat, der Rest geht wieder an sie zurück. Leider hat sich keine Lis­ te sowohl des Gesamtzyklus als auch der ausgestellten Werke erhalten. Es ist jedoch zu ver­ muten, dass es sich um in Berlin entstandene Blätter der Jahre 1930/31 handelt, in denen sich Nagels Technik und Themen zu einer eigenständigen Bildsprache entwickelt haben. Hartlaub, der sich schon in den 1920er Jahren für die von ihm so genannten Künstlerphantasten Alfred Kubin und Paul Klee (1879–1940) sowie den Belgier James Ensor (1860–1949) interessiert und ihnen Ausstellungen widmet19, wird Hanna Nagels Nähe zu diesen Künstlern mit ihrer reichen, zum Teil skurrilen Fantasie beeindruckt haben. Nach Eröffnung der Ausstellung am 7. November 1931 bittet Berta Nagel, die in Heidelberg lebende Mutter der Künstlerin, Hartlaub darum, die lokale Presse zur Ausstellung einzuladen, da es für ihre Tochter sehr wichtig sei, in Heidelberg bekannt zu werden. Am 15. November 1931 dankt Hanna Nagel Hartlaub für die sorgfältige Hängung ihrer Arbeiten und bietet sie zum Kauf an: „Sollte irgendjemand (erstaunlicherweise)

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eine Zeichnung erwerben wollen: eine Zeichnung 20, wenn es sein muss 15, aber nicht sehr gern.“ Am 23. November 1931 fragt Hartlaub bei Hanna Nagels Mutter an, ob ein Ankauf von drei Blättern für 45 Reichsmark möglich sei. Dies bestätigt die Künstlerin schon am 25. November 1931 aus Berlin und zeigt sich zudem erfreut, dass Hartlaub einen Aufsatz über den Zyklus veröffentlichen will. Der Preis von 45 Reichsmark gelte übrigens nur für die ausge­ stellten Werke, wie die geschäftstüchtige junge Künstlerin anmerkt, die anderen seien teu­ rer, da erst kürzlich entstanden, „schöner und reifer“. Am 30. November 1931 bittet Hartlaub dann um erneute Zusendung des Gesamtzyklus, da er seine Erwerbung aus dem ganzen Kon­ volut auswählen wolle. Gleichzeitig informiert er, dass ein Blatt „Tod und das Mädchen“ für 20 Reichsmark verkauft worden sei. Für die drei von ihm ausgewählten Werke bietet er am 23. Dezember 1931 den Betrag von 55 Reichsmark an. Er schließt den Brief mit der Bemerkung, dass die Ausstellung viel Beachtung gefunden habe, auch die Presse habe „vernünftig refe­ riert“. Für die drei zusätzlich ausgewählten Blätter, die er für sich und die Kollegin Kronber­ ger-Frentzen privat ankaufen will, bietet er 45 Reichsmark an, da er wegen der „ungeheuren Gehaltskürzungen“ nicht mehr zahlen könne. Am 2. Januar 1932 bestätigt Hanna Nagel dies und bittet um Zahlung. Hartlaubs Plan, einen Artikel über ihren Zyklus veröffentlichen zu wollen, scheitert schließlich, da, wie er am 30. Januar 1932 schreibt, die dafür ausersehene Zeitschrift „Kunst und Künstler“ eingehe. Interessant ist im Kontext der beginnenden Künstlerkarriere Hanna Nagels, dass sich auch ihr Lehrer Emil Orlik (1870–1932) aus Berlin zu Wort meldet: Am 20. November 1931 schreibt dieser an Hartlaub, er freue sich sehr, dass er die Arbeiten die­ ses so „begabten, merkwürdigen Mädchens“, seiner Schülerin, ausstelle: „Sie arbeitet immer noch unter meiner Leitung, es ist nicht leicht sie zu führen – denn sie ist ein eigenbrödlerischer Mensch! Aber sie ist jetzt auf dem Wege noch fortzuschreiten“, urteilt der Lehrer. „Sie haben recht: eine große und merkwürdige Begabung – doch wird sie sich davor hüten müssen, daß man sie immer wieder nur als Objekt der Psychoanalyse nicht als Künstlerin an sich sieht“, schreibt Hartlaub am 23. November 1931 weitsichtig und die Presse-Rezensionen vor Augen an Emil Orlik zurück. In der Tat bestätigt der Tenor der Kritiken20 diese Einschätzung: In „Badische Neueste Nachrichten“ vom 28. November 1931 heißt es, dass die persönlichen Motive wie Sym­ bole nach einer tiefenpsychologischen Analyse geradezu schrien, werden jedoch auch als Zeitdokument erkannt. Eine andere Kritik würdigt Nagels merkwürdige zeichnerische Bega­ bung und betrachtet die Arbeiten als zwanghafte Entladung von persönlichen Erlebnissen.21 Alle Rezensionen stellen die starke Ichbezogenheit fest, „illustrative Beiträge zur Lehre Freuds“, würdigen aber durchweg die hohe technische Meisterschaft in der „Griffeltechnik“. Sie selbst notiert, offenbar zufrieden und ohne sich von den tendenziösen psychologisierenden Bewer­ tungen beeindrucken zu lassen, in ihr Fotoalbum: „Ausstellung in Mannheim, Kunsthalle, gute Kritiken. Danke.“

Hanna Nagels Anfänge in Karlsruhe Zum Zeitpunkt der Ausstellung Ende 1931 hat Hanna Nagel bereits eine fundierte Ausbildung erfahren, ihre Themen gefunden und ihre Technik perfektioniert. Wie war ihr Weg bis dahin verlaufen? Ihr Lebensplan, Künstlerin zu werden, findet früh ihre Unterstützung in der Familie.

Der kunstsinnige Vater, der sich im Heidelberger Kunstverein engagiert, ist ein wohlhabender Kaufmann im Ruhestand, 27 Jahre älter als seine zweite Frau Berta, die bis zur Heirat als Leh­ rerin arbeitet. Die Tochter erhält privaten Zeichenunterricht und sechs Jahre Klavierstunden

10 | Hanna Nagel, Fotoalbum, 1928

(Bei den Aktmodellen handelt es sich nicht um Hanna Nagel)

am Konservatorium in Heidelberg. Ihr Vater ist erst wenige Monate tot, als Hanna Nagel im Frühjahr 1924 die Schule abschließt. Vor dem Beginn des Studiums absolviert sie eine für die Zulassung notwendige Handwerks­ lehre im Fach Buchbinderei. Im Oktober 1925 geht sie an die Badische Landeskunstschule in Karlsruhe und studiert dort vier Jahre lang bis September 1929. Ein Jahr vor der üblichen Studienzeit, die sich in eine einjährige Vorbe­ reitung, eine zweijährige Ausbildung in Fach­ klassen und eine zweijährige Meisterklasse gliedert, wird sie 1927 Meisterschülerin. Sehr persönliche Quelle der Studienjahre ist das schon zitierte Fotoalbum, das sie mit Kom­ mentaren versieht (Abb. 10). Offen und scho­ nungslos berichtet sie über Erlebnisse, die Fortschritte ihrer Studien, über die Menschen, die sie schätzt oder ablehnt. So schreibt sie im Oktober 1925: „Ein neuer Lebensabschnitt, Kunstschule und Stift… Ich schmeiß mich auf die Kunscht! Von Montag bis Mittwoch: Schnarrenberger, Gebrauchsgrafik. Von Don­ nerstag bis Samstag Hubbuch, die 36jähri­ ge Bestie Mann. Abends von 16–9 Abendakt, ich verlerne Prüderie, hoffentlich lern ich die Gemeinheit nicht dazu. Ich sehe, daß ich Talent hab.“ Die Notizen auf ihren Studienblättern zeigen, dass sie außerdem bei Hermann Gehri (1879–1944) als Lehrer in figürlichem Zeichnen Unterricht hat und schließlich 1927 Meister­ schülerin von Walter Conz (1872–1947) wird, der die Grafikklasse leitet. „Meine vier Lehrer: Schnarrenberger hat mich kalt gelassen. Conz ist mir zu hochmütig, er verachtet mich und ich bin stolz. Gehri ist entzückend zu mir. Ihn hab ich gern, manchmal auch sehr gern.“ Nach ei­ ner Schwärzung folgt: „Er hat mir für vieles das Verständnis beigebracht, u. der bedeutends­ te von den vieren ist er. Ich verdanke ihm so ziemlich alles. Er hat Wurstfinger und wundervolle Augen und zeichnet so sehr gut“, notiert sie im September 1928. Anders als von Caroline Hess angenommen ist der Bezug des Teils nach der Schwärzung zu korrigieren, sie spricht hier von Hubbuch und nicht mehr von Gehri.22 Am 18. Dezember 1925 schreibt sie unter ein Foto der Hubbuch-Klasse: „Er will mich absolut zur neuen Sachlichkeit verführen, aber dazu mach ichs zu sehr mit dem ‚Gefühl‘, Hubbuch ärgert sich und ich mach weiter...“ Dennoch übernimmt sie letztlich seinen zeichnerischen klaren Stil, die Betonung der Kontur, den schonungslosen Blick auf das Modell. „Bei Hubbuch wurde ich gehalten, das Einmalige, die ans Groteske grenzen­ de Besonderheit einer Erscheinung in fast karikaturistischer Zuspitzung zu packen“, schreibt sie später.23 Dass das Verhältnis zu Hubbuch emotional aufgeladen und konfliktbeladen ist, er­ schließt sich schon aus diesen wenigen Zeilen. Hubbuch war erst seit 1924 als Lehrer an der Akademie tätig und seit Oktober 1925 Leiter der Zeichenklasse. Hanna Nagels Vorbehalte

11 | Hanna Nagel, Ohne Titel (Eifersucht), 1929 (Detail von Kat. 9)

bzw. der wachsende Widerstand gegen ihn gelten, so Caroline Hess, die das Verhältnis beleuchtet und Hubbuchs Rolle als Lehrer darstellt, vor allem des­ sen Frauenbild und seinem Umgang mit den weiblichen Modellen.24 Im Ap­ ril 1927 kommt es zu einem Vorfall, der schließlich im Rausschmiss Hanna Nagels aus Hubbuchs Klasse mündet, so ihre Darstellung vom 29. April im Fotoalbum: „Die Affäre Hubbuch ist also gründlich aus… ‚Sie haben über mich geschimpft, deshalb rate ich Ihnen aus meiner Klasse zu gehen. Sie sind unehrlich, weil ich sie gelobt habe, hat Sie der Größenwahn gepackt.

Sie sind von großer Taktlosigkeit, hintenrum schimpfen Sie, und vorne pro­ fitieren Sie von mir. … Gehen Sie!‘“, zitiert sie den Lehrer und schließt: „Wie bin ich auf einen solchen Bauern hereingefallen. Es tut sehr weh.“ Offenbar schätzt die junge Studentin den Lehrer nicht nur als Künstler. Auch nach diesem Ereignis gibt es immer wieder Hinweise in ihrem Foto­album, die das vermuten lassen. Unabhängig davon, wie das emotionale Verhältnis zwischen den beiden war, bleibt zu konstatieren, dass Hanna Nagel sich bildnerisch intensiv mit der Situation an der Akademie beschäftigt hat. Neben den reinen Studien, die sie von weiblichen wie männlichen Modellen macht, gibt es eine Rei­ he von bemerkenswerten Blättern, die die Geschlechter- und Rollenverhältnisse an der Schule beleuchten. Wie Caroline Hess zeigt, geht es hier auch immer wieder um Fragen der Diskri­ minierung, um sexuelle Übergriffe, um männlich dominierte Machtstrukturen. Vergegenwär­ tigen muss man sich in diesem Kontext, dass es nicht lange vor Hanna Nagels Studienbeginn, nämlich 1919, Frauen überhaupt erst erlaubt ist, zu wählen und an einer Akademie zu stu­ dieren. Auch das Aktzeichnen männlicher Modelle außerhalb privater Akademien ist ein Fortschritt im Hinblick auf die Gleichberechtigung. Dennoch bleiben die etablierten Macht­ verhältnisse erhalten.25 Die Zahl der Studentinnen ist hoch, das lässt sich schon an Hanna Nagels Fotos der Studienklassen ablesen, doch sind die Lehrer durchweg männlich.

Und sexuelles Nutzungsrecht an weibli­ chen Modellen war, so der Künstler Rudolf Schlichter (1890–1955), Teil des Lehrplans.26 Gerade die Beziehung zwischen Hubbuch und seiner Schülerin Hilde Isai (1905–1971) wird von Hanna Nagel häufig thematisiert.

Hilde Isai ist von 1926 bis 1929 Studentin an der Landeskunstschule und heiratet 1928 Hubbuch. Kurz danach zeigt Hanna Nagel im Februar 1928 die beiden in einer die Ab­ hängigkeit thematisierenden Radierung (Kat. 35). Hubbuch schreitet, durch eine Zei­ chenmappe als Künstler gekennzeichnet, forsch voran und zieht Isai an einer um ihre Hände gebundenen Leine hinter sich her.

In einer kleinen 1929 entstandenen Skizze ist die vor Eifersucht rasende Isai wiederum im Begriff, den untreuen Hubbuch, der eine

12 | Hanna Nagel, Hundertmal Isai, 1929 (Kat. 10)

13 | Karl Hubbuch, Viermal Hilde, um 1929

Lithokreide, Aquarell, 73, 5 × 100 cm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

andere Frau auf dem Schoß hat, mit dem Messer zu attackieren (Abb. 11). Auf einem anderen Blatt vom Januar 1929 steht Hilde Isai halbnackt hinter dem Künstler und lenkt seinen Arm, der damit beschäftigt ist, an ei­ ner vierfachen Akt-Darstellung ihrer selbst auf einer großen Leinwand zu malen (Abb. 12). Thema ist die sexualisierte Besessen­ heit des Künstlers von seinem Modell. Isai ist nicht nur ganz real das Objekt seiner Be­ gierde, sie beherrscht und beflügelt auch seine Kunst. Doch, so Renate Berger, die In­ timität scheint sich verbraucht zu haben, die erlebte Wirklichkeit ist längst zum Motor für die Vervielfältigung des Immergleichen in der Kunst geworden.27 Einerseits kritisiert Nagel hier die Kunst Hubbuchs, andererseits zeigt sie, dass Isai zwar Hubbuchs Schaffen beherrscht, dies jedoch auch seine Kehrseite hat, denn ihre Funktion bleibt letztlich eine dienende. Durch sie findet Hubbuch seine Inspiration, wäh­ rend sie selbst als Künstlerin kaum Wirkung entfalten kann. Hanna Nagel wird Hubbuchs im April 1929 fertiggestelltes Gemälde „Viermal Hilde“, zu dem eine Vorzeichnung existiert, ge­ kannt haben, scheint ihr Blatt doch wie ein Kommentar darauf (Abb. 13). Ein weiteres Akt-Bild des Künstlers scheint einen Bezugspunkt darzustellen, es ist hinter ihm auf einem Atelierfoto zu sehen (Abb. 14). Hanna Nagel beweist in diesen Darstellungen neben dem scharfen Blick auf Abhängigkeitsverhältnisse ihr besonderes Interesse an dramatischen Rollenspielen, das sie ab Mitte 1929 in der Besetzung mit Hans Fischer als Partner künstlerisch ausleben wird.

Frühe Rollenspiele und Lebensmodelle: Vom Scheitern und Ausgeschlossensein Eine andere Thematik, die Hanna Nagel im Kontext des Studiums beschäftigt, ist die des Aus­ geliefertseins und der Versagensängste im Rahmen einer Prüfung. Eine 1926 oder 1927 ent­ standene Radierung28 zeigt eine elegante junge Frau, die in schüchterner Haltung vor der an einem Tisch sitzenden Prüfungskommission steht (Kat. 2). Nur einer der drei Männer schaut auf das zu prüfende künstlerische Material, die anderen beiden mustern die attraktive Kan­ didatin. Als Hanna Nagel im Oktober 1929 an die Akademie nach Ber­ lin wechselt, setzt sie sich in mehreren Federzeichnungen erneut mit dem Motiv der Prüfung und des Scheiterns auseinander, ohne die Er­ fahrung selbst gemacht zu haben. „Durchgefallen“ lautet das vernich­ tende Urteil, mit dem sie ein Blatt betitelt, auf dem die Studentin mit demütig geneigtem Kopf vor dem Prüfer steht (Kat. 4). Zwei weitere Blätter spielen die Folgen der Ablehnung durch, „In der Prüfung durch­ gefallen. Verschiedene Arten des Selbst­mords“: Strick, Tablette, Dolch stehen hier als Methoden zur Wahl, während das andere Blatt die Op­ tion „Vom Funkturm springen?“ vorschlägt (Kat. 3, 5). Das Thema Suizid taucht schon 1927 in ihrem Fotoalbum auf: „Im Mai spielt man wohl im­ mer mit Selbstmordgedanken. Der Gedanke an den Hubbuch sticht.

14 | Karl Hubbuch vor seinem Aquarell „Drei Modelle“, nach 1926 Fotografie von Hilde Hubbuch, Münchner Stadtmuseum

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15 | Hanna Nagel, Ohne Titel (Gruppensuizid), 1928 (Kat. 67)

Warum kann ich nie glücklich sein?“, schreibt sie am 1. Mai 1927. In einer 1928 entstandenen Radierung inszeniert sie einen Gruppen­ suizid, dessen Auslöser im Ungewissen bleibt (Abb. 15). Wie eine Balletttruppe folgen hier sieben Personen einer befremdlichen Choreografie, darunter erkennbar unten links Hilde Isai, in der Mitte rechts Karl Hubbuch, links Hans Fischer, oben rechts Hanna Nagel selbst. Alle halten einen Revolver in der rechten Hand, den sie auf sich selbst richten. Über der Szene schwebt mit seg­ nenden Händen Christus. So kann die Darstellung einer­ seits als Kritik daran gelesen werden, dass die katholische Kirche im Codex Iuris Canonici von 1917 die Selbsttötung als einen Ausschlussgrund für eine kirchliche Begräbnisfei­ er ansah, andererseits aber auch als Bild der emotionalen Verflechtungen innerhalb der Akademie. „Ich erhoffe alles von Berlin“, notiert Hanna Nagel, dem Studienortwechsel im Herbst 1929 hoffnungsvoll entgegenblickend, doch kaum dort angekommen, klebt sie ein Foto des drei Jahre zuvor errichteten, 138 Meter hohen Funkturms in ihr Fotoal­ bum und schreibt dazu: „Das ist der Turm, von dem ich springe, wenn ich nicht mehr mag. Finis.“ Ob dieser Kom­ mentar von ernsthafter Verzweiflung spricht, muss offen­ bleiben. Jedenfalls setzt sie in einer auf den Oktober 1930 datierten Federzeichnung mit dem Titel „Selbstmordkandidaten“ diese Option in Szene und zeigt auf sarkastische Weise, wie die Selbstmorde vom Berliner Funkturm zu einem gut organi­ sierten Massenphänomen werden (Abb. 16). „Samstag Mittag ist der Funkturm für Selbst­ mordkandidaten freigegeben. Die Beerdigung kostet 100,- und kann sofort erfolgen.

Vorheriger kirchlicher Zuspruch 20,- extra. Zuschauerkarten 3,50. – Absprung nur alle 10 Mi­ nuten. Publikum wird gebeten, Hurra­rufe zu unterlassen. Der Magistrat Berlin“ steht auf ei­ nem großen Schild. Das Thema Suizid hat in Literatur und Kunst um die Jahrhundertwende bis in die 1920er Jahre geradezu Konjunk­ tur, man denke an Arbeiten von Max Klinger (1857–1920), Heinrich Zille (1858–1929), Käthe Kollwitz (1867–1945), George Grosz (1893–1959) oder Oskar Nerlinger (1893–1969).29 1927 er­ scheint gar eine Publikation, die sich mit dem Thema beschäftigt, möglicherweise war sie Hanna Nagel bekannt: Der Augsburger Jour­ nalist Hans Rost (1877–1970) veröffentlicht 1927 eine „Bibliographie des Selbstmordes“, die Literatur zu verschiedenen Techniken der Selbsttötung, aber auch zu Phänomenen wie Doppel-, Familien- und Massensuizid, zum sogenannten Werther-Effekt oder zum Suizid

16 | Hanna Nagel, Selbstmordkandidaten, 1930 (Kat. 68) 17 | Oskar Nerlinger, Der letzte Ausweg, um 1930/31

Deckfarben, Spritztechnik, 73 × 51,1 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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bei Soldaten verzeichnet.30 Vergleicht man Hanna Nagels Darstellungen mit Oskar Nerlingers 1930/31 entstandener Papierarbeit „Der letzte Ausweg“, fällt ihr zynischer, ironischer Charak­ ter auf, der der dramatischen Inszenierung Nerlingers konträr entgegensteht (Abb. 17). Die in diesen Blättern angesprochenen Aspekte des Ausgeliefertseins, der Ablehnung, Ausweglo­ sigkeit, des Scheiterns von Träumen und Nichterreichens von Zielen werden von Hanna Nagel auch in späteren Jahren immer wieder behandelt. Besonders eindringlich in einer 1930/31 entstandenen Folge von vier Blättern, in denen sie ausgehend von einer formalen Grundkons­ tellation verschiedene Szenen durchspielt. Sie erzählen erneut davon, dass die junge Künst­ lerin die Rollenmuster innerhalb der männlich dominierten Institution Akademie durchschaut und kritisch kommentiert. In „Die, die schlafen“ (1930) zeigt sie vor einer dicht gedrängten Menge von offenbar demonstrierenden Frauengestalten eine Gruppe von sechs dunkel geklei­ deten, honorigen Männern – darunter vom Bildrand angeschnitten der Kopf Hans Fischers –, die mit geschlossenen Augen nach rechts blicken, ohne Notiz von den, vermutlich, Studentin­ nen zu nehmen (Kat. 73). Obwohl diese Männer von ihnen als Modelle, Inspiratorinnen und Mitarbeiterinnen profitieren, scheinen sie ihre Forderungen und Wünsche zu ignorieren. In ei­ ner anderen, unbetitelten Version verändert Hanna Nagel den Hintergrund, hier sitzt ihr Alter Ego allein auf den Stufen eines Hörsaals, vorne ist nun deutlich, oberhalb von Hans Fischer, Karl Hubbuch zu erkennen (Kat. 72). Ob es sich um eine Prüfungssituation handelt, bleibt of­ fen, jedoch ist deutlich, dass sich Hanna Nagel nun selbstbewusster in das Umfeld der Profes­ soren einfügt. Doch sie ist allein, gehört nicht dazu, bleibt Beobachterin, als fürchte sie, die an sie gestellten Erwartungen in einer von Männern beherrschten Welt nicht erfüllen zu können.

In der 1931 entstandenen Variante „Die Regierenden und die Künstlerin“ zeigt sich die Künstle­ rin hinter Gittern, davor sieht man die schon bekannten Protagonisten, die wieder – ohne von ihr Kenntnis zu nehmen – starr nach rechts schauen oder die Augen geschlossen haben (Kat. 74). Obwohl isoliert, lacht sie und scheint im Bewusstsein der Überlegenheit den Vertretern der Macht und des anderen Geschlechts die Stirn zu bieten. Doch auch eine andere Lesart ist möglich: Wenn es keinen Grund zum Lachen gibt, lacht nur derjenige, der aufgegeben oder verloren hat. Eine letzte Variante fokussiert schließlich auf das Motiv des Gefangenseins in einer Interpretation der Ausweglosigkeit: Ohne den Konkurrenz- oder Ab­ hängigkeitsaspekt anzusprechen, steht die weibliche Gestalt allein hinter Gittern, Personifizierung des Ausgeschlossenseins (Kat. 75). Eine ganz andere Dar­ stellung des Scheiterns von Ambitionen gibt sie in ei­ nem im Januar 1929 gezeichneten Blatt mit dem Titel „Meine Zukunft, wie sie sein wird“ (Abb. 18, links). Hier imaginiert sie ihren in Auftragsarbeit mündenden Werdegang – die künstlerischen Ambitionen enden im Dekorieren von Puppen. Wie in späteren Blättern ver­ leiht sie ihrem Erscheinungsbild mit dem kurzen Haar einen sehr maskulinen Charakter, der durch die auffäl­ lige runde Hornbrille noch verstärkt wird. Bekanntlich spiegelte sich der erweiterte Handlungsraum für

18 | Hanna Nagel, Meine Zukunft, wie sie sein wird, 1929; Träume!, 1928 (Details von Kat. 8)

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Frauen in den 1920er Jahren rein äußerlich in der Mode der Zeit wider, mit den kürzeren Kleidern sowie den sportlichen Kurzhaarfrisuren. Doch kann das medial weitverbreitete Bild der „neuen Frau“ nicht darüber hinwegtäuschen, dass die große Mehrheit der Frauen ihre Individualität nur in den Grenzen der sozialen und geschlechtsspezifischen Möglich­ keiten ausleben konnte. In Ausbildung, Beruf, Familie und auch in der Freizeit waren viele Frauen weiterhin nur „grundsätzlich“ gleichberechtigt, hofften aber, dass ihnen Selbstver­ wirklichung und Verantwortung für das eigene Leben ermöglicht würde. Hanna Nagel scheint dieser Hoffnung durch die Androgynisierung ihres Äußeren Ausdruck zu verleihen.

Auf denselben Bogen hat sie auch die Skizze eines anderen Lebensmodells geklebt: Unter dem Titel „Träume“ stellt sie Ehe und Mutterschaft zur Disposition (Abb. 18, rechts). Das Kind hält hier allerdings der zukünftige Ehemann Hans Fischer auf dem Arm. In ihrem Äußeren wirken die beiden beinahe wie Zwillinge, lediglich durch die geschlechterspezifische Klei­ dung unterschieden: Gleichberechtigung oder Rollentausch scheint möglich. Der Gedanke an Gleichstellung im Hinblick auf die künstlerische Arbeit wird schließlich in einer im Dezem­ ber 1930 entstandenen Federzeichnung formuliert, in der Schüler*in und Lehrer einander auf Augenhöhe begegnen (Kat. 120). Während Hubbuch am Tisch eine Arbeit erläutert, stehen Hanna Nagel und Hans Fischer in Arbeitskleidung mit verschränkten Armen daneben: Hal­ tung und Blicke sprechen von distanzierter Skepsis, letztlich von Eigenständig- und Unab­ hängigkeit. Der Werktitel „Die falsche Dreizahl“ weist noch auf einen weiteren Aspekt hin: die Paarbeziehung im konfliktreichen Spannungsfeld zwischen drei Personen.

Menschenstudien Hanna Nagel hat immer wieder auf großen Papierbögen mehrere Skizzen zu einem kaleido­ skopartigen Arrangement zusammengefügt (Kat. 1, 6–9, 11-14). Neben beobachteten oder fantasierten Szenen gibt es Studien aus dem Unterricht, in denen sie nicht nur die Model­ le zeichnet, sondern auch ihre Kommiliton*innen bei der Arbeit. Zum Teil sind sie beschriftet, nennen den Lehrer oder bieten tagebuchartige Einblicke in ihr Privatleben: „Ich soll mehr er­ leben, nicht mehr samstags nach Hause fahren, weil ich da zu sehr ins bürgerliche abrutsche, allein nach Berlin, Weltgetriebe, aus Karlsruhe raus […] Sagt Hubbuch, der ekelhafte Unfehl­ bare.“ Das auf März 1927 datierte Blatt mit dieser Aufschrift zeigt den „lieben“ Hans Fischer beim Zeichnen (Kat. 7). In der Kombination von Skizzen aus verschiedenen Zeitphasen lässt sich Hanna Nagels künstlerische Entwicklung ablesen, von einer scharf konturierenden hin zu einer malerischeren Darstellung, die mit dem Wechsel nach Berlin zusammenfällt, den sie schließlich 1929 vollzieht. Allen ge­ meinsam ist das sichere Erfassen von Perso­ nen, Haltungen, Situationen, wobei in den frühen Arbeiten die Hubbuch zu verdanken­ de Tendenz zum Grotesk-Karikaturartigen, zu schonungsloser wie typisierender Über­ zeichnung auffällt. Hanna Nagel nimmt die hervorstechenden, oft unschönen Merkmale ihrer Modelle ins Visier, seien es eine beson­ ders ausgeprägte Hakennase oder schwer

19 | Hanna Nagel, Großmutter, 1926 20 | Hanna Nagel, Bei Conz (Modell an der Radierpresse), 1929

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Bibliografie (Auswahl) |

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