以石傳情：談廟宇石雕意象及其美感 by dgimuseum

「以石傳情」是國立臺灣藝術教育館於2005年舉辦藝術生活叢書徵稿活動所選出三件獲選作品之一。本館舉辦這項活動的目的，一方面是為出版優良的藝術生活讀物，供各級學校師生作為課外藝術學習輔助教材使用，一方面也在於透過公正客

館長序

觀的評選，鼓勵藝術領域的人才，能多加從事藝術學習輔助教材或課外讀物之創作，以協助政府推廣一般藝術教育，建構優質的藝術學習環境，提升國人藝術與人文素養。

黃淑貞小姐是臺灣師範大學國文博士，現任教於臺北市明德國中，她這本《以石傳情～談廟宇石雕意象及其美感》，對於廟宇藝術欣賞的方法，有精闢深入的分析。對我們而言，於面對廟宇的精雕細琢時，往往會發出一聲聲的讚歎，但談到美在那裏，恐怕也只能相對無語。尤其領略意象之美，是藝術欣賞的最高境界，若能透過本書的傳授，不只能欣賞廟宇藝術的形式之美，更能觀察各種石雕藝術內涵所傳達的意象，使得我們欣賞廟堂之美時不再是那麼高不可攀了。

本館隸屬教育部，職掌我國藝術教育之研究、推廣及輔導業務，藝術教育出版品的開發推廣，也是其中一項重點工作。目前本館藝術教育出版品除推廣至各級學校以外，為縮短教育資源落差，各出版品也同步刊登於本館所建置的「臺灣藝術教育網」(http://ed.arte.gov.tw)，有興趣的民眾透過本網，即可取得包括本書電子版，以及其他豐富的藝術教育資料及資訊，觀迎大家多多利用。

2006年12月20日

02 館長序 04 前言 06 第一章石不能言最可人

一、石意象的產生背景

二、艋舺龍山寺簡介

14 第二章意象的理論概述

一、「象」與「意」

二、由「象」而「意」

三、由「意象」到「意境」

四、「象」不盡「意」

32 第三章廟宇石雕的意象類型(上)

目錄 Contents

一、「物材」類型簡介

二、「自然性」物材類

三、「人工性」物材類

四、「角色性」人物類

74 第四章廟宇石雕的意象類型(下)

一、事材類型簡介

二、歷史事材類

三、現實事材類

四、虛構事材類

90 第五章廟宇石雕意象的形成與組合

一、就形成方面來說

二、就組合方面來說

124 第六章廟宇石雕意象的表現手法

一、從石材及裝飾部位來看

二、從技法方面來看

三、從主題方面來看

148 第七章廟宇石雕意象的美學義涵

一、聯想與想像

二、「多」的美感效果

三、「二」的美感效果

四、「一（○）」的美感效果

188 重要參考文獻

這是春服既成、適合風詠於野的暮春三月，我與兒子搭乘臺北市的地下龍貓公車來到了落成於一七四○年，歷經幾度毀損卻又幾度修葺，香火鼎盛猶如昔日的艋舺龍山寺。

前言

龍山寺是這一方子民的信仰中心，又扮演著觀光遊憩的角色，因此空氣中流蕩著的不是古剎悠悠，而是煙燭裊裊。由於此行的目的是為了拍攝一些石雕圖片，於是在特殊的移民心理、特殊的地理環境與特殊的政治文化背景等諸多因素影響下，顯得分外豐華富麗的石雕裝飾，立刻就吸引了我們的目光。

如位於三川殿正門左邊的石窗，以透雕手法刻了《三國演義》中膾炙人口的三段故事。上方敘說的是張飛親擊三通鼓，關公刀斬蔡陽，兄弟倆嫌疑盡釋相會於古城的故事。城垣上頭刻有「古城」二字，張飛旋身高踞於城樓上觀戰，關公則縱馬快馳，倏地回轉過身來與蔡陽相對，畫面就定格在這將砍未砍之際，氣氛十分緊張。

據《三國演義》第四十四回描述，曹操屯兵江陵，率馬步水軍八十三萬，沿江而來。孔明以智相激，激得孫權決定興兵破曹，石窗中段所呈現的正是這一段情節。周瑜左手倚劍、揚起右指拈住翎尾，立於孫權右側；程普右手撩袍、左手高擎著令旗，單腳翹起，立於左側。兩人左呼而右應，神態宛然，圍拱孫權於視點的中心，形成對稱之美。石雕師傅捉住了最危急的一瞬間，把當時的氣氛刻畫得栩栩如生。最下方敘說的則是蜀漢名將馬超單搦曹操手下虎將許褚的故事，裸衣酣戰的是許褚，立於畫面的正中央，雙手緊握長鎗的一端，正與馬超奮臂搶奪，惹得一旁觀戰的曹操心驚不已。有趣的是，這兩人坐騎的奔騰方向，恰與第一個畫面中關公、蔡陽戰馬的奔馳方向相反，上下兩個畫面之間，產生一種力與美遙相契應的均衡感。聽了故事的兒子，墊起腳尖，透過鏡頭興味深濃地觀賞每一個石雕人物的神情樣貌，沉浸在自己的想像裡。胡適之先生說《三國演義》究竟是一部絕好的通俗歷史，在幾千年的通俗教育史上，從沒有一部書比得上它的魔力。我想，它之所以能發生如此大的魔力，應該歸於它切合了傳統的忠、孝、節、義等觀念吧。而在同一歷史氛圍中習染的民間藝匠，從中汲取創作的素材，並施之於傳統建築，也就成為勢之必然了。石雕師傅從一段歷史小說的諸多情節、眾多角色之中，挑選出一個最具代表性的畫面、最具代表性的英雄人物，以石材為媒介，重新加以處理並賦予生命；然後在一個用心揀擇過的鏡頭上，瞬間定格，令三個畫面統合於一個完整的石窗結構之中，令故事情節再現於讀者眼前，來表現創作意旨，從而獲致了寄深意於一瞬之間、寓豐富於片斷之內的深厚美學義涵。作者得於心，觀者會以意，因此，當我們觀照這石頭時，也就自然地會把我們主觀的情感、思想等心理投射到對象中去，瞥見它的若許風韻。

前言石不能言最可人當大人還在那兒一步一踟躕，徘徊思索之際，兒子老早蹬蹬跳跳，跳到了龍門最外側的牆腳處，指著雕成雙鯉式樣的櫃臺腳大喊：「媽媽，你看！你看！是魚躍龍門耶！」龍門入口處的石階，是向外打開的書畫卷軸形式，富有時空流動感，流蕩出濃濃的文人氣息。我們步上了石階，見兩側的牆堵上是以陰刻手法雕成的「漁」、「樵」主題。兒子一下子就認出了左邊是典出《戰國策》「鷸蚌相爭，漁翁得利」的故事，樂得以小指頭在鷸鳥高高擎起的羽翼上來回摩挲。右邊則是坐於遒勁的樹根上閒繫草鞋的老樵夫，形象生動而活潑。老練的技法，搭配意蘊深長的主題，頗有「白髮漁樵江渚上，慣看秋月春風」的深沉況味，整體流蕩出簡、雅、古、逸的美感氛圍。入了龍門，立在天井望向巍峨莊嚴的正殿，但見如翼斯飛的簷角，劃出一道輕靈的弧線，斜斜向上插入藍色的蒼穹，帶給人一種不可言狀的生命律動。遠遠近近、高高低低的誦經聲，熨燙著每一位信徒的心靈，興味正濃的兒子也學著旁人的模樣兒，在跪墊上合十低眉，呢呢喃喃地不知在誦禱些什麼。我則隨著人潮流向後殿，再流回到殿前來。在這兒，龍形圖案可說是最精華的石雕藝術，石柱、門窗、牆堵，皆可發現它的蹤影。龍，作為古文獻中最常見的神獸，有極其深遠的文化與歷史背景。李澤厚指稱這些完全變形了、風格化了、幻想的動物形象，給人一種神祕的、超乎世間的威力，又恰到好處地體現了一種原始的、無限的、不能以概念語言來表達的原始宗教情感、觀念與理想。然而隨著時間之變遷，隨著年代之磋磨，它也已由原始氏族的圖騰標記與巫術崇拜，逐漸演變為今日所見的形象，演變為能大能小、能升能隱的吉祥瑞獸，以象徵一種神偉的力量，予人以精神性的文化薰陶與濡染。踅了一圈，步出了虎口，我們又回到三川殿前，研究起大門兩側具有穩定門柱、兼具裝飾功用的抱鼓石。這一對抱鼓石，石材堅美，鼓面正外側下方分別刻有旗、球和戟、磬的浮雕圖樣。它與四個角上各刻有一隻蝴蝶圖案的八角竹節窗一樣，都是藉由音義的雙關，以表達祈求吉慶、祈求賜福之意。像這樣一語同時關顧到兩種事物的雙關形式，代表人類一種天真活潑的語言形態，而且多見於史傳、戲劇、詩詞、民歌之中，常賦有「言在此而意在彼」的趣味效果，令觀者像注視新奇的事物一般，驚奇地接受作者機智的挑戰以及不可言述的審美享受，因此深受民間的喜愛。我們拍足了所需的照片，於是就在石鼓前的臺階坐了下來，當風歇腳。暮春的晚風，吹得人心沁而脾涼。鏡頭底下的所有影像，此刻也在心中逐一流轉。神話、歷史與文學，經由一雙巧手，自自然然地進駐於石雕之中，深深地鐫印在每一位子民的心版裡頭。目擊而道遇，心謀而籟通，這些不能自道的、無言的石雕，也因而引領著我們的神思，由「觀」而「味」而「悟」，達致一種平遠而放逸的華嚴境界。

一、石意象的產生背景

第一章石不能言最可人

蒼然兩片石，以其孤高、獨特而不流俗的審美情趣，深受古今文人一致的喜愛，是自《詩經》、《楚辭》以來就常常入詩入賦的題材。「石磊磊兮葛曼曼」，這是《九歌‧山鬼》對石的描繪；「它山之石，可以為錯」，「它山之石，可以攻玉」，這是《小雅‧鶴鳴》對石的觀察。至於《國風‧唐風‧揚之水》中的「揚之水，白石鑿鑿」、「揚之水，白石皓皓」、「揚之水，白石粼粼」等句，則是將石所獨具的鮮潔而澄明的性狀、特質，作了最精微的摹寫。

「聲喧亂石中，色靜深松裡」（〈青溪〉）、「明月松間照，清泉石上流」（〈山居秋暝〉），不論是出現在王維清新澹雅的詩風筆下，總是與孤松、明月、清泉為伴的石；或是「輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走」（〈走馬川行奉送封大夫出師西征〉），出現在岑參高曠悲涼的詩風筆下，奔流於風吼的邊塞江上的石；乃至於「孔明廟前有老柏，柯如青銅根如石」（〈古柏行〉），出現在杜甫沉鬱雄渾的詩風筆下，用來贊頌諸葛孔明萬世不朽功蹟的盤石，它們都蘊育了天地至精之氣，也攫取了世人一致贊賞的眼光。

石，自遠古以來，即伴隨著先民走過漫漫長途。人類的文明啟蒙於石器時代，作為人類最初始的工具和武器的石，自然也因此而披上了原始信仰崇拜的色彩，並且被視為力量、生命、豐饒、永恆與幸運的象徵，形成了種種的神話傳說與吉祥寓意。

神話，作為一種語言，它宛如文學一般，是相間於意識與潛意識之間的審美創造，故程兆熊《論中國庭園》一書嘗說：「即在『不實』的背後，有『不實』背後之一種理由或理想」。它反映了先民對自然的敬畏，也幽微地說明了先民與石頭之間彼此相依附的情感。如《淮南子‧齊俗訓》就保留了以石做為「社主」的記載：殷人之禮，其社用石。

「社稷主用石」的說法，也見於《唐書》之中。再進一步申釋其理由的，則是《宋史‧禮志》：社稷不室而壇，當受霜露風雨，以達天地之氣，故用石主，取其堅久。石「堅」而「久」，能承受風霜雨露的澆淋，因此《史記‧封禪書》也有漢武帝立石於泰山之巔的文獻記載。《太平廣記‧廣州記》也記錄了關於石的祈雨儀式：

石不能言最可人

鬱林山東南有一池，池邊有一石牛，人祀之。若旱，百姓殺牛祈雨，以牛血和泥，塗石牛背，禮畢則天雨大注。洗牛背，泥盡即晴。塗血泥在石牛背上，可以乞雨；洗淨牛背，又可止雨。這一種祈雨功能，無形之中又拓展了石的神祕性。

除了以上種種的神話傳說，關於石的古代信仰，還有所謂的「感生」與「回歸」。我們從女媧造人補天等神話傳說、《詩經‧大雅》：「厥生初民，時維姜嫄」，以及《白虎通》：「太古之民但知其母，不知其父」等文獻記載來看，可以窺見在漢民族最深沉的文化底層中，留有大量原始母神信仰的痕跡。

此外，又如《淮南子‧脩務訓》：「禹生於石」、《史記‧六國年表》：「孟子稱禹生於石紐，西夷人也」等，也都一再地表明：石，具有神祕的生殖力量。因此，無論是「受天真地秀，日精月華，感之既久，遂有靈通之意」（《西遊記》）的石猴，或是曹雪芹筆下那一塊為媧皇棄於青埂峰下，「自經鍛煉之後，靈性已通，自去自來，可大可小」（《紅樓夢》）的頑石，都一再地豐厚、深藏了它的象徵義涵。

具有永遠性、不動性與超越性本質的石，傳說又可袪病解毒。如《尚書‧金滕篇》有一段文字，就記錄了周公旦願代武王受病痛之苦的祈禱詞：爾之許我，我其以璧與珪，歸俟爾命；爾不許我，我乃屏璧與珪。璧與珪，就是一種美石。又如《周禮‧天官冢宰》注文有「古以草、木、蟲、石、榖為五藥」的記載，《史記‧倉公傳》也有「藥論石神，接陰陽禁書」的說法，故後世鍼治之術，也稱之為「石神」。

石，也是知識與智慧的載體，葛洪《西京雜記》、《宋史‧方技傳》都有類似的記載。《聊齋志異‧仙人島》也傳說「吞石」可以使智慧穿越時空的限制，存儲到另一個個體中。到了唐文宗開成二年（837），更於長安國子監門前立石，刻十二經作為讀書人傳習應試的十二學科及文字定本。

雖然傳統文學中的石意象，大都散落在志怪軼聞與敘事文學之中；但抒情文學中的咏石佳作，卻深受世人的矚目。若仔細地加以爬梳整理，綜合考察，就可以從中窺見文人理想與民族文化心理的特定內蘊。如《周易‧豫‧六二》中對石意象「介如石，不終日，則吉」的取譬；又如《呂氏春秋‧誠廉》中對石意象「石可破也，而不可奪堅」的描繪，都在在昭示了耿介堅貞的人格之美。石，於是成為隱逸詩人陶淵明忘形於大自然時的最佳良伴：

以石傳情陶淵明所居栗里，有大石，淵明常醉眠其上，名曰醉石。石與淵明，正是凸顯了瀟灑又飄逸的生活情調，也成為文人理想的追求。如謝朓〈始出尚書省〉，就是此中的代表，以石來談一種蕭散自持的處世哲學：既秉丹石心，寧流素絲涕。因此得蕭散，垂竿深澗底。

於是，傲然矗立的石，就在這人文化了的自然景觀中，引起詩人一致的孺慕與欽羨。如鮑照〈望孤石〉的「泄雲去無極，池波往無窮」，梁‧朱超〈咏孤石〉的「孤生若斷雲，遏風靜華浪」，宋‧蘇軾〈與毛令方尉遊西菩寺〉的「尚書清節衣冠後，處士風流水石間」，都一再地揭示了一種物質與精神交織又互補的遼闊深遠的文化背景。「蒼然兩片石，厥狀怪且醜；俗用無所堪，時人嫌不取」，白居易卻獨獨以為「石雖不能言，許我為三友」（〈雙石〉），而引為畢生的知己。盧仝更一連抒寫了〈客贈石〉、〈客請石〉、〈客謝石〉、〈客答石〉等詩，將石生命化、人格化，以作為自身情感意趣的寄託。當然，還有那一個每見到奇醜巨石，必「具衣冠拜之，呼之為兄，世稱米顛」(《歷代題畫詩類編》）的米芾，他們都一同高舉著「怪石以醜為美，醜到極處，便是美到極處」（劉熙載《藝概‧書概》）的審美觀點，為醜而雄、醜而秀的石，凝注、暗示了詩人自身的孤清與儒雅。

石，既賦有神話原型，又凝聚著文人不盡的理想與追求，從而使得符號化了的石意象，成為潛在本能與自覺延伸的綜合創造物，並賦予了以石為核心的故事母題悠悠不斷的源頭活水。

然而，石與日常生活關係最為密切的，非禁妖鎮邪的信仰傳說莫屬。如「石敢當」的信仰，見於漢元帝時代史游的《急就章》，顏師古注解說：「敢當，言所向無敵也」。《荊楚歲時記》：「十二月暮日，掘宅四角，各埋一大石為鎮宅」，與庾信〈小園賦〉：「鎮宅神以埋石」，也都記有這一類的傳說。王孝廉《中國的神話與傳說》以為這種信仰的發生，應與古代的社主信仰有關，甚至起源於更遠古時代，以石為具有神祕力量的原始咒術信仰有關。例如，宋‧王象之《輿地紀勝》記：慶曆中，張緯宰莆田，再新縣治，得一石銘，其文曰：石敢當，鎮百鬼，壓災殃。官吏福，百姓康，風教盛，禮樂張。

由這段文字記載可以得知，石敢當不僅能壓災鎮鬼，更是百姓康樂的守護神。而這種驅邪避凶、祈福納祥的「祈禳文化」，發萌於早期智人階段（Early Homo Sapiens），是受原始思維誘發的心理現象與行為模式。它是以「有靈觀」

石不能言最可人和「有神觀」為前提，而且多以「語言」、「圖象」、「動作」、「器物」等類型，祈求禳除鬼祟、妖邪、疾疫、夭亡、饑荒、傷敗等禍患，以及對生殖、長壽、豐稔、財富、太平、健康、順利等種種美好事物的嚮往與追求。因此，「辟邪」的背後，實是存在著更具積極性的「招福」意義。

《說文》釋「吉」為「善」，釋「祥」為「福」；《爾雅‧釋詁》釋「祥」為「喜」，張衡〈東京賦〉又釋「吉」為「福」。由此可知，吉、祥、善、福，其意相同。吉、祥合為一詞，則見於《周易‧繫辭下》：「吉事有祥」，以及《莊子‧人間世》：「瞻彼闋者，虛空生白，吉祥止止」。唐‧成玄英注疏：吉者，福善之事；祥者，嘉慶之徵。止者，凝靜之智，言吉祥善福，止在凝靜之心。因此，「吉祥」就是「福善嘉慶」之事。《詩經‧小雅‧斯干》也有此類的記載：維熊維羆，男子之祥；維虺維蛇，女子之祥。夢見熊羆是生男孩的徵兆，夢見虺蛇則是生女孩的徵兆，熊、羆、虺、蛇四者，都是「夢之吉祥」。由此可見，吉祥觀念，由來久遠。

我們若細細加以分析臺灣民間吉祥圖案，可以發現民間吉祥觀念的內涵，不外乎「福」、「壽」、「祿」、「富」、「貴」、「子」、「喜」、「德」等。其中，福，是吉祥的總稱；壽，追求的是生命之無限；祿，追求的是功名；富，追求的是原始之世俗願望；貴，追求的是地位之亨隆；子，追求的是生命之綿延；喜，追求的是吉慶之久遠；德，追求的是文人理想之品格。這種「有意味的形式」，有尋常可見的寫實形象，也有利用諧音或出自想像；而且，上自天文地理，下至細微小物，都可成為吉祥圖案的表現元素。

吉祥觀念以及吉祥物的出現，是祈福心理的外化。它在一定程度上表現著人們對美好生活的渴求，它來自人類共同的基本需求，來自人類迄今仍然存在的「趨利心性」的心理特徵。陶思炎指出這種祈禳文化，也始終循著「制度化」、「宗教化」、「藝術化」、「習俗化」等四種趨向，向歷史運動的軌跡奔進。其中，又以「藝術化趨向」與祈禳文化的關係最為密切與直接。這是由於祈禳文化在其發展的過程中，往往體現為「藝術化」的創造，如歌謠、神話、繪畫、雕塑、遊戲等，都可以在此溯尋其創造的根本源頭。

例如，「器物型」的表達方式，就是以製造或加工過的人工物、自然物，來作為祈禳工具的文化形態，以寄託「嘉慶之徵」，表明對「福善之事」的追求。它們多以巫術、宗教觀念作為認識的基礎，也往往具有法物的性質，於是又可分

以石傳情為八卦、石敢當、照妖鏡等厭勝（辟邪）物與吉祥物等表現形式。若再就「圖象型」的表達方式而言，它是以符籙、畫像、造型等圖象表現形式，通過「立象以盡意」的象徵手法，來寄託祈禳心理的文化形態。其中，最常見的「造型」，就是以雕塑、模型、澆鑄、砍削等加工方法，來製作陶器、銅器、石雕、木雕、泥塑等立體圖像，以寄託「嘉慶之徵」，追求「福善之事」。

臺灣傳統廟宇的格局規模雖然不如中國大陸廟宇宏偉，但由於廟宇一向是臺灣民間宗教信仰的重心，為了表示對神明的崇敬，為了滿足移民心理等種種因素，自然會將傳統的審美、習俗、信仰、人生等觀念一一反映在格局、裝飾等建築元素上。裝飾之考究，可說是集美術工藝的精華於一身，臺灣傳統廟宇也因而擁有「民間藝術殿堂」的美稱。

李乾朗指出，臺灣傳統廟宇建築裝飾的主要動機，可分為「趨吉避凶」、「護衛教化」和「自我表彰」等三項。基於此，作為廟宇建築裝飾主題的石雕意象，也就一併被賦予了「驅邪」、「納福」的象徵意涵。石，什麼時候開始與傳統建築裝飾搭上關係，現今雖已不可考，但在大量出土的新石器時代晚期的陶器上，卻早已出現了人物、動物、植物、幾何形等各種裝飾紋樣。由於臺灣位屬於亞熱帶季風型氣候區，全年高溫、多雨、潮溼，加上颱風、地震頻繁；因此，具有「實用性」、「裝飾性」、「宗教性」、「社教性」、「時代性」等五種功能，又因質地堅硬、不易毀損，禁得起長年日曬雨淋、蟲蛀蟻蝕的石雕，漸漸成為廟宇建材的主體，也就成為勢之必然了。

二、艋舺龍山寺簡介連雅堂《臺灣通史‧卷三‧經營紀》記載：（康熙）四十七年（1708），泉州人陳賴章與熟番約，往墾大佳臘之野，是為開闢臺北之始。「大佳臘」，即「大加蚋堡」，是當時臺北平原的總稱，漳、泉兩地移民就是在此寫下了臺北開拓史的第一章。

艋舺，又稱文甲，今名萬華，其最古老的市街在沙麻廚社的故址大溪口，即現今的貴陽街與環河南路口一帶。清雍正初年（1723），福建泉州的晉江、南安、惠安三邑人士渡海來此搭建茅屋數椽，販賣蕃薯為生，因而漸成一個小村落；原住民也不時划獨木舟運載土產來此與平埔族人交易，岸邊番舟蝟集。原住民稱番舟為 Man-kah，故郁永河《渡海輿記》留下了這一段珍貴的文獻：視沙間一舟，獨木鏤成，可容兩人對坐，各操一楫以渡，名曰莽葛，蓋番舟也。

石不能言最可人余文儀《續修臺灣府志》也道：番民往來，俱用蟒甲。「漢人便以莽葛或蟒甲，來表示番舟，以艋舺來表示番舟蝟集之處以別之」（池田敏雄《艋舺小記》）。於是原指淡水河一隅的「艋舺」一語，漸漸變為萬華一帶的名稱。有「臺灣第一名剎」美譽的艋舺龍山寺，據《艋舺龍山寺全志》記載：其建在二百五十年前，與大龍峒保安宮、同艋舺清水巖，鼎足而三，稱三大廟門。福建省泉州府晉江、南安、惠安等三邑人，因為「事業發展，兼以慰安精神起見，乃奉素所信仰之泉州府晉江縣安海鄉龍山寺之觀音菩薩分靈」，在清乾隆戊午三年（1738）五月十八日興工，同治五年二月八日落成。三殿式的格局，即初成於此期。

不論是郊商集會議事、仲裁地方糾紛，乃至郊拼、械鬥，都作為指揮、團結的總部，而且兼具三邑移民信仰中心與同鄉會館功能的龍山寺，其間雖受到地震、颱風、蟻害、戰火等幾度襲毀又幾度修葺，至今仍然繼續扮演著民俗信仰、觀光遊憩的角色。一九一九年，龍山寺棟樑遭受蟻蝕之害，當時的住持福智和尚及地方人士，敦聘泉州惠安溪底唐山老師傅「益順師」（俗作「益順司」）及其雕刻匠、石匠、水泥匠、陶匠、油漆匠等班底來臺擔此重任，於一九二◯ 年元月十八日正式動工，一九二四年三月廿三日落成。寺成之後，飛碧流丹，美輪美奐，為全臺之冠，故《艋舺龍山寺全志》稱讚王益順「建築技術老練精巧，中國各省大廟宇之設計建築，出於王氏之手者，其數不知幾許」。

據李乾朗《臺灣傳統建築匠藝》的研究指出，益順師將三川殿擴大為五開間，正殿採歇山重簷的殿堂式，簷下設有「四面走馬廊」。前院左右護室建有重簷盔頂式的鐘鼓樓，後殿則採排樓式重簷。從整體來看，屋頂形制主從分明、高低有序，頗富變化。可惜大殿及部分的右廂，一九四五年遭盟機炸燬，於一九五五年重建。因此，今日所見的龍山寺，除大殿外，其餘均為益順師的原作。

坐北朝南，面呈「日」字形，寬闊舒展、華麗有序的龍山寺，為傳統三進四合院宮殿式建築，融儒、釋、道三教於一堂。其中，以石雕藝術表現最為凸出。一九二◯ 年大修時，遠從惠安聘請了莊德發、蔣金輝、楊國嘉、蔣細來、蔣連

以石傳情德、辛金賜、蔣玉坤、辛阿救、王雲玉等石匠師傅；一九五五年重修大殿時，又由張木成、蔣按水、蔣銀牆等師傅負責龍柱、花鳥柱及牆垛等石雕，雕工細膩，技法多變。所採用的石材，主要有泉州白石、青斗石、礱石及觀音山石，數種石材的交互運用，使得青、白、黑相間的石雕牆堵，益發彰顯出明暗虛實、雅緻細膩的紋理風情。

整體而言，在各類石材上鑿構而成的人物、花鳥、對聯等，圖象生動，造型優美，故事多取材自《三國演義》、《封神榜》等民間故事，加上傳統吉祥圖案裝飾，美不勝收。舉凡線雕、透雕、浮雕、陰雕、淺浮雕等石雕類型比比皆是，三川殿外牆堵上更有多幅著名書法家的真迹石刻。進入前院，只見高聳的鐘鼓樓分峙兩側，如翼斯飛的簷角連成抑揚有序的天際線，充滿了節奏張力，圍拱大殿於全寺的中央。後殿則以山牆分隔為三組屋頂，中間為歇山重簷式，兩翼為單簷硬山式。無論規模或雕工，均為寺廟建築不可多得的傑作。因此，李乾朗認為以臺灣目前所存廟宇水準來看，重建後的龍山寺，無論是就形式之精練及裝飾趣味而言，都極為成功，它總結了清代以來臺灣廟宇建築的美學觀點，確實屬於經典之作。

謝里法《臺灣美術運動史》的研究也指出，真正的臺灣美術乃存在於民俗藝術的創作裡，儘管它也同樣移植自福建、廣東，但它無疑地已在臺灣落土而生根。因此，本文即以傳統廟宇石雕意象為主，以艋舺龍山寺為例，經由文學、美學、哲學與廟宇石雕的接軌，豐厚深化其美學意涵，進而使廟宇石雕意象獲得一個嶄新的詮釋角度。

一、「象」與「意」

第二章意象的理論概述

「意象」，是合「意」與「象」而成。「意」是創作者面對審美對象時，所感受到的意義、意念、意味與意志，它是「知」（意義、意念）、「情」（意味）、「意」（意志）的結合體；黑格爾說它可賦予題材內容以普遍的形式，兼有感性（個別）與理性（一般）。西方的「意象」（image），原為一個心理學名詞，如韋勒克、華倫《文學論》就稱之為過去的感覺或已被認知的經驗在心靈上再現或記憶的「心靈現象」，它包含嗅覺的、味覺的、觸覺的以及潛意識的、動或靜的種種意象。後來為文學批評援用，應用於藝術、文學上，指以各種藝術的媒介（如文字、雕刻）所表現的心理上的圖畫。但它仍偏指於「象」一物，與王弼所謂的「意生象」分指「意」、「象」二物，略有出入。

「意象」的源頭，可上溯至《老子》的有無思想與《易傳》的象意概念。如《老子‧二十一章》：道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。又如《易‧繫辭上》：子曰：「聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。」在這些古籍中，早已出現「象」、「意」的概念。

其後，晉‧陸摯〈文章流別論〉、陸機〈文賦〉以及最早標舉「意象」美學概念的劉勰《文心雕龍‧神思》、指明詩歌創作中的「形」與「情」的鍾嶸《詩品‧序》、提出「詩有三格」的唐‧王昌齡〈詩格〉與窺見「內意」（主觀）與「外象」（客觀）關係的白居易《金針詩格》；更有總結前人積累的藝術經驗及理論成果，把「物象」與「心意」聯繫起來的司空圖《二十四詩品》；乃至後來宋‧梅聖喻的《續金針詩格》、明‧王廷相的〈與郭價夫學士論詩書〉、清‧沈德潛的《說詩晬語》與方東樹的《昭昧詹言》等，對「意象」論都有一脈的承繼與發展。

《易傳》以充滿秩序、變化規律的卦爻之「象」來表達對流動不居的事物的吉凶判斷、預測與憂患之「意」，如〈繫辭上〉：「見乃謂之象」。「象」是有形直觀感性的外在之物，而「意」則是不可形而見之、不可得而聞之的無形意念思慮﹔因此，「象」之於「意」，實是符號的「能指」之於其「所指」，包孕著一種極為重要的本體論（「意」）與方法論（「象」）意義，包孕著「心」與

意象的理論概述「物」、「主」與「客」、具體個別性（形象的）與一般普遍性（哲理的）的象徵性關係。主觀內在的「意」，唯有通過客觀外在的「象」始能顯現出來。兩者在藝術媒介中和諧交融，具體展現了創作者在認識、把握世界的過程中的心理活動規律。因此，它自然可以由哲學過渡到藝術美學，如章學誠《文史通義‧易教下》就持這種看法：象象之所包廣矣，非徒《易》而已，《六藝》莫不兼之；蓋道體之將形而未顯著也。雎鳩之於好逑，樛木之於貞淑，甚而熊蛇之於男女，象之通於《詩》也，……故道不可見，人求道而恍若有見者，皆其象也。「好逑」、「貞淑」之「意」，抽象而難以把握，必經「雎鳩」、「樛木」之「象」，使之具象化，因此說「象之通於《詩》」。《易傳》中的「象」是天地萬物（事象、物象）的模擬、寫照與反映，藝術形象也是天地萬物形象的反映；《易傳》以「象」來說明義理，藝術美學也是以形象來表達情意。因此，《易傳》中「象」所寓有的以小見大、以邇見遠、以一總萬的象徵性，也正是藝術美學法則之一。對此，我們可以美學家魯道夫‧阿恩海姆（Rudolf Arnheim）的「同構」審美心理，來加以說明。由於外在世界的力（物理）與內在世界的力（心理），在形式結構上具有「同形同構」或「異質同構」的關係，它們會在大腦中激起相同的電脈衝，產生「主客」、「物我」的協調同一，使得不同質的外在對象（景、事、物）與內在情感（情）具有相似吻合的「力的式樣」，合拍一致，從而在相對應的對稱、均衡、節奏、韻律、秩序、和諧中構成新體，產生審美的快適體驗。

由此可知，「意象」是藝術的本體，不管是藝術創造的目的、藝術欣賞的對象，還是藝術品自身的同一性，都會歸結到「意象」。對於藝術來說，「意象」統攝著一切，統攝著作為動機的心理意緒，統攝著作為題材的經驗世界，統攝著作為媒介的物質載體，統攝著創作者與欣賞者的感興。因此，我們可以說，比興、興象、形神、氣韻、神韻、意境等傳統美學範疇，多是建構在「意象」的骨架上。

二、由「象」而「意」《易傳》一方面以充滿秩序、變化規律的卦爻之「象」，來表達對流動不居的事物的判斷、預測與憂患之「意」；另一方面，它也在動態上形成「由象而意」、「由意而象」的辯證運動過程。如：

以石傳情庖犧氏仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情，繫辭焉而明吉凶。「庖犧氏仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠取諸物」，是由「象」（自然萬象）到「意」。「於是始作八卦」，是由「意」到「象」（卦象）。「以通神明之德，以類萬物之情」，是由「象」（卦象）到「意」。「繫辭焉而明吉凶」，也是由「象」（卦象）到「意」。

創作者在感受自然或生活時，必有一個預定的意向性結構，這個預定的意向性結構使得藝術世界的「意蘊」成為可能。也唯有「意蘊」才能使形式昇華，使對象從確定的概念（「真」與「善」）上升為不確定的「興」(「美」)，讓「象」更具有完整、統一的意味。於是，在這整個意向性活動中，「象」漸漸轉化成為「意象」，成為一個有組織的、統一的、有意蘊的感性世界。

黑格爾認為，藝術作品的核心內容，不是題材本身，而是反映在作品裡的藝術家的心靈。因此，「意」，是創作者構思之「意」，它包括創作者的情感、想像、理智等多方面因素，是創作者「感於物」（「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛」）、又「本於學」（「咏世德之駿烈，誦先人之清芬」）的創作過程。而且，在整個的構思過程中，創作者的想像也起著重要的作用，它「精騖八極，心游萬仞」，「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」，使得「情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進」，情感鮮明，物象清晰，最後達成「籠天地於形內，挫萬物於筆端」的藝術創作。因此，創作者從「感物生情」到「窮情寫物」，自始至終都是在具體形象的伴隨下進行。也就是說，藝術創作的過程，就是形象思維的過程，就是由「意」到「象」的創作過程。

在藝術構思的活動過程中，創作者藉助於具體的、切近的、顯露的、變化多端的「象」（外物形象）來馳騁想像，以充分表達深遠的、幽隱的「意」。於是「觀物取象」的「象」，既是一個創造的過程，同時又是一個認識的過程。「觀」與「取」都離不開「象」，它透過仰觀、俯察，既觀於大、又觀於小，既觀於遠、又觀於近等角度，來把握呈現「天地之道」、「萬物之情」。

因此，就欣賞者的心理規律而言，唯有經由具體的、客觀的、外在的「象」，試圖還原創作者當初的內在之「意」，才能精準掌握、認識創作主體的意涵，它呈現的是由「象」而「意」的鑑賞過程。

由此我們可以發現，創作者藉由具體客觀的「事象」、「物象」來託寓無形主觀的「意」，凸顯的是由「意」而「象」的創作過程。觀賞者則是藉由具體客

意象的理論概述觀的「事象」、「物象」，向上探索逆溯作者無形主觀的「意」，這又凸顯了由「象」而「意」的鑑賞過程。因此，創作與鑑賞形成了互動、循環、提升的運動關係。

黑格爾曾指出，藝術的象徵具有「意義」及其「表現」兩方面的涵義，這種「意義」及其「表現」，正是藝術的「意味」及其「形式」。「象」與「意」所構成的這種「表現」與「意義」、「形式」與「意味」的象徵性，實際上就是「寄託象徵」的「興」：故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生（《文心雕龍‧比興》）。

「興象」，可說是「意象」理論向「意境」理論發展的一個重要的中間環節，它重「情」也重「隱」，含義豐富，不僅「意在象中」，而且往往「意在象外」，正如鍾嶸《詩品．序》所說的「文已盡而意有餘，興也」。孔穎達《正義》也指出：興者，托事於物則興之起也；取譬引類，起發己心。《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。

在這個意義上，《易》總是與《詩》作比，如章學誠《文史通義‧易教下》就是持這種看法：「《易》象通於《詩》之比興」，而且「與《詩》之比興尤為表裡」。緣於此，《文心雕龍‧比興》「比顯而興隱」見解的提出，不僅道出了「興」既是象徵，就有「隱」的效果；還指明了由「個別意象」漸次統合為「整體意象」以凸出整體風格的過程，更為「意境」說的產生，準備了必要的前提。

三、由「意象」到「意境」「意境」，作為一個十分重要的傳統美學範疇，它是生活形象的客觀反映(「境」）與藝術家情感理想的主觀創造（「意」）的有機統合，是「主」（意）、「客」（象）觀的完整統一。「意境」，是「情」、「理」、「形」、「神」融合一致的藝術境界。因此，「意象」是構成「意境」的條件與基礎，而「意境」則是「意象」的綜合與昇華。也就是說，「意境」的前身是「意象」，而「意象」的前身，是「意」與「象」。

所謂藝術欣賞，常是通過眼前的有限形象，以捕捉、領會某種超越這些形象本身固有意義的「象外之旨」、「弦外之音」，而獲得「微塵中有大千，剎那間見終古」的美感享受。於是在情、理、形、神的相互滲透與制約的關係中，可以

以石傳情窺見「意境」形成的基礎就是「形象」。有形象，生活的真實才能以即目可見、具體可感的形態直接展示在人們面前。故「意境」首先要求「形似」，要求形象必須忠實於生活中的原型，符合或近似於生活的本來面目，然後在「形似」的基礎上達到「神似」。於是，畫家所謂的「傳神」、「點睛」、「神在兩目，情在笑容」、「氣韻生動」；劉勰《文心雕龍‧神思》所謂的「文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里」；司空圖〈與極浦書〉所說的「詩象之景，如藍田日暖，良玉生煙。可望而不可置於眉睫之前也，象外之象，景外之景，豈容易可談哉」；及宋‧嚴羽《詩品》所談的「盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無迹可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮」等，一再強調的「韻」、「味」、「弦外之音」、「味外之致」，都深刻揭示了生活的韻味、藝術的興味，唯有通過「神似」的形象才能傳達出來。

「意境」只有在意象的總合與整體的基礎上，並通過讀者的想像，才可能成形。因此，「意境」與「意象」在本質上的聯繫與區別，就在於「外」。「象」，是某種孤立的、有限的事象或物象；「境」，則是大自然或人生的整幅圖景，是元氣流動的造化自然。「境」不僅包括「象」，而且包括「象外」的虛空，換句話說，「境」是「象」及「象外」之虛空的合體。基於此，劉禹錫〈董氏武陵集紀〉「境生於象外」的提出，既標明了「意境」之於「意象」一脈相承的關係，又完成了「意境」對「意象」的突破與超越。

「采奇於象外，狀飛動之趣，寫冥奧之思」(皎然《詩議》)的意境，直接承襲了佛教的「空」、「虛」、「無」，將它視為「心識」所生：境，通色、非色，有見、無見，有對、無對，有為、無為，相應、不相應，有所依、無所依，有所緣、無所緣，有行相、無行相。（《大毗婆沙論》）

「境生於象外」，「象」為實，「象外」為虛，由「象」到「境」，在直觀形態上，不僅由單個物象一變而成為自然或人生的整幅圖景，而且具備了「實」與「虛」相結合的特點。換句話說，「境」，是心靈所「游履攀援」的對象，是心靈的對象化，而這與「自然的人化」、「人的本質力量對象化」、「對象向人生成」等深刻的美學原理已十分接近。這也正是「境」被美學所借用的內在依據。意境，不僅得之於佛學，更源自《莊子‧天地》的「忘言」、「象罔」，然後由「忘言」、「象罔」而「忘象」：言出於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意，意以象盡，象以

意象的理論概述言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。（《周易略例‧明象》）王弼將言、象、意，排了一個次序。「忘象」，就是「象外」，哲學的「象外」自然引發出美學的「象外」，例如謝赫〈古畫品錄〉就以為：「若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也」。它形成了一條清晰可見的思維邏輯：意、象 (《易》)

忘言、象罔 (《莊子》)

忘象

象外

(玄學)

境

(劉禹錫等)

由於「忘言」、「象罔」說，由於「外」，完成了由「意象」到「意境」的關鍵性轉折，直接啟迪了藝術的「忘象」、「象外」、「境」。如宗白華〈中國藝術意境之誕生〉將蔡小石在〈拜石詞序〉裡所說的詞的「三境層」，詮釋得極為精妙：夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百花妖露，積雪縞地，餘霞綺天，此一境也。再讀之則煙濤澒洞，霜飈飛搖，駿馬下坂，泳鱗出水，又一境也。卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠也。江順貽評之曰：「始境，情勝也；又境，氣勝也；終境，格勝也。」「始讀」，是直觀感相的渲染；「再讀」，是活躍生命的傳達；「卒讀」，則是最高靈境的啟示。這最深層的意境，正是晉宋畫家宗炳所說的「澄懷觀道」，也正是拈花微笑裡領悟微妙至深的禪境：是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。（冠九〈都轉心庵詞〉序）

「道」的生命與「藝」的生命，游刃於虛，故「天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，留百代之奇」。石濤《畫語錄》也說：「在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明」。這些在在都說明了藝術家經過「寫實」、「傳神」，以達「妙悟」的境界。

總而言之，「境」是對於在時空上有限的「象」的突破；只有「境」，才能體現宇宙本體生命之「道」。意境，是超越具體的有限的物象、事象，進入無限的時空，胸羅宇宙，思接千古，從而對整個宇宙人生獲得一種哲理性的感受與領悟。

以石傳情四、「象」不盡「意」自從王弼進一步指出「言」、「象」、「意」三者的聯繫以後，哲學上的「言意之辨」持續向美學範疇轉化。如深受「言意之辯」影響而暢談文學創作的陸機〈文賦‧序〉就如此說：恆患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。

「文不逮意」，不是「知之難」，而是「能之難」；因此，以語言所寫出之「文」，與構思之「意」，尚有一段距離。這是由於從「象」的角度切入，它只能把握「象內之象」，而不能盡顯「象外之象」；只能顯示「意內之意」，不能盡顯「意外之意」。也就是說，「意」作為創作者所要傳達的核心情理，它依賴於「象」，卻又不止於「象」，因而有「象」不能盡「意」的結果產生。於是傳統美學開闢了「言外」、「象外」的疆域，追求「不涉理路，不落言筌」，追求「意、味、韻、氣」的韻外之致。

葉維廉《比較詩學》曾針對東西文學理論的形成、含義、美感的範疇作出全面的探討，指出一篇藝術作品的產生，必含有作者、世界、作品、讀者、語言等五個據點。若簡而言之，《文心雕龍‧知音》則認為：夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。

因此，我們可分從「情動而辭發」的作者與「披文以入情」的讀者這兩方面，來探討「象不盡意」這一個議題。

（一）就作者而言 1.空白藝術形成的原因形成「象」不能盡「意」的原因，與藝術媒介本身的限制有關，與作者個人的學養（才、學、識、力等）有關，與美學本身追求韻外之致、味外之旨的審美效應有關，以及「道」本身有其不可言性有關。

（1）媒介符號與才學的限制關於媒介符號與作者才學的限制這兩方面，劉勰《文心雕龍》有極其傳神的描繪。他以為從藝術構思到語言表達，往往「方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始」；加上「思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止」，語言無法精確盡顯文外纖旨，於是徒有「伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤」之嘆！

意象的理論概述這說明了「語言」媒介雖是思維最有效的依托，但也僅是一種粗疏的表達思想的工具，而它又有賴於作者的思維訓練與文化素養，存有一個熟練程度、表達技巧高下工拙的問題，以致於無法完全表達極其曲折、極其深微的情意。繪畫、雕刻、音樂等藝術創作，也都是如此。

然而，藝術的審美特性，卻又只能通過具體生動的形象來反映。因此，創作者唯有在主觀的修養上，「積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭」，豐富學養，加強各種藝術媒介的表達能力，或通過對某一事物局部特徵的描寫，引發欣賞者的聯想，由局部推及全體，從而產生象外之意；或通過事物的因果聯繫，使欣賞者由因推及果，或由果悟出因，從而體現象外之意；或以集中凝鍊的媒介，通過跳躍的意象與場景，寄意於象外；或是通過象徵手法，利用象徵物與被象徵內容的特定聯繫，以構成藝術形象，從而形成象外之意，以試圖臻達「須有曖曖之致」、「須有不盡者存」（劉熙載《藝概》）等「象意雙美」的境界。

這自然也會牽涉到創作者的「才」、「膽」、「識」、「力」等問題。關於此，葉燮高明地把「才、膽、識、力」與「理、事、情」三者聯繫起來，構成渾整的審美主客關係系統，全面而又深刻地揭示了審美意象的內部構成。《原詩‧ 內篇》如此闡述：大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取捨；無力，則不能自成一家。因此，才、膽、識、力，可說是任何一個創作者所必須具備的修養與能力。「才」，主要是指敏銳的感知力、豐富的想像力與高超的表達能力：縱其心思之氤氳磅礴，上下縱橫，凡六合以內外，皆不得而囿之。以是措而為文辭，而至理存焉，萬事準焉，深情托焉，是之謂有才(《原詩‧內篇》)。

「才」，作為創作者審美心理結構中的一個重要因素，既是先天所賜，又是後天修為。此外，「無識而有膽」，則易流於魯莽無知、背理叛道；「無識而有才」，則易流於思致淆亂、黑白顛倒；「無識而有力」，則易流於妄誕惑世。因此，葉燮將「識」放置在四者之中最重要的位置，他認為：惟有識，則能知所從，知所奮，知所決，而後才與膽力，皆確然有以自信，舉世非之，舉世譽之，而不為其所搖(《原詩‧內篇》)。有「識」才能生「膽」，「才」雖受於天，但「成事在膽」，「惟膽能生才」，葉燮也給予「膽」相當的肯定。綜合「才」、「膽」、「識」三者，就能產生「力」：如是之才，必有其力以載之。惟力大而才能堅，故至堅而不可摧也，歷百代

而不朽者以此(《原詩‧內篇》)。

以石傳情另外，葉燮還提出了「胸襟」說：有胸襟，然後能載其性情智慧、聰明才辨以出，隨遇發生，隨生即盛(《原詩‧內篇》)。若說「才、膽、識、力」四者，是與藝術創作直接相關的審美心理品格；「胸襟」則是間接作用的倫理品格，沒有它做為依托，那些審美品格也就成了無根之木。所以葉燮稱「胸襟」為「詩之基」，是「性情智慧」、「聰明才辨」的載體。也就是說，真正成功的藝術創作，都是通過才、膽、識、力的淋漓抒發，最終體現出創作者的人品風格。

劉熙載《藝概‧詩概》以為「詩品出於人品」，沈德潛《說詩晬語》也以為「有第一等襟抱」，「斯有第一等真詩」。創作者的「才」、「膽」、「識」、「力」與「胸襟」，對於藝術作品有直接的決定作用，並且支配著創作者審美感受的意向，潛而不顯地促使創作者完成「物心同構」的悟通。因此，當創作者的主客觀修養不足時，自然無法餘裕自如地駕馭任何藝術媒介，而有「象不盡意」的現象產生。

（2）追求「味外之旨」另一個構成「象不盡意」的原因，是「韻外之致」、「味外之旨」往往喚起人們在審美過程中的聯想與想像，更能激發審美的感受。美學上的「餘意不盡」，是利用「象」、「意」之間的矛盾與差距，故意在「象」、「意」之間留下一段空白、距離，引人品味、咀嚼，但它與「隱」又有所不同。「隱」的特點是含蓄，即言中之意，隱而不露，似在言外，實蘊言中。任何藝術作品的「隱」而含蓄之處，其「象」總是帶有一定的象徵性、暗示性和啟示性，從而為讀者的思考、想像指出一定的方向。也正是基於這一點，劉勰才將這種手法比之為「伏彩潛發」、「珠玉潛水」，稱為「深文隱蔚，餘味曲包」。可見始終不能「去言」、「忘言」、「不用言」的「隱」，與「象不盡意」、「得意忘言」不能相提並論。

「象外之意」誠然「迷離恍惚」，卻是「象內之意」的擴大與延伸。姜白石說得好：「辭盡意不盡者，非遺意也，辭中已彷彿可見矣。」沈詳龍《論詞隨筆》更進一步指出：「意不淺露，語不窮盡，句中有餘味，篇中有餘意，其妙不外寄言而已」。因此，有盡的藝術形象，須映在「無盡」的、「永恆」的光輝之中，才能「言在耳目之內，情寄八荒之表」。故司空圖提出「韻外之致」、「味外之旨」、「象外之象」，特意凸出一個「外」字，以追求「象外」之妙，追求「無畫處皆成妙境」的「白」處、「虛」處、「無」處。「夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠」（范溫《潛溪詩眼》）。這一「法度之外」，就是超越

意象的理論概述有形的、有限的筆墨線條，以求象外之意、味外之旨，帶領讀者經由「有言之美」，領悟到一種韻外之致的「無言之美」。

（3）「道」不可言構成「象不盡意」的第三個原因，是「道」本身有其「不可言」性。葉朗《現代美學體系》以為老子哲學對古典美學產生了兩大影響，一是「道」為宇宙萬物的本體生命；二是「道」乃「無」和「有」、「虛」和「實」的統一，任何「象」也都具有「恍惚窈冥」的性質。因此，若脫離了「道」，「象」即失去了本體生命。「意象」說、「意境」說等美學的哲學源頭，也都可溯源至此。宗白華《美學散步》也特別指明，中國哲學境界與藝術境界的終點，就是「生命本身」體悟「道」的節奏。「道」無限而「象」有限，在時空中有限的「象」，無法充分體現「道」；我們只能在反光、譬喻、象徵裡面觀照它。這又與及宋僧道燦：「天地一東籬，萬古一重九」，所指同一，他們同時指出了「道」的不可言性。

「妙」體現「道」的無限性，「妙悟」既需「超言」(妙不可言)，也需「超象」（象外之妙）。一如《莊子‧天地》所記載，以「理智」、「思慮」、「視覺」、「言辯」不能「得道」（玄珠），唯有象徵有形與無形、虛與實的「象罔」可以「得道」。呂惠卿注釋得好：「象則非無，罔則非有，不皦不昧，此玄珠之所以得也」。非無非有，不皦不昧，正是藝術形象的象徵作用，以象徵宇宙人生的真諦。

「道」體現於生活，尤體現於「藝」。「藝」賦予「道」以形象和生命，「道」給予「藝」以深度和靈魂。「道」體現在書道上，是唐‧張懷瓘〈書議〉形容王羲之的用筆：幽若深遠，煥若神明，以不測為者，畫之妙也。書法的妙境通於繪畫，煥若神明，超以象外，是一切藝術的造境，也是構成中國人生命情調和藝術意境的實相。「道」體現在詩文裡，是王夫之所說：唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內，可興可觀可群可怨，是以有取於詩然因此而詩則又緣景緣事，緣以往緣未來，經年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正眼法藏。「不能自道」的「詩家正眼法藏」，是中國人藝術心靈與宇宙意象「兩鏡相入」互攝互映的華嚴境界。因為美的形式之最後與最深的作用，不只是化實相為空靈，引人精神飛越，超入幻美；而尤在能進一步引入「由幻即真」，深入生命節奏的核心，體悟不可言、不可狀之心靈姿勢與生命的律動。

以石傳情於是，「氣」、「神」、「韻」、「境」、「味」、「真」、「靈」、「逸」、「興」、「趣」等概念，都具有同一性，都標示著美的極致；這美，不在實體之內，而在實體之外，美在言外、象外、意外；它們的形成，也都可溯源到老莊的「道」，其內涵全都指向一種終極的、本原的生命體驗。

「蓋詩之所以為詩者，其神在象外，其象在言外，其言在意外」(彭輅《詩集自序》)。這種從言外、象外、意外所顯露出來的可意會卻不可言傳的虛境，它所展示的是詩人對宇宙、人生的某種形而上的生命體驗。它們看似在言中、象中、意中，實則在言外、象外、意外。由此可以發現，古人所說的「神生象外」，所說的「韻」在「筆墨之外」、「聲外之音」，以及「味在酸鹹之外」，實際上都不是著眼於詩中可見可解的「言」、「象」、「意」這些元素，而是著眼於通過情境整體的創造，使詩在「言」、「象」、「意」之外，獲得深遠綿長的美的極致。而這也正是造成「象」不能盡「意」的原因。

2. 空白藝術形成的結果因為「道不可言」，因為追求「味外之旨」，故「意」與「象」之間，往往存在著難以彌合的間隙，形成一道「空白」。若表現於藝術作品中，則會出現一個短暫的「空白」或「虛靜」。這頗近似於西方現代美學史上，波蘭現象學、美學家羅曼‧殷格頓(Roman Ingarden)於《文學的藝術作品》(The Literary Work of Art)所提出的「未定性理論」(indeterminacy)，或德國美學家、文學批評家烏夫崗‧衣沙爾（Wolfgang Iser）在〈文本的召喚結構〉中進一步形成的「空白理論」。面對這個「空白」，古人常以太虛、太素、無、混茫、鴻蒙、青冥等虛渺的概念語詞來象徵。若體現於藝文創作中，則是王夫之所說的窅窅搖搖之中的「正法眼藏」。若從生成方式來看，「意象」歷經了「心物感應→靈感→意象」的過程。「興」，正是審美體驗的起點。如《文心雕龍‧物色》就道出了：詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。流連萬象，沉吟視聽，於是隨物宛轉、與心徘徊，這也都一再地揭示了「感興」在意象的營造過程中所居的主宰地位。美感意象的生成，雖然主要是來自於「眼前之景」的瞬間感興，但作為藝術構思的「神思」（包括情感、思想及創作意圖），卻往往在「神與物遊」中突破「眼前之景」狹小時空的限制，「寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里」（《文心雕龍‧神思》）；在寂然凝慮的瞬間，統攝「千載」、「萬里」的超時空意象，產生一大片的藝術空白。

意象的理論概述這種超時空意象，來自於聯想、想像，來自於美感的騰飛。它一方面把各種感性映象（感象、形象、表象）聯接、融合為意象，一方面又把各種單一意象聯接、融合為意象體系。於是，審美情感流貫在「意」、「象」之中，並且將它化合為有機整體。

由於聯想、想像、美感騰飛，詩人能完全沉浸在對原生自然的靜觀感應之中。「胸中勃勃」而生的心象，在瞬間生成的「心中之象」，排除了時空的限制，而純然以「幻覺空間」( illusionary space ）的形態，落實到「筆下之象」的創作中時，筆下呈現的也必然是「心」、「物」和諧相應的意象。這種意象，是中國藝術與文學的最高理想，是一種天籟無言、大音希聲，卻又涵括著萬有的「象」外之「意」。

從創作者的「心中之象」到作品的「筆下之象」，經歷了物態視覺空間化的過程；從作品的「筆下之象」到讀者的「心中之象」，則經歷了想像幻覺空間化的過程。它們皆來自澄虛的「心虛用靈」（《文史通義‧易教下》）的審美心境，因而在「意」、「象」渾融之空隙（空白）中，內蘊著極大的審美張力。由於審美意象是各種心理因素的複合，故蘊含的信息特別豐厚，若將它轉化為藝術形象時，則審美體驗的信息必受到極大的耗損，因而有「象不達意」、「半折心始」之惱，也因而注意到了「空白」藝術的表現。然後試圖將割裂耗損的信息進行還原，以期其渾化性、全息性，說在不說之中，把讀者的感知、理解引向詩外，延伸到「韻外之致」、「味外之旨」的情境中。例如詩論中常見的「妙入元中，理超象外」（屠隆《鴻苞節錄》）、「淵明胸次浩然，天真絕俗，當於語言意象外求之」（沈德潛《唐詩別裁集‧凡例》）、「其妙者，意外生意」（揭曼碩《詩法正宗》）等「象外」、「意外」之說，都是對「空白」藝術的一種感悟。王夫之《薑齋詩話》以為：情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。當「景（物）」不能完全呈現出統合「情」與「理」的「意」時，則只能通過「意」與「象」的「妙合」，寄託「韻外之致」、「味外之旨」。「妙合」，是一種夾在對外物形象（「象」）的感受與意念活動（「意」）的「縫隙」中，生發在心靈中，「主」（意）「客」（象）相契的情興體驗。它含蘊豐富卻又渾沌朦朧，非語言所能直接表述。因此，當訴之於藝術形式時，就必得藉用「象外」、「意外」、「空白」等特殊藝術手法，供讀者飛騰想像。

以石傳情沒有「空白」，就無法生發想像。如王夫之《薑齋詩話》所言：論畫者曰：「咫尺有萬里之勢」，一「勢」字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義，唯盛唐人能得其妙，如「君家何處住」云云，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。「勢」，是作品有限的形象向外輻射而出的審美光束與審美張力，從「無字處」、從「空白」中激射出無窮的生機。王維〈戲贈張五弟諲〉：「徒然萬象多，澹爾太虛緬」，韋應物〈詠聲〉：「萬物自生聽，太空恆寂寥」，蘇軾〈送參寥詩〉：「靜故了群動，空故納萬境」，皆一致表達了以「空白」吞吐宇宙，涵括「萬有」。

「空白」藝術的產生，來自審美情興，而審美情興，它以生動的氣貌蘊載豐富的情意。由於審美主體只能憑藉審美經驗去體驗、把握「設身而處當時之境會」，運用藝術想像，感覺、感受「當時之情景」，領悟葉燮《原詩》中所談論：「妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄託在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境，所以為至也」的微渺無垠的「意味」，就是詩人從「物」出發，「游心內運」所得。而這一「游心內運」的過程，又具有潛隱性、超驗性和瞬時性，在可言不可言之間，在可解不可解之會，無法以言語描繪；唯有「離形象」、「絕議論」，始能引人入於「冥漠恍惚」、「空白」之境。所以藝術的思維方式，多注重主觀體驗，強調心靈感悟，要求創作者在「即目」的同時「會心」，超越邏輯思維的程序，直觀人生的真諦，窮極宇宙的宏旨。故藝術追求「大有」的空白，而不追求「完滿」，它可以營造出引人想像的廣闊藝術空間。

（二）就讀者而言一件藝術作品完成後，是一個存在，它可不依賴作者而不斷的與讀者交談，更可跨越時空與未來的讀者對談；也唯有讀者的參與、補充、創造，在「再創作」與「再評價」中與作者共同進行意象的創造，才算是一件作品的真正完成。讀者（接受者）也唯有根據外在具體、客觀的物象、事象，向上探索、逆溯，試圖還原作者當初的內在之「意」，始能精準掌握、認識創作主體的意涵。因此，就欣賞者的心理規律而言，它呈現的是由「象」而「意」的鑑賞、填補過程。

1. 補白藝術因「意」、「象」渾融之空隙中，蘊涵著極大審美張力的一道「空白」，需 26

意象的理論概述要讀者去填補，需要通過「在空白中超越」的轉化過程，讀者才能在「再創作」與「再評價」的審美活動中，補充、豐富與發展詩人所完成的意象。讀者在閱讀過程中，也唯有倚賴美感騰飛能力的嵌接，「因象悟意」，對空白處進行彌補，才能延伸、擴展美學領域，才能獲致「韻外之致」、「味外之旨」。這也就是所謂的「補白」藝術。

以「象之外」可求「味之外」，以「境」之虛可求「意」之長，從美學欣賞的角度來看，「象」是作品與讀者的中介，是讀者的欣賞美學再創造的起點；而根據自己的生活體驗與藝術修養去探索那多樣的「象外之象」與「象外之旨」，則是讀者的美學再創造的終點。讀者在鑑賞藝術作品時，也應專心一致於「詩之所指」，甚而超出詩之外，以獲致「味外之味」。

因此，司空圖《二十四詩品》從讀者（評論者）的角度，提出「韻外之致」、「味外之旨」；劉勰、鍾嶸把讀者的積極參與，作為作品創作的「合力」上立論，這都形成了相當於西方的「接受美學」（Reception）。如羅曼‧ 殷格頓《文學的藝術作品》就特別標出一個「未確定性」觀念來闡釋文藝作品的本體存有。文藝作品既不存在「客體世界」，也不在主觀理念中，讀者唯有逐步將作品中的「未確定區域」（sports of indeterminacy）填充或「具體化」（concretize），才能從現象的「純粹意向性」（pure intentionality）中獲得其本體存有。

創作者從紛繁萬狀的表象材料上，敏銳地感受、發現、捕捉「詩意」，提煉、概括出主客觀統一的富有美學意義的意象，令讀者「因象悟意」，並在讀者的欣賞、再創造的活動過程中，延伸、擴展藝術作品的美學領域。也就是說，創作者的「內在之意」融化於「外在之象」，讀者再根據作者所創造的「外在之象」，刺激一己（讀者）的生活經驗、藝術修養與想像能力，去尋索與領會作者原來的「內在之意」，甚至是「韻外之致」、「味外之旨」。李元洛將這種根據「原作意象」（「原生性意象」）而在自己（讀者）的審美欣賞活動中所創構的意象，稱之為「再生性意象」、「再造性意象」或「繼起性意象」。因為，意境不能脫離欣賞者的審美活動而存在；「意境美」應是作者的「創造意境」，在讀者頭腦中「再創造」的結果。因此，意境具有直接性與間接性兩種特點，一是指作者通過藝術媒介所創造的意境，沒有藝術媒介，則任何意境都無法具現在讀者眼前。二是指意境不能離開讀者的審美聯想和想像而存在，它誕生於作者的創造而延續於讀者的想像之中，因此是間接性。換句話說，意境美萌發於讀者對作品的直接性感知，展開於對直接性意境的聯想，最後完成於對直接性意境的再創造。 27

以石傳情張紅雨《寫作美學》解釋，想像、聯想、理想、假想等，都是美感騰飛反映的表現。作者運用美感騰飛的能力去裁剪、過渡和連接，而讀者在閱讀活動過程中，也靠美感騰飛的嵌接才能對層次與層次之間、伏線與照應之間的空白處進行彌補，而獲得完整的印象。因此，沒有情感與想像的活動，就不能構成美感觀照的充足條件。

葉嘉瑩〈談詩歌的欣賞與人間詞話的三種境界〉指出，就創作而言，所謂比，所謂興，所謂託喻，所謂象徵，其實無一不是源於聯想，所以螽斯可以喻子孫之盛，關雎可以興淑女之思。聯想愈豐富，境界也愈深廣，創作如此，欣賞亦如此。創作者所致力的乃是將自己抽象之感覺、感情、思想，由聯想而化為具體的意象；欣賞者所致力的乃是如何將作品中所表現的具體的意象，由聯想而化為自己抽象的感覺、感情與思想，以產生意境美。

意境之美，就在作者與欣賞者的共同的想像活動之中，從而以想像出來的景象、意緒，充分滿足欣賞者的藝術再創造的審美心理與欲望。大量詩話類著述的出現，就是從讀者鑑賞角度的具體展開。所謂「品味」、「忘言」、「深識鑒奧」、「作者得於意，覽者會於心」；乃至於清‧吳喬《圍爐詩話》所說的：「詩不可以言語求，當觀其意」、「善論文者，貴作者之意指，而不拘於形貌也」等，都是從讀者與作者的審美心理契合來立論。藝術作品，是創作者生命的流展、心靈的傾吐，是創作者個性、氣質、情感、意向等審美心理的凝結。鑒賞，則是「以意逆志」，是讀者設身處地體驗作者意向的一種超心智、超思維的認識活動。它借用讀者的聯想、想像等心理，突破有限的困境，力求還原「意」之深厚與博大，把握其原質美。笪重光〈畫筌〉指出：「空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生」，「虛實相生，無畫處皆成妙境」。「無畫處」是「留白」，「留白」是「無」的表現。當詩人憑情感驅動進行創作，馳騁想像，留下「空白」，誘引欣賞者進入創造者所創造的藝術境界中，進行體驗、補充與再創造時，主客雙方達成心理默契，而創造性的欣賞觀，也因此成形。

2. 悟性與學養因為「象不盡意」，故讀者需要馳騁想像，突破有限的困境，力求還原「意」之博大深厚。這種彌合裂縫的「補白」手法，不是湊合或拉扯，而是站在更高的視點上，走向超越之路。這一個更高的視點，在康德看來，就是人的「先驗」性存在。

意象的理論概述創作者對審美對象的本質與規律（整體與部分）有所認識、體驗與把握，而產生新思想、新形象的直覺思維活動，古代美學稱之為「悟」、「頓悟」或「妙悟」。「悟」的發動，一是依賴自然萬物的激發感應，二是依賴人腦（心、本性、真如、元神等）預設的「本體信息」或「潛意識」的驟然覺醒。由於二者的交互作用，迸發出詩性的智慧。「悟」的拈出，標誌著審美活動主體的高度覺醒；而審美活動進展得越深入、越成功，在創作者的思維活動、心理過程中，就越能體現這種「內心直覺體驗」。

「因象悟意」的穎悟功能，是一種調動和集中了主體感覺、知覺及既往情感體驗、直覺、頓悟等心理要素的穿透性能力，它能夠跨越現象直接觸及事物的核心，提供一條幽徑，引導我們瞥見它的若許風韻。這一「自然靈氣，恍惚而來，不思而至」（湯顯祖《湯顯祖集‧合奇序》）的內心直覺體驗過桯，非理智所能把握。如嚴羽《滄浪詩話‧詩辨》即指明：大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。

明‧胡應麟《詩藪‧雜編》也提出同樣的見解：「禪則一悟之後，萬法皆空，棒喝怒呵，無非至理」；「詩則一悟之後，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真」。「悟」，是非邏輯的感悟，是「心血來潮，慧心發朗，隨感隨應，自照自明」。它是形象的感發、想像的騰越、無意識向有意識的瞬間轉換，它具有直觀性、非邏輯性、創造性的特點。「妙悟」出自「情性」，非出自學問；「妙悟」出自「興致」，非出自苦吟；「妙悟」出自「自然」，非出自強求，「不涉理路，不落言筌」。不管是「直下了知，當下超越」的頓悟，還是「自然悟入」的頓悟，都出自天性，自然而然，不學可得。如錢鍾書《談藝錄》引宋、陸桴亭的話說：人性皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出，如石中皆有火，必敲擊不已，火光現。

除了這一個先驗的、不學而能的「悟性」，張紅雨《寫作美學》也指出，鑑賞的過程，也是讀者逐漸「化入意境」以達「妙悟」之境，然後「萬象冥會」、「動觸天真」，直窺作品核心的「情」與「理」的過程。至於讀者是否能「化入意境」，還取決於讀者自身的學養。也就是讀者必先要能充分掌握作者創作的情境，才能體契、領悟其形象所欲呈現的意蘊，進而掌握象外之意、韻外之旨。因此，「悟」必以大量的生活經驗積累、豐富的文化修養、長期的藝術實踐等為基礎、前提；必得廣泛地學習、吸收、涵養，才能提高自己的審美素養與審美能力。高舉「妙悟」說的嚴羽，也同樣強調「悟」工夫的積累：

以石傳情先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠，以為之本；及讀古詩十九首、樂府四篇，李陵、蘇武、漢、魏五言，皆須熟讀，即以李、杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然後博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。(《滄浪詩話‧詩辨》) 呂本中〈與曾吉甫論詩第一帖〉也以為：悟入之理，正在工夫勤惰間耳。如張長史見公孫大娘舞劍，頓悟筆法；如張者專意此事，未嘗少忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙。

他們都充分注意到「悟」須從「工夫」中培植，才能遇事而「有所得」。由觀之、熟讀之、枕藉之、諷詠之而自然悟入，可知「悟」雖是人人天生本具，但仍需後天學養的厚植。「悟入必自工夫中來，非僥倖可得」，如吳可〈學詩詩〉：學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年；直待自家都了得，等閒拈出便超然。「等閒拈出」的徹悟境界，即是以「不計年」的參研為前提。唯有如此，才能調動天生本具的想像力、穎悟力，因象「悟」意，進而彌合「象」、「意」之間的「空白」，直探情意的核心。

3. 悟境作者對所創的審美表現，是一種「創境」；讀者對作者的「創境」所作的發現、補充和創造，又是一重「創境」，可稱之為「悟境」。讀者的「悟境」，以作者的「創境」為基礎和依據；作者的「創境」，以讀者的「悟境」為完成和指歸。因此，真正的「意境」，是作者的「創境」與讀者的「悟境」互為條件和補充的二重境界。

張法《中西美學與文化精神》以為在對審美對象進行縱深觀照的這一個問題上，傳統美學有一個發展過程，就是由先秦之「觀」到魏晉之「味」，再到宋代之「悟」。如鍾嶸提出的「文已盡而意有餘」，如宗炳的「澄懷味象」、「澄懷觀道」，又如沈德潛《古詩源》：「玄暉靈心秀口，每誦名句，淵然泠然。覺筆墨之中、筆墨之外，別有一段深情妙理」，這都是指審美欣賞由質實之「觀」轉入虛靈之「味」。宋代禪宗語彙流行，「悟」又成為專門術語進入審美欣賞。如嚴羽：「大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟」。「悟」與「味」的對象都是同一個，都是難以形求的神、情、氣、韻。分開來看，「悟」即「味」；合而為一，「味」專指「悟」的前一階段，「悟」則專指「味」的後一階段。范晞文《對床夜語》：「咀嚼既久，乃得其意」。無論是「妙悟」，或是因咀嚼、品味而「得其意」的「悟入」，都強調「悟」做為審美最後階段的特點。

意象的理論概述「悟」，注重對事物的整體直觀把握，以靜態的整體直觀方式去把玩事物，在「象」、「意」之間，留下遼闊的審美心理空間，形成重直覺感悟而不求知解分析的特徵。因此，在表述上只能點悟，而不能陳述，只能靠讀者自己揣摩、領悟。清‧翁方綱〈神韻論〉說得好：道無邊際之可指，道無四隅之可竟，道無難易遠近之可言也，然而其中其外，則人皆見之。中道而立者，言教者之機緒，引躍不發，……以援引學者，助人之使入也。

翁方綱體悟出「道」與「話語」的矛盾性、非對應性，傳達「道」說出來的「話語」，並非「道」本身，唯有「援引」、「使入」，「引」、「助」讀者去「悟道」。

「天地有大美而不言」，唯有「無聽之以耳，而聽之以心」，唯有以自己的「神」與審美對象之「神」匯合感應，才能達到徹悟。因此，無論是《老子》講「天地萬物生於有，有生於無」，《莊子》講「心齋」、「坐忘」、「虛室生白」、「唯道集虛」，禪宗講「空」、「妙有」，宇宙的本源即是虛空，人若要體認這形而上的「無形」、「希音」的「妙道」，就必須「悟」。

錢鍾書《談藝錄》談「妙悟」：「滄浪別開生面，如驪珠之先探，等屬角之獨覺，在學詩時工夫之外，另拈出成詩後之境界，妙悟而外，尚有神韻」。指出這種「成詩後之境界」，唯有「妙悟」，始能得其「神韻」。因此，郭紹虞《滄浪詩話校釋》以為「王士禎神韻之說為最合滄浪意旨」：嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王(維)裴(迪)〈網川絕句〉，字字入禪，他如「雨中山果落，燈下草蟲鳴」、「明月松間照，清泉石上流」，以及太白「卻下水晶簾，玲瓏望秋月」、常建「松際露微月，清光猶為君」、浩然「樵子暗相失，草蟲寒不聞」、劉脊虛「時有落花至，遠隨流水香」，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可悟上乘 (王世禎〈神韻說〉)。經由作者的「創境」進入讀者的「悟境」，自能領悟其中的「妙諦微言」。一如世尊拈花、迦葉微笑，瞬間領悟，而得其神、情、氣、韻。

「悟」，作為心靈體驗、心理活動的過程，以及經由這一個過程所達到的境界，大量出現於藝術活動中。張彥遠〈歷代名畫記〉：「凝神妙想，妙悟自然」，嚴羽《滄浪詩話．詩辨》：「詩道亦在妙悟」等「妙悟」說的提出，將「妙」冠之於「悟」，使得「審美心理」帶有更大的模糊性、朦朧性、虛空性，也帶來更深刻、綿長、豐富而獨特的審美愉悅。

第三章廟宇石雕的意象類型(上

一、「物材」類型簡介「意象」的基本要素，是「象」與「意」，兩者相聯又相繫。陳滿銘〈意象與辭章〉曾就「意象」的範圍、內容及原則加以申論。其中，「象」包括屬於外圍成分、具體材料的「事象」與「物（景）象」；「意」則包括屬於核心成分、抽象義旨的「情」與「理」。也就是說，「意象」內容的主要成分，不外「情」、「理」、「事」、「物（景）」這四者。它們的關係可以下表來呈現：

核心(意)

情理

意象內容成分外圍(象)

情理(景)

由上可知，若就形成外圍結構的「個別意象」而言，不外乎「物材」與「事材」兩大類。創作者喜歡賦予「物」以情感，與自己內在的情感結合在一起，以臻達情景交融的境界；故王國維《人間詞話》提出「一切景語皆情語」的見解，說得一點兒也沒錯。又如皎然《詩式》也談：取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚、草木、人物、名數，萬象之中，義類同者，盡入比興。禽魚、草木、人物、名數等萬象，都是詩人興發、取譬、入詩入文的寫作題材。唐‧孔穎達對此也持一致的論調：詩文諸舉草、木、鳥、獸以見意者，皆興辭也。舉草、木、鳥、獸等為「象」，可從中以見「意」；宋‧鄭樵因而進一步指出草木鳥獸正是詩人「發興」的根本源頭：鳥、獸、草、木，乃發興之本。不僅如此，甚而天地、風雲、日星、河嶽、草木、禽獸、蟲魚、花石等種種「可喜可駭之狀」，都是可以「抒情」的物材。如方東樹〈答葉溥求論古文書〉就如此說：天地、風雲、日星、河嶽、草木、禽獸、蟲魚、花石之高曠、夷險、清明、黲露、奇麗、詭譎，一切可喜可駭之狀，以為之情。因此，就「物材」來說，陳滿銘《章法學新裁》指出凡存於天地宇宙之間的實物或東西，都可以成為創作的材料。以較大的物類而言，如天（空）、地、人、日、月、星、山（陸）、水（川、江、河）、雲、風、雨、雷、電、煙、嵐、花、草、竹、木（樹）、泉、石、鳥、獸、蟲、魚、室、亭、珠、玉、朝、

廟宇石雕的意象類型夕、晝、夜、酒、餚等都是。以個別的物件而言，如桃、杏、梅、柳、菊、蘭、蓮、茶、麥、梨、棗、鶴、雁、鶯、鷗、鷺、鵜鶘、鷓鴣、杜鵑、蟬、蛙、鱸、蚊、蟻、馬、猿、笛、笙、琴、瑟、琵琶、船、旗、轎等都是。大抵而言，創作者在處理這些無奇不有、不可勝數的物材時，大都將個別物材予以組合而形成一個完整統一的結構，形成一種「有意味的形式」。

若再進一步闡述，陳佳君《辭章意象形成論》以為「物材」可再細分為「自然性」、「人工性」、「角色性人物」三大類。「自然性物類」又有植物、動物、氣候、時節、天文、地理等區別：常見的植物類物材有總稱性的各種榖、花、果、草、木等和特稱性的植物，如桃、梅、柳、菊、蘭、蓮等。動物類物材就大類別而言，如鳥、獸、蟲、魚之類；就小的個別材料而言如雁、鶯、鷗、蛙、蚊、蟻等。偏於天候氣象類的物材有雲、風、雨、雷、電、煙、嵐等。時節類物材包括與時間、節日、季節等相關的名詞，如月分、佳節、晨、晚、昏、晝等。天文類物材則有日、月、星、辰等。舉凡山、水、溪、澗、泉、石、徑、地名等，都屬於地理類物材。

「人工性物類」也可分為人體、器物、飲食、建築等：髮、鬢、髯、首、頸、項、膝等屬於人體類物材；因人力加工而製成的器皿、交通工具、樂器、工藝作品等屬於器物類物材；酒、醅、餚、餐飯、雞黍等是飲食類物材；以人工建築而成的橋、室、軒、齋、亭臺樓閣等即為建築類物材。至於「角色性人物」則有群類與個別之分，前者是整體性的總稱某一人物群類，如士、農、工、商、百姓等；後者則是特稱性的個別人物，如簑笠翁、少年、漁者等。

本節就分從「自然性」、「人工性」、「角色性」等三大物材類，以艋舺龍山寺作為考察重心，來探討廟宇石雕意象的物材類型。

二、「自然性」物材類臺灣廟宇裝飾沿襲了閩粵風格，不僅保有中原古風，還融入了佛道思想及民間信仰；加上受到特殊的地理環境、移民心理等因素的影響，凡是合乎趨吉避凶、勸誡、教化等內涵的題材，都廣為採用。若就「自然性物材」而言，可概分為「植物主題」與「動物主題」等類型。

（一）植物類燒印在河南仰韶文化出土的陶器表面上的眾多植物紋樣，表達了自遠古以來，人類對植物深摯而由衷的一貫喜愛。隨著歷史文化以及文學藝術向前不斷的 33

以石傳情演進，以及受到佛教東傳的影響，外形本來就深具裝飾美的植物紋飾，被賦予了豐厚深遠的象徵意涵，成為重要的裝飾題材。植物類紋飾若依其來源、特質，又可區分為「嘉木」、「花卉」、「草葉」與「瓜果」等四類。

1. 嘉木類甲、松松為百木之長，木質堅實而芳香，《花鏡》讚美它：「其質磊砢修聳，多節永年；皮粗如龍鱗，葉細如馬鬣，遇霜雪而不凋，歷千年而不損」。唐蒼然、猷勁、挺拔的松，是詩詞中的常客。

詩人李紳〈寒松賦〉也歌詠它：其為質也，不易而改柯；其為心也，甘冒霜而停雪。協幽人之雅趣，明君子之奇節。

蒼然、猷勁、挺拔的松，是詩詞中的常客，深受文人的喜愛，如《國風‧鄭風‧山有扶蘇》：「山有喬松，隰有游龍」，詩人把山上的喬松與水邊的游龍並舉，引領讀者的視線在一高一低之間流轉，生發無限美好的想像。又如《小雅‧ 天保》：「如松柏之茂，無不爾或承」﹔以松柏的長青茂盛，來象徵周室宗族德業的綿延不絕。

我們再從王維〈山居秋暝〉：「明月松間照，清泉石上流」，與賈島〈尋隱者不遇〉：「松下問童子，言師採藥去」等詩句中的「松」字推敲，又隱然可以驚見一位令人欽慕的隱者形象。《史記》中也有秦始皇封松為「五大夫」的記載：秦始皇上泰山，風雨暴至，休於松下，因封其松為五大夫。

南朝宋‧劉義慶《世說新語‧賞譽》更有庾子嵩以「森森如千丈松，雖磊砢有節目，施之大廈，有棟梁之用」來讚美和嶠為人的記載。歲寒，然後知松柏之後凋，松也因具有凌霜不凋、冬夏常青的特質，而被視為長青之樹。於是松、竹、梅，成了歲寒三友；松、梅、蘭、竹，是四友；松、竹、梅、蘭、芭蕉，是五清；松、柏、槐、榆、樟、楠，稱為六君子。它象徵一種堅毅不屈的精神，被賦予了延年益壽、長青不老的吉祥寓意。乙、竹瘦勁孤高，枝枝傲雪，節節干霄，不為俗屈的竹，是自《詩經》以來，古典文學中常見的主題。如〈小雅‧斯干〉： 34

廟宇石雕的意象類型秩秩斯干，幽幽南山；如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，無相猶矣。以「如竹苞矣」來比喻家族興盛。又如〈衛風‧淇奧〉：瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。瞻彼淇奧，綠竹青青。有匪君子，充耳琇瑩。會弁如星。瞻彼淇奧，綠竹如簀。有匪君子，如金如錫，如圭如璧。以綠竹「猗猗」、「青青」、「如簀」的美而盛，來比喻武公美好的質德。竹被賦予了君子之德，唐代詩人白居易〈養竹記〉對此有極精又極微的闡發：竹似賢，何哉？竹本固，固以樹德；君子見其本，則思善建不拔者。竹性直，直以立身；君子見其性，則思中立不倚者。竹心空，空以體道；君子見其心，則思應用虛者。竹節貞，貞以立志；君子見其節，則思砥礪名行、夷險一致者。他指稱竹具有「本固」、「性直」、「心空」、「節貞」等

具有本固、性直、心空、節貞等四種君子特質的竹。

四種君子特質，以象徵「樹德」、「立身」、「體道」、「立志」等義涵。

劉基〈尚節亭記〉也如此描繪竹：「柔體而虛中，婉婉焉而不為風雨摧折者，以其有節也。至於涉寒暑，蒙霜雪，而柯不改，葉不易，色蒼蒼而不變，有似乎臨大節而不可奪之君子。信乎有諸中，形於外，為能踐其形也」。柔體而虛中，婉婉焉而不為風雨摧折的竹，宛如臨大節而不可奪的君子，與松、梅合稱「歲寒三友」。履嚴冬而不凋，猶然秉持著翠綠長青的本色，所以唐‧許敬宗〈竹賦〉歌詠它「雖復嚴霜曉結，驚飆夕扇，雪覆層臺，寒生複殿，惟貞心與勁節，隨春冬而不變」。這一股貞心與勁節，也深深撼動明太祖的心：「雪壓竹枝低，雖低不著泥；明朝紅日出，依舊與雲齊」。

至於《晉書‧王羲之傳》，則記載了王子猷每看見好竹必諷嘯於竹下，久久不忍離去，李白還曾以此事入詩呢！竹，也是道教信仰中特別受喜愛的植物，因此廟宇建築多愛以竹來裝飾門窗。因諧音通於「祝」，可用以表達祝頌之意，如「華封三祝」，便是取竹與兩種吉祥花草組合成建築裝飾常見的主題。

丙、芭蕉芭蕉是詩詞中的常客，如韓愈〈山石〉：「升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥」；呂渭〈薄倖〉：「小窗閒對芭蕉展」；陳克〈菩薩蠻〉：「綠蕪牆遶青 35

以石傳情苔院，中庭日淡芭蕉捲」等，道出了芭蕉受文人喜愛的特性。芭蕉具藥性，李時珍《本草綱目》：「蕉不落葉，一葉舒則一葉焦」﹔為多年生，葉大呈橢圓形，外觀酷似香蕉。文人最喜於庭院一隅，植上一兩株的芭蕉，芭蕉展葉，「瀟灑綠葉長，滿身無限涼」，無論是晴晝或晚陰，獨步徘徊其間，皆可獲得性靈上最佳的紓解與調劑。此外，「蕉」的臺語發音與「招」通，因而成為祝頌「連招貴子」、「登科加官」的吉祥話語。

丁、柳千萬條陌頭細柳，條條不忘根本，常常俯首向處在泥土中的根本拜舞，故豐子愷以為楊柳最主要的美，就在於下垂，越長越高，就越垂越低。《淮南子‧說林訓》曾記載魯大夫柳下惠，因「家有大柳樹，惠德，因號柳下惠」。古今隱逸詩人之宗陶淵明，就是希慕前賢而喜歡以柳自況。

如果細細玩賞魏文帝曹丕〈柳賦〉、傅玄〈柳賦〉這兩篇賦，可以驚見原來柳具有這許多美好的特質。例如，所謂「含精靈而寄生」、「是精靈之所鍾」，指柳是聚集天地精靈之氣所生的一種珍奇的樹。所謂「應中和而屈伸」、「保休體之豐衍」，是指它剛柔相濟，以應中和，尊重生命的莊嚴豐盛與價值。所謂「結根建本，則固於泰山」、「信永貞而可羨」，是指它結根建本，能堅守原則，絕不動搖根本。所謂「惟尺斷而能植」、「雖尺斷而逾滋」，是指它雖從原樹上被迫切斷，卻依然堅韌而滋長，以生命力突破一切的困境。所謂「無邦壤而不植」、「象乾道之屢遷」，是指它能不受地域的限制，也不在乎外在環境的變動，而能廣泛地發展。所謂「配生生於自然」，是指它能不扭曲自己，自然地生長。由此可知，魏、晉之間，柳具有相當殊勝的意味。

柳在文學中，一般而言，多指離情別緒或象徵女子婀娜的姿態，前者如《詩．小雅．采薇》：「昔我往矣，楊柳依依」，李白〈憶秦娥〉：「年年柳色，霸陵傷別」。這是由於「柳」、「留」同音，折柳以表達留戀難捨之情。後者如東坡的〈洞仙歌．詠柳〉：「細腰枝、自有入格風流，仍更是、骨體清英雅秀」，將柳比擬為女子的纖腰，又可發揮其「多情」的意象。

此外，中國人也視柳為聖木，認為柳樹能避邪驅鬼，由《齊民要素‧卷一》：「正月旦，取楊柳枝，百鬼不入家」，以及《釋化要覽‧下》的文獻記載：「北人風俗，每至重午等毒節日，皆以盆盛水，內插柳枝，置之門前以辟惡」，都可以發現古代柳信仰的痕跡。水邊的柳也常被當作雨神信仰，如《廣雅疏證》即說：「雨師即檉也」。檉，就是指河柳。有水的地方，就是柳最適宜耕種之地。因此，水邊的柳，自然地被聖化而成為崇拜的對象了。 36

廟宇石雕的意象類型

左：瀟灑綠葉長，滿身無限涼，難怪文人如此喜愛芭蕉。右：柳，能避邪驅鬼，成為百姓崇拜的對象。

2. 花卉類花卉題材的運用，除了反應人們對幸福美滿的企望，也傳達了對道德情操的自我期許。其表現方式大致可分為兩種，一是置於瓶案之中，一是長於土地之上，常與禽鳥搭配出現。花卉，深具季節時令的象徵性，如牡丹、梅、桃，綻放於春，是春季的象徵。「四季花」是指組合不同的四季花卉，「大四季」是牡丹、蓮、菊、茶，「小四季」則是春夏秋冬任何四種花卉的組合。「四季花」除了展現季節時序的流轉推移，也是傳統尊卑位序觀念的表達。

甲、牡丹牡丹，是宋‧張景修所遴選的「名花十二客」之一：牡丹是「貴客」、梅是「清客」、菊是「壽客」、瑞香是「佳客」、丁香是「素客」、蘭是「幽客」、蓮是「靜客」、荼蘼是「雅客」、桂是「仙客」、薔薇是「野客」、茉莉是「遠客」、芍藥是「近客」。根據李時珍《本草綱目》的描繪：「牡丹以色丹者為上，雖結子，而根上生苗，故謂之牡丹」；「群花品中，以牡丹第一，芍藥第二，故世謂牡丹為花王」。它可下種，也可根生，雄者也能繁衍。又因李正封〈牡丹詩〉中，有「國色朝酣酒，天香夜染衣」的詩句，而博得了「國色天香」的美稱；也因皮日休〈詠牡丹〉詩中，有「落盡殘紅始吐芳，佳名喚作百花王」的禮讚，贏來「花王」的美名。

以石傳情早在唐宋之間，牡丹就已被視為「物瑞」，深受士子百姓的喜愛，如歐陽脩〈洛陽牡丹記〉：花開時，士庶競為遨遊，往往於古寺廢宅有池臺處為市井，張幄簾，笙歌之聲相聞。又如孫光憲〈生查子〉：清曉牡丹芳，紅豔凝金蕊。乍占錦江春，永認笙歌地。感人心，為物瑞，爛熳烟花里。戴上玉釵時，迥與凡花異。

與凡花迥然相異的紅豔牡丹，花瓣豐碩，色彩絢麗，品類繁多，周敦頤〈愛蓮說〉稱它為「花之富貴者」，是富貴的象徵。性格靈動飛逸，貌正心荏，兼具剛柔並濟的美德﹔因此，脫落群類、國香欺蘭的牡丹，在廟宇石雕紋飾中也占有相當重要的位置。

乙、梅花「牆角數枝梅，凌寒獨自開；遙知不是雪，為有暗香來」，這是王安石有名的〈梅花〉詩。梅，韻致風雅，綻放於冬春盛寒之際，一樹獨開而天下春，故有「報春花」的美稱。《花鏡》稱「梅為天下尤物，慕其香韻而稱其清高」，《廣群芳譜》引范成大〈梅譜‧後序〉的話形容它：上：博得「國色天香」美稱的紅豔牡丹，是富貴的象徵。下：梅，一樹獨開而天下春，韻致十分的風雅。

梅以韻勝，以格高，故以斜橫疏瘦與老枝怪奇者為貴。松、竹、梅、月、水，清亮晶瑩，合為「五清圖」；「梅開五福，竹報三多」，梅開五辮，是快樂、幸福、長壽、順利、和平等「五福」的象徵。古人喜愛種梅、賞梅，因而有四德、四貴之說：梅具四德，初生蕊為元，開花為亨，結子為利，成熟為貞。梅有四貴：貴稀不貴繁，貴老不貴嫩，貴瘦不貴肥，貴含不貴開（《廣群芳譜》）。

它形成一種特殊的韻致與格調，深受歷代文人的喜愛，因而留下了大量〈看梅〉、〈問梅〉、〈尋梅〉、〈探梅〉、〈夢梅〉、〈憶梅〉、〈題梅〉、〈折梅〉、〈嗅梅〉、〈浴梅〉、〈惜梅〉、〈乞梅〉等吟咏。如陸游〈卜算子〉：「零落成泥輾作塵，只有香如故」，盧梅坡〈雪梅〉：「梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香」，陳亮〈梅花〉：「一朵忽先報，百花背後香，欲傳春消息，不怕雪裡藏」。還有謝枋得在武夷山上對梅所發出的吟咏：「天地寂寥山雨歇，幾生修得到梅花」，以及高啟〈詠梅〉將它與高士、美人聯想在一塊兒：「雪滿山中高士臥，月明林下美人來」。他們都一致地道出了「故山風雪深寒夜，只有梅花獨自香」的澟然風骨。 38

廟宇石雕的意象類型然而，最受世人青睞而傳誦千古的，當屬林和靖〈梅花〉：「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」這兩句詩，將不受半點塵埃侵擾的梅之形、梅之香與梅之神，深深地鐫印在每一位讀者的心底。「不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤」（王冕〈題贈良佐〈墨梅圖〉〉），正是這一股清氣，滌蕩擾攘乾坤的滾滾紅塵，成為廟宇石雕裝飾中常常入鏡的題材。

丙、蓮花蓮，又名荷、或芙蕖，李時珍《本草綱目‧ 蓮藕》記載：蓮，產於淤泥，而不為泥染；居於水中，而不為水沒… … 薏藏生意，藕復萌芽；展轉生生，造化不息。故釋氏用為引譬，妙理具存；醫家取為服食，百病可卻……末藉生卑污，而潔白自若，質柔而堅，居下而有節。孔竅玲瓏，絲繪內隱，生於嫰蒻，而發為莖葉花實；又復生芽，以續生生之脈。四時可食，令人心歡，可謂靈根矣。

蓮花具有「不為泥染」、「不為水沒」、「造化不息」、「潔白自若」、「居下有節」等種種美質，因而與佛教有著密切的關係，以蓮為佛性的代表，賦予種種神聖的意涵。如《華嚴經探玄記》、《攝大乘論釋》就曾提出蓮花的「在泥不染」和香、淨、柔軟、可愛等四種美德。除了蓮子可以作念珠，蓮座即佛座，蓮經即妙法蓮華經，蓮花衣就是袈裟。東晉慧遠等創立了同修淨土的蓮社，還有所謂的「蓮花三喻」：為蓮故華，譬為實施權，從本垂跡。花開蓮現，譬開權顯實，開跡顯本。花落蓮成，譬廢權立實，廢跡立本。

《阿彌陀經》對它的記載則是：極樂國土，有七寶池，八功德水充滿，其池中底，純以金沙布地，四邊階道，金銀琉璃瑕瓈合成，上有樓閣，亦以金銀瑠璃硨磲赤珠瑪嚴飾之。池中蓮花，大如車輪，青色青光，黃色黃光，赤色赤光，白色微妙香潔。陸佃《埤雅》記載：西方之書，以蓮華取義，蓋以如此蓮花，有白有青有赤，其所表示，則白，淨也；青，善也；赤，覺也。能隨眾緣，應時開敷，悅可眾心，而非實也，然實亦因此，是之謂妙蓮華。

具有種種美質的蓮花，被賦予種種神聖的意涵。

以石傳情因此，蓮具有優美的姿容及出淤泥而不染的質性，廣受世人喜愛，引為君子的象徵。《群芳譜》即如此形容：「荷花生池澤中，最秀，凡物先華而後實，獨此華實齊生。百節疏通，萬竅玲瓏，亭亭物表，出淤泥而不染，花中之君子也。」周敦頤也曾以「愛蓮」作為居堂之名，並作了一篇〈愛蓮說〉，至今猶膾炙人口。周敦頤筆下的「蓮花」，在塵囂之中能保其清潔，其心正，其意誠，持虛守靜，既不同於菊花之避世，更不同於牡丹之媚俗，它是入世而不拘於世，用世而不媚於世，融合了儒家修身用世的思想，這與佛教中蓮花的寓意，又有著一定的區別。古來讚美荷花的詩文甚多，如《詩經‧陳風‧澤陂》：「彼澤之陂，有蒲菡萏。有美一人，碩大且儼」；《楚辭‧離騷》：「製芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳」；孟浩然〈夏日南亭懷辛大〉：「荷風送香氣，竹露滴清響」；王維〈山居秋暝〉：「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」等等，都為荷之美畫下了一幅又一幅美麗的詩情意境。

丁、菊花「不是花中偏愛菊，此花開盡更無花」(元稹〈菊花〉)。菊，是自《楚辭‧離騷》：「朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英」以來，常常入詩入詞的題材。菊的花語是清淨與高潔，不在春花中競豔，偏愛在秋霜中抖擻，具有幽人隱逸的性格，周敦頤稱它為「花之隱逸者」，是陶淵明的化身，常可在詩集中發現它的芳蹤。如〈飲酒‧其五〉：「採菊東籬下，悠然見南山」，〈述酒〉：「秋菊有佳色，裛露掇其英，泛此忘憂物，遠我遺世情」，〈歸去來辭〉：「三徑就荒，松菊猶存」。經霜而不凋的菊，在群芳搖落之際獨吐幽芳，猶然留存著高尚的品格與不屈的精神。荒冷寂寥的歲晚時分，「荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝」(蘇軾〈初冬菊，是花中隱者，也是陶淵明的化身。

贈別劉景天〉)，賦有幽人逸士的襟懷，故范成大《菊譜》形容菊花：歲華晼晚，草木變衰，乃獨燁然秀發，傲睨風露，此幽人逸士之操，雖寂寥荒寒，而味道之腴，不改其樂者也。菊月指農曆九月，菊也因而被視為季節時令的代表。據《神農本草經》記載，菊花酒「久服，利血氣，輕身，耐老延年」，又稱為長壽花，九九重陽以菊花酒敬老，寓有久久遠遠、延年益壽的祝福。

戊、茶花茶花，又名山茶花、耐冬、曼陀羅海榴，樹姿優美，鬱鬱菁菁，終年常青，賦有耐冬、長青、報春等特點。花朵既碩且大，因此常用 40

廟宇石雕的意象類型以代表春意，有時也作為冬季時序花卉的代表。《花鏡》解釋它得名的原因：葉似木樨，闊厚而尖長，面深綠滑，背淺綠，經冬不凋。以葉類茶，故得茶名。

它也是詩人吟咏的對象之一，如溫庭筠〈海榴〉：「海榴開似火，先解報春風」，梅堯臣〈山茶花樹子贈孝延老〉：「南國有嘉樹，華若赤玉杯；曾無冬春改，常冒霰雪開」。說得最好也最為人所樂道的是曾鞏〈山茶花〉：「山茶花開春未歸，春歸正值花盛時」，與曾裘甫〈山茶〉：「惟有山茶殊耐久，獨能深月占春風」、王安中〈山茶〉：「似共春風解相識，一枝先已破春寒」等詩句。詩人們窺見了茶花耐冬破寒的本心，而給予了擊節贊賞。鄧直指〈山茶百韻詩〉更道出它得「十德花」美名的源由：山茶花有十絕，一是豔而不妖；二為壽數百年猶如新植；三是枝幹可竄天高，大可合抱；四是樹膚紋路蒼潤，神若古雲氣樽罍；五是枝條蒼黝糾結，狀若鹿尾龍形；六是蟠根輪囷離奇，可憑而几，可藉而枕；七是豐葉深沉如幄；八是性耐霜雪，四時長青；九是次第開放，歷時二、三月，妝點大地生動如繪；十可水養瓶中，歷十數日而豔色不改。

擁有形美、枝榮、久紅、耐霜、長青等十項美德的茶花，在石雕裝飾中常以組合形式出現，如茶花、花瓶、桔子、靈芝等，即寓有「歲朝清品」之意。

己、薔薇花「朵朵精神葉葉柔，雨晴香拂醉人頭」的薔薇，四時不絕，花期特長，而有「長春花」、「月季花」、「月月紅」等美稱。楊萬里〈月季花〉為它發出了「只道花無十日紅，此花無日不春風」的贊嘆；明‧張新〈月季花〉也為它發出了「一番花信一番新，半屬東風半屬塵；惟有此花開不厭，一年四季長占春」的吟咏。韓魏公更以折逝於春風中的牡丹與蕭疏泣露的晚菊作為映襯的底色，凸出榮豔長紅的月季這一個「圖象」來：牡丹殊絕委春風，露菊蕭疏怨晚叢；何似此花榮豔足，四時長放淺深紅。然而真正能把月季「鮮豔見天真」的儀態、「月月常新」的品格與「寶相精神」，揭示得最為傳神生動的，當屬宋‧趙師俠（趙坦菴）的〈朝中措‧月季〉：開隨律琯度芳辰，鮮豔見天真，不比浮花浪蕊，天教月月常新。薔薇顏色，玫瑰態度，寶相精神。休數歲時月季，仙家欄檻常春。難怪，薔薇能博得石雕師傅的喜愛，而成為石雕紋飾的常客之一。

上：茶花花朵既碩且大，常用來代表春意，也是詩人吟咏的對象之一。下：「不比浮花浪蕊，天敎月月常新」的月季，四時不絕，花期特長。

以石傳情庚、蘭花蘭與蓮、梅、菊，合稱「四愛」，《說文》稱它為「香草」，《左傳》也以為「蘭有國香」。《孔子家語》記載著孔子自衛返魯時，看見幽谷之中，蘭香獨茂，喟然而嘆道：「蘭當為王者香」。《廣群芳譜》也讚美蘭：「幽香清遠，馥郁襲衣，彌旬不歇，常開於春初，雖冰霜之後，高深自如，故江南以蘭為香祖」，而有「蘭為王者香」、「第一香」的美稱。

「竹有節而無華，梅有花而無葉，松有葉而無香，惟蘭獨併有之」（明‧陳繼儒《珍珠船》）。蘭，有節、有花、有葉、有香，故屈原愛「秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖」，甚而「紉秋蘭以為佩」（《楚辭‧離騷》）、「浴蘭湯兮沐芳華」（〈九歌‧湘君〉），以表明自己不與世遷移的心志。南宋‧王貴學〈蘭譜序〉就是將蘭的「清香淑質」比之為「靈均之節操」：蘭，君子也。餐霞飲露，孤竹之清標；勁柯端莖，汾陽之清節；清香淑質，靈均之節操；韻而幽，妍而淡，曾不與西施何郎等伍，以天地和氣萃之也。幽韻淡妍的蘭，如竹之孤清，是君子的象徵，也是高潔人品的象徵。《周易‧繫辭上傳》：「二人同心，其利斷金；同心之言，其臭如蘭」；以及《孔子家語》：「與善人交，如入芝蘭之室，久蘭，君子也。不與世而遷移的心志，可比之為屈靈均。

不聞其香，則與之化矣」等文獻，都是最佳的明證。其中，又以倪雲林的一首絕句最能描摹此境：蘭生幽谷中，倒影還自照；無人作妍媛，春風發微笑。

蘭生幽谷，倒影自照，因有春風的微笑相伴，孤芳而不空寂。一呼一吸之際，悅懌風神，悠然自足，藝術心靈與宇宙意象互映互攝，使人在超脫的襟懷裡體味華嚴深境。

辛、木蘭木蘭，又稱玉蘭，木筆、辛夷、望春花、迎春花、玉棠春等，也都是它的別名，落葉小喬木，早春開花，花型大，芳香純白，常用來比喻春天。木蘭含苞待放時，宛若一枝尖直挺秀的木筆，明‧張新〈木筆花〉如此描述：夢中曾見筆生花，錦宇還將氣象跨。誰信花中原有筆，毫端方欲吐春霞。

廟宇石雕的意象類型「高枝疑漢掌，豔蕊勝唐昌。神女曾捐珮，宮妃欲試香」(王世貞〈玉蘭詩〉)。豔蕊而高枝，深深受到神女宮妃喜愛的木蘭，《花鏡》形容它：「樹高大而堅」，「絕無柔條，隆冬結蕾，一幹一花，皆著木末，必俟花落後，葉從蒂中抽出」。花香、姿美又具風骨，因此《漢書‧揚雄傳》有「翠玉樹之青葱兮」句，《晉書‧謝玄傳》有：「汝等何豫人？諸子莫言，玄曰：譬如芝蘭玉樹欲使其生於庭階耳」的記載，杜甫〈飲中八仙歌〉也有：「宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹臨風前」等詩句，後世遂以「芝蘭玉樹」來比喻人才之美。

壬、水仙水仙，清新雅逸，與梅、菊、桂，合稱為「四清」，在五十客中被稱為「雅客」。黃山谷〈王充道送水仙花五十枝〉將它喻之為「凌波仙子生塵襪，水上盈盈步微月」，輕靈而纖巧；陳摶說它「雖墮塵埃不染埃」，王龍溪更直指它：「從一念靈明，自作主宰，自去自來，不從境上生心，時時澈頭澈尾」，剔透晶瑩，超然於塵俗之上，十分惹人愛憐。宋‧高似孫〈水仙賦〉以擬人化的手法，形容它：天以一而生神，坎以習而成玄。諜沖奧以致潤，抱孤貞以成姘……，超萬劫以自蛻，麗一徽而獨涓，懷琬琰以成潔，抱雪霜以為堅，參至道以不死，秉至精以長年，是蓋苞水德之靈長，合五行之自然者乎？沖傲而孤貞，歷萬劫而獨涓、參至道而秉至精的水仙，到了明‧姚綅〈水仙賦〉一枝彩筆的點繪下，已化身為綽約的藐姑之神、洛川之子，其容光素質，馨香旖旎，實是難以筆墨摹擬：水上步月，彼其仙耶？惟炫素質，不御鉛華，中有金蕤，輕蒙臂紗，斥衝暮雨，揮霍朝霞。…彼之來斯，誠類仙子；馨香芬芳，容光旖旎。其綽約也，儼藐姑之神，其聯娟也，齊洛川之子，初雖瞻馳，終莫摹擬。因此，「藉水開花自一奇，水沉為骨玉為肌；暗香已壓酴醾倒，只比寒梅無好枝」（黃庭堅）的水仙，宛宛然就如「水上步月」的仙子，被羅織於廟宇石雕裝飾之中。

3. 草葉類草葉類圖紋，有的在民間傳統中原本就具有吉祥納福的寓意；有的是受了文人意識的影響而具有特殊的性格；有的則是由於宗教思想的影響而形成了特殊的

上：木蘭，花香、姿美又具風骨，常用來比喻人才之美。下：「雖墮塵埃不染埃」的水仙花，宛如就是「水上步月」仙子的化身。

以石傳情意義。它們都一致地反映了人們對幸福吉祥生活的企盼，以及對高尚道德情操的自我期許。艋舺龍山寺的草葉類圖紋，以靈芝最為常見。靈芝，傳說能使人千歲不老、令人光澤、耳目聰明，如《抱朴子‧仙藥》就曾詳述靈芝的種類及其功效：青靈芝，陰乾食之，令人壽千歲不老，能乘雲通天，見鬼神；黃龍芝，日食，壽萬年，令人光澤；龍仙芝，服一株，則壽千歲；金菌芝，飲其中水，壽千歲，耳目聰明。因此，靈芝的嘉瑞來自它可延年益壽的藥用功效，如《說文》解釋：「芝，神草也」，《廣群芳譜》也指：「芝，瑞草也」，因而有神芝、仙藥之稱。靈芝作為吉祥物，它的主要寓意在於祝福、祈願健康與長壽，被視為「不死藥」和「成仙」的象徵。

靈芝是神奇瑞應之草，也是德仁的象徵。如《神農草本》：「王者仁慈，則芝草生玉莖紫筍」，「聖人休祥，有五色神芝含秀而吐榮」。又如《瑞應圖》：「芝英者，王者德仁則生」。若從花卉的品位來說，它又是與蘭齊名的香草，因而「芝蘭」常合稱用來比喻君子之交。班固〈郊祀靈芝歌〉頌美它：因露寢兮產靈芝，象三德兮瑞應圖。延壽命兮光此都，配上帝兮象太微。參日月兮揚光輝。（《廣群芳譜》卷64）

「象三德」、「延壽命」、「配上帝」、「參日月」，具有種種美德的靈芝，更具有君子美德，如宋‧羅願《爾雅翼》就說道：「芝，古以為香草，大夫摯芝蘭；又曰『與善者居，如入芝蘭之室，久而不聞其香，則與之化矣』。」它的形狀也成為漢代藝術家創造超現實仙山的藍本，畫像磚、壁畫、繪畫，甚至器物的造型中，都可輕易發現擔任填補空缺，增添吉祥意涵，居於陪襯角色的靈芝草類紋飾。

4. 瓜果類靈芝具有延年益壽的功效，也是德仁的象徵。

瓜果類因其結仔多、藤蔓綿長的特點，被視為綿延後代、子孫眾多的象徵。如《詩經‧大雅‧綿》：「綿綿瓜瓞，民之初生」，雖是形容周朝的祖先如瓜瓞一樣連綿不斷地生衍發展，卻也道出了華夏民族信仰的根本源頭。因此，可供食用與欣賞的瓜果，也具有種種美好的象徵。

廟宇石雕的意象類型甲、佛手佛手俗稱佛手柑，其形狀如人手，先端開裂，分散如手指，蜷曲如手掌，故稱為佛手。《花鏡》如此形容它：其皮生綠熟黃，色若橙而光澤，內肉白而無子，雖味短而香味最久，置之室內笥中，其香不散。南人以此雕鏤鳥，作蜜煎果食甚佳。

因其與「佛」有關，又諧音「福」，為吉祥的象徵。常單獨出現，寓意「福氣」，也常與桃、石榴組成「華祝三多」，象徵「多福」、「多壽」、「多子孫」。「三多」典出《莊子‧天地》：堯觀乎華。華封人曰：「嘻，聖人！請祝聖人。「使聖人壽。」堯曰「辭。」「使聖人富。」堯曰：「辭。」「使聖人多男子。」堯曰：「辭。」因此，佛手也就成為廟宇裝飾常見的主題。

乙、桃子《國風‧周南‧桃夭》曾取灼灼的桃花、蕡然的桃實、蓁蓁的桃葉為喻，祝賀「宜室宜家」的嫁女之喜，可見桃花自古即深受百姓的喜愛。《本草綱目》稱：「桃性早花易植，而子繁，故字從木兆。十億曰兆，言其多也」，「偶得桃花利痰飲，散瘀血之功」，說明了桃花子繁又有利痰散血的藥用功效。相傳桃枝也具有避邪的功用，如《禮記‧檀弓下》：「君臨臣喪，以巫祝桃茢執戈」；又如《左傳‧襄公》：「乃使巫以桃、茢先祓殯」。「茢」，就是以桃枝作帚，具有驅除不祥的作用。桃子一般俗稱「仙桃」、「壽桃」，傳說可延年益壽，《神農經》說「玉桃服之長生不死」，《埤雅》也稱「海上有蟠桃，三千霜乃熟，一千年開花，一千年結子」。故宋‧吳淑〈桃賦〉贊美它：「果實多品，惟桃可佳，夭夭其色，灼灼其華；或成仙而益壽，或制鬼而袪邪，或美后妃之德，或報瓊瑤之華」。一只仙桃而有千般功效，難怪後世多以它作為祝壽的主題。丙、石榴「五月榴花照眼明」，石榴花色紅似火，充滿了青春活力，史載是漢武帝時張騫出使西域，從安石帶回來，也稱為「安石榴」。梁武帝〈詠石榴〉如此描摹：「涂林應未發，春暮轉相催。燃燈疑夜火，連珠勝早梅」。如夜火一般紅豔的石榴，也是文人敍而賦之的題材；其中，以潘岳〈安石榴賦〉的描摹最為綺麗光華：

分散如手指，蜷曲如手掌的佛手柑，是廟宇裝飾常見的主題。

以石傳情若榴者，天下之奇樹，......。遙而望之，煥若隋珠耀重淵；詳而察之，灼若列宿出雲間。千房同膜，千子如一，御飢療渴，解醒止醉。「繽紛磊落，垂光耀實；滋味浸液，聲香流溢」的石榴，常可在廟宇中見到果皮裂開、露出果漿、以示多子的圖樣形式，自古以來即被視為多子、多孫、多福的象徵。例如《北史‧魏收傳》就有在新房中放置石榴，取「石榴房中多子」，「欲子孫眾多」的記載。加上石榴的「石」與「世」諧音，因而一些吉祥圖也以石榴代表「世代」，祝頌家族興旺、世代相襲。

石榴花，繽紛磊落，垂光耀實，充滿了青春活力。

（二）動物類仔細探索動物類主題所反映出來的意義，可大分為三個方面：一是動物具備了某些優於人類的特異能力，加上東方宗教上的萬物同源論，形成了「動物崇拜」（animal worship）的主要原因。二是辟邪去災的象徵功能，它主要是轉借自神話動物的特質，進而引伸為吉祥瑞兆的象徵；如《山海經‧大荒東經》記載「龍能致雨」，若將龍應用到建築上，自能產生「防火」的象徵。三是宗教祀祭的圖騰，如張光直《青銅時代》、漢寶德《斗拱的起源》都指出，由於祭祀行為及場所儀式的演變，轉換到建築上時，則轉借此類具有神異及咒術性的圖騰符號。

因此，以動物作為廟宇裝飾的題材，究其源由，應是因為動物與人的生活關係最為密切，而且又具有某些人類所沒有的獨特異能，加上透過人們的幻想及政治、宗教思想等因素的影響，動物在神異化之餘，也被賦予了祈福、辟邪的象徵意涵。動物類題材，若依其來源特徵來作分類，又可分為反映農業社會中對富庶生活之期許的「一般動物」，以及具有祈福、辟邪等宗教象徵意義的「神靈瑞獸」兩種。通常「一般動物」題材的運用較為自由，「神靈瑞獸」則有其一定的位置及規制，圖像也較為形式化，其象徵意義通常大過於裝飾美化的作用。

廟宇石雕的意象類型 1.一般性動物在以農、漁業生活為主的年代，廟宇裝飾也常出現與生活有關，且寓有吉祥意的走獸、飛禽、水族、昆蟲等題材。它既是對現實生活的真實反映，也是對富足生活的期盼。

甲、飛禽類 a. 鵲鳥鵲鳥指小型的鳥，常出現在象徵時序的花卉圖樣中，以增加畫面的生氣。據《淮南子‧人間》記載：「夫鵲先識歲之多風也，去高木而巢扶枝」，「歲多風則鵲作巢卑」。隨風之多寡而築巢之高低，喜鵲這種感應預示的本領得到了進一步的發展，而集中體現在兩個方面：其一是預示客人到來，如《西京雜記》引陸賈的話說：「乾鵲噪而行人至，蜘蛛集而百事喜」。其二是預示喜事的到來，如王仁裕《開元天寶遺事‧ 靈鵲報喜》：「時人之家，聞鵲聲，皆曰喜兆，故謂靈鵲報喜」。又《風俗通》：「織女七夕當渡河，使鵲為橋」；因而被視為喜鳥，常與梅花搭配，取其「喜」之諧音，寓意「喜上眉梢」或「喜報春先」。配上銅錢，喜在眼前；配上三個桂圓為「喜報三元」，配上獾為「歡天喜地」。喜鵲小巧玲瓏，鳴聲悅耳，討人喜愛，也常見於石雕裝飾。這些鳥類在工匠手中，除了特徵較為明顯的孔雀、仙鶴、鳯鳳凰外，在形象上有時較為含混，分不清鵲鳥的確切名稱，但這些鵲鳥形象裝飾都帶有喜慶和幸福美好的象徵意義。

b. 蝙蝠蝙蝠是一種哺乳類動物，據《抱朴子》記載牠能致千歲：千歲蝙蝠，色如白雪，集則倒懸，腦重故也。此物得而陰乾末服之，令人壽萬歲。服食蝙蝠可使人延年益壽的說法，也見於《太平御覽》：「交州丹水亭下有石穴，甚深，未嘗測其遠近，穴中蝙蝠大者如鳥倒懸，得而服之使人神仙」。因為「蝠」與「福」諧音，《韓非子‧解老》以為「全壽富貴之謂福」，《莊子‧天地》也指稱「壽富多男子，人之所欲也」。所以廟宇壁堵上到處可見到它的蹤影，而且經過石雕師傅加工後的形象，也大為美化。

上：小巧玲瓏，鳴聲悅耳又討人喜愛的喜鵲，也常見於石雕裝飾。下：「蝠」與「福」諧音，一般也多以吉祥圖案的紋樣出現。

以石傳情它一般以吉祥圖案的紋樣出現，有的單繪，更多的是與其他吉祥物組合的圖案。例如，最常見者為五隻蝙蝠圍繞著一個「壽」字，形成「五福捧壽」的組合，所謂「五福」，典出《尚書‧洪範》：五福：一曰壽，二曰富，三曰康寧，四曰攸好德，五曰考終命。

與蝙蝠紋樣常配置的除了「壽」字，還有盒子、蟠桃、佛手、雙古錢、如意、靈芝、鹿等，是運用極為廣泛的雕飾題材。

c. 鷹鷹，眼力銳敏，腳具尖爪，使勁有力，巨翅招展，勢態兇猛，具有英揚獨立的氣概，文人最喜以牠來頌美賢聖之人，如《詩經‧大雅‧大明》：「維師尚父，時維鷹揚」；又如元‧楊載〈塞上曲〉：「中情無留滯，千載能鷹揚」，都是以「鷹揚」一語極力描摹其威武奮揚。鷹，也是畫師最喜入畫的題材，如杜甫〈畫鷹〉描繪友人所畫的蒼鷹，逼肖如真，恍若就要從素練中俯衝而出：「素練風霜起，蒼鷹畫作殊。竦身思狡兔，側目似愁胡」，「何當擊凡鳥，毛血灑平蕪」。三國魏‧應璩〈與侍郎曹長思書〉：「王肅以宿德顯授，何曾以後進見拔，皆鷹揚虎視，有萬里之望」﹔唐‧李白〈上安州裴長史書〉道：「伏惟君侯貴而且賢，鷹揚虎視」，也都一致地以「鷹揚虎視」上：具有鷹揚獨立氣概的鷹，威猛精審，也是常見的石雕紋飾。下：拖曳著長尾羽穿梭在林間的綬帶鳥，態極其優美。

來稱美曹長思、裴長史的威猛精審，更是廟宇石雕紋飾常見的題材。

d. 綬帶鳥綬帶鳥的雄鳥，尾羽極長，飛行時拖曳著長長的尾羽，穿梭在樹林之中，姿態極為優美。「綬」與「壽」音同，多與奇花異卉組合成帶有吉祥美好寓意的圖案，故廟宇石雕之中也常可窺見牠們美麗的蹤影。

乙、昆蟲類艋舺龍山寺最常見的昆蟲類為蝴蝶，多位於壁堵的四周，或石窗的四個角上。《本草綱目》形容：蛺蝶輕薄，夾翅而飛，蝶蝶然也。蝶美於須，蛾美於眉，故又名蝴蝶；俗謂須為胡也。「穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛」（杜甫〈曲江〉其二），與春光共流轉的蝶，賦予了詩文盎然勃發的靈活生機。

「蝴」與「福」諧音，而有福運的義涵。因《禮記》有如此的文獻記載：「七十曰耄，八十曰耋，百年曰期頤」。「耋」泛指年高，「蝶」與「耋」同音，故又被賦予長壽的 48

廟宇石雕的意象類型象徵。石雕裝飾中常見或取「福」之寓意而單獨使用的，也可見到蝴蝶與牡丹形成「富貴長壽」之意的組合。丙、走獸類 a. 馬馬是走獸中最常見的題材，古人常以駿馬比喻賢才，如岳飛〈良馬對〉、韓愈〈雜說四〉，都是以「千里馬」、「伯樂相馬」等語來贊美賢才和舉薦賢才的賢士。與馬有關的紋飾，較常見的有「馬上平安」、「馬上封侯」等組合，尤以「八駿馬」最常出現。相傳周穆王有良馬八匹，故有「八駿」之名，如《穆天子傳‧卷一》：「天下之駿，赤驥、盜驪、白義、逾輪、山子、渠黃、華騮、綠耳」。又如《拾遺記‧周穆王》也如此記載：王馭八龍之駿：一名絕地，足不踐土；二名翻羽，行越飛禽；三名奔霄，夜行萬里；四名超影，逐日而行；五名逾輝，毛色炳耀；六名超光，一形十影；七名騰霧，乘雲而奔；八名挾翼，身有肉翅。「八駿馬」是以不同姿勢的馬作為雕飾主題，常見於八方柱礎上，與「八寶」等器物配合運用，形成具有吉祥義涵的題材。

b. 猴《禮記‧王制》：「王者之制祿爵，公、侯、伯、子、男，凡五等」。猴作為吉祥物，是因與「侯」諧音，表達加官封侯之心願。北齊、賈思勰《齊民要素》：「常繫獼猴於馬坊，令馬不畏辟惡，消百病也」。猴騎馬為「馬上封侯」，猴朝楓樹挂印為「封侯挂印」，大猴背小猴為「輩輩封侯」，寓意十分討喜。

c. 羊羊為六畜（牛、馬、羊、豖、雞、犬）之一，自古以來就與人類的生活產生了十分緊密的關係，如《詩經‧王風‧君子於役》就如此記載著：「雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來」。然而經過觀念的升華、轉化，羊已漸漸發展為吉祥物，《雜五行書》「懸羊頭門上，除盜賊」的描述，表達了羊可避禍；而《春秋繁露》「凡贄，鄉用羔，羔飲庂其母必上跪，類知禮者。羊之為言祥，故以為贄」的記錄，羊又體現了人倫之美，飽蘊著滿滿的吉祥寓意。

上：「蝴」、「福」諧音，「蝶」、「耋」又同音，而被賦予長壽的象徵。中：古人常以駿馬比喻賢才，因此廟宇也常見與馬有關的紋飾。下：「猴」與「侯」諧音，而被賦予吉祥的象徵。

以石傳情《說文》：「羊，祥也。」所以「羊」與「祥」通。我們從《史記‧孔子世家》：「眼如望羊」，以及《釋名‧釋姿容》：「望羊：羊，陽也。言陽氣在上，舉頭高，似若望之然也」的文獻來看，又可以發現「羊」也通「陽」。《周易‧泰‧九三》說：九三，無平不陂，無往不復，艱貞無咎，勿恤其孚，于食有福。

正月為泰卦，三陽生於下，有冬去春來、陰消陽長的吉亨之象，因此多在歲首之際，以「三陽開泰」來祝頌，表達「無往不復」、生生不已的循環觀。故廟宇裝飾便以三隻羊來代替，寓意邪佞祛盡、好運接踵而來。

丁、水族類臺灣四面環海，賦有海島地理環境的文化特色，早期先民又多以農漁業為生。因此，水族類自是民間裝飾藝術圖案常用的題材，常見於柱礎、壁堵、門框，既是對生活環境之反映，也充滿了對豐裕美好的祈求。

a. 金魚從狩獵、採集時代開始，人類與魚的關係就十分密切。原始初民很早就發現了魚的繁殖功能和多子特質，如陜西半坡的仰韶文化彩陶遺物中，就是以魚為主要的紋飾，因而出現了單體魚、雙體魚、三體魚、網魚圖、人魚圖、星魚圖、魚鳥圖以及各種變形魚圖，魚成了當時生活的中心，並以各種形式體現於民俗藝術上。例如以駢游式、逐戲式、連體式、比目式、交尾式、疊合式等多種雙魚紋飾，來作為合歡、生殖的象徵，成為後世夫婦婚合與求子祈嗣的意象之源。

此外，張光直以為從半坡仰韶彩陶、商周青銅玉器，直到漢代的上：「羊」與「祥」通，又與「陽」通，故有祛除邪佞、好運接踵而來的美好寓意。下：金魚，也稱「金鯽魚」，有「水中牡丹」之稱，諧音「金玉」。

銅盆中常見的魚紋，很可能也是食物豐足、生活富裕、萬物繁殖的象徵。魚是豐收的象徵，畫得愈多，收穫就愈大，這就是原始巫術的邏輯之一。由於魚紋大都出現在平底陶盆裡，而且多與網紋「共生」，表示魚水相連，希望魚網裡常有魚，希望容器裡常充盈著魚，綿綿而不絕。

艋舺龍山寺最常見的魚類紋飾，除了鯉魚，再來就是金魚。《古今圖書集成‧禽蟲典下‧金魚部》記有以金魚神祈雨而得雨的傳說：述異記關中有金魚神云：周平二年十旬不雨，遣祭天神，俄而生涌泉，金魚躍出而雨降。

廟宇石雕的意象類型

金魚，也稱「金鯽魚」，有「水中牡丹」之稱，諧音「金玉」。《老子》：

「魚躍龍門」常被賦予祝頌科舉及第、官場得意的象徵。

「金玉滿堂，莫之能守」，《世說新語‧賞譽》：「王長史謂林公：真長可謂金玉滿堂」，金魚也因而寓有「金玉滿堂」的美意。作為漁獵時期豐收繁盛的象徵，後來轉借為譬喻農事豐收繁盛的魚，有頭有尾，又與「餘」字諧音而具有富裕有餘的象徵意涵。因此，後世視魚為吉祥物，大都由諧音而來。魚能賜子嗣、表和合、兆豐稔、禳災禍，成為民間最習見的傳統吉祥圖案。 b. 鯉魚《博物彙編》指「鯉者魚之主，形既可愛又能神變，乃至飛越江湖，孟春之月應陽而動」。此種說法，也見於《本草綱目》：「鯉魚為諸魚之長，形狀可愛，能神變，常飛躍江湖。」正因為鯉魚具有「飛躍江湖」的能力，而有「鯉魚躍龍門」的傳說。如宋‧陸佃《埤雅》：鯉魚之貴，俗說魚躍龍門過而為龍，唯鯉為然。是以仙人乘龍亦為騎鯉。「仙人乘龍」也稱為「騎鯉」，躍上龍門者則為「龍」，故「魚躍龍門」被賦予祝頌高陞、科舉及第或官場得意的象徵。

魚在裝飾題材中具有多方面的意義，如魚的繁殖力強，被視為生產、生殖力、愛情(如魚得水)的代表，藉以祝吉求子，作為生育繁衍的象徵。其次，魚龍共生水中，經過長期修煉的鯉魚，就有躍過龍門而成仙的機會；故魚也可成為功成名就、福祿俱得、飛黃騰達的象徵。又如魚的形象也可以象徵「多水」，賦有避除火災發生的期盼。加上「魚」諧音「餘」，含有「多」意，「鯉」諧音「利」，又有得利之象徵，所以魚與蓮組合有「年年有餘」之意。緣於此，賦有升官、發財、多子多孫等諸多含義的魚，就成了廟宇裝飾常見的內容。

此外，龍山寺中還可見到章魚、魟魚、烏賊、蝦子、鰻等造型可愛討喜的水族類，精確地傳達了對「有魚有蝦」等富裕生活的盼望。

造型可愛討喜的烏賊等水族類，傳達了對富裕生活的盼望。

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