Die Sammlung Solly 1821–2021 by Deutscher Kunstverlag

Die Sammlung

Solly

1821 – 2021

Die Sammlung

Solly

1821 – 2021

Vom Bilder-»Chaos« zur Gemäldegalerie

Für die Gemäldegalerie – Staatliche Museen zu Berlin herausgegeben von Robert Skwirblies in Zusammenarbeit mit Roberto Contini, Stephan Kemperdick, Katja Kleinert, Neville Rowley und Sarah Salomon

Ew. Excellentz Wird es bekant seyn wie ich seit längerer zeit mich bemühet habe meine Samlung Gemälde zum theil in beziehung auf historischen werth, zum theil in guten werken aus den Zeitalter Raphaels immer vollständiger zu machen. Diejenigen Künstlern und Kennern welche sie bis jetzt gesehen haben, schmeicheln mir daß die samlung eine wichtigkeit und vollkomenheit in obige beide beziehungen besonders erreicht hat, wie man selten in Europa findet. Anfänglich habe ich nicht geträumt mich in einem unternehmen welches nur Souveraine gebühret einzulaßen; aber auf der eine seite hat liebe zur kunst, die aufmunterung anderer, und der gedanke mich dem staate gefällig zu machen mich veranlaßt die seltenen und glücklichen gelegenheiten die sich mir darbothen zu benutzen um auszuführen was später nicht zu erlangen seyn würde. Ist es aber wirklich wünschenswerth daß diese Samlung für Berlin erhalten wird, so muß es einleuchten daß dieses nur dadurch zu sichern wäre wenn der Staat es für sein eigenthum acquirirt, denn als privatman könte es leicht außer meine mittel kommen zusamen zu behalten was ich mit so vieler mühe gesamelt habe. Gewin in pecuniarer Hinsicht ist nie mein zweck, nur die möglichst vollkommenheit der Samlung, und als eine öffentliche hofte ich mit allen den genuß davon zu theilen In erwägung meiner verhältniße hette ich schon mich von einzeln Stücke getrent, aber ehe ich es thue, wage ich Ew Excellentz vorzuschlagen daß der Staat mich durch eine anleihe auf die Samlung die mittel erleichtern nicht allein das vorhandne zusammen zu behalten sondern noch zu vervollkomnen. Ich glaube es nicht zu hoch zu schätzen wenn ich deßen gegenwärtiger werth in vergleich andrer samlungen auf nahe an einer million thaler setze; doch ist es nicht mein absicht imfall der Staat wünscht daß ich es überlaßen soll mehr als meine wirkliche kosten zu verlangen In der hofnung einer gnädigen antwort verharre ich Ew Excellenz ergebenster London 8 Juny 1819

Edwd. Solly

Edward Solly an den preußischen Kultusminister Karl von Stein zum Altenstein, London, 8.6.1819 (Kat. 2a, fol. 1r–2r)

Inhalt

Vorwort der Kuratorinnen und Kuratoren

Ein »Gemälde-Vorrath« als Krisengewinn und Kulturinvestition: Wie Edward Solly dem Berliner Museum zu seiner Gemäldegalerie verhalf Robert Skwirblies

Inventare und Listen der Sammlung Solly 1819–1836

Fürstengalerien, Privatsammlungen und Museen: Sammeln und Kunstgeschmack in Europa um 1800 Sarah Salomon

Katalog 1–33

124

Die Rückseiten der Gemälde aus der Sammlung Solly

126

Literatur

135

Bildnachweis

136

Impressum

Vorwort der Kuratorinnen und Kuratoren

or rund zweihundert Jahren gründeten verschiedene europäische Staaten eigene Nationalmuseen in ihren Hauptstädten: Paris hatte bereits 1793 sein Musée central des arts im Palais du Louvre, Amsterdam eröffnete im Jahr 1800 eine Nationale Kunst-Galerij, Madrid 1819 das Museo Nacional del Prado und

London 1824 die National Gallery. Berlin musste allerdings noch bis 1830 auf sein Königliches Museum warten, obwohl die Dinge bereits in Bewegung waren: 1815 kamen zunächst die von Napoleons Armeen in Berlin und Potsdam beschlagnahmten Werke zurück. Außerdem kaufte der König von Preußen im selben Jahr mehr als 150 Gemälde, die im 17. Jahrhundert den Brüdern Giustiniani gehört hatten, den bedeutendsten Förderern des barocken Roms und insbesondere Caravaggios. Diese bereits bemerkenswerte Erwerbung wurde 1821, sechs Jahre später, durch den Kauf der Sammlung des englischen Kaufmanns Edward Solly noch bei weitem übertroffen. Dieser hatte in weniger als fünf Jahren mehr als dreitausend Gemälde an die Spree gebracht und damit die eigentliche Grundlage und Voraussetzung für ein enzyklopädisches Museum der Malerei geschaffen. Die Sammlung umfasste sowohl berühmte – und berühmt werdende – Meisterwerke als auch eine Reihe wenig oder gar nicht bekannter Gemälde, die schwer zu bewerten waren: italienische Malerei, die damals die Norm für den europäischen Kunstgeschmack setzte, aber auch flämische, deutsche sowie einzelne französische und spanische Werke. Sie stellten einen eigenständigen Kosmos dar, der trotz vieler Abgaben und Verkäufe im 19. und frühen 20. Jahrhundert sowie der Verluste des Zweiten Weltkriegs bis heute als Herzstück der Berliner Gemälde galerie zu gelten hat. Gleichwohl wurde die Solly-Erwerbung bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts kaum erforscht. 1967 konnte Frank Herrmann seiner in der englischen Zeitschrift »The Connoisseur« veröffentlichten Artikelserie zu diesem Thema sogar die polemische Frage voranstellen: »Who was Solly?« Da er kein Deutscher war, entging Solly den patriotischen Hagiografien, die für das frühe 20. Jahrhundert typisch waren. Seitdem haben viele Recherchen die Lücken gefüllt und Fragen beantwortet, auch wenn die Persönlichkeit von Edward Solly weiterhin teilweise ein Rätsel bleibt.

Die Zweihundertjahrfeier der grundlegenden Erwerbung von 1821 ist für die Gemäldegalerie eine einmalige Gelegenheit, Solly und seine fabelhafte Sammlung durch eine Sonderausstellung zu würdigen. Die Präsentation zielt nicht darauf ab, das Thema umfassend zu behandeln, sondern sich dem Gegenstand vielmehr anhand einiger exemplarischer Fälle zu nähern: Besitzen die damals als Meisterwerke gelobten Bilder diesen Status auch heute noch, oder sind sie in die zweite Reihe zurückgetreten und ruhen mittlerweile vielleicht sogar im Depot? Was ist umgekehrt mit den damals vernachlässigten Gemälden passiert? Haben einige von ihnen den Weg an die Spitze des aktuellen Geschmacks gefunden? Wie sind die vielen einzeln stehenden, nicht zuzuordnenden Bilder zu bewerten? Wie sehr prägten die zahlreichen frühen, damals nicht anders als exotisch verstandenen Gemälde das Kunstverständnis des Berliner Publikums? All diese Fragen stellen sich Kuratorinnen und Kuratoren der Gemäldegalerie gemeinsam mit Robert Skwirblies, der sich in den letzten Jahren eingehend mit der Geschichte der Sammlung Solly beschäftigt hat. Die Ausstellung wird in zwei Räumen präsentiert, von denen einer üblicherweise vom Kupferstichkabinett bespielt wird, das uns auch das einzige bekannte Porträt von Solly zur Verfügung gestellt hat. Dem Kabinett danken wir ebenso wie den anderen Institutionen, die uns freundlicherweise Werke oder Dokumente geliehen haben: Aus der Stiftung Preußischer Kulturbesitz sind dies das Zentralarchiv und das Museum für Byzantinische Kunst in den Staatlichen Museen zu Berlin, die Staatsbibliothek und das Geheime Staatsarchiv. Nicht zu vergessen ist daneben die Stiftung Preußische Schlösser und Gärten, die zweite Institution, die noch einen größeren Bestand an Gemälden aus der Sammlung Solly besitzt, wovon wir eines in der Ausstellung zeigen können. Wer die beiden jetzt den Bildern des englischen Kaufmanns gewidmeten Räume der Gemäldegalerie besucht, hat damit freilich nur einen kleinen Teil gesehen – in fast allen Sälen der ständigen Ausstellung entdeckt man weitere Werke aus diesem »Schatz von Gemälden«, wie es schon im Sommer 1819 hieß. Damals begannen die Verhandlungen, die im November 1821, vor genau zweihundert Jahren, zu einer der glücklichsten Erwerbungen für die späteren Berliner Museen führten. 9

Robert Skwirblies

Ein »Gemälde-Vorrath« als Krisengewinn und Kulturinvestition: Wie Edward Solly dem Berliner M useum zu seiner Gemäldegalerie verhalf

ie kam ein englischer Handelsmann dazu, 1815 in Berlin eine Gemälde-

»Auch scheint es, als wenn das Glück

sammlung anzulegen? Und was machte diese Sammlung so bedeutend,

gerade diesen kunstliebenden

dass der preußische Staat sie sechs Jahre später für über eine halbe Million

Engländer herbeygeführt hätte,

Taler ankaufte – und dass sie noch heute als nicht versiegende Quelle wich-

diese schöne, und in ihrer Art einzige

tiger Kunstentdeckungen gelten darf? Dass diese 3012 Gemälde am 17. November 1821

Sammlung hier in loco zu machen«.

offiziell in den Besitz des preußischen Staates kamen, war das Ergebnis einer Kette

Aloys Hirt an Maximilian Friedrich Schöll, 8. Juli 18211

selten günstiger Gelegenheiten, aber auch jahrzehntelang vorbereiteter Planungen für ein öffentliches Kunstmuseum. Die Sammlung selbst war ebenso außergewöhnlich wie ihr Besitzer Edward Solly, der als erster Förderer der Berliner Museen gelten darf.

Edward Solly (1776–1844) – Reeder, Diplomat, Investor Edward Solly wurde in eine Familie von Kaufleuten geboren. Sein Vater Isaac hatte im späten 18. Jahrhundert einen Ostseegroßhandel mit Holz und Getreide etabliert, in den sich der zweitjüngste von sieben Söhnen einfügte. Ein Netzwerk von Familien angehörigen und Geschäftspartnern, eine Flotte eigener Schiffe, samt Besatzungen und Hilfskräften, mit Niederlassungen von London bis Memel waren die Grundlagen für das kapitalkräftige Handels- und Wirtschaftsunternehmen, das in dieser Form keineswegs ungewöhnlich war. Es waren die Napoleonische Kontinentalsperre und die Kriegsniederlage Preußens 1806, die in besonderer Weise Krise und Chance zugleich bedeuteten. Edward Solly – seit seiner Jugend in Danzig ›stationiert‹ – war in dieser Zeit in direktem Kontakt mit den nach Memel geflohenen Spitzen des preußischen Staates. Er sicherte mit seinen Schiffen unter anderem die Versorgung mit Getreide und mag durch seine direkten Kontakte nach London weitere politisch-diplomatische und wirtschaftliche Verbindungen sowie Staatsanleihen ermöglicht haben, die das Überleben des Staates sichern halfen.4 Auch in den Folgejahren blieb er in einer Berater- und Vermittlerposition für die Politik zur »Beförderung des Preußischen Handels« einflussreich; beim Aachener Fürstenkongress im November 1818 war er zu gegen und »unablässig bemüht, das Beßte des Preußischen Staats zu befördern«.5 11

Entsprechend ist in den späteren Verhandlungen um die Berliner Gemäldesammlung viel von Sollys Verdiensten für den Staat die Rede, die zu einem Teil entscheidend für die Bewilligungen des Königs zum Erwerb werden sollten. Wir wissen davon durch einige der Protagonisten im späteren Ankaufspoker um die Gemäldesammlung des Großkaufmanns, von der 1807 allerdings noch keine Spur auszumachen ist. In diesem Jahr verließ Solly nach der Belagerung Danzigs durch französische Truppen und dem Tod seiner ersten Frau die Stadt, hielt sich in Schweden und wohl in London auf, bevor er sich zwischen 1813 und 1815 in Berlin niederließ. Hier heiratete er erneut, und zwar die Tochter eines preußischen Hof-Post-Secretairs, Auguste Crüger (Abb. 1). Die gemeinsame Tochter kam 1817 in Berlin zur Welt, ein Sohn – der später als junger Mann zum Chemiestudium nach Berlin kommen sollte – 1819 in London. Dorthin hatte Solly seinen Wohnsitz im gleichen Jahr verlegt und kam nur noch besuchsweise nach Berlin (Kat. 1). Der Schriftsteller und Zeitgenosse Karl August Varnhagen von Ense glaubte, dass 1 Wilhelm Hensel: Porträt Auguste Solly, geb. Crüger, 1838, Graphit, teilweise

Solly – »wie man allgemein sagt« – ein »schlauer Betrüger« sei: »Er soll«, kolportiert der im Berliner Bürgertum gut vernetzte Varnhagen, »ein sehr verschlagener Geschäfts-

gewischt, mit Pinsel weiß gehöht, auf

mann sein, der sich gut einzuschmeicheln weiß, und besonders den Engländer treff-

Karton, Staatliche Museen zu Berlin,

lich geltend machen kann«.6 Achim von Arnim nannte Solly »eulenhaft einsam«,7 was

Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 13/20.

wir heute vielleicht ›kauzig‹ nennen würden. Aus beiden Urteilen spricht zunächst, dass sie nicht auf persönlicher Bekanntschaft gründeten und Stereotypen folgten. Wie wenig darauf zu geben ist, geht schon aus Arnims unwahrer Behauptung hervor, Solly hätte eine arme Waise geheiratet.8 Die Briefe (Kat. 25b) und Billets Sollys weisen ihn als selbstbewussten, geistreichen und humorvollen Mann aus. Sollys Frau, so berichtet Karl Friedrich Schinkel 1825 bei einem Besuch in London, sang sogar in geselliger Runde vor Gästen.9 Der Berliner Museumsarchitekt hatte mit dem englischen Kaufmann schon um 1817/18 in Berlin in freundschaftlichem Kontakt gestanden. Solly führte ihn durch die Londoner Gesellschaft, wie in späteren Jahren auch Gustav Friedrich Waagen. Diesen muss Solly bei seinen Berliner Aufenthalten nach 1822 als Assistenten und dann Mitverantwortlichen der Kommission zur Einrichtung des Berliner Museums kennengelernt haben. Bei ihren jeweiligen Besuchen ermöglichte Solly den Kunstpolitikern so Zugang in durchaus exklusive Kreise. Abseits stand dabei der Berliner Akademiedirektor und Bildhauer Johann Gottfried Schadow, der sein spärliches Wissen über den fremden Großunternehmer damit erklärte, dass nur wenige in Berlin Englisch beherrscht und mit Solly gesprochen hätten.10 Dieser aber schrieb – und sprach demnach auch – fast fehlerfrei Deutsch. Die negative Sicht auf den Engländer hatte allerdings auch mit der Gemäldesammlung und den an ihrer Entstehung Beteiligten zu tun, wovon noch zu sprechen sein wird. Durch ständige Geschäftsreisen war Solly tatsächlich meist abwesend, was ihn zur ominösen Gestalt in der Berliner Gesellschaft machte. Seine Kontakte zu wenigen, aber umso entscheidenderen Personen – Kultusminister Karl Freiherr von Stein zum Altenstein, Finanzminister Hans von Bülow und Kronprinz Friedrich Wilhelm – konnten das Misstrauen nur steigern, gerade wenn es um hohe Geldsummen und mit Staatsgeschäften verbundene Handelsangelegenheiten ging: Die Jahre nach 1815 waren eine wirtschaftliche Krisenzeit, als das »Jahr ohne Sommer« Missernten und

Hunger nach sich zog11 und politische Stabilität nach den langen Napoleonischen Kriegen mit reaktionärer Strenge durchgesetzt wurde. Gerade als Sollys Sammlung im Sommer und Herbst 1819 für den Erwerb durch den preußischen Staat inventarisiert und unter Pfand genommen wurde, kam es zu den berüchtigten Karlsbader Beschlüssen, damit zu verschärfter Pressezensur und Verfolgung liberaler Studenten und anderer Obrigkeitskritiker. Einer der gefürchtetsten Exekutoren dieser antiliberalen Maßnahmen war der Staatsrat im Kultusministerium Friedrich Ludwig Schultz12 – ausgerechnet ein enger Freund Sollys und eifriger Befürworter des staatlichen Ankaufs seiner Sammlung. Befreundet war Solly mit etlichen höheren Beamten des Kultusministeriums, die er wohl noch aus den Freiheitskriegen kannte: Neben Schultz waren dies der Militärarzt und »Multifunktionär« Johann Nepomuk Rust, dessen Kollege Johann Gottfried Langermann oder der Gerichtsrat Ferdinand von Lamprecht, der 1825 auch ins Kultusministerium wechselte.13 Wichtigster Freund in der höheren Verwaltung war Christian Rother, seit 1815 an leitender Stelle im Finanzministerium und seit 1817 im preußischen Staatsrat, ab 1820 schließlich Chef der Seehandlung und damit der preußischen Staatsbank.14 Der Bankier Johann Wilhelm Benecke war wie Solly während der Napoleonischen Zeit für vorteilhafte Geschäfte mit dem und für den preußischen Staat verantwortlich – und sowohl am Holzgroßhandel als auch an fast allen von Sollys Gemäldeankäufen durch das Ausstellen von Wechseln beteiligt. Benecke finanzierte 1819 die staatliche Anleihe, wogegen die Sammlung unter Pfand genommen wurde, er übernahm nach dem Ankauf 1821 auch Sollys Haus in der Wilhelmstraße und damit dessen Schulden. Angeblich bekam er auch Gemälde, die aber nicht zur vollständig vom Staat übernommenen Berliner Sammlung gehört haben können.15 Der mit Benecke assoziierte Benjamin Wegner schließlich war einer der wichtigsten Großbankiers in Berlin und Geschäftspartner Sollys, der während der Verhandlungen über die Gemäldesammlung 1820 dessen Bevollmächtigter wurde (Kat. 2c). Solly war kein hauptberuflicher Kunsthändler, sondern eher ein Investor, auch auf dem Kunstmarkt. So war er mit dem späteren Generalpostmeister und als Re aktionär gefürchteten Karl Ferdinand Friedrich Nagler nicht nur über dessen Schwiegervater Altenstein gut bekannt, sondern auch als Geschäftspartner und Konkurrent beim Handel mit Gemälden und Kupferstichen.16 Kontakt hatte Solly auch zu dem – politisch Nagler ganz gegensätzlichen – Verleger und Gemäldesammler Georg An dreas Reimer.17 Eine tatsächliche Freundschaft verband Solly mit Johann Daniel Ferdinand Sotzmann, der ebenfalls eine bedeutende Kupferstichsammlung anlegte, wofür Solly auch aktiv Erwerbungen vermittelte.18 Dessen Vater war der Geograf, Ingenieur und Stecher Daniel Friedrich Sotzmann, unter anderem Monopolist für Kartenproduktion, was den Reeder Solly interessieren musste, und der vielleicht einer der älteren Kontakte der Großhändlerfamilie war.19 Sollys nachweisbare Geschäftspartnerschaften und Freundschaften verbanden also wirtschafts- und finanzpolitische Machtträger im Staat mit politischen Funktionären: vor allem an den Stellen, wo die Pläne zur Einrichtung eines öffentlichen Kunstmuseums immer konkreter verfolgt wurden.

Berlin 1815 – Auf dem Weg zur Museumsgründung Das Vorhaben, ein Museum zu errichten, geht auf die Zeit nach dem Tod Friedrichs II. im Jahr 1786 zurück.20 Noch im Geist der Aufklärung mehrten sich im Umfeld der Akademie der Künste Bemühungen, die königlichen Sammlungen als »Schätze zum öffentlichen Gebrauche« vor allem den Künstlern zugänglicher zu machen.21 Das betraf vor allem die Gemälde- und Skulpturenbestände der königlichen Schlösser. Daran knüpfte 1797 der in Rom geschulte Archäologe Aloys Hirt22 in einem öffentlichkeitswirksamen Aufruf und einer bald folgenden Denkschrift an: Er forderte das Zusammenbringen, Ordnen und Aufstellen der königlichen Sammlungen in einem dem Kunststudium gewidmeten Museum, um Kunst-, Geistes- und Wirtschaftsleben gleichermaßen anzuregen. Ähnliches war in Wien, Dresden oder Kassel bereits geschehen oder in Planung, und natürlich blieben die revolutionären Museen in Paris – der Louvre und das »Musée des Monuments français« (S. 48, Abb. 22) – in Berlin nicht ohne Wirkung.23 Zunächst beschränkte es sich auf die Neuordnung und Konzentration der Sammlungen von antiken Kleinplastiken und der Kunstkammer im Berliner Schloss. Zur Umgestaltung der Potsdamer Bildergalerie kam es angesichts der Kriegsereignisse dann nicht mehr: 1806/07 verlor Preußen nicht nur den Krieg, sondern auch viele seiner Kunstwerke, die nach Paris entführt wurden und zum Teil im Louvre Aufstellung und Aufmerksamkeit fanden. Die von Staatsmännern wie Hardenberg und Altenstein geprägten preußischen Reformen, die auch Kultur- und Bildungswesen grundlegend neu ordneten,24 und die Rückgewinnung der Werke nach dem zweiten Sieg über Napoleon 1815 schufen die Voraussetzungen für eine wiederaufgenommene, nun auch patriotisch unterfütterte Museumsplanung: Die triumphal zurückgekehrten Kunstschätze sollten nicht wieder in den Schlössern und Palais der Herrscherfamilie verschwinden, sondern als öffentlicher Kulturbesitz zusammengehalten und zugänglich gemacht werden. Und nicht nur das: Der zwar als »Räuberhöhle« Napoleons geschmähte,25 aber als wahres Zentralmuseum der europäischen Kunst bewunderte Louvre war Ansporn und Mahnung zugleich, ein eigenes Museum zu schaffen, das mehr sein sollte als eine nüchterne Studiensammlung. So bewilligte der preußische König, bewegt von den Eindrücken in Paris, den Ankauf der dort zum Verkauf ausgestellten »Giustinianischen Gallerie«: einer hochkarätigen Sammlung vor allem italienischer Barockmalerei, darunter mehrere Gemälde von Caravaggio, Lorenzo Lotto und den Carracci.26 Allerdings galt die große Begeisterung des Publikums zunächst anderen Werken, die durch den napoleonischen Kunstraub, eine 1814 veranstaltete Sonderausstellung im Louvre und die Rückführung in die Ursprungsländer allgemeine Aufmerksamkeit erlangten: die italienische, aber vor allem deutsche und niederländische Malerei des Spätmittelalters, von Jan van Eyck bis Albrecht Dürer (S. 47, Abb. 21).27 Es war der Höhepunkt des um 1800 immer größer werdenden Interesses für diese Kunstwerke. Schon 1812 hatte der Kupferstecher Johann Joseph Freidhoff ein von ihm Giovanni Bellini zugeschriebenes Madonnenbild in Berlin ausgestellt, das vielbestaunt wurde.28 Den Durchbruch aber brachte der Danziger Weltgerichtsaltar, der in Berlin ebenso wie die heimgekehrten Kunstschätze der Schlösser und die Giustiniani-Galerie temporär ausgestellt wurde. Das heute als Werk Hans Memlings bekannte Bild bündelte die Faszination des Publi14

kums sowohl durch seine malerische Qualität, die gleichzeitig mittelalterlich-fremd wirkte, als auch durch seine Ausstellung in Paris, wo es in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit gerückt war. Die Euphorie für das Werk war der preußischen Obrigkeit suspekt, weil sie mit liberal-patriotischem Eifer und Hintersinn verbunden war. Um dies umgehend einzuhegen und beherrschbar zu machen, sollte ein drittes Konvolut die zu gründende museale Gemäldegalerie komplettieren: die Sammlung spätmittelalterlicher nordalpiner Malerei der Kölner Brüder Sulpiz und Melchior Boisserée (Abb. 2).29 Der preußische Finanzminister Bülow selbst regte noch 1815 den Ankauf ihrer »vaterländische[n] Gemälde« an.30 Karl Friedrich Schinkel, der spätere Architekt des Berliner – heutigen Alten – Museums, bemühte sich in den folgenden Monaten persönlich in Verhandlungen mit den Besitzern darum, was unter anderem an deren hohen Geldforderungen und ihrem Bestehen auf einer eigenständigen Ausstellungsumgebung scheiterte. Gespür für den Moment bewies 1816 der führende Berliner Kunsthändler Gasparo Weiß, der später auch für Edward Solly Gemälde disponieren sollte (siehe Abb. 9).31 Die zurückgekehrten und neu erworbenen Bilder aus Paris wurden nur im Rahmen einer Sonderschau und erst ab 1818 regulär ausgestellt,32 und neben den alten königlichen Galerien gab es in Berlin nur p rivate Sammlungen und wenige spezialisierte Händler. Weiß druckte also kurzerhand einen Katalog seiner Verkaufsausstellung älte-

2 Jan van Eyck (Kopie): Das Wahre Antlitz Christi, um 1500, München, B ayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte

rer Gemälde und Kupferstiche gegenüber der Kunstakademie

Pinakothek, Inv.-Nr. WAF 251. Ein Hauptwerk der Köln-

Unter den Linden – und nannte sie »Museum«. »Es ist eine in der

Heidelberger Sammlung Boisserée – nachdem deren Erwerb

Natur der Künste begründete Erfahrung«, so belehrt er uns zu Beginn, »dass einzelne gute Bilder im Privatbesitz, mit rechter

für das künftige Berliner Museum gescheitert war, erwarb Solly eine weitere Version für seine Berliner Sammlung (Kat. 4a).

Bescheidenheit und Liebe angeschaut, oft mehr lebendige Kunstliebe erzeugt haben, als große öffentliche Sammlungen, welche häufig mehr einen kunsthistorischen Eindruck auf uns machen, als sie unsre Seele fesseln und verschönern.«33 Der Unternehmer macht keinen Hehl daraus, dass Bilder emotional ansprechen müssen, um sich zu verkaufen. Der Seitenhieb auf die Kunstgeschichte gilt eher einer als veraltet verstandenen Galeriekultur34 und zielt auf barocke, akademische Historiengemälde, nicht gegen »treffliche alte Denkmäler«, deren Verlust durch Ignoranz Weiß beklagt. »Große unschätzbare Sammlungen sind zum Theil aus diesem gräßlichen Nichtverstehen der Kunst aus öffentlichem Besitz in die Hände einzelner geistvoller Liebhaber gekommen, in deren Händen sie gereinigt und gepflegt von neuem die Macht und den Werth ihres Inhalts vor den Augen der Neugierigen und Verstehenden geltend machen.«35 Damit könnte Weiß die Sammlung Boisserée gemeint haben, die für ihre aus säkularisierten Kirchen und Klöstern erworbenen, sorgfältig restaurierten und weihevoll präsentierten Gemälde bekannt war. Aus einer ebenfalls privaten, liberal-bürger lichen Initiative heraus, aber mit durchaus eher merkantilem und historischem als 15

patriotischem Interesse, und daher in ihrer Gestalt gänzlich anders, entstand zum selben Zeitpunkt die Gemäldesammlung von Edward Solly in der Wilhelmstraße.

Die Entstehung von Sollys Berliner Gemäldesammlung Solly nutzte zwar Gasparo Weiß’ Logistik und Kontakte zu Kunsthändlerkollegen, er besichtigte auch die örtlichen Angebote, etwa die Handlung von dessen Kollegen Ludwig David Jacoby.36 Bald jedoch baute er seine Sammlung unabhängig vom lokalen Kunstmarkt auf, über Kommissionäre, die auf Auktionen und in verkäuflichen Sammlungen, etwa in Leipzig und Dresden, einzelne oder ganze Konvolute von Gemälden beschafften. Dass er angeblich ganze Verkaufsausstellungen leerräumte, zu hunderten Bilder kaufte und verkaufte, löste im eher beschaulichen Berlin durchaus Irritationen aus.37 Eine bislang unbeachtete, unmittelbare Quelle für Sollys Aktivitäten auf dem Kunstmarkt ist sein Briefwechsel mit dem Philosophen Karl Christian Friedrich Krause, der zwischen 1813 und 1815 in Berlin lebte, wo ihn Solly kennengelernt haben dürfte.38 Die erhaltenen Schreiben aus den Jahren 1815 bis 1817 geben direkten Einblick in die kaufmännische, gleichzeitig wählerische wie großzügige Art, in der Solly Gemälde suchen und ankaufen ließ. Sie sind auch die frühesten sicheren Zeugnisse für die Erwerbungen des Kaufmanns, weitere sind nur indirekt erhalten, was vor allem die Ankäufe von italienischen Kunsthändlern 1818–20 betrifft.39 Insbesondere belegen sie den Orientierungswandel, den Solly vornahm oder erlebte – denn die alten italienischen Gemälde, die 1819 seine Sammlung prägten und bis heute berühmt machen, gehörten zu seinen spätesten Erwerbungen. Hatte dies auch mit seinen Vorlieben als Sammler zu tun? Was war Sollys »Geschmack«? Wohl an Gustav Friedrich Waagen schrieb er im Sommer 1829 aus seinem Londoner Haus, wenige Monate vor Eröffnung des Berliner Museums: »Ich bin in meinem Wohn-Zimmer mit 1. Dutzend große Bilder umgeben und ohne – konnte ich nicht sein; aber ich bin hier allein in meiner Kunstliebe, denn die Holländ. Schule betrachte ich wie Handelswaare, und wenn ich mich damit abgebe, so soll es nur Mittel geben, die eigentliche Liebhaberei zu befriedigen.«40 In späteren Jahren äußerte er seine Bewunderung für italienische Gemälde aus der Zeit Raffaels, die er bis an sein Lebensende sammelte (Kat. 1). Das war das Ergebnis seiner Berliner Erfahrungen. Begonnen hat Solly offenbar mit dem Sammeln von (und, wie üblich, gleichzeitigem Handeln mit) Kupferstichen, was auch der Berliner Stadtführer von Friedrich Nicolai notierte.41 Oben erwähnten wir schon die Bekanntschaften mit Schultz, Sotzmann und Nagler, die sich alle begeistert der Druckgrafik widmeten. Über seinen Dresdener Bekannten Krause verhandelte Solly auch über eine größere Stichsammlung, doch schränkte er ein: »Ich bin nicht Kenner genug um gerne viel zum anfang bey Kupferstiche zu wagen«.42 Letztlich bot er doch für die zwölf Mappen und mehrere Gemälde umfassende Sammlung Engel erst 3000, dann 3500 Taler, was aber vom Besitzer zurückgewiesen wurde. Bezeichnend das Postskriptum an den Unterhändler: »wegen den Kupferstich handel lassen Sie H. gR Nagler nichts wißen.« Gut möglich also, dass Solly auch aus Konkurrenzgründen nicht weiter in Kupferstiche investierte und sich lieber auf Gemälde konzentrierte. 16

3 Cornelis Molenaer: Waldige Landschaft mit dem barmherzigen Samariter, um 1580, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 706. Das signierte Werk kaufte Solly im Januar 1816 für 60 Taler aus der ehemaligen Sammlung des Dresdener Akademie malers Pechwell.

Das waren zunächst niederländische und flämische Barockgemälde, Landschaften, Porträts und Genrestücke – wie es für vergleichbare Sammler üblich war und für Solly auch schon vermutet wurde.43 Quellen waren unter anderem räumlich nahe liegende Sammlungen wie die von Winckler in Leipzig (Kat. 14).44 Bestätigt wird diese Einschätzung nun auch durch die Aufträge an Krause. Im Wesentlichen ging es hier um Erwerbungen aus der nachgelassenen Sammlung des 1812 verstorbenen Dresdener Akademiemalers August Joseph Pechwell, die von seiner Witwe verkauft wurde.45 Solly bedauerte, deren Katalog so spät erhalten zu haben – weil er schon so viel aus der Leipziger Sammlung Winckler gekauft hätte.46 Er ließ sich mehrere Gemälde von Dresden nach Berlin schicken, tauschte gruppenweise Werke aus und erwarb mindestens 42 Stück für 3300 Taler.47 Einzelne dieser Erwerbungen sind noch heute im Bestand der Gemäldegalerie (Kat. 31, Abb. 3).48 Die Bilder sollten nicht übermalt, echt und eindrucksvoll sein: »Wenn der Both nicht 2 ½ Fuß breit ist, so ist er mir zu klein«.49 Ein weiterer Aspekt, der Sollys Erwerbungen bestimmte, war der Preis: Weitere 21 Bilder wolle er »nehmen wenn Sie sie nicht zu schlecht halten blos um die preise wegen«, also wenn sie günstig zu haben waren.50 Solly glaubte hier durchaus ein geschultes Auge zu haben. Ein verwechseltes Gemälde aus der Sammlung Pechwell ließ er zurückgehen mit dem Verweis auf den Katalog: »Der Hobbema aber ist ein Irrthum es ist von dem maaße des zweyten Bildes No. 129. nehmlich 18 Z hoch 22 Z breit und ich halte es für deVries indessen Styl es ist; auch war A de V. darauf – ich hoffe umso mehr daß der eigentliche Hobbema No. 128 noch nachkommt da ich schon 5. de Vries besitze«.51 Dieser Nachsatz war offenbar nicht nur Geschäftsrhetorik: »Ich bin so mit gemälde versorgt daß ich nur durch sehr schöne Boths. Pynaker etc. und nicht zu theuer in versuchung komme«, beschied Solly seinem Dresdener Kommissionär Ende 1816.52 Und tatsächlich schrieb Achim von Arnim im Sommer 1817, Sollys Sammlung scheine »schon die königlichen zu übertreffen«.53 Manches damals erworbene Bild ist noch vorhanden (Kat. 30), von Abraham de Vries ist allerdings kein Werk mehr in der Sammlung nachweisbar, ebensowenig wie 17

4 Frans von der Meulen: Blick auf Versailles, 2. H. 17. Jh., bis 1945: Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 947. 1946 vom sowjetischen Militär beschlagnahmt. »Es war nicht mein absicht zwey v d Meulen zu nehmen indem ich schon ein schönen großen besitze der mir 50 Taler kostete«, monierte Solly bei seinem Dresdener Geschäftspartner Krause (8.2.1816: SLUB, Mscr. Dresd. I 35 IV 612). Wahrscheinlich meinte er dieses Bild.

die meisten über Krause erworbenen Gemälde. Hier trifft zu, was Schadow berichtet: Was Solly anfangs erwarb, waren die »hier zu Lande am mehrsten vorkommenden Gemälde von Niederländern, Holländern, von deutschen und französischen Meistern« 5 Italo-byzantinisch: Maria mit dem Kind,

(Abb. 4), wie sie auch die königlichen Sammlungen prägten. Davon habe er vor 1820

16./17. Jh., Staatliche Museen zu Berlin,

das meiste, mutmaßlich zum Verkauf, »nach England hinübergeschafft«:54 Sulpiz Bois-

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Inv.-Nr. 11278. Das Bild brachte der Kupferstecher Freidhoff 1817 aus Italien mit und schrieb es A[ndrea Tafi di] Rico zu, dem angeblich ersten namentlich bekannten Maler der italienischen Malereigeschichte, um es als kunsthistorisches Zeugnis aufzuwerten. Solly erwarb es 1818.

serée notierte am 6. Juni 1819 die Nachricht eines Berliner Sammler- und Händlerkollegen, Solly »habe 300 Bilder nach England geschickt!«55 Am Tag darauf ließ Solly in London ein Bild aus Leipzig versteigern.56 Vereinzelt tauchten in den Angeboten auch italienische Werke auf, mit Zuschreibungen etwa an den venezianischen Barockmaler Niccolò Bambini, den Raffaelschüler Perin del Vaga oder Leonardo da Vinci.57 Doch erst der letzte Brief Sollys vom 24. September 1817, der von Krause noch beantwortet wurde, offenbart ein neues Interesse des Sammlers, dem der Dresdener Bekannte wohl nicht mehr entsprechen konnte: »Ich bin verbunden für die übersandte Beschreibungen. Wenn Sie mir Preise von alten« – hier fügte Solly unten als Anmerkung hinzu: »1500. a 1530« – »italienischen Gemelde nebst die Beschreibungen geben können, so wäre eher darauf zu re flectiren. Aufgeputzte von Kunsthändlern aber mag ich nicht. Lieber aus alten Samlungen wen sie noch so schwartz sind.«58 Damit ist ausgesprochen, was von nun an den Kern der rasch wachsenden Gemäldesammlung ausmachen sollte. Das geschah mit direkter Empfehlung durch Aloys Hirt, dessen Engagement nicht nur die Entstehung, sondern auch die Erwerbung der Sammlung für den Staat wesentlich zu verdanken ist, wobei Karl Friedrich Schinkel ebenso mitwirkte (Kat. 2).59 Es waren vor allem die mitunter enttäuschenden Erfahrungen, wie sie aus dem Briefwechsel mit Krause erkennbar sind und wie sie Schadow mit gewisser Häme schilderte,60 die Solly zu einer nicht nur inhaltlich anregenderen, sondern auch weniger riskanten Handelspolitik führten: In wenigen Monaten

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Dieser Katalog erscheint zur Ausstellung Die Sammlung Solly 1821–2021. Vom Bilder-»Chaos« zur Gemäldegalerie, 21. Oktober 2021 bis 16. Januar 2022 in der Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin. www.smb.museum Verlag und Vertrieb: Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München Lützowstraße 33 · 10785 Berlin www.deutscherkunstverlag.de Ein Unternehmen der Walter de Gruyter GmbH Berlin Boston www.degruyter.com Ausstellung: Kuratorinnen und Kuratoren: Robert Skwirblies in Zusammenarbeit mit Roberto Contini, Stephan Kemperdick, Katja Kleinert, Neville Rowley und Sarah Salomon Projektkoordination: Neville Rowley und Robert Skwirblies Registrarin: Julie Rowlins Restaurierungen: Babette Hartwieg, Ute Stehr, Maria Zielke Fotograf: Christoph Schmidt Fotoarchiv: Maria Stein Ausstellungsbau: Johann Zehentmeier, Laurence Brugger Ausstellungsgrafik: Bettina Gojowczyk, Marion Stenzel Vermittlung: Ines Bellin Katalog: Für die Gemäldegalerie – Staatliche Museen zu Berlin herausgegeben von Robert Skwirblies in Zusammenarbeit mit Roberto Contini, Stephan Kemperdick, Katja Kleinert, Neville Rowley und Sarah Salomon Publikationsmanagement: Sarah Nienas, Sigrid Wollmeiner Redaktion und Projektmanagement im Verlag: Imke Wartenberg

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Wissenschaftliche Mitarbeit: Franziska May Autorinnen und Autoren: Roberto Contini, Stephan Kemperdick, Katja Kleinert, Franziska May, Andreas Raub, Neville Rowley, Sarah Salomon, Robert Skwirblies Übersetzung aus dem Englischen ins Deutsche: Norma Keßler Lektorat: Susanne Drexler Layout und Satz: Edgar Endl, bookwise medienproduktion gmbh, München Druck und Bindung: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2021 Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München ISBN 978-3-422-98663-3

Umschlagabbildungen: Lombardischer Nachfolger von Leonardo da Vinci, Maria mit dem Kind, um 1502 (Kat. 13); Bildrückseite Kat. 29 (Abb. 37) Frontispiz, S. 2: Holländisch, Bildnis einer alten Frau, 1650 (Kat. 29) S. 4: Edward Solly an den preußischen Kultusminister Karl von Stein zum Altenstein, London, 8.6.1819: (Kat. 2a, fol. 1r–2r) S. 6: Nach Hubert und Jan van Eyck, Die singenden Engel, 1432 (Kat. 19) S. 10: Hans Holbein der Jüngere, Der Kaufmann Georg Gisze, 1532 (Kat. 22) S. 40: Rembrandt Harmensz van Rijn, Jakob ringt mit dem Engel, um 1659 (Kat. 28) S. 50/51: Raffaello Sanzio, genannt Raffael, Maria mit dem Kind (Madonna Solly), um 1502 (Kat. 12)