Kontinuität und Innovation

HEINZ SPIELMANN KONTINUITÄT UND INNOVATION Bausteine für eine Ikonologie der Moderne

INHALT

I Evolution contra Revolution 6 II Gleichnisse des Kosmos 14 III Metaphern der Erdgeschichte 26 IV Impulse durch Prähistorie und frühe Kulturen 32 V Bekenntnis zu Hellas und Heroenspott 42 VI Bauhütte, Bauhaus und Bauernkrieg 60 VII Anfang und Präsenz christlicher Kunst 66 VIII Deutsche Holzskulptur, Spätgotik, Barock und Expressionismus 88 IX Cranach als Parameter 96 X Vom Vega zum Modulor 102 XI Vom Quodlibet zur Collage 108 XII Spiegelspiele 112 XIII Landschaft – das physikalische und das metaphysische Ich 120 XIV Dispersione e Unità – vom Futurismus zum Novecento 128

XV Exkurs. Hitlers Anleihen bei jüdischen und arischen Kunstkritikern 134 XVI Anonyme Normen – Volkskunst, Bauhaus, Mingei 138 XVII Der Ferne Osten rückt näher 146 XVIII Afrikas Odalisken, Figuren und Fetische, Südseeträume, Azteken und Machu Picchu 158 XIX Anregendes aus Philosophie, Naturwissenschaft und neuen Seherfahrungen 166 XX Kant, Husserl und Malerei 172 XXI Von Plotin zu Kandinsky 178 XXII Malerei und Photographie – Wechselwirkungen 182 XXIII Fehlschlüsse Walter Benjamins 188 XXIV Plakatwelt 192 XXV Der missverstandene Spott von Marcel Duchamp und die Folgen 198 XXVI Verlust und Rückgewinn der Malerei 206 Postscriptum 210 Namensregister 211

I Evolution contra Revolution

Der Picasso ist gar kein Moderner, der Picasso hat die Tradition.

Oskar Kokoschka nach der Sendung eines Fernsehfilms über Picasso im Gespräch mit dem Verfasser, 1975

Wenige Jahre vor seinem Tod zog Béla Bartók 1942 in Vorlesungen an der Harvard University, die er wegen seiner fortschreitenden Erkrankung abbrechen musste, ein Résumé seiner künstlerischen Erfahrungen, nicht nur in der Musik. Er wich dabei von der gängigen Meinung ab, die Moderne sei aus Revolutionen hervorgegangen und habe den Ballast des Vergangenen abgeworfen.1 Er stellte sich gegen diese Behauptung und verwies darauf, dass die Moderne, wie die Kunst aller Zeiten, eine Frucht der Evolution sei. Seine eigene Entwicklung von der späten Romantik zu einer individuellen Tonsprache wäre ohne die Tradition der Volksmusik nicht möglich gewesen, doch galt ihm dieses Fazit nur als Exempel für alle evolutionären Entwicklungen in sämtlichen Bereichen der alten und modernen Kunst.

Das obligate Verständnis von Architektur, Bildhauerei, Malerei und Werkkünsten der Moderne sonnt sich, recht oberflächlich, im Revolutionswahn. Doch ließe sich ihre Geschichte ebenso gut als ihre innovative Fortführung von Traditionen beschreiben, zumal es bislang keine künstlerische Epoche gab, die mehr Anregungen durch die Weltkunst und durch älteste oder jüngere Traditionen – von der Höhlenmalerei bis zur Photographie – aufgriff und nutzte als die Kunst der letzten eineinhalb Jahrhunderte – nicht nur auf dem Gebiet der »freien« Kunst. Die Innovationen ließen tradierte Disziplinen und Kategorien nicht verschwinden, sie fügten ihnen etwas hinzu. Bereits Franz Marc notierte, eine Tradition fortzuführen hieße, ihr etwas hinzuzufügen.2 Künstlern war immer bewusst, was sie dem Erbe verdankten und mit welcher Verpflichtung sie es fortführen mussten, im Gegensatz zu vielen ihrer Apologeten, die das Neue priesen, ohne dessen Voraussetzung, die innovativ genutzte Fortsetzung ererbter Grundlagen, auch nur wahrzunehmen.

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In der Malerei lebten lange bestimmende Themen fort – das Portrait, die Figur, die Landschaft, das Stillleben, sogar – wenn man Picassos Guernica oder Kokoschkas politische Bilder berücksichtigt – das Geschichtsbild; in der Bildhauerei blieben Figur und Portrait gültige Aufgaben; die besten Töpfer waren stolz darauf, wenn sie ehemals perfekt beherrschte Brennverfahren oder Glasuren wieder entdeckten und praktikabel verfügbar machten. Die Modifikationen dieser tradierten Bereiche zählen zu den Evolutionen; Evolutionen gewannen Impulse durch die alte und älteste Kunst, durch Japan, durch Afrika, durch Volkskunst. Sie brachten Gewinn für Architektur, Malerei, Bildhauerei und ›Kunstgewerbe‹, durch quattrocentistische und klassizistische Quellen oder durch ein auf eine der frühesten asiatischen Kulturen zurückzuführendes proportionales Regelwerk.

Die bereits bestehenden Vorstufen, auf denen Evolutionen aufbauen konnten, haben sich bereits vor der provisorisch so genannten ›Klassischen‹ Moderne enorm ausgeweitet und vervielfältigt. Wenn Entwicklungen in den Künsten zuvor fast ausschließlich von dem unmittelbar Vorhergegangenen weitergeführt wurden, fanden sie während der Moderne im Rückgriff auf längst Vergangenes Anregungen und weiterführende Impulse, also mehr und mehr nicht allein in dem, was die etwas ältere Generation hinterließ, sondern in der Vorvergangenheit, sei es, weil das Entfernte über lange Zeiträume hinweg unbeschadet von Veränderungen fortlebte – wie in manchen philosophischen Theoremen – oder weil die Künstler in alten und frühen Kulturen für sich Neuland entdeckten und bewusst darauf zurückgriffen – wie im Interesse am Gilgamesch-Epos oder durch den Besuch von Museen mit afrikanischer Skulptur. Das zuvor geltende Regulativ des Erlernens bei einem Meister, den außergewöhnliche Begabungen nicht selten überholten, verlor in der Moderne seine Kraft. Kaum einer der großen Künstler fand während der letzten 150 Jahre einen ihm gleichkommenden oder ihn übertreffenden Nachfolger. Warum der Parameter der unmittelbaren Weitergabe eines künstlerischen Erbes sich änderte, ist leicht zu erklären: Handwerk und Verbindlichkeiten der Ikonographie sind lehrbar, nicht jedoch der aus sich lebende, nur als Kraft des Einzelnen tragfähige Individualismus.

Nachdem zuvor bestimmende Regeln ihre Verbindlichkeit verloren hatten, blieb nur noch der Individualismus, die Kraft des Einzelnen, eine tragfähige Grundlage der meisten Künste. Die statischen Gesetze der Architektur, die Töne der Musik, der Verständigungszwang der Sprache behielten auch für den Individualismus ihre Bedeutung, ebenso die Kontinuität in den Werkkünsten – wie in der japanischen Keramik – und verschiedentlich in der ohne die Materialbeherrschung nicht realisierbaren Bildhauerei.3 Der Individualismus braucht ein Medium, mit dem er sich mitteilen kann. Die Mittel dazu fand er im Fortleben – selbst im akademischen Fortleben – der dazu erforderlichen Mittel und ihrer Beherrschung. Mit ihrer Hilfe konnte er sich darstellen. Ohne sie hätte der Individualismus der frühen Moderne seinen Elan und seine Tragfähigkeit von Innovationen nicht gewinnen können, besäße er keine Perspektive. Die Dominanz des Einzelnen in allen Künsten führte, über die immer schon bestehenden Qualitätsunterschiede der Talente hinaus, zu einer weiteren Konsequenz: zur Aufgabe einer in größeren Bereichen gültigen Einheit einer künstlerischen Form (eines ›Stils‹), zum ästhetischen Pluralismus.

Die unschwer aufzufindenden und nachzuweisenden, durch ständige Metamorphosen schöpferisch vorangebrachten Evolutionsschritte der Moderne vom Gestern zum Morgen widerlegen sowohl 7

I Evolution contra Revolution

jede polemisch-reaktionäre Klage eines vorgeblichen »Verlustes der Mitte«4 wie das Beharren auf »Revolution in Permanenz«, das alle Brücken zum Gestern fortlaufend abzubrechen fordert (ohne wahrzunehmen, dass damit auch die Vorgeschichte der jeweiligen Revolution eliminiert werden müsste).

Die Kunstgeschichte der letzten 150 Jahre ließe sich ebenso gut wie unter der bloßen Darstellung und Ausbreitung des Neuen unter dem Aspekt von Kontinuität und Innovation schreiben. Angesichts der in immer schnellerem Tempo verfügbar gewordenen Fülle unterschiedlichster Entdeckungen, Anknüpfungen, Stufen, Disziplinen ist gegenwärtig eine halbwegs vollständige Erfassung auch nur der wichtigsten Evolutionsphänomene nicht zu leisten. In keiner vorangegangenen Epoche wurden so mannigfaltige, weltweit zugängliche Traditionen beziehungsweise Entdeckungen ältester und fernster Kunst zugänglich wie seit dem späten 19. Jahrhundert, wofür der Japonismus als Pars pro toto gelten kann. Im Rückgriff auf Entdeckungen entstanden Evolutionsstränge als Träger des Neuen.

Einige im Folgenden jeweils angeführte Evolutionsketten wurden bereits von der neueren Kunstgeschichte beobachtet, doch kann erst in einer Zusammenfassung dieser und weiterer Nachweise deutlich werden, wie umfassend und weit gespannt Evolutionen die Kunst der letzten anderthalb Jahrhunderte bestimmten. Ihr Nachweis muss zwangsläufig den Akzent mehr auf das Fortleben von Gehalten (also auf ikonographisch-ikonologische Kriterien) legen, als auf eine historisch orientierte oder stilistisch gegliederte Geschichte neuerer beziehungsweise moderner Kunst, unter der Prämisse, dass eine Ikonologie der Moderne den individuellen Intentionen der Künstler Rechnung tragen muss und nicht, wie in der alten Kunst, verbindliche Regulative rational nachweisen kann, auch und gerade dann nicht, wenn Künstler ein Stimulans in tradierten Überlieferungen finden und damit frei umgehen.

Viele Künstler der Moderne – etwa Picassso – legten Wert darauf, ihre Quellen und Anregungen zu verbergen; andere gaben die Impulse zu erkennen, die sie anregten, etwa Kokoschka in seinen Skizzenbüchern, die er bei Museumsbesuchen mit Zeichnungen nach Werken seiner Wahlverwandten füllte; oder Horst Janssen, der mit Zeichnungen, die er ›Kopien‹ nannte, sich des Erbes der Vorgänger von Pisanello bis Gavarni versicherte. Besonders viel davon gab Willi Baumeister preis, als er während der Verfolgung durch die Nationalsozialisten und der Flucht vor Bombenangriffen nur noch den mit der Familie geteilten Küchentisch als Arbeitsmöglichkeit zur Verfügung hatte. Seine an diesem Tisch entstandene Schrift Das Unbekannte in der Kunst – ein »Zeichen einer durch Zusammenpressung fast zum Verlöschen gebrachten letzten Virulenz« – war ein Bekenntnis zu dem, was ihn von Entdeckungen der Weltkunst bis zur Zäsur des »totalen Krieges« zu Neuem geführt hatte und zur »Macht der Kunst in Form eines fortzeugenden Prozesses« (also der Evolution).5 Baumeisters Buch belegt sein zentrales Thema, die Entdeckung von künstlerisch zuvor Unbekanntem mit Beispielen von der Prähistorie bis zur Moderne, ohne eine ihrer Erscheinungsformen in West und Ost, von Kunst der Naturvölker bis zu den Hochkulturen auszulassen – Kunst in allen Stadien, Stilen, Zeiten als Kontinuum eines ständigen Prozesses von Erbe und Innovation, mit einem Wort: als ständige Evolution. Die Zeit der Niederschrift des Buches (1943) beziehungsweise seines Druckes (1947) begrenzt Baumeisters Offenlegung von Quellen und Anregungen, so dass wir für die Deutung 8

solcher Impulse in seinen späteren Bilderfindungen auf Rückschlüsse und Vermutungen – wenn auch als wahrscheinlich anzunehmende – angewiesen sind. Als Prämisse dafür gilt Kahnweilers für seine Deutung des Kubismus ausgegebene Parole, dass sporadische Bemerkungen von Künstlern als Beleg für weiterführende Interpretationen genutzt werden können.

Nur wenige Künstler knüpften an ein einziges Erbe an; die meisten sahen in der Fülle des Verfügbaren ein umfassenderes Angebot; vor allem Pablo Picasso entdeckte unterschiedlichste Stimulantien, von iberischen Bronzen bis zur Photographie, von afrikanischer Skulptur bis zur spanischen Volkskunstkeramik. Mit seinem spontanen Zugriff auf so Vieles, das er entdeckte, ist sein oft zitiertes, jedoch meist unzutreffend verstandenes Wort zu verstehen: »Ich suche nicht, ich finde.« Die Evolutionsketten der Moderne reichen unterschiedlich weit zurück in die Vergangenheit, von der Rezeption der Prähistorie als dem ältesten Anknüpfungspunkt bis zu den jüngsten, den Beziehungen zur Photographie und makro- wie mikrophysikalischen Entdeckungen der Wissenschaft. Von den Traditionen, die von Künstlern seit etwa 150 Jahren weitergeführt oder aufgegriffen und innovativ in die Zukunft geführt wurden, sind in diesem Buch einige exemplarisch erfasst, andere nur kurz gestreift – sei es, weil sie wie der Japonismus bereits unter vielen Aspekten erforscht sind oder wie die im Folgenden, gemessen an ihrem Anteil am Fortleben von Evolutionen, nur in wenigen Beispielen berücksichtigte Illustration ein weites, eine eigene Behandlung verdienendes Feld besetzen. Wenn der Japonismus als Beispiel für eine innovative Ausweitung von Form und Darstellungsmodus gelten kann, dann die Illustration als Ressource und Weiterleben von Bildgehalten in individuellen, mithin voneinander sich erheblich unterscheidenden Bildsprachen und Akzentuierungen.

Mit Pathosformeln in der Musik oder mit Modellen von Ausdrucksstudien in der Bildhauerei fanden seit der Spätrenaissance manche Künstler handwerklich brauchbare Normen und Parameter – rudimentär bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. Diese verloren seitdem ihre – auch schwächeren Talenten Halt gebende – Bedeutung, seit dem späten 18. Jahrhundert zuvörderst durch die Karikatur, ein Nebenprodukt der Aufklärung, das nur in der Ausrichtung auf den Einzelfall und durch individuelle Ideen von Häme und Spott gezielt effizient werden konnte. Gestützt auf handwerkliche Schemata, konnte die Karikatur sich nicht entfalten, sie erforderte ein spezifisches, zur Erfindung wirksamer Bilder fähiges, einzelne Situationen treffend persiflierendes Talent, verlangte oft eine ausreichende Bildung des Betrachters zum Verständnis von Satiremetaphern.

Evolutionen unterscheiden sich von Revolution dadurch, dass sie in die Zukunft führen, während Revolutionen nach aller Erfahrung in Diktaturen, Terror, Blutorgien und Scheitern münden, immer ausgerichtet auf veraltete und überholte Ideologien. Revolutionäre suchen ihre Rechtfertigung in einem als unerfüllbares Zukunftsversprechen getarnten Rückblick; sie feiern deshalb das Realitätsfeindliche schlechthin, die Utopie. Es sei nicht bestritten, dass auch Revolutionen etwas Gutes zustande bringen können, etwa die Proklamation der Menschenrechte (die allerdings umgehend von neurotischen Psychopathen als umfassender Typenmord6 verifiziert wurden); oder der Code Napoleon (der sich zur Etablierung der kaiserlichen Despotie als so praktisch erwies); oder der Weiterbau bereits demokratisch geplanter Autobahnen (als »Straßen des Führers«); oder jüngst das oft verheerend misslungene Eindämmen einer Epidemie (deren Existenz zuvor geleugnet wurde).

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I Evolution contra Revolution

Evolutionen machen Revolutionen überflüssig. Evolutionen – und ihr soziologisches Pendant ›Reformen‹ – bewahren Qualitäten des Erbes, machen diese für die Gegenwart fruchtbar und bereiten damit Humus für die Zukunft; ein anderer Begriff dafür lautet ›konservativ‹, also die Alternative zu ›reaktionär‹, womit die Quintessenz von Revolutionen und Ideologien zutreffend bezeichnet ist, da diese überholte Parameter unbelehrbar zementieren.

Adolf Loos, dessen Haus am Wiener Michaelerplatz als ›Revolution‹ gefeiert und als skandalös geschmäht wurde, sah sich selbst nicht als Revolutionär; er habe behauptet, überlieferte der österreichische, später nach Israel ausgewanderte Architekt Paul Engelmann, ein Schüler und Mitarbeiter von Loos, auch ein professioneller Helfer Ludwig Wittgensteins beim Bau des Hauses für dessen Schwester Margarethe, er sei »gegen Revolutionen, nämlich gegen solche Umwälzungen, die nicht organisch aus den Erfordernissen des sozialen Lebens hervorgingen«.7 Kokokoschka, der seinem frühen Förderer Adolf Loos eng verbunden war, berichtete im Gespräch, wie sehr Loos Andrea Palladio geschätzt habe.

Wenn ›organisch‹ kein Attribut für Revolutionen sein kann, dann umso berechtigter für Evolutionen.

In der neueren Kunstgeschichte gilt die Unterstellung des Joseph Beuys, jeder sei ein Künstler, zu Recht als »Revolution«, als nichtorganische Umwälzung von der Fähigkeit zur Unfähigkeit als Voraussetzung für Kunst.

Rechtzeitige Reformen verhindern Revolutionen oder könnten sie verhindern, etwa, wenn Ludwig XV. sie an Stelle des »Après nous le déluge« gewählt hätte. Wer die Revolution will, stemmt sich gegen Reformen, wie die wütenden Proteste der ›Gelbwesten‹ in Frankreich gegen mindestnotwendige, nicht allzu eingreifende Reformen erneut bewiesen.

Immer wieder haben sich Künstler gegen die Diktatur und für die Freiheit entschieden, Beethoven, als er wütend Napoleons Namen aus dem Autograph seiner dritten Symphonie strich, die er dem Korsen zunächst widmen wollte; Picasso verspottete den spanischen Diktator in seinen Aquatintaradierungen »Traum und Lüge Francos« als Ritter von der traurigen Gestalt, Kokoschka karikierte den »Frieden von München« des Jahres 1938.8 Aber Künstler verfochten auch die Notwendigkeit von Reformen zur Abwendung gesellschaftlichen Desasters, so Oskar Kokoschka, als er nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges (wie schon vor dessen Ausbruch) Reformen forderte, wenn auch mit dem skeptischen Realismus, dass die Gesellschaft reformunwillig sei.9 Kollektive sind in einer Epoche, die nur noch den Individualismus als tragfähige Basis besitzen, unfähig zu künstlerischen Innovationen, fähig allenfalls zu Politpropaganda und Unterdrückung von Freiheit. Künstlern, auf sich allein gestellt, blieb und bleibt nichts anderes übrig als Indolenz gegenüber der Gesellschaft, um das ihnen Wichtigste möglich zu machen, ihre Kunst. Als Goya vorgehalten wurde, dass er sich nicht für die Revolution engagiert habe, soll er geantwortet haben: »Und wann hätte ich meine Bilder malen sollen?« Gottfried Benn formulierte es in der Antwort auf die Frage eines fiktiven Rundfunkdialogs »Können Künstler die Welt ändern?« noch drastischer und provokativ: »Da sieht der Künstler zu« und »… Kunstwerke sind phänomenal, … praktisch folgenlos, das ist ihre Größe.«10 Ihre Größe ist nicht rational zu definieren, denn Kunst entzieht sich der Logik, sie überschreitet die Grenzen, die der Logik und Rationalität, der Tautologie, gesetzt sind; sie muss der Urteilskraft 10

pari halten, die Kant ihr essentiell zuordnete, in diesem Sinn ist sie transzendental, sowohl was ihre Entstehung wie ihre Rezeption betrifft; deshalb bleibt sie zu verschiedenen Zeiten und für verschiedene Bewusstseinsstufen verständlich, deshalb entzieht sie sich allen Versuchen einer bloß rationalen Begrifflichkeit, selbst dann, wenn ihre Intention auf rationale Regularien (wie eine proportional messbare Schönheit) gerichtet ist.11 Künstler können Anforderungen, die an sie gestellt werden und die sie an sich selbst stellen müssen, nur mit ihrem Werk entsprechen und damit gegenüber sich und der Welt rechtfertigen. Jeder von ihnen muss, sofern sein Werk in der Zukunft bestehen soll, seinen eigenen Weg von Gestern nach Morgen gehen; jeder wird diesen Weg mit anderen Parametern suchen; deshalb unterscheiden sich die Resultate im Weiterführen der gleichen Ressourcen mehr oder minder deutlich voneinander.

Das Wenige, im Folgenden nur Skizzierte berührt lediglich Teilaspekte. Wir müssen uns zunächst damit begnügen, Bausteine für eine umfassendere Geschichte der Evolution der Moderne zusammenzutragen. Um ihre umfassende Geschichte, gar eine Systematik ihrer Überschneidungen und Bezüge zueinander darzustellen, reichen wenige weitere Forschungen nicht aus, zumal es nicht gelingen kann, die voneinander sehr verschiedenen Tendenzen in einer Kette miteinander zu verbinden. Allenfalls lassen sie sich als ›Pluralismus‹ zusammenfassen, das heißt, sie können nur in ihrer jeweiligen Eigenart, in ihrer jeweils autonomen Vielschichtigkeit begriffen werden.

Die Vielfalt zur Einfalt zu machen sei den Populisten und Ideologen jeder Couleur überlassen.

Die Evolutionen der Moderne bilden, um einen Bildtitel von Paul Klee zu benutzen, »Haupt- und Nebenwege«, die nicht auf dieselbe und sicher nicht auf eine von allen benutzte Straße führen. »Der Mittelweg ist der einzige, der nicht nach Rom führt«, merkte Arnold Schönberg mit einem von Adorno zitierten Motto dazu an.12 Zum Erkunden dieser Wege sollen die nachstehenden Kapitel einen – zugestandenermaßen persönlich selektierten – Beitrag leisten; teilweise basieren sie auf älteren Aufsätzen. Ich habe mich in ihnen weitgehend auf mir näher vertraute künstlerische Lebenswerke konzentriert, die mir durch freundschaftliche Verbindungen oder durch die Museumsarbeit abseits von breit getretenen Pfaden vertraut wurden, darunter einige, die bislang kaum beachtet wurden, jedoch aufschlussreiche Erkenntnisse verrmitteln. Manche der nachstehend behandelten Themen und Beispiele stehen in Verbindung miteinander; einige erweisen sich als Glieder mehrerer Evolutionsketten.

Ein Deutungsversuch der Moderne nach Gehalt, Kontinuität und Innovation lässt sich nicht, wie in der Kunstgeschichte üblich, nach Zeitfolge oder Stil, nach Disziplinen, Ländern oder Künstlern ordnen. Er muss anderen Kriterien folgen und verlangt, eine Reihe von Entwicklungen zu beobachten.

Die folgenden Kapitel erheben nicht den Anspruch auf eine verbindliche Gliederung oder gar auf eine auch nur limitierte Vollständigkeit. Für ein verständnisvolles Urteil über die Verschiedenheit der Impulse, Überzeugungen, Ergebnisse lassen sich manche weiteren Zeugen und Zeugnisse finden; die wie in einer Allerheiligenlitanei perpetuierten obligaten Zeitgeistklischees können dazu nicht dienen; ihre Nichtbeachtung, auch ihre kritische Analyse, bleibt eine notwendige, wenn auch nicht hinreichende Voraussetzung für differenziertere, den Consensus omnium als Quantité négligeable einzuschätzende Einsichten.

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I Evolution contra Revolution

Anmerkungen

Unter die Anmerkungen in diesem Kapitel und in den folgenden Kapiteln werden nur Nachweise auf nicht allgemein bekannte und nicht leicht zugängliche Quellen aufgenommen.

1 Die Vorlesungen wurden als Tondokument von der Havard University archiviert, jedoch nicht publiziert. In der Literatur über Bartók ist statt von ›Evolution‹ auch von ›Morphologie‹ die Rede, was dem Sinn nach das Gleiche bedeutet: schrittweise Entwicklung statt revolutionärer Bruch.

2 Die fruchtbare Verbindung von Kontinuität und Innovation unterscheidet Marcs Überzeugung von der Haltung rückwärtsgewandter Traditionalisten ebenso wie von einem im Zeitgeist begrenzten Kunstverständnis.

3 Im Bereich der Keramik seien neben vielen japanischen Werkstätten (nicht nur der Mingei-Bewegung) Bernard Leach und die englische ›Studio Pottery‹-Bewegung, in Deutschland Jan Bontjes van Beek und sein Kreis beispielhaft genannt, in der Bildhauerei die Bildhauerschulen von Edwin Scharff und Gustav Seitz mit ihren Berliner und Hamburger Studenten (Hermann Blumenthal, Werner Stötzer, Jörn Pfab, Manfred Sihle-Wissel, Edgar Augustin, Klaus Kütemeier u. a.), die über sechs Jahrzehnte hinweg der norddeutschen Bildhauerei ihr Gewicht gaben; in Frankreich gewann Antoine Bourdelle große Bedeutung auch als Lehrer, der u. a. Henri Matisse, Alberto Giacometti und Germaine Richier Bildhauer-Unterricht erteilte.

4 Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte. Die Bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Frankfurt/M. 1955.

Kennzeichnend für Sedlmayrs pauschale Verurteilung der Moderne ist seine Methodik, die er im Vorwort einer weiteren Publikation umreißt; in seiner Verurteilung der Moderne gehe es nicht darum, »wie sie entstanden ist« (also um ihre belegbare Kontinuität mit dem Vorangegangenen); er belege seine Thesen mit »Abbildungen, die nicht Meisterwerke« zeigen, »sondern Werke, an denen typische Tendenzen sozusagen in Überhellung anschaulich werden«, in: Hans Sedlmayr, Die Revolution der modernen Kunst, Hamburg 1955, S. 7.

5 Willi Baumeister, Das Unbekannte in der Kunst, Stuttgart 1947. Die Zitate auf S. 9 f.

6 Gottfried Benn, Der Ptolemäer, in: Gottfried Benn. Gesammelte Werke, hrsg. von Dieter Wellershoff, Bd. 5: Prosa, Wiesbaden 1968, S. 1402: »[…] der Fortschritt, beispielsweise vom Rad zur Guillotine, dieser humane Fortschritt, der den ersten europäischen Typenmord, in der französischen Revolution, erst so reibungslos ermöglichte […]«.

7 Zitiert nach Allan Janik und Stephen Toulmin, Wittgensteins Wien, überarbeitete und autorisierte deutsche Fassung, Wien 1998, S. 118.

Die im Folgenden erwähnte Aussage zu Loos im Gespräch mit dem Verfasser um 1968.

8 Georges Bloch, Pablo Picasso. Catalogue de l’œuvre gravé et lithographié, Bern 1965, Nr. 297/298. Kokoschkas karikaturartige politische Gemälde der 1940er-Jahre.

9 Oskar Kokoschka. Das schriftliche Werk, hrsg. von Heinz Spielmann, Bd. IV: Politische Äußerungen, Hamburg 1976. S. 289 ff.: »Bittschrift eines ausländischen Künstlers an das gerechte Volk von Großbritannien um einen sicheren und gegenwärtigen Frieden. Ergeben beantragt und unterfertigt von Oskar Kokoschka«.

10 Gottfried Benn. Gesammelte Werke, hrsg. von Dieter Wellershoff, Bd. 7: Vermischte Schriften, Wiesbaden 1968, S. 1669 ff.: »Können Dichter die Welt ändern?« 11 Zum Regulativ der Proportionen siehe das Kapitel »Vom Vega zum Modulor«. – Kennzeichnend für den Versuch, die Ästhetik, also das Kunsturteil in eine logisch-rationale Systematik einzubinden, sind Ludwig Wittgensteins Seminare, in denen er Fragen stellte, die er nicht rational beantworten konnte; die daraus sich ergebende, von Wittgenstein nicht offen angesprochene Relativierung des tautologischen Fazits seines logisch-philosophischen Traktats kennzeichnet ebenso sein Spätwerk, die Philosophischen Untersuchungen.

12 Zitiert nach Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Teil I, geschrieben 1940/41, in: Gesammelte Schriften, Bd. 12, Berlin 2003.

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Evolution oder Bildnis Ein Exempel Aby Warburg stellte bereits auf seinen in den 1920er-Jahren entstandenen Mnemosyne-Tafeln das Tizian-Giorgione-Gemälde Manets Frühstück im Freien gegenüber.

1 Giorgione oder Tizian Ländliches Konzert Öl auf Leinwand um 1505/10

2 Édouard Manet Déjeuner sur l’herbe Öl auf Leinwand 1862/63

3 Pablo Picasso Déjeuner sur l’herbe Öl auf Leinwand 1961

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II Gleichnisse des Kosmos

Begreifbarkeit, international, sollte man den Marsbewohner sprechen, … mit ihm beblinzelten die Planetarier die intergalaktische Hieroglyphe.

Gottfried Benn, ›Goethe und die Naturwissenschaften‹

Viele Themen, Gehalte und Begriffe, die wir in Worte fassen, finden ihre Entsprechung nicht in adäquaten Bildern, zumal nicht in Bilddeutungen lange unerklärbarer Phänomene. An erster Stelle standen als Ersatz präziser Bilder, ungeachtet der bereits von den Ägyptern in erstaunlicher Genauigkeit beherrschten Astronomie, die Phänomene des Kosmos. In Figuren und Realien der sichtbaren Welt sahen die Maler vom Mittelalter – etwa in den Fresken der Taufkapelle neben der Paduaner Kathedrale von Giusto de’ Menabuoi über Himmelsatlanten des Barock oder William Blakes literarisch-pathetische Analogien bis zum Symbolismus – ein bildnerisches Äquivalent für seine Genesis und Form; zu seiner Darstellbarkeit und als Hilfsmittel des adäquat nicht Fassbaren dienten Figuren und Zeichen, am Ende der Entwicklung privat-naturmystische Figurationen. Als anschauliche Analogien wurden Äonen lang die Personifikationen der antiken Mythen sowie Tiere zur Kennzeichnung der Sternzeichen allgemein akzeptiert,1 ebenso Gestalten christlichen Glaubens. Sie verloren allmählich, aber unumkehrbar, seit dem Ende des Barock ihren Sinn und ihre in vermenschlichten Götter- und Gottesgestalten anschaulich vermittelte Bedeutung, umso mehr, je weiterführender zuvor unerklärbar scheinende Phänomene wissenschaftlich erhellt werden konnten, wie in der Astronomia nova Johannes Keplers von 1699. Wenn der Himmel in den barocken Deckenfresken noch mit menschlichen und tierischen Personifikationen der Sternbilder besetzt war, so strahlte er in Schinkels klassizistischem Bühnenbild zur Zauberflöte als geometrische Ordnung der Gestirne.2 Das Reich der ›Königin der Nacht‹ wurde zu einem in geometrischer Ordnung der Gestirne idealisierten Kosmos.

Vorausgegangen waren astronomische Entdeckungen, die zeitlich von den 1543 publizierten De revolutionibus orbium coelestium von Nikolaus Kopernikus bis zu Johannes Keplers Astronomia nova erfolgten; sie waren zuvor mit Hilfe des 1424 bis 1428 in Samarkand gebauten Observatorium des Ulugh Beg in Samarkand gefunden worden; sie wurden später mit Hilfe der von Tycho Brahe 1599 am Hof Rudolfs II. geplanten, aber beim Tod des Astronomen noch nicht vollendeten Prager Sternwarte bestätigt. Der Prozess gegen Galilei von 1616 und 1632/33 zeigte an, gegen welche Widerstände das 14

neue Weltbild sich durchsetzen musste. Immerhin überlebte Galilei seine Verurteilung und wurde nicht wie Ulugh Beg auf Betreiben der fanatischen islamischen Geistlichkeit 1449 ermordet.

Es fehlte nicht an Versuchen, das alte und das neue Weltbild in graphischen Darstellungen und Modellen anschaulich zu machen, etwa an Modellen, die Herzog Friedrich III. in Schleswig während des zweiten Drittels des 17. Jahrhunderts bauen ließ.3 Dennoch blieb der Kosmos ein mystisch-phantastisches Phänomen, noch und gerade im Zeitalter der rational gesonnenen Aufklärung, wie in einigen utopischen Entwürfen der so genannten Revolutionsarchitektur; fast alle Pläne dazu wurden vor 1789 gezeichnet und in Kupfer gestochen. Als die beiden extremen ›Entwürfe‹ sind der Kupferstich von Claude-Nicolas Ledoux zum Friedhof seiner Idealstadt von Arc-et-Senans zu nennen, der das Weltall mit der Erde und sie umkreisenden Monden oder Satelliten als ›Cimetière‹ seiner Idealstadt Chaux vorführt, sowie das schon 1784 entworfene ›Kenotaph für Isaac Newton‹ des Étienne-Louis Boullée. Das Kenotaph war als eine Hohlkugel von 150 Meter Höhe gedacht und sollte innen wie ein Planetarium ausgestattet sein. Es scherte Boullée wenig, dass diese ›architecture parlante‹ mit den Mitteln des 18. Jahrhunderts nicht realisierbar war und eine Utopie beiben musste, wie später Albert Speers in Bewunderung für die ›Revolutions-Architektur‹ auf Hitlers Geheiß geplante große Halle der künftigen Reichshauptstadt ›Germania‹, in der Berlin aufgehen sollte. Mit den Mitteln des 20. Jahrhunderts hätte Speer den Riesenbau so wenig realisieren können wie Boullée sein Newton-Kenotaph rund 160/170 Jahre zuvor.

Ideen einer utopischen Architektur wurden erneut in der Zeit am Übergang vom Jugendstil zum Expressionismus verbreitet. Seit 1902 phantasierte der aus Böhmen stammende Wenzel Hablik kristalline Konstruktionen für das Hochgebirge über den Wolken und für das All, von denen einige wie Vorentwürfe zum ›Glashaus-Pavillon‹ wirken, den Bruno Taut 1914 für die Kölner Werkbund-Ausstellung konstruierte.4 Der zum Kreis um den Sturm Herwarth Waldens gehörende Poet Paul Scheerbart, der sich sein Leben lang – durch Misserfolge nicht zu erschüttern – um die Konstruktion eines Perpetuum Mobile bemühte, schrieb über Tauts Pavillon einen Essay mit dem Fazit, wir könnten nur dann zu einer neuen Kultur kommen, »wenn wir den Räumen, in denen wir leben, das Geschlossene nehmen. Das aber können wir nur durch Einführung der Glasarchitektur, die das Sonnenlicht und das Licht des Mondes und der Sterne nicht nur durch ein paar Fenster in die Räume lässt, sondern gleich durch möglichst viele Wände, die ganz aus Glas sind, aus farbigen Gläsern. Das neue Milieu, das wir uns dadurch schaffen, muss uns eine neue Kultur bringen.«5 1909 und 1913 malte Wenzel Hablik den ›Sternenhimmel‹, als blicke man auf den Kosmos durch eine der von Scheerbart proklamierten Glaswände (und als wolle er damit an die Kosmosvision von Ledoux direkt anknüpfen). Kosmosphantasien gerieten über Bilder nicht hinaus; die Realisierung entsprechender Architekturphantasien fiel recht prosaisch aus: Den Saturn mit seinen Ringen nahm Hablik als Modell einer Keksdose aus Messing, und Tauts Pavillon übersetzte er in eine facettierte Tischlampe.6 Die eine neue kosmisch ausgerichtete Glasarchitektur fordernden Idealisten focht das Unrealisierbare ihrer Vorstellungen nicht an. Sie schlossen sich zu einer diesen Ideen dienenden Vereinigung zusammen; zu ihnen gehörten neben Poeten und Malern vor allem Architekten wie Walter Gropius und Bruno Taut. Taut gründete 1919 mit weiteren Propagandisten einer kosmisch-gläsernen Architektur die Korrespondenzgemeinschaft »Die gläserne Kette«. Natürlich gerieten die Aktivitäten der 15

II Gleichnisse des Kosmos

Gruppe nicht über hymnische Dichtungen und Phantasieentwürfe hinaus. Die Dichtungen standen in der Nachfolge der Oden des bereits 1915 gestorbenen Paul Scheerbart, in denen das Ende der bisherigen und der Beginn einer neuen Welt besungen wurde, und Taut stellte seiner sozialutopoischen Schrift Alpine Architektur das farbige Bild eines strahlenden Kosmos mit vier Planetenbahnen voran, das an Habliks Kosmosphantasien erinnert.7 Je mehr der Kosmos wissenschaftlich erforscht wurde, umso weniger ließ er sich in mythischen Figuren und Tiergestalten deuten; es konnte angesichts der anschaulich kaum fassbaren Kosmosphänomene keine Ikonographie mit allgemeiner Gültigkeit entstehen. Historische Analogien fanden deshalb weiterhin ein (wenn auch zwangsläufig historisch begrenztes) Interesse. Als Aby Warburg und Ernst Cassirer mit der ovalen Form von Warburgs Bibliotheksaal den von Kepler entdeckten elliptischen Umlaufbahnen der Planeten ihre Reverenz erwiesen und Warburg für das Hamburger Planetarium eine Bildersammlung zur Sterndeutung zusammenstellte, rezipierten sie das überlieferte, in geometrischen Mustern und mythologischen Figuren dargestellte Abbild des Kosmos.8 Keine der weiteren kosmischen Entdeckungen – darunter die ständige Ausdehnung des Alls oder die ›schwarzen Löcher‹ – ließ sich auf vergleichbare Weise anschaulich wiedergeben. Künstler mussten, wenn sie dem erweiterten Weltbild Rechnung tragende Umsetzungen finden wollten, zeichenhafte Entsprechungen suchen, andere als in den alten Tier- und Götterfigurationen. Ein abstrakter Darstellungsmodus war dafür geeigneter als ein figurativer. Da neue Darstellungsmodalitäten und Zeichenbildungen nur individuell erfunden werden konnten, blieben sie zunächst unverständlich und unverbindlich. Es musste und muss einige Zeit vergehen, bis sie zumindest in ihrer Bedeutung erkannt wurden beziehungsweise werden. Dieser Prozess ist noch nicht abgeschlossen – und wird wohl kaum abgeschlossen werden, da die Deutung der Zeichen ebenso individuell bleiben muss wie ihre Erfindung. Dies gilt auch für die im Folgenden unternommene Deutung.

Zu Willi Baumeisters Spätwerk gehört eine Gruppe von Gemälden, Collagen und druckgraphischen Blättern, die er mit einer eigenen Wortschöpfung ›Montaru‹ (bzw. ›Mo‹ für kleinere Versionen des Motivs) nannte. Unverkennbar klingt darin Mons (Berg) an, verbunden mit einem dunklen Lautklang von Vokalen. Die unter diesem Titel präsentierten Bilder zeigen schwebende große schwarze Flächen, die sich von einer am unteren Bildrand befindlichen Form zu lösen oder sich ihr zu nähern scheinen.

Die schwarzen Formen sind von kleineren Elementen in Elementarfarben umgeben, die im Begriff sind, sich von der schwarzen Masse zu trennen. In ihrem Inneren stecken kleine feurige Herdflecken mit einem phallischen Zeichen wie eine zu einem Ausbruch drängende Glut. Auf der umfangreichen Stuttgarter Retrospektive zum 65. Geburtstag des Künstlers war 1954 eine große Zahl dieser Bilderfindungen mit weiteren Arbeiten weißer, von farbigen Protuberanzen umgebenen Kreisformen zu sehen; er nannte sie, mit einem helleren Vokalklang, ›Monturi‹. Der Ausstellungsraum glich einem abstrakten Abbbild des Alls und seiner Entstehung mit lauter schwebenden Massen, die ihre Zielbestimmung noch nicht gefunden hatten. Für die meisten Besucher blieb dieser Raum faszinierend und rätselhaft zugleich. Verständlicherweise fragte eine Gruppe von Besucherinnen den Künstler während einer Führung durch die Ausstellung nach der Bedeutung der Bilder. Baumeister scheute eine Erläuterung in der sicher richtigen Annahme, dass eine Erklärung seiner Intention mit einfa16

chen Worten falsch verstanden werden könnte, zu simpel und nicht vieldeutig genug aufgenommen würde. Auf die Antwort des gern den Humor hinter einer ernsten Miene verbergenden Malers, die schwarzen Formen seien eine Kuh, die habe einen Ofen im Leib und wolle landen, bedankten sich die schwäbischen Hausfrauen mit den Worten: »Ha so isch des, Herr Professor.«9 Einen Hinweis auf die Thematik, die ihn beschäftigte, gab Baumeister kurz vor der Entstehung der ›Montaru‹-Bilder mit einigen Gemälden und einer Serigraphie, die er ›kosmische Geste‹ nannte.10 Sie zeigen eine Art von schwebenden Rundkörpern mit kleinen Extremitäten, die Assoziationen an Mikroben wecken, in einem Raum, der das All oder ein nur mikroskopisch wahrnehmbarer Lebensraum sein kann. Baumeister hatte während einer vorangegangenen, in Isolierung verbrachten Werkphase Metaphern für die Erdgeschichte und eine irdische Lebensentfaltung gefunden.11 Nun suchte – und fand – er eine präterrestrische Zeichenwelt in Paraphrasen des Kosmos, nicht als dessen Abbild, sondern als dessen Sinnbild. Seine Werkgruppe der ›Montaru‹- und ›Monturi‹-Bilder steht in thematisch bestimmter, in Evolution fortgeführter Kontinuität mit der Gruppe von Metaphern morphologisch gedeuteter Lebensformen, die er ›Eidos‹ nannte. Die Zäsur der Einengung und Verfolgung durch die Nationalsozialisten füllte er mit Bildern einer individuellen Phantasie; die Diktatur tangierte die innere Kontinuität seines Werkes nicht.

Gleichzeitig entstehende Bilder der jüngeren Künstler konnten sich nach Ende des Zweiten Weltkrieges, im Besitz einer wieder gewonnenen Freiheit, kaum auf von ihnen bereits Gefundenes beziehungsweise Verfügbares stützen; zu den Ausnahmen gehört das Werk von Fritz Winter. Während des Studiums am Bauhaus bei Paul Klee hatte er erfahren, wie Natur in Zeichen übersetzt werden kann. Als er sich 1930 vom Bauhaus gelöst hatte, wurde für ihn die zeichenhafte Darstellung eines Naturphänomens, des Lichts, zum Alles beherrschenden Thema. Die Mehrzahl seiner Bilder mit aufbrechendem Licht trägt keine Titel, einige davon jedoch einen kennzeichnenden wie Kommendes Licht oder nur Licht oder Lichtbild. Licht blieb nur eines der ihn fesselnden Themen. Seine über die Thematik ›Licht‹ hinausführende Intention fasste er in ein knappes Wort: »Man lebt im Wirken der Schöpfung.«12 ›Schöpfung‹ war für ihn zwar primär an Licht gebunden (wie in der Genesis), aber auch an andere Kräfte, die er in einigen seiner knappen Bildtitel konkretisierte: Stern, Mondharfe, Die Nebel, Kristalle, Erd- und Landschaftsbild, schwere Erde, Eruption, gefolgt von Bildern des Wachstums: Blüten, Aufkeimend. Unter ›Schöpfung‹ verstand er Kosmos und Erdgeschichte.

Kriegsdienst und russische Gefangenschaft hinderten zwar Fritz Winters kontinuierliche Entwicklung, brachten sie aber nicht völlig zum Erliegen. Er nutzte 1944 die Rekonvaleszenzzeit nach einer schweren, zu einer lebenslangen Krankheit führenden Verwundung für die Malerei; selbst während seiner Gefangenschaft waren dank des Engagements von Freunden seine Bilder auf internationalen Ausstellungen zu sehen; er konnte, als er 1949 aus der Gefangenschaft zurückgekehrt war, an Ideen und Bilder seiner vorangegangenen Werkphasen anknüpfen und fand bald mit mehreren Preisen eine für seine etwas später geborenen Weggefährten noch in der Ferne liegende Anerkennung.

Die Generation der Maler, für die das Ende des Zweiten Weltkrieges den Beginn einer uneingeschränkten künstlerischen Tätigkeit bedeutete, war 1933 erst zehn bis 25 Jahre alt. Pars pro toto seien einige von ihnen mit ihren Geburtsdaten genannt: 1912 Jackson Pollock, Morris Louis, Emil 17

II Gleichnisse des Kosmos

Schumacher, Karl Fred Dahmen; 1913 Wols, Mark Rothko; 1915 Robert Motherwell, Hann Trier; 1919 Pierre Soulages; 1920 Gerhard Hoehme; 1923 K. R. H. Sonderborg; 1930 Gotthard Graubner. Von der Entwicklung der Weltkunst ausgeschlossen, aber auch vom Erbe der älteren Generation überwältigt, mussten sie auf sich allein gestützt ihren Weg suchen. Ihnen blieb nichts übrig, als Neues vom ›Punkt Null‹ an zu entdecken: Paraphrasen eines eigenen Weltbildes als Entsprechung einem dem ›Urknall‹ gleichenden Aufbruchs. Auf diese Weise lässt sich erklären, warum eine Malerei, die von der Formlosigkeit ausging und ›tachistisch‹ oder ›Informel‹ genannt wurde, als Start einer künftigen Malerei eine weite Verbreitung fand, durch führende Talente – und mehr noch durch Mitläufer. Die ersten der Bilder setzten sich aus kleinen Partikeln zusammen. Max Ernst behauptete, nicht ohne eine gewisse satirische Bosheit, die Punktstrukturen von Jackson Pollocks Gemälden, die zum ›Informel‹ gezählt werden, gingen auf sein eigenes Experiment zurück, eine tropfende Konservendose über einer Leinwand schwingen zu lassen.

Während die schwächeren Maler des ›Informel‹ lange, manche ihr Leben lang, bei den Anfängen der Formauflösung verharrten, fügten sich in den Bildern der talentierteren die Punkte zu geschlosseneren, wenn auch frei deutbaren, im Ungefähren verbleibenden Formen zusammen.13 Sie verwandelten sich, wie in den folgenden Kapiteln zu verfolgen ist, zu terrestrischen Strukturen und nahmen in einem weiteren Schritt Assoziationen an Fossilien und petrifizierte Tiere oder an prähistorische Tierdarstellungen der Höhlenmalerei auf. Die Malerei wiederholte in der Entwicklung von etwa drei Jahrzehnten gleichsam die Entstehung unserer Welt und Kultur, die sich in Äonen vollzogen hatte.

Eine ungemein phantasievolle und doch sehr konkrete Paraphrase des Kosmos stellt ein Buch mit Zeichnungen und Radierungen von Max Ernst vor, das er (65) Maximiliana ou l’exercice illégal de l’astronomie nannte. Es gilt als sein schönstes buchkünstlerisches Werk und darüber hinaus als eines der wichtigsten Zeugnisse unkonventioneller moderner Buchkunst.14 Der Buchtitel »(65) Maximiliana« entspricht der Bezeichnung eines Planeten durch dessen Entdecker, den Amateurastronomen Ernst Wilhelm Leberecht Tempel. Er verehrte König Maximilian von Bayern, den Namensgeber des vom Regenten selbst 1857 eingeweihten Baus oberhalb des östlichen Münchner Isarufers zur Förderung der historischen und künstlerischen Volksbildung sowie begabter Studenten durch eine Stiftung, heute Sitz des bayerischen Landtags. Den professionellen Astronomen galt es als Ärgernis, dass ein Dilettant sie nicht nur übertrumpfte, sondern dem von ihm entdeckten Stern den Namen eines Zeitgenossen, nicht eines antiken Gottes gab. Tempel, 1821 geboren, war als Lithograph ausgebildet, beschäftigte sich seit seiner Jugend mit Astronomie, entdeckte früh und erfolgreich Sterne und Sternnebel, fand aber als ein nicht professionell ausgebildeter Wissenschaftler in Deutschland keine Anerkennung, jedoch einen Arbeitsplatz an der Sternwarte von Marseille. Wegen des Deutsch-Französischen Krieges 1870 des Landes verwiesen, siedelte er nach Italien über, heiratete in Venedig die Tochter des Hausmeisters am Dogenpalast (weil er von einem hoch gelegenen Nebenraum des Palastes einen guten Blick auf den Himmel hatte) und erhielt wegen seiner Forschermeriten schließlich eine Anstellung an der gut ausgerüsteten Sternwarte von Arcetri bei Florenz. Als handwerklich erfahrener Lithograph war er imstande, seine Entdeckungen zeichnerisch darzustellen und zu veröffentlichen.

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Der aus Georgien stammende, 1920/21 über Konstantinopel nach Paris gelangte Typograph, Literat und spätere Verleger Ilya Zdanevič, der sich Iliazd nannte, machte Max Ernst mit Leben und Werk Tempels bekannt. Iliazd war – neben anderen Aktivitäten – Herausgeber für Künstlerbücher mit einer unkonventionellen Typographie und hatte dadurch unter anderem Kontakt mit dem Kreis der Dadaisten und Surrealisten. Vom Leben und den Entdeckungen Tempels war Max Ernst so angetan, dass er sich entschloss, dem Astronomen in Zusammenarbeit mit Iliazd ein Buch zu widmen. Ihn bewogen dazu mehrere Aspekte: Tempel hatte mit bloßem Auge unbekannte Naturphänomene entdeckt und in Bildern festgehalten, was professionelle Astronomen nicht wahrgenommen hatten; er fand in Deutschland keine Anerkennung, musste Frankreich wegen des Krieges verlassen und gewann erst spät Respekt. Dass Tempels Vorname und der Familienname des Malers übereinstimmten, dass der zweite Vorname Tempels ›Leberecht‹ lautete, dass Tempels Leben durch ständigen Ortswechsel und Flucht bestimmt war und dass der Name des Planeten seinem Taufnamen Maximilian entsprach – in diesen Parallelen fand Max Ernst eine Parenthese seiner eigenen ›Maximiliana‹-Biographie.

Iliazd setzte einige astronomische Beschreibungen Tempels in einer sehr freien ›Sternentypographie‹ und verband die Doppelseiten des Buches durch die fortlaufenden Zeilen eines anrührenden Gedichtes, in dem der Astronom seine Kindheit in Erinnerung ruft. Im Mittelpunkt der Seiten stehen von einer kalligraphischen Pseudo-Geheimschrift umgebene Farbradierungen. Sie wecken Vorstellungen von Blicken durch Laubwerk zum Himmel, von Sternennebeln und Bahnlinien der Sterne; sie entstanden dadurch, dass Max Ernst Alltagsgegenstände – Flaschenverschlüsse, Tortenböden aus Papier mit Lochmustern, Uhrfedern, Zweige – für Aquatintaradierungen auf Metallplatten legte und mit Kollophonium übersprühte, auch bewegte Linien einzeichnete. Hinzu fügte er neben Tempel-Texten schlanke, kalligraphisch frei im Raum schwebende Geisterfiguren.

Paraphrasen des Kosmos und autobiographische Züge bilden im »Maximiliana«-Buch eine Einheit aus sich gegenseitig erhellenden Komponenten.

Das Thema Astronomie als Medium der Entdeckung fremder Welten ließ Max Ernst mehrere Jahre lang nicht los; dies war die Zeit, in der die Weltraumastronautik Konjunktur hatte. 1969 zeigte die Galerie Alexandre Jolas eine Ausstellung seiner neuen Collagen unter dem Titel Journal d’un astronaute millénaire.15 Einige Monate später betrat Armstrong als erster Mensch den Mond, nachdem sich acht Jahre zuvor Gagarin als erster Astronaut im Weltall aufgehalten hatte. Eine der Collagen klingt wie das Programm eines Jahrtausend-Astronauten: Il prédit les éclipses des galaxies, und wie eine Hommage an Tempel, der die Existenz des 65. Planeten früher nachgewiesen und mehr Sternennebel entdeckt hatte als die konkurrierenden professionellen Kollegen. Ernst konnte sich zu Recht selbst als ein Kommendes voraussehender Beobachter begreifen, als ein Künstler, der Naturkräfte in ihrem Missbrauch als Gleichnisse menschlicher Zerstörungskräfte gemalt hatte. Hatte er nicht in seinen Bildern Die Horde oder Europa nach dem Regen prophezeit, was der Welt durch menschenähnliche Pflanzendämonen drohe? Auf der Einladung und dem Umschlag der einem anonymen Jahrtausend-Astronomen gewidmeten Ausstellung sah man ein skelettiertes Tier der Urzeit – Ernsts auf das Verschwinden von Tieren der Vorzeit gegründete Vorahnung des Endes der uns bekannten Welt und des vorausgesagten Ziels der von ihm fortgeführten Evolution?

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II Gleichnisse des Kosmos

Anmerkungen

1 Als Beispiel sei die verbreitete Darstellung des südlichen Sternenhimmels von Andreas Cellarius erwähnt; Andreas Cellarius, Haemi­ sphaerium scenographicum australe coeli stellati et terrae, Amsterdam 1660/61.

2 Ulrike Harten und Helmut Börsch-Supan (hrsg. und überarb.), Karl Friedrich Schinkel. Lebenswerk: Die Bühnenentwürfe, Berlin 2000.

3 Zum Gottorfer Globus: Gottorf im Glanz des Barock, Ausst.-Kat. Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, 4 Bde., hrsg. von Heinz Spielmann und Jan Drees, Schleswig 1997; Felix Lühning, »Die Sphaera Copernicana«, in: Der Gottorfer Globus und das Globushaus im ›Newen Werck‹ (= Bd. IV der Sonderausstellung Gottorf im Glanz des Barock), S. 101 ff.

4 Wenzel Hablik. Expressionistische Utopien – Malerei, Zeichnung, Architektur, Ausst.-Kat. Wenzel-Hablik-Museum, Itzehoe/ Martin-Gropius-Bau, Berlin, München/London/New York 2017.

5 Meine Welt ist nicht von Pappe. Ein Paul Scheerbart-Lesebuch, hrsg. von Christian Welzbacher, Berlin 2012, S. 88.

6 Ausst.-Kat. Hablik 2017 (wie Anm. 4), S. 70 und S. 159, S. 59 und S. 64 f.

7 Bruno Taut, Alpine Architektur in 5 Teilen und 30 Zeichnungen, Hagen 1919. Die in dieser Publikation publizierten Zeichnungen Tauts paraphrasieren ebenfalls kosmische Ideen. Ein Jahr später erschien: Bruno Taut, Der Weltbaumeister. Architektur-Schauspiel für Symphonische Musik, dem Geist Paul Scheerbarts gewidmet, Hagen 1920.

8 Aby Warburgs Bildersammlung »Sternglaube und Sterndeutung« wurde vom Verfasser in den 1960er-Jahren restauriert. Sie ist seitdem im Hamburger Planetarium in einer weiteren Überarbeitung ausgestellt.

9 Zu den Montaru-, Mo- und Monturi-Bildern siehe Peter Beye und Felicitas Baumeister, Willi Baumeister. Werkkatalog der Gemälde, Ostfildern-Ruit 2002, Bd. II (Gemälde I = Das vorangegangene, nicht vollständige Verzeichnis von Will Grohmann): Nr. 1936–1992. Die unernste Äußerung von Baumeister während der Führung durch seine Ausstellung in Gegenwart des Verfassers 1954. – Ähnliche Bildideen Baumeisters stellen auch Gemälde dar, Flucht der Kontinente und ähnliche nannte: Beye/Baumeister 2002 (wie Anm. 9), Nr. 1579 ff.

10 Beye/Baumeister 2002 (wie Anm. 9), Nr. 1663 ff. – Heinz Spielmann und Felicitas Baumeister, Willi Baumeister. Werkkatalog der Druckgraphik, Stuttgart 2005, Nr. 168.

11 Siehe das folgende Kapitel »Metaphern der Erdgeschichte«, S. 26–31.

12 Die angeführten Bildtitel und das Zitat in: »Man lebt im Wirken der Schöpfung«. Fritz Winter zum 100. Geburtstag, Ausst.-Kat. GustavLübcke-Museum, Hamm/Fritz-Winter-Haus, Ahlen/Schloss Cappenberg, Unna, Bramsche 2005/06.

13 Zu den Malern des Informel, deren Bilder über die Punktstruktur nicht oder kaum hinaus gelangten, gehören u. a. Jackson Pollock und Gerhard Höhme.

14 Das Buch konnte mit allen Vorarbeiten (Handzeichnungen, zahlreichen Probedrucken der Farbradierungen sowie den von Ernst benutzten photographischen Aufnahmen der Lithographien Tempels) bald nach der Entstehung vom Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe angekauft werden. Erstveröffentlichung des gesamten Materials in: Heinz Spielmann, Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, Hamburger Kunsthalle und Museum für Kunst Gewerbe Hamburg, Bd. 14/15, Hamburg 1970, S. 418 f. – Die für das »Maximiliana«Buch erfundenen Zeichen und Figurationen nutzte Max Ernst in der Folgezeit für weitere Künstlerbücher, u. a. für das ebenfalls 1964 erschienene Les chiens ont soif mit Texten von Jacques Prévert.

15 Max Ernst, Journal d’un astronaute millénaire, Vence 1969.

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6 4 Giusto de’ Menabuoi Die Erschaffung der Welt Kuppelfresko in der Taufkapelle der Paduaner Kathedrale um 1377/78 Ausschnitt mit Tierkreiszeichen 5 Andreas Cellarius Hemisphäre des südlichen Sternenhimmels kolorierter Kupferstich 1660/61 6 Étienne-Louis Boullée

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Kenotaph für Isaac Newton Kupferstich, um 1780 7 Claude-Nicolas Ledoux Friedhof der Idealstadt Chaux Kupferstich, 1799 (?)

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II Gleichnisse des Kosmos

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8 Karl Friedrich Schinkel Erscheinung der Königin der Nacht Bühnenbildentwurf zu Mozarts Die Zauberflöte Aquatinta nach einer Gouache von 1815 9 Wenzel Hablik Sternenhimmel Öl auf Leinwand 1913 10 Bruno Taut Die Kugeln, die Kreise, die Räder aus: Alpine Architektur Hagen 1919 11 Willi Baumeister Montaru Öl auf Malpappe 1953 12 Willi Baumeister Monturi, Weißer Diskus Öl und Sand auf Hartfaserplatte

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13 13 | 14 Max Ernst (65) Maximiliana Paris 1963 farbige Aquatinta über Rad und Feder eines Uhrwerkes farbige Radierung über einem Tortenboden aus Papier 15 Fritz Winter Lichtstrahlen Öl auf Papier auf Leinwand aufgezogen 1934 16 Emil Schumacher Genesis Jaffa 1998 Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde Siebdruck mit Terragraphverfahren

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III Metaphern der Erdgeschichte

Was wir von der Erde hinauf- oder herabsteigend sehen, ist nicht der ganze Ball, sondern nur gewisse Teile von ihm.

Giordano Bruno, ›Vom Unendlichen‹

Von den wenigen Worten, die Emil Schumacher in eigener Sache äußerte, wurden keine so oft zitiert wie: »Der Erde näher als den Sternen.«1 Seine seit den späteren 1950er-Jahren entstandenen Gemälde entsprechen diesem Selbstverständnis. In der Folgezeit konzentrierte er sich in seinen Bildern auf die vier Elemente Feuer, Wasser, Luft und Erde in vielen Variationen. Soweit er ihnen Titel gab, verwiesen sie nicht auf irdische Phänomene; er bevorzugte selbst erfundene, manchmal analoge Wortklänge, wie Baumeister in seinen ›Montaru‹ und ›Monturi‹.2 Doch kann ein Betrachter, der mit offenen Augen auf Welt und Bilder schaut, unschwer am Farbklang ihren Gehalt erkennen: Rot für das Feuer, Blau für Wasser und Luft, Braun für das Erdreich. Die braunen Bilder gleichen nicht selten den Schnitten durch Erdschichten in naturkundlichen Museen. Die Palette der Bildmetaphern erweiterte Schumacher um ein schwefliges Gelb und um Pflanzengrün.

Die Malerei dieser Arbeiten ist häufig pastos, da so der Bezug zur Stofflichkeit der Elemente des Irdischen geradezu haptisch, nicht nur optisch erfahrbar wird. Auf dem Weg dazu hat Schumacher ›Tastobjekte‹ modelliert, die für ihn zur Copula oder zum Katalysator seiner wenig später entstehenden Gemälde wurden.3 Ihnen vorausgegangen waren graphische Drucke von Materialcollagen. Die Folge von diesen Collagen über die Tastobjekte zu Gemälden, zu Bildmontagen von Stoff, Metall, Teer, Blei, Schieferplatten war eine sich kontinuierlich ergebende Evolution, realisiert mit anderen als gängigen Materialien der Malerei.

Trotz dieses Gebrauchs von verschiedenen Werkstoffen reicht es nicht aus, lediglich von ›Materialbildern‹ zu reden, ohne ihren Gehalt und die Bedeutung des Materials für diesen Gehalt auch nur andeutungsweise zu erwähnen.

Als während der zweiten Lebenshälfte Emil Schumachers seine wohl wichtigsten Gemälde mit betont pastosem Charakter entstanden – und parallel dazu Radierungen und Lithographien selbst im Druck eine stoffliche Schönheit gewannen –, arbeitete er mit dem Material, das immer schon mit der Erde schlechthin verbunden ist, mit dem Ton und der Keramik. Außer Platten und Tellern zählt dazu das 1996 entstandene Wandbild in der römischen Metro-Station Colosseo. Mit etwa 20 Metern Länge und 3 Metern Höhe stellte der Maler monumental und leicht verständlich in diesem Keramikmosaik das Wasser dar.4 Wie ein unterirdischer, von Getier belebter, dynamischer, unaufhaltsam vordrängender Strom zieht sich ein langes und breites blaues Feld entlang der Wände der durch die Ausläufer des Esquilin-Hügels geführten Station. Schumacher ersparte sich dazu einen seine Bildidee offen 26

beim Namen nennenden Kommentar. Erst gegen Ende seines Lebens entschlüsselte er den Gehalt, der ihn Jahrzehnte lang gefesselt hatte, als er die Genesis illustrierte, nicht mit dem Schöpfergott, der diese seit der mittelalterlichen Buchmalerei beherrschte, sondern in abstrakten Farbstrukturen und mit kalligraphisch freien Assoziationen an die Kreationen und Kreaturen der Schöpfungstage.5 Von solchen Bildideen trennten seine letzten auf Schiefer gemalten Bilder mit Vögeln und an Felsmalereien erinnernde Radierungen nur ein kleiner Schritt.6 Eine ähnliche durch die Höhlenmalerei angeregte Bilderfindung bestimmte zuvor Willi Baumeisters Malerei während der 1930er-Jahre und der Folgezeit, jedoch führte ihn der Weg von der Begeisterung für die Höhlenmalerei zu Metaphern von Erdgeschichte und Lebensentfaltung. Baumeister malte – zum Teil unter Verwendung von Sand in der Ölfarbe – Erdschichten, aus denen amöbenhafte Formen ins Freie drängen; sie verändern sich morphologisch zu lang aufragenden Formen, die Assoziationen an Wirbelsäulen oder Baumstämme wecken. Amöbenhafte Formen finden sich neben Umrissen von Gingkoblättern. Studien und ein Wandbild in der Wuppertaler Lackfabrik Herberts (die Baumeister, Schlemmer und Franz Krause während der Zeit der Verfolgung durch einen ›geheimen Farbforschungsauftrag‹ Schutz bot) zeigen unverkennbar Blätter des Gingko, Goethes ›Urpflanze‹.7 Die Formen von Amöbe und Gingko nutzte Baumeister für eine auf Urformen gegründete Zeichensprache der Entstehung organischen Lebens. Er führte innovativ in einer eigenen Bildsprache eine Evolution fort, deren Quellen er bei Platon und Goethe gefunden hatte, indem er Platons Idee von Urbildern in Abbildern anschaulich machte.

Bereits vor 1933, vor seiner Entlassung aus dem Lehrdienst, hatte Baumeister sich mit frühen Kulturzeugnissen beschäftigt.8 In der Isolierung, ohne ein über den engsten Kreis hinausführendes Echo und bald während der ständigen Lebensbedrohung im Krieg, wuchs die kontemplative Hinwendung des Malers zur Idee von Lebensentstehung und Lebensentfaltung, die er in den erwähnten, gleichnishaften Bildern anschaulich machte. Er nannte sie ›Eidos‹.9 Der Begriff entstammt der Philosophie Platons, mit der Baumeister sich beschäftigt haben muss, die er jedoch in seiner Schrift Das Unbekannte in der Kunst nicht erwähnt. ›Eidos‹ nennt Platon das Erscheinungsbild von etwas, dessen Form und Gestalt in diesem Erscheinungsbild eingeschlossen sind. Der Begriff erschien dem Maler durchaus zutreffend, weil der Idee des Wachstums in einem gleichnishaften Erscheinungsbild adäquat. Die Amöben- und Gingkoformen der Eidos-Bilder vereinfachte er in einem weiteren Schritt zu ›Ideogrammen‹ als allgemeingültige gedachte signethafte Zeichen für Lebenserscheinungen jeder Art.10 Baumeisters Bildmetaphern des Lebens fanden nach seinen Eidos-Bildern während der 1950er-Jahre eine Nachfolge in einer Gruppe von Gemälden, von denen er einigen den Titel ›Wachstum‹ gab, andere wurden von ihm mit ›Wind‹ bezeichnet. Beide Titel deuten den Gehalt an; wie in Luftwirbeln oder in ruhigeren, stetigeren Luftbewegungen erheben und verteilen sich samenähnliche Elemente.11 Andere parallel zu den ›Wachstums‹-Bildern geschaffene Gemälde und Lithographien Baumeisters erinnern an Mikroorganismen von der Art stäbchenförmiger Bakterien.

Baumeisters zeichenhafte Bilder für den Kosmos und für elementare Erscheinungsformen entstanden zur selben Zeit, also in ambivalentem Bezug zueinander als weit zurück gedachte, in lebenslanger Kontemplation ersonnene Evolution unserer Welt.

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III Metaphern der Erdgeschichte

Die Entwicklung der Lebensformen hätte auch in einer anderen Metamorphose verlaufen und zu einer anderen Erscheinung von Menschen- und Tiergestalten führen können – dies war eine Überzeugung des flämischen Malers und Bildhauers José Vermeersch.12 Er lebte in einer abseits der heutigen Stadtregionen gelegenen, noch durch ein ländliches Leben geprägten Region Flanderns nordwestlich von Kortrijk und setzte in seiner Arbeit Ideen seines ehemaligen Lehrers, des ein unprätentiöses und naturnahes Leben vor Augen stellenden flämischen Expressionisten Constant Permeke, fort. Er knüpfte an die Worte der Bibel an, dass der Mensch aus Erde gemacht sei, und modellierte Metamorphosen von Menschen und Tieren; er vermittelte in Modulationen von Menschenpaaren, Kindern, Tieren die von Baumeister in abstrakte Zeichen gefasste Ahnung, dass unsere Welt nur eine von möglichen, nicht die beste der möglichen Welten sei, ohne sie wie Voltaire zu verspotten.

Anmerkungen

1 Emil Schumacher. Der Erde näher als den Sternen. Malerei 1936–1999, Ausst.-Kat. Sprengel Museum Hannover/Kunstmuseum Wiesbaden, München 2007.

2 Siehe Peter Beye und Felicitas Baumeister, Willi Baumeister. Werkkatalog der Gemälde, Ostfildern-Ruit 2002.

3 »Malerei ist gesteigertes Leben«. Emil Schumacher im internationalen Kontext, Ausst.-Kat. Emil Schumacher Museum, Hagen, München 2012, S. 80 ff. (Kapitel »Malerei und Material«).

4 Heinz Spielmann, »Emil Schumachers römisches Wandbild«, in: Westfalen und Italien. Festschrift für Karl Noehles, Petersberg 2002, S. 335 ff. – Heinz Spielmann, »Emil Schumachers Wandbild in der Stazione Colosseo«, in: Emil Schumacher. Roma, eine Hommage an Italien, Ausst.-Kat. Emil Schumacher Museum, Hagen, Dortmund 2021, S. 12–24.

5 Emil Schumacher. Genesis, Jaffa 2001.

6 Die Gemälde auf Schiefer in: Emil Schumacher: »… Wie könnte ich mich der Natur entziehen?« Gouachen – Malerei auf Schiefer 1989–1998, Ausst.-Kat. Städtische Sammlungen Schweinfurt u. a., Schweinfurt 1999, Nr. 7–18. – Die späten Radierungen in: Emil Schumacher.

Radierungen, Ausst.-Kat. BAT-KunstFoyer, Hamburg/BAT-Casino-Galerie, Bayreuth, Hamburg 1996, Nr. 46 ff.

7 Das Blatt des Gingkobaumes findet sich auf Baumeisters Gemälde Urpflanzlich (auch Urpflanzenreich, Reich des Organischen), in: Beye/ Baumeister 2002 (wie Anm. 2), Nr. 906, sowie Willi Baumeister, Zimmer- und Wandgeister – Anmerkungen zum Inhalt meiner Bilder. Ein Fragment aus dem Nachlass des Künstlers und damit zusammenhängende Briefe, hrsg. von Heinz Spielmann, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, Bd. 12, Hamburg 1967, Abb. 11. – Eine Skizze Baumeisters mit der Anordnung von Gemälden – darunter Urpflanzlich –, in: Heinz Spielmann, »Willi Baumeister, das graphische Werk III«, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, Hamburger Kunsthalle und Museum für Kunst Gewerbe Hamburg, Bd. 11, Hamburg 1966, S. 126.

8 Siehe Kapitel IV »Impulse durch Prähistorie und frühe Kulturen«, S. 32–41.

9 Beye/Baumeister 2002 (wie Anm. 7), Nr. 862–819.

10 Ebd., Nr. 731–797. Die Ideogramme besitzen eine große Nähe zu afrikanischen Felsmalereien, die Baumeister durch die auf Initiative von Leo Frobenius hergestellten Kopien bekannt wurden. Siehe Kapitel XVIII »Afrikas Odalisken, Figuren und Fetische, Südseeträume, Azteken und Machu Picchu«. Eine anschauliche Systematik von Baumeisters Figurenzeichen und deren Stellenwert für seine Eidos-Bilder und Ideogramme«, in: Baumeister, Zimmer- und Wandgeister 1976 (wie Anm. 7), S. 121 ff., die o. a. Figuren-Entwicklung ebd., S. 146/147.

11 Beye/Baumeister 2002 (wie Anm. 7), Nr. 1663–1706.

12 José Vermeersch. Skulpturen. Menschen aus Erde gebrannt, Ausst.-Kat. Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Ostende, Brügge 1988.

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17 Emil Schumacher Petros Acryl und Steincollage auf Holz 1976

18 Emil Schumacher keramisches Wandbild Stazione Colosseo, Rom 1996

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III Metaphern der Erdgeschichte

19 Willi Baumeister Urpflanzlich Wandbild für das Treppenhaus der Lackfabrik Herberts, Wuppertal 1939/40 20 Willi Baumeister Eidos erdfarben Öl und Sand auf Leinwand 1940 21 Willi Baumeister Wachstum I Öl auf Leinwand 1954

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Bildnachweis

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ISBN 978-3-422-98842-2 © 2022 Heinz Spielmann, Bildrechtgeber, Fotografen und Deutscher Kunstverlag Berlin München Umschlag Willi Baumeister, Zwei Weltalter, Farblithographie, 1947 Frontispiz Henry Moore, Stonehenge IX, Head of Giant, Lithographie, 1973

für Marcel Duchamp; © Foujita Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn 2022 für Léonard Tsuguharu Foujita; © The Haertfield Community of Heirs / VG Bild-Kunst, Bonn 2022 für John Heartfield; © Heir of Josephine N. Hopper/VAGA at ARS, NY / VG Bild-Kunst, Bonn 2022 für Edward Hopper; © Foundation Oskar Kokoschka / VG Bild-Kunst, Bonn 2022 für Oskar Kokoschka; © Foundation Lurçat / VG Bild-Kunst, Bonn 2022 für Jean Lurçat; © Succession H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 2022 für Henri Matisse; © Succession Picasso / VG Bild-Kunst, Bonn 2022 für Pablo Picasso; © Jacques Villon / VG Bild-Kunst, Bonn 2022 für Jacques Villon © 2022 für Otto Bartning, Dominikus Böhm, A. M. Cassandre, Erwin Eisch, Lucian Freud, Tato Futurista, Alberto Giacometti, David Hockney, Emil Nolde, Henry Moore, Ioeh Ming Pei, Hans Schädel, Ardengo Soffici, Graham Sutherland, Cy Twombly, Andy Warhol © 2022 Edgar Augustin, Klaus Fußmann, Higashiyama Kaii, Otto Lindig, Masu Minagawa, Yūichi Nakamura, Tatsuzo Shimaoka, Morita Shiryū, Sophia Süßmilch, Kenzō Tange, Hans Wimmer, Fritz Winter, Paul Wunderlich, Ryūichi Yamashiro, Saitō Yoshishige bei den Künstlern oder ihren Rechtsnachfolgern Die Abbildungsvorlagen stammen aus dem Archiv des Autors.

Trotz sorgfältiger Nachforschungen konnten nicht für alle Abbildungen die Rechteinhaber ermittelt werden. Sollte jemand in urheberrechtlicher Beziehung Rechte geltend machen, möge er sich an den Verfasser wenden.

Diese Publikation wurde dankenswerterweise unterstützt von

Spielmann-Hoppe-Stiftung sowie Förderern, die ungenannt bleiben möchten.

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