James Ensor

JAMES ENSOR

Gefördert von / Sponsored by

JAMES ENSOR herausgegeben von / edited by INGE HEROLD JOHAN HOLTEN

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DANK / ACKNOWLEDGMENTS 8 JOHAN HOLTEN

VORWORT / FOREWORD 11 INGE HEROLD

EINFÜHRUNG / INTRODUCTION 14 HERWIG TODTS

POSTMODERNIST AVANT-LA-LET TRE / POSTMODERNIST AVANT-LA-LET TRE 30 INGE HEROLD

JAMES ENSOR UND SEINE REZEPTION IN DEUTSCHLAND BIS 1945 / JAMES ENSOR AND HIS RECEPTION IN GERMANY PRE-1945 52 MATHIAS LISTL

JAMES ENSOR, DIE KUNSTHALLE UND MANNHEIM: ÜBER EINE WECHSELHAFTE BEZIEHUNG ZWISCHEN KÜNSTLER, PRIVATEN SAMMLERN UND STÄDTISCHEM MUSEUM / JAMES ENSOR, THE KUNSTHALLE, AND MANNHEIM: THE CHANGING RELATIONSHIP BETWEEN ARTIST, PRIVATE COLLECTORS, AND THE MUNICIPAL MUSEUM 66 INGE HEROLD

DIE LEGENDE VOM ICH – JAMES ENSORS SELBSTDARSTELLUNGEN / THE LEGEND OF THE SELF—JAMES ENSOR’S SELF-PORTRAITS 86 INGE HEROLD

OSTENDE UND DAS MEER / OSTEND AND THE SEA 96 INGE HEROLD

DER TOD UND DIE MASKEN / DEATH AND THE MASKS 118 INGE HEROLD

JAMES ENSORS STILLLEBEN / JAMES ENSOR’S STILL LIFES

152 MATHIAS LISTL

DIE WERKGRUPPE DER LIEBESGÄRTEN / THE “GARDENS OF LOVE” GROUP OF WORKS 162 XAVIER TRICOT

ENSORS VIELFÄLTIGE CHRISTUS-DARSTELLUNGEN/ENSOR’S MULTIPLE IMAGES OF CHRIST 190 MATHIAS LISTL

ZWISCHEN TRADITION, SATIRE UND FREIEM EXPERIMENT: ENSORS ZEICHNERISCHES UND DRUCKGRAFISCHES WERK / BETWEEN TRADITION, SATIRE, AND FREE EXPERIMENT: ENSOR’S DRAWINGS AND PRINTED GRAPHIC WORKS 204 MATHIAS LISTL

DIE WERKE ENSORS IN DER GRAPHISCHEN SAMMLUNG DER KUNSTHALLE MANNHEIM: VON FRÜHEN LANDSCHAFTEN BIS ZU L A GAMME D’AMOUR / DIE LIEBESTONLEITER / ENSOR’S WORKS IN KUNSTHALLE MANNHEIM’S COLLECTION OF PRINTS AND DRAWINGS: FROM EARLY LANDSCAPES TO L A GAMME D’AMOUR (THE GAMUT OF LOVE) 234

BIOGRAFIE JAMES ENSOR / BIOGRAPHY OF JAMES ENSOR 238

VERZEICHNIS DER AUSGESTELLTEN WERKE / LIST OF EXHIBITED WORKS 245

BIBLIOGRAFIE (AUSWAHL) / BIBLIOGRAPHY (SELECTION) 247

FOTONACHWEIS / PHOTOGRAPHIC CREDITS 248

IMPRESSUM / COLOPHON

James Ensor vor dem Haus der Familie Rousseau in Brüssel / James Ensor outside the Rousseau family’s home in Brussels, 1888/89 6

DANK

ACKNOWLEDGMENTS

Die Kunsthalle Mannheim dankt den unten genannten öffentlichen und privaten Museen und Sammlungen, die uns ihre Werke vertrauensvoll für die Ausstellung zur Verfügung stellen. Wir danken darüber hinaus den Kolleginnen und Kollegen, Sammlerinnen und Sammlern, die unsere Arbeit an Konzept und Ausstellung mit Informationen, Hinweisen und Kontakten vielfältig unterstützt haben, namentlich Patrick Florizoone (Gent), Ingrid Pfeiffer (Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main), Linde und Philippe Seghers (Ostende), Herwig Todts (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen), Xavier Tricot (Ostende) sowie die Teams des Mu.ZEE und des James Ensor-Hauses in Ostende.

Kunsthalle Mannheim would like to thank the public and private museums and collections listed below for entrusting their works to us for the period of the exhibition. We would also like to express our appreciation to those colleagues and collectors whose information, suggestions, and contacts have facilitated our work on the concept and the exhibition, namely Patrick Florizoone (Ghent), Ingrid Pfeiffer (Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main), Linde and Philippe Seghers (Ostend), Herwig Todts (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp), Xavier Tricot (Ostend), and the teams of the Mu.ZEE and the James Ensor House in Ostend.

Unser Dank gilt weiterhin unseren Projektpartnern, dem Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, und der Phoebus Foundation, Antwerpen.

We are also grateful to our project partners, the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp, and the Phoebus Foundation, Antwerp.

Darüber hinaus danken wir der Regierung Flanderns für die freundliche Unterstützung.

In addition, we thank the Government of Flanders for their kind support.

Unser besonderer Dank richtet sich an die Förderer des Projekts für ihre großzügige Unterstützung: Stiftung Kunsthalle Mannheim Hector Stiftungen Ernst von Siemens Kunststiftung Karin und Carl-Heinrich Esser Stiftung

Particular thanks go to the project's sponsors for their generous support: Kunsthalle Mannheim Foundation Hector Foundations Ernst von Siemens Art Foundation Karin and Carl-Heinrich Esser Foundation

LENDERS

LEIHGEBER

Amsterdam, Stedelijk Museum Antwerp, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerp, The Phoebus Foundation Basel, Kunstmuseum Basel, Emanuel Hoffmann Foundation Brussels, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique Deurle, Museum Dhondt-Dhaenens Essen, Museum Folkwang Frankfurt am Main, Städel Museum Ghent, Collection P. Florizoone Knokke, Collection Galerie Adrian David Koksijde, Freddy Huyghe Krefeld, Kunstmuseen Krefeld, Kaiser Wilhelm Museum Liège, La Boverie, Musée des Beaux-Arts de Liège Maastricht, Bonnefantenmuseum, loan Cultural Heritage Agency of the Netherlands Neuss, Clemens Sels Museum Ostend, Galerie Seghers Ostend, James Ensor House Ostend, Mu.ZEE Stuttgart, Staatsgalerie Tournai, Musée des Beaux-Arts Zurich, Kunsthaus as well as many collectors who wish to remain anonymous.

Amsterdam, Stedelijk Museum Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, The Phoebus Foundation Basel, Kunstmuseum Basel, Emanuel Hoffmann-Stiftung Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique Deurle, Museum Dhondt-Dhaenens Essen, Museum Folkwang Frankfurt am Main, Städel Museum Gent, Sammlung P. Florizoone Knokke, Sammlung Galerie Adrian David Koksijde, Freddy Huyghe Krefeld, Kunstmuseen Krefeld, Kaiser Wilhelm Museum Lüttich, La Boverie, Musée des Beaux-Arts de Liège Maastricht, Bonnefantenmuseum, loan Cultural Heritage Agency of the Netherlands Neuss, Clemens Sels Museum Ostende, Galerie Seghers Ostende, James Ensor-Haus Ostende, Mu.ZEE Stuttgart, Staatsgalerie Tournai, Musée des Beaux-Arts Zürich, Kunsthaus sowie zahlreiche Sammlerinnen und Sammler, die ungenannt bleiben möchten.

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JOHAN HOLTEN

FOREWORD

VORWORT

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he second director of the Kunsthalle Mannheim, Gustav Friedrich Hartlaub (1884–1963), regarded three artistfantasists as being among the most important voices of a new art. The three artists, who were only loosely connected from today’s perspective, were Alfred Kubin (1877– 1959), Paul Klee (1879–1940), and James Ensor (1860–1949).

There is a risk that Hartlaub’s interest in the fantastic, the intangible in art, could be forgotten alongside the outstanding fame of the Mannheim director’s legendary exhibition on New Objectivity in 1925. One focus of his exhibition and acquisition policy was on artists who created fantastic, sometimes surreal counter-worlds; on the other hand, he appreciated a new social type of art. However, this does not necessarily constitute a contradiction; indeed, the positions can be seen as complementary poles.

Through the present publication and the accompanying exhibition of works by James Ensor, the Kunsthalle aims to continue the work of the Mannheim Ensor exhibition in 1928, which was so important for the Belgian artist’s reception in Germany. The exhibition was preceded by the acquisition of the painting La Mort et les masques (Death and the Masks, fig. 1) in 1927. Unfortunately, this painting was to remain in the collection for no more than a decade, since it was confiscated along with numerous other works by the National Socialists in 1937. However, we are delighted to have been

rei Künstlerfantasten gehörten für den zweiten Direktor der Kunsthalle Mannheim, Gustav Friedrich Hartlaub (1884–1963), zu den wichtigsten Stimmen einer neuen Kunst. Die drei aus heutiger Sicht nur lose miteinander verbundenen Künstler waren Alfred Kubin (1877–1959), Paul Klee (1879–1940) und James Ensor (1860–1949). Dieses Interesse Hartlaubs für das Fantastische, das nicht direkt Greifbare in der Kunst, droht neben dem überragenden Ruhm der legendären Ausstellung des Mannheimer Direktors zur Neuen Sachlichkeit 1925 in Vergessenheit zu geraten. Einerseits standen also Künstler, die fantastische, bisweilen surreale Gegenwelten entwarfen, andererseits eine neue gesellschaftliche Kunst im Fokus seiner Ausstellungs- und Ankaufspolitik. Da­ raus muss jedoch kein Gegensatz konstruiert werden, vielmehr lassen sich die Positionen als sich ergänzende Pole sehen.

Mit der vorliegenden Publikation und der begleitenden Ausstellung mit Werken von James Ensor möchte die Kunsthalle an die für die Rezeption des belgischen Künstlers in Deutschland so wichtige Mannheimer Ensor-Ausstellung von 1928 anknüpfen. Der Ausstellung war 1927 der Erwerb des Bildes La Mort et les masques / Der Tod und die Masken (Abb. 1) vorausgegangen. Leider sollte das Bild nur ein Jahrzehnt in der Sammlung bleiben, da es 1937 mit zahlreichen weiteren Werken von den Nationalsozialisten beschlagnahmt wurde.

Wir sind jedoch sehr froh, das Gemälde aus dem Musée des

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Beaux-Arts in Lüttich, wo es sich heute befindet, für diese Ausstellung wieder temporär zurückholen zu können. Dabei bildet es das Herzstück der Ausstellung, das zusammen mit dem zweiten von der Kunsthalle erworbenen Bild des Künstlers präsentiert wird, dem Stillleben Le Coq mort / Der tote Hahn (Kat. 64), welches 1956 gewissermaßen als Ersatz für das verlorene Gemälde in die Sammlung gelangte. Die nun erstmals vereinten Werke zeigen aber nicht nur die Bedeutung von Ensors Œuvre für die Kunsthalle, sie repräsentieren auch zwei unterschiedliche Schwerpunkte im Schaffen des Künstlers, der sein Leben in Ostende verbrachte. Während er als »Maler der Masken« bekannt wurde, widmete er einen Großteil seines Schaffens auch dem Thema Stillleben. Um diese beiden Themenfelder reihen sich weitere Werkgruppen, darunter der Blick auf die Christusmotivik und die Liebesgärten, sodass die Ausstellung das Eintauchen in den Kosmos Ensors ermöglicht. Neben den Gemälden besitzt die Kunsthalle zudem eine repräsentative Auswahl von Grafiken des Künstlers, die erstmals allesamt gezeigt werden. Die von Inge Herold klug kuratierte Ausstellung umreißt daher von Hauptwerken ausgehend beispielhaft das Schaffen des Künstlers in seiner ganzen, oft widersprüchlichen Komplexität. Das gelingt nur aufgrund der zahlreichen großzügig zur Verfügung gestellten Leihgaben, von denen nicht wenige aus der belgischen Heimat des Künstlers stammen. Das Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen steuert zahlreiche Leihgaben bei wie auch die Phoebus Foundation, ebenfalls Antwerpen, die beide nicht nur Leihgeber, sondern auch Partner der Ausstellung sind. Weitere unschätzbare Leihgaben überlassen uns die Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique Brüssel, das Museum Dhondt-Dhaenens Deurle, das Musée des Beaux-Arts Lüttich sowie das James EnsorHaus, die Galerie Seghers und das Mu.Zee in Ostende. Ihnen sowie allen privaten Leihgebern aus Belgien gilt mein herzlicher Dank, namentlich Patrick Florizoone, Gent. Aus den Niederlanden kommen wichtige Leihgaben aus dem Stedelijk Museum in Amsterdam und aus dem Bonnefantenmuseum in Maastricht. Ebenso gilt mein Dank drei Schweizer Institutionen: dem Kunstmuseum Basel, der Emanuel Hoffmann-Stiftung und dem Kunsthaus Zürich. Für die kollegiale Unterstützung des Museums Folkwang Essen, des Städel Museums Frankfurt am Main, des Kaiser Wilhelm Museums Krefeld, des Clemens Sels Museums Neuss und der Staatsgalerie Stuttgart bin ich zu großem Dank verpflichtet.

Diese Ausstellung zu realisieren ist jedoch nur möglich durch die großzügige finanzielle Unterstützung der Stiftung Kunsthalle Mannheim und den Hector Stiftungen, der Karin und Carl-Heinrich Esser Stiftung und der Ernst von Siemens Kunststiftung. Aber selbst deren unschätzbare finanzielle Unterstützung kann nur Früchte tragen, wenn ein engagiertes Team für die Umsetzung sorgt. Mein herzlicher Dank für dieses Engagement in coronabedingt schwierigen Zeiten geht an Inge Herold, unterstützt von Mathias Listl und assistiert von Christina Bergemann. Für Leihverkehr, Transport und Versicherung war Nina Körbe-Brahm verantwortlich; die restauratorische und technische Betreuung der Ausstellung haben Katrin Radermacher, Petra Neff und das Arthandling Team

1 / Kat. / cat. 48 | JAMES ENSOR La Mort et les masques / Der Tod und die Masken / Death and the Masks, 1897 La Boverie, Musée des Beaux-Arts de Liège, Lüttich / Liège

able to retrieve the painting temporarily from the Musée des Beaux-Arts in Liège, where it is now housed, for this exhibition. It forms the heart of our exhibition and will be shown together with the second painting acquired by the Kunst­ halle, the still life Le Coq mort (The Dead Cockerel, cat. 64), which was added to the collection in 1956 as a replacement for the lost painting. The works, now united for the first time, not only demonstrate the significance of Ensor’s oeuvre for the Kunsthalle, but also represent two different focal points in the work of the artist, who spent his entire life in Ostend. While he became known as the “painter of masks,” he also devoted a large part of his oeuvre to the subject of still lifes. Other groups of works are arranged around these two themes, including his perspective on the Christ motif and the “gardens of love,” so that the exhibition will enable visitors to immerse themselves in Ensor’s cosmos.

In addition to the paintings, the Kunsthalle also owns a representative selection of the artist’s graphic works, which are being shown in their entirety for the first time. The exhibition, wisely curated by Inge Herold, thus outlines the artist’s oeuvre in all its often-contradictory complexity, starting out from major works. This has only proved possible by virtue of many generously provided loans, numerous of which have come from the artist’s Belgian homeland. The Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerp is contributing several works, as is the Phoebus Foundation, also in Antwerp, and both of which appear not only as lenders but also as partners in the exhibition. Other priceless loans have come from the Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique in Brussels, the Museum Dhondt-Dhaenens Deurle, and the Musée des Beaux-Arts in Liège, as well as the James Ensor House, the Galerie Seghers, and the Mu.ZEE in Ostend.

I would like to express my sincere gratitude to them and to all the private lenders from Belgium, namely Patrick Florizoone, Ghent. Important loans from the Netherlands come from

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the Stedelijk Museum in Amsterdam and the Bonnefanten Museum in Maastricht. My thanks also go to three Swiss institutions: the Kunstmuseum Basel, the Emanuel Hoffmann Foundation and the Kunsthaus in Zurich. I am also deeply indebted to the Museum Folkwang Essen, the Städel Museum Frankfurt am Main, the Kaiser Wilhelm Museum Krefeld, the Clemens Sels Museum Neuss, and the Staatsgalerie Stuttgart for their collegial support and assistance.

However, the realization of this exhibition has only been possible thanks to generous financial support from the Kunsthalle Mannheim Foundation and the Hector Foundations, the Karin and Carl-Heinrich Esser Foundation, and the Ernst von Siemens Art Foundation. But even their invaluable financial assistance can bear fruit only when a committed team is responsible for the show’s realization. My sincere thanks for their commitment in difficult, coronavirus-related times go to Inge Herold, supported by Mathias Listl and assisted by Christina Bergemann. Nina Körbe-Brahm took on the responsibility for loans, transport, and insurance; with their usual professionalism, Katrin Radermacher, Petra Neff, and the art handling team around David Maras have provided the restoration and technical support for the exhibition. I am extremely grateful to them all for the realization of this extraordinarily beautiful exhibition.

Finally, I would like to thank the authors Inge Herold and Mathias Listl and two long-standing Ensor specialists, Herwig Todts and Xavier Tricot, for their contributions to this attractive catalogue, for which we have succeeded in winning over the Deutscher Kunstverlag. I hope that it will be read by many, and that the exhibition will prove an inspiration to its visitors.

um David Maras mit gewohnter Professionalität geleistet.

Ihnen allen bin ich äußerst dankbar für die Realisierung dieser außerordentlich schönen Ausstellung. Schließlich gilt mein Dank den Autoren Inge Herold und Mathias Listl sowie den beiden langjährigen Ensor-Spezialisten Herwig Todts und Xavier Tricot für ihre Beiträge zu diesem attraktiven Katalog, für den wir den Deutschen Kunstverlag gewinnen konnten. Möge er viele Leserinnen und Leser finden und die Ausstellung Besucherinnen und Besucher begeistern.

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INGE HEROLD

EINFÜHRUNG

INTRODUCTION

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as Werk James Ensors ist in besonderer Weise mit ames Ensor’s work is associated in a particular way with der Kunsthalle Mannheim verbunden. Mit einem Anthe Kunsthalle in Mannheim. An acquisition in 1927 and kauf und einer Ausstellung in den Jahren 1927 und 1928 an exhibition during the next year made the museum, gehörte das Museum unter der Leitung von Gustav Fried- under the direction of Gustav Friedrich Hartlaub, one of the rich Hartlaub zu den ersten in Deutschland, die den belgi- first in Germany to honor the Belgian artist. At that time, schen Künstler würdigten. Zu diesem Zeitpunkt blickte der Ensor was almost seventy years old and could look back on fast Siebzigjährige auf ein reiches Schaffen zurück, konnte a plentiful oeuvre, and not be regarded as a new discovery also keineswegs als Neuentdeckung gelten, doch war ihm eine by any means. However, he had been denied wider recognibreite Wahrnehmung außerhalb seines Geburtslandes – nicht tion outside the country of his birth—not only in Germanur in Deutschland – versagt geblieben. Zehn Jahre später ny. Ten years later, appreciation turned into rejection and schlug die Wertschätzung in Ablehnung und Verfolgung durch persecution by the political system: the painting La Mort et das politische System um: Das für Mannheim angekaufte Ge- les masques (Death and the Masks, cat. 48), purchased for mälde La Mort et les masques / Der Tod und die Masken (Kat. Mannheim, was confiscated by the National Socialists as 48) wurde von den Nationalsozialisten als »entartet« be- “degenerate” and removed from the museum. In this cataschlagnahmt und aus dem Museum entfernt. Wie es dennoch logue Mathias Listl sheds light on how, nonetheless, it was dazu kommen konnte, dass 1941 und 1943 mehrere Grafiken possible for several prints by the artist to be purchased for des Künstlers für die Kunsthalle angekauft wurden, beleuch- the Kunsthalle in 1941 and 1943. He also takes a look—so tet Mathias Listl in diesem Katalog. Er wirft zudem einen die enhancing Ensor research—at the fate of the collectors, art Ensor-Forschung bereichernden Blick auf das Schicksal der in market players, and museum decision-makers in Mannheim Mannheim und Umgebung mit dem Künstler und seinem Werk and the surrounding area connected with the artist and his in Beziehung stehenden Sammler, Akteure auf dem Kunst- work. In a second essay, he pays tribute to the full, extensive markt oder musealen Entscheidungsträger. In einem zwei- holdings of the artist’s graphic works at the Kunsthalle, a ten Essay würdigt er zudem collection supplemented by the 1 / Kat./cat. 64 | JAMES ENSOR den gesamten umfangreichen painting Le Coq mort (The Dead Le Coq mort / Grafik­bestand des Künstlers in Cockerel, fig. 1) in 1956. Thanks Der tote Hahn (Stillleben mit Hahn) / The Dead Cockerel, 1894 Kunsthalle Mannheim der Kunsthalle, der 1956 durch to financial support from nudas Gemälde Le Coq mort / merous Mannheim companies, Der tote Hahn (Abb. 1) erweitert it proved possible in this way worden war. Damit war es dank to compensate for the loss of der finanziellen Unterstützung the painting confiscated in zahlreicher Mannheimer Unter1937. nehmen gelungen, den Verlust At first, the aim of this des 1937 beschlagnahmten Geexhibition was to present such mäldes auszugleichen. stories and events surroundZiel dieser Ausstellung war ing the Ensor collection to the es zunächst, diese Geschichpublic, and to temporarily reten und Geschehnisse um den trieve the confiscated paintEnsor-Bestand dem Publikum ing, now kept in Liège. The fact vorzustellen und das beschlagthat we were successful, and nahmte Gemälde, heute in Lütthat the exhibition concept tich, temporär zurückzuholen. met with great interest among Dass dies gelingen konnte und museums and private collecdie Ausstellungsidee in Lüttors not only in Liège, but also tich, aber auch in Antwerpen, in Antwerp, Ostend, and other

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Ostende und anderen belgischen Orten bei Museen und Privat­sammlern auf großes Interesse stieß, ermutigte uns, das zunächst auf den Motivkreis Maske-Tod-Stillleben und den Grafikbestand konzentrierte Konzept zu erweitern. Erfreulicherweise können so auch einige bisher nicht ausgestellte oder publizierte Werke wie etwa das gezeichnete Selbstbildnis L’Âme de douleur / Die Seele des Schmerzes (Kat. 19) präsentiert werden. Damit öffnet sich der Blick auf den beinahe gesamten Kosmos des Ensor’schen Schaffens. Zu seinem Markenzeichen war schon früh die Maske geworden und sicherlich ist die Auseinandersetzung mit diesem Motiv sein prominentester Beitrag zur modernen Kunst, doch wird die Reduktion auf dieses Sujet seinem komplexen Schaffen nicht gerecht. Bietet doch sein Werk eine Bandbreite weiterer Themen, die er in unterschiedlichen Techniken behandelte und variierte und die sich in der Ausstellung entdecken lassen: von den Selbstbildnissen und den vielfältigen Varianten der Selbstdarstellungen sowie das ihn prägende Lebensumfeld der belgischen Seestadt Ostende mit Landschaften und Stadtansichten über seine intensive Beschäftigung mit dem Tod bis hin zu seinen Stillleben und den Experimenten in Zeichnung und Techniken der Druckgrafik.

Auch seine Liebe zur Musik sowie sein Talent zu Komik, Ironie und Sarkasmus werden beleuchtet, seine intensive, zum Teil ans Blasphemische grenzende Beschäftigung und Identifikation mit Christus, die von Xavier Tricot eigens in einem Katalogbeitrag behandelt wird, sowie seine Darstellungen der in rokokohaftem Stil gemalten Liebesgärten. Zu entdecken ist das komplexe Werk eines eigenwilligen Außenseiters, der von Künstlerkollegen geschätzt wurde und als Vorläufer Aspekte der Moderne vorwegnahm. Eröffnet wird schließlich im Katalog auch der Blick auf die Rezeption Ensors in Deutschland in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die im Wesentlichen von der Milieutheorie und der Verbindung zur Psychoanalyse geprägt war, wobei bestimmte Interpretationen und Stereotype bis heute tradiert werden.

Auch wenn es heute selbstverständlich ist, sich Ensors Œuvre wissenschaftlich aus verschiedenen Blickwinkeln und mit unterschiedlichen Zugängen zu nähern, lässt sich das Werk doch auch nicht ohne die Widersprüche seiner Persönlichkeit erklären und verstehen. Werk und Person sind gleichermaßen von Ambivalenzen geprägt. Sein lässiges Spiel mit Motiven und Techniken steht in Kontrast zu seiner auch ikonografischen Verwurzelung in der flämischen Tradition. Zwar hielt er an überlieferten Bildgattungen fest, wie Landschaft, Porträt, Stillleben, Interieur, doch nahm er nur zu gern Anregungen aus den Nachbarkünsten auf, seien es Volkskunst, Theater oder Karikatur. Zudem nutzte er das relativ junge Medium der Fotografie als Vorlage. Bemerkenswert ist auch der Einsatz von Schrift in zahlreichen seiner Werke, mittels der er gesellschaftspolitische oder auch tagesaktuelle Ereignisse kommentierte. Umstritten ist seine Strategie, bestimmte Bildmotive nach Jahren wieder aufzugreifen und in neuem Stil zu wiederholen: mangelnde Erfindungsgabe oder kreatives Experiment?

Die Maske, mit der er seit Jugendtagen ständig konfrontiert war, wurde ihm zum formalen Stimulans ebenso wie zum symbolhaft aufgeladenen Motiv, zum Mittel für die

Belgian locations, encouraged us to expand our project, which had concentrated initially on the motifs mask-deathstill life and the graphic collection. Fortunately, we are now able to present some works that have not been exhibited or published before, such as the self-portrait drawing L’Âme de douleur (The Soul of Pain, cat. 19).

In this way, almost the entire range of Ensor’s oeuvre will be revealed. The mask became his trademark early on, and an exploration of the motif is definitely his most prominent contribution to modern art, but any reduction of his complex oeuvre to this subject alone would not do it justice.

After all, his work includes a range of other topics that he dealt with and varied using different techniques, and these can also be found in our exhibition: from self-portraits and other types of self-representation to the landscapes and city views showing his living environment in the Belgian seaside town of Ostend, and to his intense preoccupation with death, his still lifes, and the diverse experiments in drawing and printmaking techniques. Ensor’s love of music and his talent for comedy, irony, and sarcasm are also illuminated, along with his preoccupation and identification with Christ—occasionally bordering on blasphemy. This has been examined by Xavier Tricot in a special contribution to the catalogue. Ensor’s depictions of gardens of love painted in a rococo style should not be forgotten, either.

What emerges ultimately is the complex work of an idiosyncratic outsider, whose talent was appreciated by his fellow artists and who, as a pioneer, anticipated several aspects of modernism. Finally, this catalogue also looks at Ensor’s reception in Germany during the first half of the twentieth century, which was shaped essentially by milieu theory and a link to psychoanalysis, with certain interpretations and stereotypes being handed down even to the present day.

Although it has now become natural to examine Ensor’s oeuvre systematically from different angles and applying differing approaches, the works cannot be explained and understood without considering the contradictions of his personality: the art and the person are marked equally by ambivalence. His casual play with motifs and techniques, for example, contrasts with his iconographic roots in the Flemish tradition. Although he adhered to traditional pictorial genres such as landscape, portrait, still life, and interior, he was only too happy to take inspiration from the neighboring arts—whether folk art, theater, or caricature.

He also used the relatively young medium of photography as a model. The use of writing in many of his works is noteworthy: by this means he commented on sociopolitical or even current events. His strategy of revisiting certain pictorial motifs after years and repeating them in a new style is controversial: a lack of inventiveness, or creative experimentation?

He had been confronted with masks constantly since his childhood, and they became a formal stimulus for him, as well as a symbolically charged motif, a means to fuse levels of reality, and an object representing deception and unmasking. His exploration of death is unparalleled: it is both autobiographical, marked by his own fears, and timeless in its

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universality. While death was a popular topos in Belgian Symbolism, Ensor extracted the most profound interpretations from the theme. Until his late work, he questioned himself in role-play and masquerade against the backdrop of existing historical, artistic, political, and social contexts.

In doing so, he revealed his innermost feelings, displayed affection and rejection, mockery or triumph. His approach to criticism was ambivalent; on the one hand, he saw himself as a victim, offended and thus defensive; on the other hand, he was only too happy to cultivate the habitus of the rejected outsider. Endowed with a synaesthetic ability, he not only painted and drew, but also wrote and composed, and even designed a ballet with all the choreo­ graphy, music, and costumes. Ensor’s music—of which he was very proud—cannot be judged by the criteria of serious music, nor should it be measured, as he himself did, by the same aesthetic values as his painting. However, based on the folk music of its time, it occupied a place that should not be underestimated within the light music of the period.

Ensor’s family situation was often a source of complaint for him, but he would never break away from his parental home, from Ostend. His attitude to women was equally contentious: strong personalities such as Mariette Rousseau, Augusta Boogaerts, and Emma Lambotte accompanied and supported him throughout his life, but he never entered into a relationship along traditional lines. Finally, Ensor’s attitude to religion is controversial: Was he an atheist or a believer? His work allows for both interpretations. He certainly used the figure of Christ as a model of identification like no other. Behind the masks that the artist repeatedly used as cover, there was a personality wrestling with the most complex existential and artistic questions; but on the other hand, he was someone who loved to mislead his audience. The legend of himself that Ensor presented to the world still leaves ample room for interpretation.

Verschmelzung von Realitätsebenen und zum Objekt, das für Täuschung und Demaskierung steht. Seine Auseinandersetzung mit dem Tod sucht ihresgleichen, sie ist sowohl autobiografisch, von eigenen Ängsten geprägt als auch von einer zeitlosen Allgemeingültigkeit: War der Tod im belgischen Symbolismus ein beliebtes Thema, gewann Ensor diesem doch die tiefgreifendsten Interpretationen ab. Bis in sein Spätwerk befragte er sich in Rollenspiel und Maskerade selbst im eigenen historischen, künstlerischen, politischen und sozialen Kontext. Dabei offenbarte er sein Innerstes, zeigte Zuneigung und Ablehnung, spottete oder triumphierte. Sein Umgang mit der Kritik war zwiespältig, einerseits setzte er, der sich als Opfer sah, sich gekränkt zur Wehr, andererseits pflegte er nur zu gern den Habitus des abgewiesenen Außenseiters. Ausgestattet mit einer synästhetischen Begabung malte und zeichnete er nicht nur, er schrieb und komponierte auch, entwarf ein Ballett mit Choreografie, Musik und Kostümen. Ensors Musik, auf die er sehr stolz war, kann zwar nicht mit den Kriterien der ernsten Musik beurteilt werden, noch sollte sie, wie er selbst es tat, an dem ästhetischen Wert seiner Malerei gemessen werden. Basierend auf der Volksmusik ihrer Zeit nimmt sie jedoch einen Platz in der nicht zu unterschätzenden Unterhaltungsmusik jener Zeit ein. Ensors familiäre Situation war ihm häufig Grund zur Klage, doch sollte er sich nie von seinem Elternhaus, von Ostende lösen. Seine Haltung zu Frauen war ebenso kontrovers, starke Persönlichkeiten wie Mariette Rousseau, Augusta Boogaerts und Emma Lambotte begleiteten und unterstützten ihn zeit seines Lebens, doch ging er nie eine Beziehung nach traditionellem Muster ein.

Umstritten ist schließlich Ensors Verhältnis zur Religion, war er Atheist oder gläubig? Sein Werk lässt beide Deutungen beziehungsweise Interpretationen zu. Sicher ist, dass er wie kein anderer die Figur Christi als Identifikationsmodell für sich nutzte. Hinter den Masken, die sich der Künstler selbst immer wieder vorhielt, verbirgt sich eine Persönlichkeit, die einerseits mit komplexesten existenziellen und künstlerischen Fragestellungen ringt, andererseits es aber auch liebt, das Publikum in die Irre zu führen. Die Legende vom Ich, die Ensor dem Publikum erzählt, lässt viel Interpretationsspielraum.

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HERWIG TODTS

„Von den Winden oft hin- und hergetrieben, segelte ich dem Abenteuer entgegen in Richtung fantastischer Länder“ 1

POSTMODERNIST AVANT-LA-LETTRE

POSTMODERNIST AVANT L A LET TRE “Often floating by headwind, I set sail to wonderful lands” 1

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ugène Demolder (1862–1919), ein guter Freund Ensors (Abb. 1), stellte bereits 1892 fest, dass für den Künstler Abwechslung und Diversität wichtiger waren als eine pragmatische Spezialisierung, weshalb er versuchsweise so gut wie alles auf die Leinwand brachte: träumerische Seestücke, Stillleben, »une série de femmes coquettes« (eine Serie koketter Frauen), »des études d’un naturalisme un peu sauvage« (Studien eines etwas abstoßenden Naturalismus), dazu humoristische Themen, Masken, vielfigurige Szenen, reine Karikaturen und scherzhafte »diableries« (Teufeleien).2 Demolder, Jurist, Schriftsteller und Schwiegersohn von Félicien Rops, organisierte 1893 Ensors erste Einzelausstellung und hatte ein Jahr zuvor mit einer vierundzwanzigseitigen Broschüre die erste ausführliche Studie über Ensors Kunst veröffentlicht.

Noch fast vierzig Jahre später kann sich August Vermeylen (1872–1945), ein alter Freund Ensors, über die unerschöpfliche und charakteristische Vielfalt von Ensors Œuvre nur wundern.

Als der niederländischsprachige Kunst- beziehungsweise Kulturhistoriker und Politiker 1929 darum gebeten wurde, während der Ensor-Retrospektive im Palais des Beaux-Art in Brüssel einen Vortrag über das Werk seines Freundes zu halten, sagte er: »Eigentlich könnte heute für mich ein besonders glücklicher Tag sein, weil ich erstens über etwas sprechen soll, was mir in meinem Leben am meisten am Herzen liegt – nämlich über die Kunst –, und zweitens über einen Künstler, den ich vor allen anderen zeitgenössischen Künstlern am meisten liebe und verehre. Doch selten war ich unglücklicher als heute, denn seit zwei Wochen verkehre ich im Zustand der Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit. Eigentlich glaubte ich, Ensor ein wenig zu kennen, doch als ich bei der Ausstellungseröffnung sein Gesamtwerk zu Gesicht bekam, schien mir zu schweigen die einzig angemessene Reaktion zu sein. Er wächst nach allen Seiten über mein Wort hinaus. Mir war sofort klar, dass jeder, der auch nur ein wenig Kunstsinn besitzt, genauso entgeistert, konfus und buchstäblich vor den Kopf gestoßen sein musste wie ich.«3 Natürlich versuchen Kunsthistoriker oder -liebhaber, die Werke von Künstlern auf wenige Hauptpunkte zu reduzieren, doch übersehen sie dabei oft deren vielfältigen Charakter. Seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts arbeiten bildende Künstler immer häufiger für Ausstellungssäle und Museen statt für Kirchen oder die Empfangssäle der Adelsund Regierungspaläste. Das zwang sie dazu, sich durch die Themenwahl, die Gestaltung oder die technischen Mittel oder das Medium von den Künstlerkollegen zu unterscheiden, was zu einer großen Vielfalt in der Kunst der letzten zweihundert Jahre führte. Doch selbst unter diesen Umständen erscheint Ensors Œuvre noch außergewöhnlich vielfältig und divers.

Ensor war, wie Demolder bemerkte, als bildender Künstler alles andere als ein Spezialist. Sowohl als Maler wie auch als Zeichner und Radierer widmete er sich einer großen Bandbreite an Themen und bediente sich der unterschiedlichsten Stile und Techniken. Darüber hinaus publizierte er journalistische Artikel, kunstkritische Satiren und Vorträge, musizierte, improvisierte und komponierte leichte Klavierstücke, schuf

1 | JAMES ENSOR Fridolin et / und /and Gragapança d’Yperdamme (Ensor et /und /and Eugène Demolder en voyage en Zélande /reisen /traveling in Zeeland), 1895 Handkolorierte Radierung / Hand-colored etching, 9,6 × 15 cm Groeningemuseum Brügge / Bruges

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ugène Demolder (1862–1919), a good friend of James Ensor (fig. 1), noted as early as 1892 that change and diversity were more important to the artist than pragmatic specialization, and that this was why he experimented by setting down almost everything on canvas: dreamy seascapes, still lifes, “une série de femmes coquettes” (a series of coquettish women), “des études d’un naturalisme un peu sauvage” (studies of a rather unsavory naturalism), as well as humorous themes, masks, scenes with multiple figures, pure caricatures, and jocular “diableries” (devilries).2 Demolder, a legal practitioner, author, and son-in-law of Félicien Rops, organized Ensor’s first solo exhibition in 1893 and had published the first detailed study of Ensor’s art one year earlier, in the shape of a twenty-four page brochure.

Almost forty years later, August Vermeylen (1872–1945), an old friend of Ensor, can still only marvel at the inexhaustible and characteristic diversity of Ensor’s oeuvre. When the Dutch-speaking art and cultural historian and politician was asked to give a talk on his friend’s work during the Ensor retrospective at the Palais des Beaux-Art in Brussels in 1929, he said: “Actually, today could be a remarkably happy day for me because, firstly, I am to talk about something that has been close to my heart throughout my life— namely art—and, secondly, about the artist whom I love and admire the most among all our contemporary artists. But seldom have I been more unhappy than today, and indeed, I have been lingering in a state of despair and hopelessness for the past two weeks. I thought I knew Ensor a little, but when I saw his complete works at the exhibition opening, silence seemed the only appropriate reaction.

He reaches far beyond my words on every front. It was immediately clear to me that anyone with even a modicum of art sense must have been as bewildered, confused and literally bowled over as I was.”3

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Of course, art historians or enthusiasts do try to reduce the works of artists to a few key points, but in doing so they often overlook their multifaceted character. Since the second half of the eighteenth century, visual artists have worked increasingly for exhibition halls and museums rather than for churches or the reception halls of aristocratic or government palaces. This has forced them to distinguish themselves from their fellow artists through their choice of subject matter, design, and technical means or medium, all of which has led to huge diversity in the art of the last two hundred years. But even under these circumstances, Ensor’s oeuvre still seems extraordinarily varied and diverse. Ensor, as Demolder noted, was anything but a specialist as a visual artist. As a painter and as a draftsman and etcher, he devoted himself to a huge range of subjects and made use of a wide variety of styles and techniques. In addition, he published journalistic articles, art-critical satires and lectures, made music, improvised and composed light piano pieces, created the ballet pantomime La Gamme d’amour (The Gamut of Love) in 1911, including its staging, costumes, stage design, and music, and acted in a photo novel and a short feature film. No wonder Vermeylen felt despair and confusion in face of all this. Looking at the work, it is even conceivable that we could refer, avant la lettre, to a postmodern incoherence, a lack of rules or cohesiveness.4 But what could have led to this quasi-postmodern, extraordinary incoherence? It is often said that the reason for Ensor’s astounding artistry lay in his biography, but that would be to underestimate the vital role played by his professionalism and by theoretical considerations, so creating a misleading image of Ensor.5

1911 die Ballett­pantomime La Gamme d’amour / Die Liebestonleiter, einschließlich Inszenierung, Kostümen, Bühnenbild und Musik, und spielte in einem Fotoroman und in einem kurzen Spielfilm mit – kein Wunder, dass Vermeylen angesichts all dessen in Verzweiflung und Konfusion geriet. Möglicherweise ist hier für das Werk sogar die Rede von einer postmodernen Inkohärenz, einer Regel- beziehungsweise Zusammenhanglosigkeit, avant-la-lettre.4 Was aber könnte zu dieser quasi postmodernen, ungewöhnlichen Inkohärenz geführt haben?

Oft ist zu lesen, dass der Grund für Ensors verblüffendes künstlerisches Schaffen in seiner Biografie zu suchen sei, doch wird dabei unterschätzt, welch große Rolle seine Professionalität und theoretische Erwägungen spielen, wodurch ein irreführendes Bild über Ensor entstand.5

DER LEBENSLAUF ALS ANTRIEBSMASCHINE?

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avier Tricot ist der Autor einer gut dokumentierten Chronik zu Fakten und Gerüchten zu Ensors Leben.6 Ensor hatte einen englischen Vater, der wohl aus einer gebildeten, wohlhabenden und privilegierten Familie stammte, die sich oft in Belgien, das heißt in Brüssel und an der Küste, aufhielt.

James Frederic Ensor ließ sich nach der Heirat mit Ensors Mutter Catherine Haegheman, einem Ostender Mädchen aus einfachen Verhältnissen, in deren Heimat nieder und führte mit ihr einen Souvenir- und Kuriositätenladen. Der Familienbetrieb vermietete zudem Zimmer, sodass der Sohn, James Sydney, während der Sommersaison mitarbeiten musste und später, nach dem Tod des Vaters, mehr oder weniger allein den Unterhalt für die Mutter, die im Haus wohnende Tante Mimi, die geschiedene Schwester Marie (oder Mitche) und deren Tochter Alexandrine bestreiten musste. In gewissem Sinne war Ensor lediglich ein nebenberuflicher Künstler.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verwandelte sich die mit einem bescheidenen Seehafen versehene ehemalige militärische Festung Ostende (Abb. 2) zur mondänen »Königin der belgischen Badeorte«.7 Ensors Vater gelang es offensichtlich nicht, in der Ostender Gesellschaft jenen sozialen Rang zu erlangen, der ihm seiner Herkunft nach gebührte. Den Gerüchten nach trieb ihn das in den Alkohol, was ihm die Verachtung der Ehefrau und deren Familie einbrachte und ihn zum Gespött des Ostender Nachtlebens machte. Es heißt aber auch, dass er im Gegensatz zu Ensors Mutter, Tante und Schwester das Talent des Sohnes erkannte und in jeder Hinsicht unterstützte.

Einige Ensor-Forscher sehen deshalb im Sterbejahr des Vaters, 1887, ein Schicksalsjahr für Ensors künstlerische Existenz.8 Doch es gibt zu wenige und zu widersprüchlich belegte Fakten, die zu verlässlichen Aussagen über die Familienverhältnisse berechtigen würden. So bleibt es fraglich, ob diese Familienverhältnisse tatsächlich von entscheidendem Einfluss auf die Entwicklung Ensors als Künstler sind.9 Im Jahr 1876 belegte Ensor Kurse bei der örtlichen Zeichenschule. Während der Frühjahrs- und Sommermonate fertigte er Dutzende kleinere Naturstudien an. Woher seine Kenntnisse der modernen Pleinairmalerei stammten, wissen wir nicht, doch war der Realismus, das heißt, die Vorstellung, Kunst könne

BIOGRAPHY THE PRIME MOVER?

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ecently Xavier Tricot published a well-documented chronicle of facts and rumors about Ensor’s life.6 Ensor had an English father who apparently came from an educated, wealthy, and privileged family who often spent time in Belgium, that is, in Brussels and at the coast. James Frederic Ensor settled in Ensor’s home country after marrying Ensor’s mother, Catherine Haegheman, an Ostend girl from a humble background. Together, the two of them ran a souvenir and curiosity shop. The family also rented out rooms, so that their son, James Sydney, had to help out during the summer season and later, after the death of his father, he had to provide more or less single-handedly for his mother, aunt Mimi, who also lived in the house, his divorced sister Marie (or Mitche) and her daughter Alexandrine. In a sense, Ensor was only a part-time artist.

In the second half of the nineteenth century, the former military fortress with a modest sea harbor, Ostend (fig. 2), transformed into a sophisticated “queen of Belgian seaside resorts.”7 Ensor’s father obviously did not succeed in attaining the social status in Ostend society to which his origins might have entitled him. Rumor has it that this drove him to drink, which earned him the contempt of his wife and her family and made him the laughingstock

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2 | JAMES ENSOR Vue prise en Phnosie. Ondes et vibrations lumineuses (Les Toits d’Ostende avenue Van Iseghem) Ansicht von Phnosie. Schatten und Lichtvibrationen (Dächer von Ostende) / View of Phnosia: Luminous Waves and Vibrations (Ostend Rooftops), 1890 Öl und Bleistift auf Leinwand / Oil and pencil on canvas, 32,5 × 75,5 cm Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen / Antwerp

of Ostend’s nightlife. But it is also said that, unlike Ensor’s mother, aunt, and sister, he recognized his son’s talent and supported it as far as possible. Some Ensor scholars therefore see the year of his father’s death, 1887, as a fateful year for Ensor’s life as an artist.8 However, there are too few and too many highly contradictory “facts” to justify reliable statements about the family’s relationships. It remains questionable, therefore, whether these family relationships actually had a decisive influence on Ensor’s development as an artist.9 In 1876, Ensor took courses at the local school of drawing. During the spring and summer months he produced dozens of small nature studies. We do not know where his knowledge of modern plein air painting came from, but realism—that is, the idea that art could and should not reflect more than a visual experience—was also prevalent in Belgium at the time. From 1877 to 1880 Ensor studied at the Brussels Academy, which enjoyed a better reputation than the art schools in Bruges, Ghent, or the academy in Antwerp, the self-declared “metropolis of commerce and the arts.” Fernand Khnopff (1858–1921), Théo van Rysselberghe (1862–1926), Willy Finch (1854–1930) and other future members of the Belgian avant-garde were among Ensor’s fellow students.

In Brussels he made the acquaintance of the poet and art critic Théo Hannon (1851–1916) and his sister, natural scientist Mariette (1850–1926), along with her husband, Ernest Rousseau (1831–1908), professor at the Université Libre de Bruxelles (fig. 3).

In 1880, Ensor set up a studio in the attic of his parents’ house, where his colleague Willy Finch also worked occasionally (figs. 4, 5). Although Ensor lived in Ostend until

3 | JAMES ENSOR »L’Air de Madelon«. Dans la maison de la famille Rousseau à Bruxelles / Im Haus der Familie Rousseau in Brüssel / In the House of the Family Rousseau in Brussels: Ensor, Mariette Rousseau, Prof. Ernest Rousseau, Théo Hannon, Mitche Ensor, 1883 Seite aus dem Skizzenbuch für Mariette Rousseau, Conté auf Papier / Page from the sketchbook for Mariette Rousseau, Conté on paper, 28,7 × 41,1 cm Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel / Brussels

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his death, as the train connection from und dürfe nicht mehr als eine visuelle ErOstend to Brussels was comparatively fahrung widerspiegeln, auch in Belgien good he stayed regularly in Brussels and damals vorherrschend. Von 1877 bis 1880 took an active part in the cultural life of studierte Ensor an der Brüsseler Akadethe capital. He even considered moving mie, die ein höheres Ansehen genoss als to Brussels a few times. Although Ensor die Kunstschulen in Brügge, Gent oder die made a few short trips to London, the Akademie der selbsterklärten »Metropole Netherlands, and Paris, plans to travel des Handels und der Künste« Antwerpen. to Spain and Italy never got beyond the Fernand Khnopff (1858–1921), Theo van planning stage.

Rysselberghe (1862–1926), Willy Finch In the last decades of the nineteenth (1854–1930) und andere zukünftige Mitcentury, the art scene in Belgium underglieder der belgischen Avantgarde waren went a profound modernization, reflectEnsors Kommilitonen. In Brüssel maching the developments that had already te er Bekanntschaft mit dem Dichter und taken place in France. After the founding Kunstkritiker Théo Hannon (1851 –1916) of the Brussels Société Libre des Beauxund dessen Schwester, der NaturwissenArts in 1868, countless artistic circles schaftlerin Mariette (1850 – 1926) und emerged in rapid succession. In Les XX deren Ehemann Ernest Rousseau (1831– (Les Vingt, 1883–93), Belgium had one 1908), Professor an der Université Libre of the most important European avantde Bruxelles (Abb. 3). garde forums. Until then, art lovers, critIm Jahr 1880 richtete sich Ensor auf 4 | ALFRED WILLIAM FINCH Le Pêcheur ou l’homme au panier / ics, and collectors had been compelled to dem Dachboden seines Elternhauses ein Der Fischer oder der Mann mit dem Korb / wait for the big annual summer exhibiAtelier ein, wo gelegentlich auch sein The Fisherman or the Man With the Basket, tions in Brussels, Antwerp, or Ghent if Kollege Willy Finch arbeitete (Abb. 4, 5). um / ca. 1880 Conté auf Papier / Conté on paper, 70 × 52 cm they wanted to discover new artists or Ensor lebte bis zu seinem Tod in OstMusée des Beaux-Arts, Tournai artistic trends. Although the large trienende, doch die Zugverbindung zwischen Ostende und Brüssel war vergleichsweise gut, sodass er sich nial exhibitions continued to exist, from the 1870s onward regelmäßig in Brüssel aufhielt und aktiv am hauptstädtischen they lost much of their influence to the smaller, more excluKulturleben beteiligte. Einige Male erwog er sogar, nach Brüs- sive exhibitions organized by artists and their associates. sel zu ziehen. Auch wenn Ensor einige Kurzreisen nach London, After 1912, the Brussels Galérie Georges Giroux, modeled den Niederlanden oder Paris unternahm, gelangen Vorhaben, on Les Vingt and La Libre Esthétique, devoted itself to the nach Spanien und Italien zu reisen, über ein Planungsstadium country’s artistic avant-garde by organizing exhibitions and publishing catalogues. nicht hinaus.

Ensor’s letters, notes, memoirs, and testimonies from In den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts durchlief die Kunstszene Belgiens eine tief gehende Modernisie- both friend and foe show that from the very beginning, he rung, wie sie vorher bereits in Frankreich stattgefunden hatte. claimed a special position for himself within the Belgian Nach der Gründung der Brüsseler Société Libre des Beaux- avant-garde. In 1881, he made his debut at the progressive Arts im Jahr 1868 entstanden in kurzer Folge zahllose Künst- Brussels art circle La Chrysalide and quickly became reclerkreise. Mit Les Vingt (1883–1893) besaß Belgien eines der ognized as an undisputedly leading artist. In 1884, the art wichtigsten europäischen Avantgardeforen. Bis dahin muss- critic Gustave Lagye derisively called Ensor “le géant des ten Kunstliebhaber, Kritiker und Sammler die großen jähr- XX, le Rubens de la modernité, le chef de nos néo-peintres” lichen Sommerausstellungen in Brüssel, Antwerpen oder Gent (The giant of the Vingt, the Rubens of modernity, the leader abwarten, wenn sie neue Künstler oder künstlerische Trends of our neo-painters). Ensor’s seascapes, still lifes, and natentdecken wollten. Die großen, alle drei Jahre stattfindenden uralistic genre and everyday scenes from the life of the Ausstellungen verloren seit den 1870er-Jahren viel von ihrer young, modern middle-class woman, such as the famous Bedeutung zugunsten der kleineren, exklusiveren Ausstellun- painting La Mangeuse d’huîtres (The Oyster Eater, cat. 55) gen, die von den Künstlern und ihren Mitstreitern organisiert from 1882, are undoubtedly among the underrated masterwurden. Ab 1912 widmete sich die Brüsseler Galérie Georges pieces of nineteenth-century European art.10 La Chrysalide was discontinued after the exhibition Giroux nach dem Vorbild der Les Vingt und der La Libre Esthétique der künstlerischen Avantgarde des Landes, indem sie of 1881. The former students of the Brussels Academy now showed their works in exhibitions organized by the artists’ Ausstellungen organisierte und Kataloge publizierte.

Ensors Briefe, Notizen, Erinnerungen und Zeugnisse collective L’Essor, which Ensor and some of his fellow artvon Freund und Feind zeigen, dass er innerhalb der belgi- ists left in 1883, however, because it was too conservative schen Avantgarde von Anfang an eine Sonderstellung für for their taste. They founded Les Vingt and asked Octave sich beanspruchte. 1881 debütierte er bei der Künstlerver- Maus (1856–1919), editor of the influential avantgarde mageinigung La Chrysalide in Brüssel und wurde bald als ein un- azine L’Art moderne (1881–1914), to become secretary of the bestreitbar maßgeblicher Künstler anerkannt. Der Kunstkritiker association. From 1884 to 1893, Les Vingt organized ten HERWIG TODTS

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exhibitions at which the members showed Gustave Lagye nannte Ensor 1884 spötnot only their own works but also those tisch »le géant des XX, le Rubens de la of numerous invited artist contributors modernité, le chef de nos néo-peintres« ( Der Riese der Vingt , der Rubens der from home and abroad. In this way, BelModerne, der Kopf unserer Neo -Maler). gium rapidly came to know the works of Ensors Seestücke, Stillleben, naturalistiFrench Impressionism by Pierre-Auguste sche Genre- und Alltagsszenen aus dem Renoir (1841–1919) and Claude Monet Leben der jungen, modernen bürgerlichen (1840–1926), and discovered the symbolFrau wie das berühmte Bild La Mangeuse ism of Odilon Redon (1840–1916), Paul d’huîtres / Die Austernesserin (Kat. 55) aus Gauguin (1848–1903), and Vincent van dem Jahr 1882 gehören zweifellos zu den Gogh (1853–1890), or the Neo-Impresunterschätzten Meister­ werken der eurosionism of Georges Seurat (1859–1891), päischen Kunst des 19. Jahrhunderts.10 which found enthusiastic successors La Chrysalide wurde nach der Ausin Belgium with Willy Finch, Théo van stellung des Jahres 1881 eingestellt. Die Rysselberghe, Henry van de Velde (1863– ehemaligen Studenten der Brüsseler Aka1957), George Morren (1868–1941), and demie zeigten ihre Werke nun in AusstelGeorges Lemmen (1865–1916).11 Between 1885 and 1888, Ensor delungen, die vom Künstlerkollektiv L’Essor veloped a highly personal iconography organisiert wurden, das Ensor 1883 jedoch and style inspired by Rembrandt van mit einigen seiner Künstlerkollegen ver5 | JAMES ENSOR Rijn (1606–1669), Odilon Redon (1840– ließ, weil es ihrem Geschmack nach zu Pêcheur au panier / Fischer mit Korb / Fisher With Basket 1916), Francisco Goya (1746–1828), the konservativ war. Sie gründeten Les Vingt Aus der Serie der sogenannten Ostender Typen / und baten Octave Maus (1856–1919), From the series of the So-Called Ostend Types, Japanese woodblock prints of Katsushika um / ca. 1880 Hokusai (1760–1849), prints by Pieter Redakteur der einflussreichen AvantgarConté auf Papier / Conté on paper, 70 × 52 cm Bruegel the Elder (ca. 1525/30–1569), dezeitschrift L’Art moderne (1881–1914), Privatsammlung / Private collection and contemporary political caricatures.

Sekretär der Vereinigung zu werden. Von 1884 bis 1893 organisierte Les Vingt zehn Ausstellungen, bei Ensor had a love-hate relationship with French Impressiondenen die Mitglieder nicht nur eigene Werke, sondern auch ism and Symbolism. He was more interested in drawings and die zahlreicher eingeladener Künstler aus dem In- und Aus- etchings, and focused on the expressive qualities of light, land zeigten. Dadurch lernte Belgien im Eiltempo die Wer- lines and colors as well as grotesque and macabre motifs ke des französischen Impressionismus von Auguste Renoir such as carnival masks and skeletons, which he trans(1841–1919) und Claude Monet (1840–1926) kennen und ent- formed into multi-figured scenes like the series Les Auréoles deckte den Symbolismus von Odilon Redon (1840–1916), Paul du Christ ou les sensibilités de la lumière (The Aureoles of Gauguin (1848–1903) und Vincent van Gogh (1853–1890) Christ or the Sensibilities of Light, 1885–86). Such grotesque oder den Neoimpressionismus Georges Seurats (1859–1891), metamorphoses found a climax in his best-known monuwelcher mit Willy Finch, Théo van Ryssel­berghe, Henry van mental scene with masks: L’Entrée du Christ à Bruxelles (The de Velde (1863–1957), Georges Morren (1868–1941) und Entry of Christ into Brussels, 1888–89).

Probably around 1888, the artist met Augusta Boogaerts, Georges Lemmen (1865–1916) in Belgien begeisterte Nachwhich led to a relationship that has inspired much speculafolger fand.11 Zwischen 1885 und 1888 entwickelte Ensor eine höchst tion among art historians in recent decades. They have also persönliche Ikonografie und gestalterische Ausdrucksweise, puzzled over whether Ensor’s mother and aunt were a negdie von Rembrandt van Rijn (1606–1669), Odilon Redon ative influence, whether Mitche, Ensor’s younger sister, was (1840–1916), Francisco Goya (1746–1828), den japanischen thoughtless and frivolous, whether Ensor’s unconventional Holzschnitten Katsushika Hokusais (1760–1849), den Druck- grandmother served as a model for his grotesque figures, and grafiken Pieter Bruegels des Älteren (um 1525/30–1569) und whether Mariette Rousseau-Hannon was Ensor’s unattainzeitgenössischen politischen Karikaturen inspiriert waren. able love—for which, however, there is no reliable evidence.

Ensor hegte eine Hassliebe zum französischen Impressio- But little is known about Ensor’s relationship with Augusta nismus und Symbolismus. Er war mehr an Zeichnungen und Boogaerts, either. Were they lovers or just friends? They mainRadierungen interessiert und konzentrierte sich auf die expres- tained a lifelong relationship, but never lived together. siven Qualitäten von Licht, Linie und Farbe und auf groteske From the outset, Ensor was notorious as an avant-gardund makabre Motive wie Karnevalsmasken und Skelette, die ist, but apart from the support of his friends such as Ernest er zu vielfigurigen Szenen verarbeitete wie in der Serie Les and Mariette Rousseau and the important art collector Henri Auréoles du Christ ou les sensibilités de la lumière / Die Aureo- Van Cutsem (1839–1904), it was to be some years before len Christi oder die Sanftheit des Lichts (1885/86). Derartige Ensor found more lovers of his art. In 1893, he unsuccessfully groteske Metamorphosen fanden ihren Höhepunkt in seiner opposed the dissolution of Les Vingt, and Octave Maus, secbekanntesten monumentalen Maskenszene: L’Entrée du Christ retary of Les Vingt, subsequently founded the Salon La Libre à Bruxelles / Der Einzug Christi in Brüssel (1888/89).

Estétique, to which Ensor was still regularly invited with his POSTMODERNIST AVANT-L A-LET TRE POSTMODERNIST AVANT L A LET TRE

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18 Nos deux portraits / Unsere beiden Porträts / Our Two Portraits, um / ca. 1905–1908 The Phoebus Foundation, Antwerpen / Antwerp 83

23 Grande vue d’Ostende (Toits d’Ostende) / Große Ansicht von Ostende (Dächer von Ostende) / Large View of Ostend (Rooftops of Ostend), 1884 Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen / Antwerp 89

45 Squelettes se disputant un pendu / Skelette im Streit um einen Gehängten / Skeletons Fighting for the Body of a Hanged Man, 1891 Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 107

50 Squelette arrêtant masques / Festnahme der Masken / Skeleton Arresting Masqueraders, 1891 The Phoebus Foundation, Antwerpen / Antwerp 113

65 Fleurs et légumes / Blumen und Gemüse / Flowers and Vegetables, 1896 Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen / Antwerp 134

70 Chinoiseries (Vases chinois et éventails) / Chinoiserien (Chinesische Vasen und Fächer) / Chinoiseries (Chinese Vases and Fan), 1880 Privatsammlung / Private collection

69 Chinoiseries, éventails et étoffes / Chinoiserien, Fächer und Stoffe / Chinoiseries, Fans, and Fabrics, 1880 Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen / Antwerp 138

71 Chinoiseries / Chinoiserien / Chinoiseries, 1907 Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle 139

94 L’Entrée du Christ à Bruxelles le Mardi Gras en 1889 (4 e état) / Der Einzug Christi in Brüssel an Mardi Gras 1889 (4. Zustand) / The Entry of Christ into Brussels on Mardi Gras in 1889 (4th State), 1898 Sammlung / Collection P. Florizoone, Gent / Ghent 174