Diagramação o planejamento visual grafico na comunicacao impressa rafael souza silva

TiTSJftT

Ú Ê f ? A L íê

655.262 S586Ü 7. cil Autor: Silva, Rafael Souza Título: Diagramação : o planejamen

11111111111111111 5 ”

Ex.2 SENAC-GO BIB N° Pat 011331

editorial

"

Dados Internacionais de CataLogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

S583d

Silva, Rafael Souza, 1947Diagramação: o planejamento visual gráfico na comunicação impressa / Rafael Souza Silva. - São Pau­ lo: Summus, 1985. (Novas buscas em comunicação; v. 7) Bibliografia.

ISBN 85-323-0236-X 1.

Artes gráficas 2. Comunicação escrita e impres­ sa 3. Impressão - Leiaute I. Título. II. Título: 0 plane­ jamento visual gráfico na comunicação impressa.

17. CDD-655.258

85-093 3

18.

17. e 18.

17. e 18.

-686.2252 -001.552 -760

índices para catálogo sistemático: 1. Artes gráficas 760 (17. e 18.)

2. Comunicação impressa 001.552 (17. e 18.)

3. Diagramação : Página impressa : Tecnologia 655.258 (17.)

686.2252 (18.)

4. Projeto gráfico : Página impressa : Tecnologia 655.258 (17.)

686.2252 (18.)

Compre em lugar de fotocopiar.

Cada real que você dá por um livro recompensa seus autores e os convida a produzir mais sobre o tema; incentiva seus editores a encomendar, traduzir e publicar outras obras sobre o assunto; e paga aos livreiros por estocar e levar até você livros para a sua informação e o seu entretenimento.

Cada real que você dá pela fotocópia não autorizada de um livro financia o crime e ajuda a matar a produção intelectual de seu pais.

Faculdade de Tecnologia Senac Goias

BIBLIOTECA

Diagramação O planejamento visual gráfico na comunicação impressa

R

afael

S o u z a S il v a

summus editorial

DIAGRAMAÇÃO 0 planejamento visual gráfico na comunicação impressa Copyright© 1985 by Rafael Souza Silva Direitos desta edição reservados por Summus Editorial

Capa: Roberto Strauss Impressão: Sumago Gráfica Editorial Ltda.

Faculdade de Tecnologia Senac Goiás/Bibl Diagramação : o planejamento visual gráfico na Ac. 3520 - R. 105584 Ex. 2 Pat.: 011331 Compra - Livraria Curitiba N f.: 26276 R$ 17,58 - 06/07/2009 Superior de Tecnologia em Design Gráfico

Summus Editorial Departamento editorial: Rua Itapicuru, 613 - 72 andar 05006-000 - São Paulo - SP Fone: (11) 3872-3322 Fax: (11) 3872-7476 http://www.summus.com.br e-mail: summus@summus.com.br Atendimento ao consumidor: Summus Editorial Fone: (11) 3865-9890 Vendas por atacado: Fone: (11) 3873-8638 Fax: (11) 3873-7085 e-mail: vendas@summus.com.br Impresso no Brasil

NOVAS BUSCAS EM COMUNICAÇÃO ( ) extraordinário progresso experimentado pelas técnicas de miminicação de 1970 para cá, representa para a Humanidade uma mnquista e um desafio. Conquista, na medida em que propicia posllillidades de difusão de conhecimentos e de informações numa ■ i ala antes inimaginável. Desafio, na medida em que o avanço tecinilógico impõe uma séria revisão e reestruturação dos pressupostos teóricos de tudo que se entende por comunicação.

Em outras palavras, não basta o progresso das telecomunicao emprego de métodos ultra-sofisticados de armazenagem e n produção de conhecimentos. É preciso repensar cada setor, cada modalidade, mas analisando e potencializando a comunicação como um processo total. E, em tudo, a dicotomia teoria e prática está preontc. Impossível analisar, avançar, aproveitar as tecnologias, os 0 ‘ ursos, sem levar em conta sua ética, sua operacionalidade, o beneliclo para todas as pessoas em todos os setores profissionais. E, tam­ bém, o benefício na própria vida doméstica e no lazer. i. õ c s ,

O jornalismo, o rádio, a televisão, as relações públicas, llnema, a edição — enfim, todas e cada uma das modalidades de iimiunicação — , estão a exigir instrumentos teóricos e práticos, conolidados neste velho e sempre novo recurso que é o livro, para que possa chegar a um consenso, ou, pelo menos, para se ter uma base iibro a qual discutir, firmar ou rever conceitos. Novas Buscas em 1 i 'municação visa trazer para o público — que já se habituou a ver nu Summus uma editora de renovação, de formação e de debate — ■ textos sobre todos os campos da Comunicação, para que o leitor nlndu no curso universitário, o profissional que já passou pela Facul­ dade c o público em geral possam ter balizas para debate, aprimo' imento profissional e, sobretudo, informação.

o

Sobre o Autor

Nascido em Capela-SE, em 1947, Rafael Souza Silva é mestre em Ciências da Comunicação pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. É professor da Faculdade de Comuni­ cação Social do Instituto Metodista de Ensino Superior-IMS, em São Bernardo do Campo-SP, sendo também jornalista, atuando como Chefe de Diagramação no jornal A Tribuna de Santos-SP. Diagramação foi redigido a partir de Dissertação de Mestrado intitulada, Diagramação: recurso funcional e estético no jornal mo­ derno, defendida pelo autor no Curso de Mestrado desenvolvido na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, em 1983.

índice

a A u t o r .........................................................................

Pnldeio

6

...................................................................................

11

Inirotlução ...............................................................................

13

l

'

,

Parte: O planejamento visual gráfico na comuni­ cação impressa.

I

Percepção visual ........................................................

21

11

O fenômeno estético na comunicação v is u a l...........

25

III

.............

29

IV V

Problemas de legibilidade na comunicaçãoimpressa O discurso gráfico ...................................................

31 38

VI

A diagramação no jornalismo impresso .................

41

Zonas de visualização da página im pressa.............

46

Padronização gráfica: a identidade do jornal ..........

50

V 11 \ III

As artes gráficas e o início da imprensa

,‘iintla Parte: Técnicas de produção e planejamento visual gráfico.

I - Tipografia e sistemas de composição ..................

71

II III

Processos de impressão ...........................................

Medidas tipográficas ................................................

91 93

Cálculo de textos ....................................................

101

IV V

.................................................................

115

Fotos e ilustrações ...................................................

Um exemplo prático de diagramação .....................

120 125

< onclusão ................................................................................ ( íhm ário .................................................................................

135 137

Itlbllografia ...............................................................................

145

VI VII

Titulação

\r i ;i<l(ic.imentos AM<. professores e colegas que de " ir .....

maneira contribuíram para

■ "i" ivtização deste trabalho.

A minha mulher, Sueli, pelo apoio e incentivo.

PREFÁCIO

( )i, veículos de comunicação de massa ganharam grande impulso, .......Ipnlmente os eletrônicos, provocando nos canais impressos radiii Imnsformações, para acompanhar as novas técnicas e costumes i um público consumidor cada dia mais exigente. O jornalismo luijui •,<) reestruturou toda sua roupagem gráfico-editorial, dando à imlíiln um tratamento mais cuidadoso. t ) presente estudo, Diagramação — o planejamento visual grá.... nu comunicação impressa — tem como objetivo principal i priliii a atenção de estudantes e profissionais da comunicação im|>ii v.u, para a importância da linguagem visual contida no discurso * ilí.i., cuja função fundamental é orientar a leitura de forma rápida • npi mJtível.

Aborda, inicialmente, de modo resumido, alguns princípios de in ncpçâo visual, estética e o processo histórico das Artes Gráficas i|in contribuíram de forma marcante para o desenvolvimento da ImpiiMisn, bem como observações sobre as pesquisas realizadas no nilpi) da legibilidade e visualização da comunicação impressa.

Destaca ainda alguns rumos que o jornalismo impresso teve que ,'tili para manter sua sobrevivência diante da concorrência agresi,|mi dos poderosos veículos de comunicação de massa eletrônicos, iiiliibuindo substancialmente na apresentação estética de paginação iui funcionalidade da leitura nos jornais dos nossos dias.

A fundamentação teórica se completa, na prática, através de mi npunhado resumido, em linguagem simples, sobre as técnicas de i nuliiçõo e planejamento visual gráfico, fornecendo aos interessados iii área, subsídios para que possam desenvolver seus projetos mílcos de modo racional, evitando os habituais transtornos verificai" , em planejamentos gráficos mal resolvidos.

I )essa forma, Diagramação — o planejamento visual gráfico impressa, traz à tona toda a problemática do planejamento visual gráfico nas Redações, servindo como base e lienlação a estudantes e demais interessados, que de um modo geral

1,1 comunicação

lêm encontrado dificuldades em desenvolver os seus projetos gráficos, seja nos bancos escolares ou nas pranchetas de trabalho no dia-a-dia profissional.

Distanciando-se a cada dia do empirismo, a tendência do jorna­ lismo moderno é absorver novas tecnologias para melhor apresentar o seu produto ao consumidor. É com essa preocupação cada vez mais crescente, que o jornalismo impresso tem que se calçar, não somente no conteúdo, mas também no aspecto estético e morfológico da mensagem.

Rafael Souza Silva

São Paulo, maio de 1985.

12

INTRODUÇÃO

Um fenômeno bem corriqueiro, e que pode ser observado em ijtinlqticr país, é o grupo de pessoas reunidas defronte uma banca ili jornal. Elas estão, na maior parte, atraídas hipnoticamente pelas nmnohctes das publicações expostas. Qual a razão desse comportaim nlo automático e espontâneo, e por que não dizer, inconsciente? i m dúvida é a força do discurso gráfico impresso nas páginas dos a a iials Dessa forma, o próprio termo discurso gráfico vem significar i onjunlo de elementos visuais de um jornal, livro, revista, cartaz, ■ai Indo que seja impresso. <Ibscrvando as coisas em seu conjunto, Marshall McLuhan,1 nidloNo e pesquisador no campo da comunicação humana, defende 1 1 Idéia dc que a página do jornal teria quebrado a linearidade do )I \i ■*, isto é, apresentando de forma simultânea várias estórias, em i.Mrimi de mosaico. Diz ele: “ Sabemos que o livro é uma forma i iilln c confessional que nos leva ao ponto de vista individual, iii|iiiinlo que o jornal, ao contrário, exige a participação coletiva.

11 i forma, torna-o, juntamente com as revistas, um dos mais imi 1111111••s veículos de comunicação de massa.”

I >cleino-nos no jornal, já que ele é o veículo que reúne maior i" <Um iibrc a massa — meio de comunicação dos mídia e principal li|i In dc análise desta proposta de estudo sobre diagramação. Nele 111iii’ encontrar imagens, título principal e os secundários, o texto, "i'dividido cm diversas partes, fios finos e grossos, ordenando toda | ii'íiin, Há espaços vazios e cheios, dispostos de tal forma que .•'■m Imples bater de olhos ficamos informados com rapidez e | i l i l Ih l lD .

i'

I mi diagramação onde vai se concentrar todo o segredo do ui o gráfico, em que a tipologia mínima contida harmonicamente r idmiii/ada,/alia-se ao ritmo dado às mensagens. Em vez de preto I

Marshall M cLuhan, Os Meios de Comunicação como Extensões do (S u n Paulo, 1971), pp. 231-232.

ocupando cada pedacinho de papel, a leveza do espaço em branco valoriza a mensagem e o efeito sutil é obtido com o planejamento gráfico e a significação estética.

Segundo Allen Hurlburt,2 nas primeiras manifestações conhe­ cidas de comunicação visual, há uma predileção pela simetria da natureza; mas, ocasionalmente, deparamos também com exemplos de uma forte tensão e formas de equilíbrios assimétricos. Os formalis­ mos arquitetônicos tiveram profunda influência na forma das inscrições dos primeiros manuscritos, que por sua vez orientaram o design da página impressa.

O equilíbrio simétrico, afirma Hurlburt, já produziu páginas de rara beleza, e as premissas estéticas que inspiraram o design clássico continuam a servir de padrão a uma ampla parcela do design contem­ porâneo. Está no equilíbrio o elemento-chave do sucesso de um design, tanto simétrico quanto assimétrico. N o estilo simétrico, o equi­ líbrio tem o centro da página servindo de fulcro e a área dividida uniformemente dos dois lados é relativamente simples criar. Já no estilo assimétrico, as múltiplas opções e tensões provocadas pela inexistência de um centro definido requerem considerável habilidade.

Em busca de informações na área da comunicação impressa, desenvolverei neste trabalho uma série de considerações relativas à programação visual gráfica, amplamente empregada no moderno jor­ nalismo impresso, e que a cada dia que passa faz com que este meio de comunicação adquira personalidade morfológica da revista, utilizando modernas técnicas de impressão, estilos requintados de padronização e variado layout.

Como proposta principal deste estudo, temos como objetivo a diagramação e o discurso gráfico como linguagem da comunicação impressa. Em sua primeira parte, reúne de forma resumida alguns conceitos de estética, percepção visual e identificação da problemática do discurso gráfico, buscando nas Artes Gráficas subsídios para o desenvolvimento dos diversos segmentos de uma programação visual equilibrada da página impressa, através de um projeto de diagramação planejada, com e gráfico orientando o texto e vice-versa. O objetivo fundamental é despertar e conscientizar estudiosos e pesquisadores quanto à importância da diagramação na moderna comunicação im­ pressa. Embora seja imprescindível o aprimoramento do texto, não se deve desprezar o valor da parte gráfica como instrumento de per­ suasão na leitura. É no ajuste e no equilíbrio destes dois pontos que sc terá melhores condições para concorrer com os atuais canais de comunicação mais sofisticados: os mídia eletrônicos.

2 Allen Hurlburt, Lavout — I9K0), pp. 50-59.

14

O design da página impressa (S ã o Paulo,

Foi a partir de 1950, com o advento da televisão no Brasil, que 0 jornalismo impresso precisou se reestruturar para acompanhar a forte concorrência imposta pelos poderosos veículos de comunicação de massa eletrônicos (rádio e televisão). Surge nessa época a figura legen­ dária de Samuel Wainer,3 quando em 1951 lançou o jornal Ültima Hora, de linha inovadora e paginação ousada, editando simultanea­ mente em várias cidades, formando uma rede nos principais centros urbanos do País.

Dentro desta nova realidade gráfica, outros jornais brasileiros loram criando seus modelos específicos de planejamento gráfico iilravés da diagramação que, além de vislumbrar uma nova roupagem visual, controlava de modo eficiente a produção industrial gráfica de suas edições, proporcionando acima de tudo economia e raciona­ lidade na produção de originais (textos) nas Redações, e a composição gráfica desses originais nas oficinas.

No final dos anos cinqüenta o Jornal do Brasil do Rio de Janeiro reestruturou toda a sua paginação, obedecendo a modernos conceitos de layout de suas páginas, e surpreendendo tanto aos profissionais de Imprensa quanto aos leitores.

Em busca de respostas objetivas para indagações relativas a Indo esse processo de renovação visual do moderno jornalismo brasi­ leiro a partir da década de 50, completarei este estudo, numa segunda pinte, com um pequeno receituário prático de como se processa a 1omplexa atividade de um diagramador, na estruturação de uma peça Impressa. As noções elementares sobre Artes Gráficas são indispeniív c ís , devendo o planejador gráfico saber dominá-las de forma i acionai e eficiente.

A segunda parte deste trabalho, não tem como objetivo fazer nm tratado completo sobre Artes Gráficas; mas, apenas estabelecer algumas noções elementares aos não iniciados na área, devendo dessa liiima os interessados buscar toda a informação possível através de 1'lbliografia específica e completar um cabedal de conhecimentos indispensáveis para um planejador gráfico.

I fcnlro destes propósitos, minha maior preocupação foi mostrar di forma simplificada algumas técnicas de diagramação hoje ampla.... . empregadas tanto na área profissional quanto acadêmica, ninndo mostrar que esse setor específico do jornalismo apesar de constituir numa função técnica é antes de tudo uma atividadeI

I Samuel W ain er (1912/1980), jornalista fundador do jornal Última o. i ,i cm São Paulo, em 1951, reunindo na época um grupo de profissionais iM UIfli ndos, causando um a revolução na imprensa brasileira, ao implantar •' padrões gráficos e jornalísticos.

criativa, em que o planejador gráfico, no momento de realização de seus projetos gráficos, percorra do lúdico ao onírico, buscando a forma ideal arquitetônica para cada modelo, e que traduza de maneira eficiente, no papel, a materialização de seus impulsos emocionais e estéticos.

A proposta deste trabalho não é definitiva. Nela apenas foram apresentados alguns dos inúmeros problemas que vêm afligindo mais agudamente o jornalismo impresso dos nossos dias. O intuito foi o de acrescentar uma contribuição, necessária aos estudantes e profis­ sionais que lutam com dificuldades para a obtenção de dados e informações no campo da comunicação visual impressa.

Faculdade de Tecnologia Senac Goras

BIBLIOTECA

Nosso tempo é caracterizado pela descoberta da linguagem e do discurso, a consciência de que não há dizer natural. Em nenhum lugar se admite o inocente. É um tempo terrível, tudo tem signifi­ cação. Até mesmo um discurso gráfico.

João Rodolfo do Prado

PR IM E IR A PA R TE

O planejam ento visual gráfico na comunicação im pressa

C A P IT U L O I

Percepção visual Ao procurarmos as primeiras causas da percepção visual, verifi<i!»’iiion que um exame de luz deveria preceder a todos os outros, i 'iqiir sem ela os olhos não podem observar qualquer definição de ' nuii, cor, espaço ou movimento. Assim, a luz é mais do que apenas miMi física do que vemos. Ela representa para o homem o fator nifhlmo de sua existência.

I >rssa forma, a visão representa para nós, humanos, uma das ....... . . dádivas da natureza, que, através de reações em alguns m ii ií, dos nossos sentidos por meio de estímulos, nos faz pensar ' '!, diutar das coisas que nos cerca. Os olhos e a luz se fundem i i ' Immação de todo o processo visual. i ) professor Modesto Farina,4 estudioso e pesquisador de todo o l'ii M.mio Visual, nos esclarece de modo científico os mecanismos de iimi lonnmento do aparelho visual. Assim ele observa: “ Oticamente, linu lonamento do olho se assemelha ao de uma câmara fotográfica, 1111 por sua vez possui um sistema de lentes (córnea e cristalino) um i iima dc abertura variável (íris) e filme (retina). Contudo, na realiiludi', há todo um processo psíquico envolvido no funcionamento do >1 ui llu> ótico humano, e isso vai diferenciar o olho de uma câmara | iiigráflca e o córtex cerebral de um filme, que registra mecanicaiii, uIr o que foi captado na realidade. A imagem que é impressa na ....... do olho, sofre todo um processo de interpretação ao atingir n hro, o que lhe confere uma complexidade não existente na

mAquIna.” '•rgundo ele, o processo pelo qual o cérebro interpreta as imagens iitho é muito complexo e até hoje não foi estudado em sua totai nh llaseando-se em experimentos realizados por dois cientistas,

I Modesto Farina, I hi Iii FJK2) pp. 21-73.

Psicodinâmica

das cores em

Comunicação

(São

um norte-americano (David Hubel) e o outro sueco (Torsten Wiesel), sobre a estrutura do sistema visual, Farina salienta que aqueles cien­ tistas estabeleceram em seus estudos que, para o ser humano ver, o olho em si não completa o processo visual, pois a retina só transmite signos ao cérebro, sendo este incumbido de decifrá-los.

Quando um estímulo atinge a retina, ele vai desencadear um processo complicado que termina na visão. É o chamado percurso da mensagem visual. Desse modo, Farina esclarece: “ A transformação de uma imagem qualquer do mundo exterior numa percepção começa realmente na retina, mas é no cérebro que ela vai atingir uma impressionante magnitude.” E ainda acrescenta: “ É preciso não nos esquecermos de que a imagem formada na retina só vai ter signifi­ cação depois de interpretada pelo cérebro.” Ê aí que se realiza a magnitude do processo visual. A imagem toma significado ao entrar em contato com coisas antes vistas e arquivadas na memória, obser­ vou ele.

Quando comparamos o ato de ouvir com o ato de ver, tendemos a imaginar o primeiro como uma sensação mais abstrata do que a visão. É certo, naturalmente, que quando ouvimos um som, sem a ajuda de outras sensações, é difícil, se não impossível, determinar sua natureza, de onde veio e a que distância se originou. Chegamos a um processo de ilusão.

O mundo da ilusão está repleto de fenômenos visuais inexplicados. Quando a nossa retina reage a determinados estímulos, agrupando-os de modo a formar uma imagem incorreta, o resultado é uma ilusão ambígua. Um exemplo prático desse tipo de ambigüidade é provocado pelo espaço em branco entre as letras, que assume, muitas vezes, um aspecto formal tão importante quanto o próprio desenho das letras, em preto.

O fenômeno da ilusão pode ser originário das imperfeições óticas ou das interpretações intelectuais realizadas no córtex cerebral do indivíduo. Sabemos que o homem é um todo complexo onde os seus vários sistemas são interligados, necessitando assim de contínuas observações para se elucidar cientificamente os fenômenos a ele ligados. Dessa forma, tendo-se acumulado uma razoável experiência visual, podemos não apenas reconhecer um objeto qualquer, mas identificar sua correta localização e avaliar razoavelmente a que distância ele se encontra. Citamos como exemplo um antigo ditado popular: ver para crer. E assim, estamos considerando a visão como o mais absoluto dos nossos sentidos. As ilusões óticas têm nos mostrado, na prática, a inverossimilhança e os absurdos provocados pela visão.

I’ara Rudolf Arnheim,5 a experiência visual é dinâmica. O que mm» pessoa ou animal percebe não é apenas um arranjo de objetos, " . formas, movimentos e tamanhos. É talvez, antes de tudo, uma mi* mçflo de tensões dirigidas. t >s princípios psicológicos e muitos experimentos desenvolvidos i i Arnheim, sobre percepção visual, provêm da teoria da Gestalt,6 um contradiz a tendência comum de imaginar o olho como a lente '!■ mm» câmara fotográfica que produz imagem no nosso cérebro, d Imprecisa e enganosa. Conforme demonstraram os psicólogos da * lull, a percepção não é um processo fotográfico. A o contrário, é mmi operação que consiste em reunir e ajustar as informações visuais mpurá-las com o vasto mosaico de nossas imagens mentais. A p Imlogia da Gestalt entende a percepção como a organização de I "l'i sensoriais em unidades que formam um todo ou um objeto.

Comungando o mesmo pensamento, Allen Hurlburt7 defende os i iim (pios dessa corrente psicológica, cujas experiências, segundo ele, nilliuinm ainda hoje a ser a principal fonte de informação científica "i'ii' percepção e reação. Para Hurlburt, a capacidade do olho e da .... tli luimana de reunir e ajustar elementos e de entender seu signi1' ii Io constitui a base do design e proporciona o princípio que torna i ' nível o layout de uma página impressa.

Hurlburt defende a idéia de que a visão não é um processo ■ ‘ anico, no qual o olho, como a lente de uma câmara fotográfica, ...... .... ao cérebro imagens perfeitamente acabadas e completas. rum ele 6 ao contrário, e afirma: “ É um processo que mais se assei Hui iio funcionamento de um computador, com os nossos olhos unindo pedaços e partes dos dados observados, transmitindo-os iiu no cérebro, onde todo esse mosaico é classificado e reestrutui icsultando então em objetos e imagens. Essas imagens podem ■ uiuudáveis ou enfadonhas; podem ficar na memória ou facilmente i' pieeldiis; podem ser ainda mal interpretadas ou transformadas em II *111111pier daquelas ambigüidades a que chamamos ilusão. Tudo o 111* acontece até essa etapa do processo pode ser decisivo para i 1ihcliver a qualidade gráfica do nosso design.” Seguindo esse raciouiu1 ele conclui: “ Seria um grande erro considerar que, uma vez ..... pihilnda a atenção do leitor, o exercício chegou ao fim. A não ■i i ipli um estímulo visual produza uma reação — emocional ou

Kudolf Arnheim, Arte y Percepción

II'

Visual (Buenos Aires, 1962),

I ;t> 1

( icstalt —

palavra alemã, cuja tradução para o português significa

i .i

m t forma, sendo as expressões que mais se aproxim am do seu significado

i

i•• 1 1 I uma doutrina relativa aos princípios psicológicos sobre percepção ui I iimbém é conhecida como Psicologia da Form a.

Allen Hurlburt, obra citada, pp. 133-147.

intelectual — não se pode dizer que tenha havido uma efetiva comunicação. O grau de reação do layout será intensificado ou dimi­ nuído, de acordo com a forma, e, enfim, o estilo de sua apresentação.”

O assunto é complexo e exige maior aprofundamento sobre as observações científicas registradas até nossos dias a respeito de todo o processo visual. Nosso objetivo foi apenas o de situar o fenômeno da percepção visual de maneira sucinta e despertar a atenção dos estudiosos da comunicação impressa sobre a importância de informa­ ções mais detalhadas sobre o assunto que, provavelmente, vão auxiliar substancialmente o entendimento e a avaliação dos elementos signifi­ cativos utilizados pela comunicação visual impressa.

24

C A P IT U LO II

0 fenômeno estético na Comunicação Visual Para o artista a perceção é um dado fundamental. Onde termina n seu trabalho, começa o do observador, em cuja percepção o objeto < itético vai se completar. O sistema sensorial orienta o indivíduo em uns relações com o meio ambiente e cumpre um papel diverso na perceção estética: deve dialogar com os objetos significativos e, para desempenhar essa função, precisa ser adestrado.

A experiência estética é entendida como uma resposta a estímulos uno apenas elaborados pelo homem, mas também naturais e indepen­ dente da existência de um objeto intencionalmente artístico. Um nlvorecer ou um pôr-do-sol, por exemplo, constituiríam um estímulo de intensa emoção estética. Entretanto, essa idéia tem sido objeto de grandes polêmicas e refutada por muitos estetas e estudiosos, pela argumentação segundo a qual a obra de arte é portadora de expei ieucias válidas, já que se trata de uma comunicação verdadeira e Intencional.

O significado que o observador encontra na obra de arte vlncula-se a uma série de fatores, entre os quais sua condição física ■ intelectual, além da própria mensagem contida no objeto. O trabalho Iliuil do artista converte-se em tema para uma resposta por parte do observador. Nesse sentido, a arte visual pode ser considerada uma linguagem. Para Celso Kelly,8 existem três funções na arte: a criativa, 'pie seria o impulso da exteriorização do artista; a lúdica, um proi ,so de recriação; e a comunicativa, decorrente da condição de que ii arte também é linguagem.

Como em outros códigos, a linguagem artística possui um emissor, i|iie c a fonte da comunicação (o artista plástico, o diagramador etc.); mu meio para transmitir a informação originada da fonte (o jornal, lovista, livro, etc.) e um receptor (o observador ou leitor). Este deve uvonhecer e decifrar os signos para chegar à compreensão. A expe-

8.

Celso Kelly, Arte & Comunicação (R io de Janeiro, 1972), pp. 57-70.

25

riência estética resulta da ação recíproca entre o objeto artístico e o observador. N o jornalismo impresso poderiamos traduzir como expe­ riência estética o que pressupõe uma atitude ao mesmo tempo con­ templativa e atenta, no sentido de estabelecer uma relação direta com a obra. N o jornalismo impresso, o texto transmite a informação semântica através dos seus signos compreensíveis, mas ao mesmo tempo produz uma informação visual de reforço estético através dos símbolos gráficos que atuam na sensibilidade do receptor.

Tudo aquilo que podemos captar através da visão acaba cons­ tituindo uma comunicação visual. Um cartaz, um edifício, um jornal, uma flor, isto é, uma série de elementos visuais, inseridos numa paisagem onde o fenômeno espaço-tempo completa essa significação.

Ela se desenvolve num processo de comunicação visual onde a men­ sagem é intencional e atende a fundamentos teóricos, culturais e operacionais.

Há - maneiras de distinguir as diferentes formas desse tipo de comunicação. A o se observar uma nuvem no céu e uma nuvem de fumaça provocada por uma tribo indígena norte-americana, por exemplo, têm-se as duas formas distintas de comunicação visual. A primeira considerada causai, pois ninguém criou uma nuvem no céu com a finalidade de se comunicar com alguém. O inverso se dá no segundo caso: os índios norte-americanos produziam nuvens de fumaça para transmitir mensagens precisas, através de um código comum, tratando-se portanto de uma forma intencional de comunica­ ção visual.

Enquanto numa comunicação visual a mensagem pode ser inter­ pretada livremente pelo receptor, numa comunicação intencional o receptor deve captar a mensagem no exato significado que lhe atribuiu o emissor. Para que isso ocorra sistematicamente é necessário ter em conta o processo de produção da comunicação visual.

Todo processo de comunicação implica um processo de signifi­ cação, onde o sinal é uma forma significante que o destinatário deverá preencher com significados. Os sinais são emitidos por um emissor que, baseando sua mensagem em códigos e léxicos, transforma a mensagem significante (enviada pelo emissor) em mensagem signifi­ cada. Neste tipo de esquema, o papel do código é preponderante.

Umberto E c o 9 define-o como “ uma estrutura elaborada sob a forma de um modelo, que é postulada como regra subjacente a uma série de mensagens concretas e individuais a ele adequadas, e que resultam comunicativas somente com referência ao código” .

O processo da comunicação não termina quando a mensagem codificada pelo emissor é decodificada pelo receptor. Todo o pro9.

26

U m berto

Eco,

A

Estrutura Ausente (S à o P au lo, 1974), pp. 39-40

ilc dccodificação é bastante marcado pela circunstância que o n nlvc Dessa forma, a própria circunstância é capaz de provocar .... lunçtis na escolha do código, alterando não só o sentido como a iiiin lo e a quantidade de informações da mensagem.

Na programação visual a retórica é, segundo Umberto Eco,10 .... enorme depósito de soluções codificadas. Dentre essas fórmulas iltilcm também as que tradicionalmente não eram catalogadas no .iiilillo das convenções retóricas, como, por exemplo, as soluções iillnllcus já experimentadas, tais como o kitsch. Eco ainda acresiiln “ Com base no sistema retórico e no universo ideológico, o ml ui c o destinatário codificam respectivamente a mensagem visual mulo códigos e léxicos visuais.”

Pura Abraham Moles,11 toda a mensagem entre comunicadores liiminnos se apresenta de fato ao analista como a superposição de 11u11 mensagens distintas: “ A primeira é a mensagem semântica, inteiliiieiitc traduzível, não importando qual seja o sistema lingüístico, i '.1'gunda, chamada estética, ou conotativa, que se baseia num n|tinlo de elementos de percepção enumeráveis e armazenáveis pelo 'l'ni vudor.”

Ur um modo geral, todo texto se forma como uma série linear il. ilpuos. Max Bense 12 observa que o fato descrito e habitualmente li iillllciido por nós como texto, conserva o princípio de enfileiraio iiIn, ou seja da linearidade e da unidimensionalidade. Baseia-se i nu princípio da aproximação estatística que não nos dá apenas i‘ In como portador de informação semântica, no qual as palavras tilvnças podem ser identificadas pomo portadoras de sentido, mas imliéin o que decorre da constituição estatística do estado estético, in r, o lexto como portador de informação estética, no qual palavras 'iilrnças podem ser identificadas como produtos poéticos, onde a ..... mi estética de um texto manifesta-se, pelo menos em princípio, lim urmente. llrnse lembra ainda que se deve estabelecer uma distinção funi 1111<iilnl entre as modalidades de tipografia quando se considera a - niil/nção tipográfica de um texto como formação do supertexto.

Im explica: “ Uma tipografia que deixa determinar o valor infor.... li mui estético do fluxo de signos através do declínio do valor "iniiimclonal estatístico das linhas pela síntese no supersigno linear, 111im outra que determina o valor informacional estético da superfície 1 i> \!o bidimensional ou texto-multiplicidade através da formação 1 Mipn texto a partir da matriz textual de linhas e colunas. Assim se

Ml II I'

E lo , Retórica, pp. 78-79.

Abraham M oles, O Cartaz (São Paulo, 1974), p. 49.

M ax Bense, Pequena Estética (S ã o Paulo, 1971), pp. 171-179.

reconhece de resto, também, que a formação de valores informacionais semânticos e estéticos de fato são consumados pelos valores estatísticos.”

Com a arte da palavra, coexiste no jornalismo impresso a arte gráfica. O jornal é antes de tudo, alguma coisa que se vê: do todo se parte para os grandes títulos e para as ilustrações. Importantíssima a paginação. Desce-se, depois, ao texto.

Para Celso Kelly,13 a arte gráfica começa pela diagramação; desdobra-se na escolha dos tipos; complementa-se na confecção das manchetes. Estabelecem-se as relações do gráfico com o assunto.

Segundo ele as ilustrações aquecem o texto; dão visualidade pronta, antes da leitura. Fotos, caricaturas, anúncios, enxertam-se em meio aos textos, quebram-lhe a monotonia, imprimem movimento ao todo.

Eis o grande arranjo estético, a orquestração gráfica do jornalismo.

As artes gráficas e plásticas se põem a serviço de atração e sugestão, em complemento da arte da palavra.

13.

28

Kelly, obra citada, pp. 163-174.

C A P ÍT U L O I I I

As Artes Gráficas e o início da Imprensa A contribuição de Johan Gutenberg para a evolução da Imprensa •<msistiu em reunir num sistema integrado várias operações necessá­ rias i) produção de material impresso: produção de tinta, tipos móveis, 111prego de prensa e abastecimento de papel. A fabricação de papel inmxc uma série de problemas técnicos em sua realização. A tinta, ii .11 In como cola até atingir uma técnica mais aperfeiçoada, ao tempo il> Gutenberg começou a imprimir por volta de 1440. Já se impriHilnm, fazia anos, tecidos, cartas de jogar e estampas religiosas. As Impas eram blocos inteiriços de madeira entalhada. Mas, embora iiiilimcntar, o processo permitia a impressão de livros que surgiram l'niU'o antes de Gutenberg iniciar sua produção.

Com seus conhecimentos combinados de entalhe e metalurgia, ' mii iiberg passou a produzir tipos metálicos móveis, numa técnica mclhante à que então se usava para cunhagem de moedas e meda•1111• Moldes de aço permitiam a produção profusa de tipos numa iij-ii do baixo ponto de fusão, mas suficientemente dura para suportar Impressão: chumbo, antimônio e estanho (até hoje constituintes da H| i pmlrão do material tipográfico). Com isso, as chapas podiam ser mais duráveis, estruturadas com menos mão-de-obra (e ... Ilu menos especializada), e cada tipo reaproveitado indefinida. ulc, pois quando danificado voltava à fundição como sucata. Os i " móveis permitiam produção mais econômica de chapas de im' ■ nu Já não era preciso entalhar na madeira toda a página de um •um os tipos, que depois poderíam ser distribuídos e ordenados ilin composição, eram montados na ordem apropriada.

Com o advento da Revolução Industrial, as artes gráficas deram passos em busca de técnicas de composição e impressão. A "ipii .ição mecânica, também conhecida como composição a quente, ui nino característica a fundição de tipos a partir de ligas metálicas.

1 d <oiii a máquina linotipo, inventada em 1886 por Ottmar Mer"ilmlcr, quando se iniciou a fundição de linhas completas e não de Individuais, que as artes gráficas ganharam grande impulso até r ii nos sofisticados sistemas de fotocomposição dos nossos dias.

1

iik Ich

9Q

Do tipo metálico móvel inventado por Gutenberg, emprega-se hoje em escala industrial em todo o mundo o revolucionário sistema de fotocomposição, com o uso de computadores- digitais, utilizados na impressão offset. Com a utilização desses modernos processos de composição e impressão, as artes gráficas ganharam novo impulso, dando margem a infinitos recursos gráficos, em virtude da extraordi­ nária capacidade de mobilização do material gráfico em uso. A impressão nos jornais e revistas ganhou nova imagem com a repro­ dução em cores, de efeitos hipnóticos no consumidor. Vivemos uma época marcada pela comunicação visual.

Na história das artes gráficas o grande hiato entre a descoberta dos tipos móveis por Gutenberg e a linotipo por Mergenthaler (ini­ ciando o processo de composição a quente de forma mecanizada), até o sofisticado processo de composição a frio através da fotocomposição, tem em nossos dias obrigado aos profissionais de produção gráfica incessante participação e acompanhamento mais de perto do avanço das modernas e sofisticadas técnicas de produção industrial, lançadas no mercado mundial todos os anos. Jornais americanos, europeus e asiáticos estão utilizando tecnologia eletrônica na composição e im­ pressão, em escala industrial. Grandes jornais brasileiros, tais como O Estado de S. Paulo, O Globo, Folha de S. Paulo, e outros, estão montando novos parques gráficos para acompanhar a nova realidade da tecnologia gráfica internacional. Entramos na era do videotexto, e com ele a substituição definitiva dos tradicionais artistas gráficos das antigas oficinas de composição a quente por sofisticados terminais de vídeo que geram a fotocomposição ou composição a frio. É um novo e revolucionário sistema de composição eletrônica, que dispen­ sará o uso de papel (laudas) nas Redações, susbtituídas por terminais de vídeo que armazenarão as mensagens (textos, títulos) numa com­ plexa central de computadores que se encarregará de transformá-las em reproduções fotográficas prontas para o paste-up da página a ser impressa.

As redações dos jornais e revistas sofrerão sérias transformações de comportamento, onde os profissionais (jornalistas) terão que se ajustar à nova realidade tecnológica com os terminais de vídeo, que sepultarão, definitivamente, a figura legendária dos linotipistas, que tanto contribuíram no aprimoramento das Artes Gráficas e do próprio Jornalismo Impresso, hoje, seriamente ameaçado pela forte concor­ rência dos chamados mídia eletrônicos.

30

Faculdade de Tecnologia Senac Goiás

BIBLIOTECA

C A P IT U L O IV

Problemas de legibilidade na comunicação impressa A legibilidade de um texto depende da forma das letras, do bnmco anterior das mesmas, do corpo usado, do comprimento das Inilins, do entrelinhamento, do espacejamento e das margens.

O comprimento das linhas de um texto (medida gráfica) deve u t mais ou menos de uma a uma e meia vez a quantidade de Unis minúsculas do nosso alfabeto. Quando for necessário utilizar iiiiiíi medida gráfica comprida, deve-se aumentar, obrigatoriamente, ' lnmanho do tipo de letra e o seu entrelinhamento, para evitar a llniuposição de linhas na leitura.

Para José Coelho Sobrinho,14 a maior preocupação consiste na li 1'ibilidade dos tipos utilizados pela imprensa em busca de um modelo adequado para proporcionar melhor velocidade de leitura nos immjos tipográficos. Para ele, tanto na vida profissional como na Imiiuição de diagramadores por escolas especializadas e de Comuni111, 111), há um certo descuido em relação ao arranjo visual da mensani. e se dá pouca ênfase ao estudo dos tipos. Embora a pesquisa ubre legibilidade remonte a 1790, por pesquisadores franceses, esses inihiilhos foram aprofundados por Thomas Hasard em 1825 e por 1 limlcs Babbage em 1827.

Ainda dentro das observações de José Coelho Sobrinho, essas i" quisas se limitavam ao campo oftalmológico, esquecendo-se de sua mllcnção no processo da Comunicação. Contudo, foi com Miles A. I Inkcr e D. G. Paterson, da Universidade de Minnesota, que novas 1'iTlências foram realizadas sobre o assunto, quando a partir deles imvhn pesquisas se sucederam, trazendo substanciais informações para profissionais da comunicação impressa.

Os principais elementos do trabalho gráfico são o branco do iiporte e o preto do impresso. Como branco entendemos todos osI José Coelho Sobrinho, Legibilidade de Tipos na Comunicação JmDissertação de Mestrado na área de Ciências da Comunicação, E C A l> (Sito Paulo, 1979), pp. 1-4.

II

i 11 oii I

31

espaços e a disposição do arranjo tipográfico, enquanto que o preto está representado essencialmente pelo grafismo impresso, não havendo qualquer distinção entre as cores, tanto do suporte branco quanto da linha impressa utilizada. O branco e o preto se condicionam entre si: o preto sobre o branco exprime um efeito positivo, e o branco sobre o preto exprime um efeito negativo (ver figuras 1 e 2). O primeiro exemplo é a forma mais convencional utilizada na reprodução das mensagens, pela suavidade de sua forma plástica, caracterizada pelo espaço em branco na impressão tipográfica, com excelentes resultados de legibilidade. O segundo caso, usado apenas como adorno nos arranjos gráficos, serve para atrair a atenção da leitura, de forma a destacar e realçar uma mensagem em relação a outra na mesma página impressa. Por ter sua posição invertida, isto é, de forma nega­ tiva, e provocar dificuldade e cansaço no movimento ótico, é reco­ mendável sua utilização de forma restrita, em zonas óticas apropriadas para que o seu efeito visual seja satisfatório e atinja o objetivo como expressão plástica, em benefício da legibilidade.

Quando nos propomos a analisar a comunicação por meio de qualquer tipo de manifestação estética que utiliza a palavra ou ele­ mentos de linguagem não verbal, vamos nos deparar numa dúvida se realmente o leitor ou ouvinte entende o que é realmente transmitido.

Tratando-se de um texto escrito, devemos distinguir entre os conceitos de legibilidade e leiturabilidade. Segundo H. Barracco,15 no texto escrito, o problema da legibilidade pode ser conceituado como um simples ato formal, isto é, qualquer pessoa alfabetizada estará em condições de ler o texto. Entretanto, nem sempre a legibilidade do texto corresponde à leiturabilidade do mesmo, ou seja, a capacidade de entendê-lo e interpretá-lo.

N o texto falado a leiturabilidade é facilitada pela imagem (expressão facial, voz, cor). Numa pesquisa realizada na Europa, mesmo em países altamente alfabetizados, segundo a autora acima citada, verificou-se que muitas pessoas desconheciam o significado de termos técnicos como explosão demográfica, crise ministerial, pro­ jeto de lei, moção e outros. Daí resulta que não entendendo o signi­ ficado da palavra a mensagem é mal recebida. Torna-se imperioso o uso adequado do léxico para que os códigos sejam decifrados e este­ jam ao nível do receptor.

Desde o início do nosso século que vários estudiosos norte-ame­ ricanos vêm se dedicando a pesquisas sobre a legibilidade e leitura­ bilidade da página impressa. N o amplo levantamento da literatura sobre esse aspecto, realizado nos Estados Unidos em 1926, há muito

15.

H elda B. Barracco e Francesca Cavalli, Formas e Linguagem Esté­ ticas em Livros e Jornais. Problemas de Legibilidade e Lecturabilidade (São Paulo, 1974), p. 1.

32

F ig . 1

0 preto sobre o branco exprime um efeito positivo.

0 branco sobre o preto exprime

um efeito negativo.

pouco no que diz respeito à situação comum da leitura e da dispo­ sição espacial da página impressa.

O problema foi discutido durante muito tempo, até atingir a uniformidade dos nossos dias, quanto à utilização do espaço na página impressa. As margens, os espaços entre as letras e entre as linhas e entre as palavras, a largura da linha, foram os motivos fundamentais desses experimentos, provocando muitas vezes discussões calorosas sobre uma ou outra forma de disposição espacial.

Um comitê britânico, em 1912, pronunciou-se a favor de uma uniformidade aproximada, não absoluta, da largura da linha, supondo que isso favorecesse o ritmo da leitura. Um pouco contrária a essa afirmação, feita pelo mesmo grupo, de que as entradas no lado direito da página e não nas ligações com hífen, é que as entradas ajudam o balanço inconsciente (aparentemente os movimentos dos olhos) que é necessário à leitura boa e inteligente.

Houve um grande número de comentários sobre o uso das margens. Alguns aconselhavam o uso de margens largas; outros, as margens estreitas, e até os que as consideravam totalmente dispensá­ veis e supérfluas. Entretanto, é sabido que a maioria dos autores é a favor de algumas margens, para se melhorar a precisão das pausas e fixação no final de cada linha. Não restam dúvidas de que todas essas discussões sobre o uso ou não de margens e outros recursos persuasivos da leitura, trouxeram excelentes benefícios ao aperfeiçoa­ mento dessa técnica e melhor cristalização dos experimentos realizados.

As margens razoavelmente largas são consideradas importantes para a aparência estética e para a legibilidade, e o espaço em branco entre as colunas é preferido em substituição às linhas (fios) separando as colunas.

O problema do tamanho da página impressa, motivo de tantas discórdias pelos estudiosos do assunto, remonta aos primeiros dias da imprensa, quando o tamanho era determinado pelo número de dobras nas folhas do papel usado.

Os manuais de estilo encaram o problema das margens do ponto de vista do tamanho total da página de papel e a parte desta página total que deve ser ocupada pelos tipos. Embora haja variação nos tamanhos das folhas de papel, a prática de impressão referente ao tamanho de páginas varia também. Observando os manuais de estilo, eles aconselham e sustentam em suas experiências, através de pesquisas, que a área ocupada pelo tipo na página deve cobrir 50% da página total. O leitor comum não é ciente da regra dos 5 0 % , isto é, ele não identifica esse fato; a ilusão de proporção de parte e de todo. A grande maioria tende a crer que 60% ou mais da página ó dedicada à impressão. (Ver figuras 3 e 4.)

34

I ,

I I I I

O arranjo tradicional de palavras escritas e impressas em nossa i Ivilização ocidental é em linhas horizontais retas. Alguns estudiosos tio assunto realizaram levantamentos nos Estados Unidos sobre a uti­ lização do arranjo vertical das palavras impressas. Miles A. Tinker,16 realizou experimentos a esse respeito, limitando a prática da leitura i untrolada e sistemática de materiais em disposição vertical, sobre a mpidez da percepção e os padrões de movimento dos olhos. Foram n ados nos dois arranjos materiais rigorosamente comparáveis. Tinker observa: “ Após praticar a leitura do arranjo vertical num período de iiuiis de seis semanas, tanto os movimentos dos olhos como a rapidez iln leitura vertical melhoraram sensivelmente, embora tenham permanecido inalterados para o arranjo horizontal. Mas, devido ao i nndicionamento, no fim da prática o arranjo vertical ainda era lido ilgnificativamente mais devagar do que o horizontal.”

Há importantes obstáculos ao uso da composição na impressão vertical: a)

tradição;

b)

sensível variação no comprimento das palavras de diversas nacionalidades;

c)

falta de conhecimentos referentes aos ótimos arranjos tipo­ gráficos de impressão vertical.

Com exceção da impressão (em bloco) de linha dupla, que é o nu ui termo entre o vertical e o horizontal, a eficiência da impressão imposta verticalmente deverá permanecer principalmente como um ii mito de interesse teórico.

Como dito acima, o meio termo sobre a impressão vertical e a InHÍ/.ontal é imprimir-se material em bloco de duas linhas, como o •nguinte: 11 1’uís do samba tio futebol

A batucada

Carnaval, alegria

vem do morro

de um povo

Ao ler tal arranjo, o leitor deve utilizar o campo visual vertical Imrizontal, e deste modo melhorar a rapidez e compreensão da !■ Iltiru. Com a utilização desse arranjo tipográfico de forma mista, iprlficamos a importância do espaço entre os blocos de composição, i ii n que se tenha o perfeito entendimento. A legibilidade seria fatalii iiIc prejudicada se aproximássemos esses arranjos, confundindo 1 ii forma totalmente o leitor. Salientamos também neste exemplo a

IC

lii A . M iles Tinker, Legibility of Print (A m e s, I o w a — MIK-127.

USA,

1967),

35

Fig. 4

Essas figuras geométricas demonstram a proporção de ilusão provocada no leitor comum, na observação da área ocupada pelo material impresso na página.

A regra dos 50% foi aplicada, embora pareça ao leitor que a área negra representada de forma figurativa pelos tipos, ultrapasse os 60%.

O deslocamento proposital da área negra melhorou substancialmente a estética.

Importância do espaço vazio na veiculação impressa. Os espaços vuzlos contidos no arranjo acima nada mais fizeram do que valorizar h mensagem e provocar um imediato entendimento por parte do leitor, em que esse recorra a exercícios cansativos na movimentação dos o l h o s . Neste tipo de composição tipográfica, a mensagem é captada lir.luntaneamente em blocos, como se o arranjo fosse fotografado em humas de imagens.

A decodificação de uma página impressa se dá em dois momenIiin, segundo José Coelho Sobrinho,17 e explica: “ O primeiro momento <1uando o leitor observa a massa gráfica em conjunto, distinguindo I subáreas, isto é, identificando as ilustrações, os títulos, os interlllnlos, os brancos, os gráficos, o texto etc. A segunda, ao se deter nos detalhes destas subáreas” .

Coelho afirma ainda que é necessário que o diagramador, ao iilitnejar uma peça gráfica, deva considerar esses dois momentos de litllura observados pelo leitor comum, atraído pelos elementos visuais uilllzados na página impressa. Dessa forma, ele ainda lembra que é ui i essária uma separação entre legibilidade e visibilidade dos tipos.

I nquanto a visibilidade desse se incumbe do estudo da percepção ■In lipos em distâncias relativas, a legibilidade deve se preocupar mm a possibilidade de leitura do texto impresso pelo método de i|iidez de leitura, piscadelas involuntárias e do movimento dos olhos, -l>eivadas por Webster e Tinker,18 incansáveis estudiosos dos proI I. mus de legibilidade e visibilidade na comunicação impressa, que i in cm nossos dias novos seguidores com a preocupação de encontrar .1uções práticas e eficientes que afligem o dia-a-dia dos profissionais I I comunicação impressa.I

I/ José Coelho Sobrinho, o b ra citada, p. 43.

IH H. A . W ebster e A . M iles Tinker — “T h e influence o f type on the ill.lllly o f print”, Journal of Applied Psychology, 19 (fevereiro, 1935), pp.

I | Nota de rodapé, por José Coelho Sobrinho, obra citada, p. 43.

37

C A P ÍT U L O V

0 discurso gráfico Com o aparecimento dos veículos de comunicação de massa eletrônicos, revolucionando a comunicação humana através da instantaneidade da informação provocada pelo som e o movimento da ■ imagem, alterou-se radicalmente o comportamento de apresentação visual e editorial na veiculação impressa.

A difusão cada vez mais crescente desses poderosos veículos, provocou em todo o tipo de veiculação impressa um grave desafio.

Jornais de todo o mundo sofreram o impacto e a concorrência sufo­ cante desses canais de comunicação. Com isso o jornal foi forçado a investigar e encontrar uma forma adequada e eficiente de sobrevi­ vência diante do novo impasse. A mídia impressa encontrou o caminho certo para atingir seus objetivos. O “ furo” jornalístico tornou-se utópico em razão da velocidade da mídia eletrônica, com antecipação de 24 horas em relação à impressa. A partir daí foi empregada uma verdadeira revolução em toda a estrutura editorial e gráfica dos jornais.

As notícias passaram a ter um enfoque diferente, isto é, a notícia teria um tratamento completo, diferente dos pequenos flashes dados pela mídia eletrônica. O fator espaço-tempo é de suma importância para ambos. Foi deles que derivou o equilíbrio da informação e a sobre­ vivência entre eles, ao mesmo tempo. Hoje, no moderno jornalismo, existem três tipos de gêneros jornalísticos: a)

Jornalismo Informativo — a notícia;

b)

Jornalismo Interpretativo — complementos da notícia;

c)

Jornalismo Opinativo — empresa ou do redator.

a interpretação dos fatos e

o posicionamento filosófico

da

Essa novidade editorial aplicada nos jornais modernos de todo o mundo operou paralelamente igual revolução na apresentação gráfica desses veículos.

38

Para João Rodolfo do Prado,19 o nosso tempo é caracterizado pela descoberta da linguagem e do discurso, e a consciência de que i\Ao há dizer natural. Em nenhum lugar se admite o inocente. É um leinpo terrível, e tudo tem significação. Até mesmo um discurso grállco. Ainda acrescenta: “ O discurso gráfico é um conjunto de eleiiu ntos visuais de um jornal, revista, livro ou tudo que é impresso. <‘omo discurso, ele possui a qualidade de ser significável; para se i mnpreender um jornal não é necessário ler. Então, há pelo menos duas leituras: uma gráfica e outra textual.”

Evidentemente, não há novidade nisso; só que geralmente a dlagramação é tratada como um mero exercício de cálculos e espaços i escolha de tipos. A significação gráfica tem sido vista apenas em nas linhas gerais, jamais se refletindo as possíveis implicações do ( ru/.amento de sua leitura com a do texto.

Em suas observações João Rodolfo do Prado acentua: “ Sabemos 'Iite dificilmente olhamos um jornal sem ler as palavras. Mas se não uiihccemos a língua, é a única possibilidade. Se não lemos palavras, uma folha de papel ou de jornal transforma-se em espaço branco ucupado por tinta. Branco e preto, sim e não.”

Preocupado também com a ordem seqüencial da leitura, criada pela civilização ocidental, João Rodolfo do Prado conclui, afirman•lu que há uma ordem rigorosa: “ grandes áreas negras são seguidas il' blocos de espaços ou traços menores. Então descobrimos logo uma regra: quanto maior o recorte negro, menor sua quantidade. <) exercício é infinito, mas serve para mostrar a possibilidade de um Miile na significação interna da página de jornal. Estamos treinados pum uma rígida sucessão: título, abertura, texto. Estamos tão trei­ nados que na verdade não tomamos consciência dela. Ora, isso nos i" imite dizer que o discurso gráfico tem como objetivo ordenar nossa percepção. É ele que nos dá o fio da leitura. O discurso gráfico é íundamentalmente subliminar” .

Sabemos perfeitamente que os manuscritos e os primeiros matellnls impressos eram lidos em voz alta. Contudo, esse hábito, aos poucos, vai cedendo lugar à individualidade da leitura através de Iuu, hs impressas, representadas por ícones e por meio de gravações 11 1 letras do alfabeto até chegarmos aos modernos cartazes e arranjos publicitários do nosso mundo moderno.

Para Marshall McLuhan,20 o alfabeto fez do fator visual o compoiiente supremo, reduzindo a essa forma todos os demais fatos nsoriais da palavra falada.

I**

João R odolfo do

Prado,

“Discurso

G ráfico :

Constatações” — - Ca(R io de

i nos de Jornalismo e Comunicação do Jornal do Brasil, n.° 48 I melro, s.d.), pp. 26-28.

20.

M arshall M cLuhan , Os meios de comunicação como t unem (São Paulo, 1971), pp. 181 a 204.

extensões do

14

Nossa cultura ocidental está alicerçada na tecnologia do alfabeto e que, segundo McLuhan, reduz até a palavra falada a um processo visual. Dessa forma é bom salientar que as palavras não têm o poder suficiente para descrever de forma objetiva um objeto qualquer; a não ser que o seu valor intrínseco informacional seja codificado e decodificado, restrito a fator visual anteriormente estabelecido pela imagem de um determinado objeto.

Desde a fase tipográfica de Gutenberg, em meados do século X V , e o seu desenvolvimento até os modernos sistemas de composição gráfica contemporâneos, a cultura letrada ocidental ficou na depen­ dência do fator visual; isto é, as letras ganharam um reforço estético, aproximando-se da escultura. Hoje, a simples visualização de uma peça qualquer denota essa dependência, causando impacto no observador e uma inconsciente primeira leitura gráfica do material impresso. A partir daí o arranjo gráfico passa a atuar como discurso; e como discurso, possui uma linguagem específica e uma rede encadeada de significação. É preciso que os planejadores gráficos tenham consciência da importância dessa linguagem e o seu poder de manipulação.

A diagramação dos modernos jornais, revistas, cartazes etc. dos nossos dias estão repletos dessa linguagem, imposta pela comunicação visual. Conteúdo e forma devem caminhar juntas, onde a peça arqui­ tetônica final deve traduzir exatamente a consciência do seu valor informacional e estético.

C A P ÍT U L O V I

A diagramação no jornalismo impresso O que é diagramação? O termo diagramação é resultante da palavra diagrama, do latim diagramma, que significa desenho geoim-lrico usado para demonstrar algum problema, resolver alguma questão ou representar graficamente a lei de variação de um fenôme­ no, Em cinema e televisão são os cenários em miniatura, usados em lllinngens de estúdios quando não há possibilidade de captar imagens uu ambiente real.

Para Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa,21 “ diagramar Ia/cr o projeto da distribuição gráfica das matérias a serem impresi (textos, títulos, fotos, ilustrações etc.) de acordo com determi­ nados critérios jornalísticos e visuais. Distribuir técnica e estetica.m ntc, em um desenho prévio, as matérias destinadas à impressão” .

Outro conceito sobre diagramação é de Mário L. Erbolato.22 V ilm ele define: “ Diagramar é desenhar previamente a disposição di Iodos os elementos que integram cada página do jornal ou revista.

I itrdenar, conforme uma orientação predeterminada, como irão ficar, i p o i s de montados e impressos, os títulos, as fotografias, os anúncios, desenhos e tudo o mais a ser apresentado e outras especificações ouiplcmentares.” |ií o jornalista Juarez Bahia23 conceitua a diagramação como um nlgio superior da paginação. E dessa forma assegura: “ enquanto a i ir;Inação quer dizer a montagem de títulos, notícias e fotos, a diai unnçâo é a consciência dos elementos gráficos com a estética — llame entre a técnica do jornal e a arte da apresentação. Em outras i diivras, a diagramação busca dar o padrão de representação gráfica, li/ mído harmonia e técnica” .

.' I Carlos A lberto R abaça e Gustavo Barbosa, Dicionário de Comut,iii (R io de Janeiro, 1978), p. 155. ' ' M ário L . Erbolato, Jornalismo Gráfico (S ã o Paulo, 1981), pp. 51-68. ’l Juarez Bahia, Jornal, História e Técnica (S ã o Paulo, 1965), pp.

I M 177.

A1

A diagramadora Clara Conti,24 define: “ a diagramação é uma arquitetura de formas. É uma arte artesanal cujo resultado, a página globalmente diagramada, nos dará a mensagem da comunicação visual, qualitativamente distinta da mensagem específica de cada componente da mesma página. É a comunicação linear consagrando o dinamismo pela associação de imagens” .

Segundo Manoel Vilela de Magalhães,25 a diagramação é respon­ sável, nos jornais modernos, pela apresentação gráfica das edições diárias. Graças à utilização desses recursos é que se consegue dar o desejável equilíbrio a uma página de jornal, residindo nesse porme­ nor a própria personalidade dos veículos gráficos.

Para Luiz Amaral,26 a diagramação possibilita a informação barata, clara, humanizada e atraente. Ainda afirma: “ resumir toda uma jornada do mundo em algumas folhas de pãpel, de tal sorte que possa ser apreendida de relance, é quase um milagre que se realiza a cada instante, em cada canto de rua, com uma facilidade tão desen­ volta que não nos chama mais a atenção” .

Em seu livro, Luiz Amaral cita o professor Bernard Voyenne,27 quando observa que a diagramação age como um discurso, detentor de uma linguagem específica e intencional: “ Capaz de fascinar, a diagramação é também capaz de enganar. Agradável, pode ser fútil; sedutora, pode ser demagógica; atrativa, pode ser simplesmente comercial e, sabendo provocar e concentrar o interesse, ela sabe tam­ bém como dispersar e, assim, dissolver. Estas são as peri­ gosas contrapartidas de suas riquezas: quem ousaria pre­ tender que elas são imaginárias?”

Eugênio Castelli28 destaca que a diagramação depende, em gran­ de média, da concepção e visão que o diagramador tem da página a ser impressa, segundo os critérios e normalmente a forma geral da padronização gráfica do jornal. A distribuição dos blocos de material nas páginas, aliada à técnica da diagramação que reúne inúmeros recursos visuais, fatalmente tende a melhorar o aspecto plástico e

24.

C lara Conti, “O que existe por trás da Imprensa” — jornal Última Hora (São Paulo, 25/26 de janeiro de 1975), p. 15.

25.

M anoel V ilela de M agalhães, Produção e Difusão da Notícia (São Paulo, 1979), pp. 46 a 54.

26.

Luiz A m aral, Jornalismo — matéria de primeira página (R io de Janeiro — Fortaleza, 1982), pp. 65 a 71.

27.

Bernard Voyenne, Secrétariat de Rédaction (Paris, Centro de F or­ mação de Jornalistas, 1962).

28.

Eugênio Castelli, Manual de Periodismo — Teoria y Técnica de la Información (Buenos Aires, 1981), pp. 133 a 177.

42

enriquecer a fisionomia da página. As possibilidades criativas e in­ ventivas nesse sentido são infinitas e podem oferecer efeitos de grande valor visual e estético.

Em termos de programação visual, a diagramação é o projeto, a configuração gráfica de uma mensagem colocada em determinado campo (página de livro, revista, jornal, cartaz), que serve de modelo para a sua produção em série. A preocupação do programador visual, c, conseqüentemente, sua tarefa específica, é dar a tais mensagens a devida estrutura visual a fim de que o leitor possa discernir, rápida e confortavelmente, aquilo que para ele representa algum interesse.

As decisões mais importantes a serem tomadas no ato da diagrainação, são normalmente formuladas sobre os seguintes aspectos básicos: a)

as idéias que as palavras deverão representar;

b)

os elementos gráficos a serem usados;

c)

a importância relativa das idéias e dos elementos gráficos;

d)

a ordem de apresentação.

Essas decisões são claramente influenciadas pelo tipo de mensai".'in a ser veiculada, pelo tipo de consumidor dessa mensagem e pelo uniu de interesse que a mensagem pretende proporcionar.

Não se limitando a aspectos meramente tipográficos, a diagramai, do implica, hoje, um processo criativo, realizado em projetos de produtos gráficos, considerados não como produtos únicos em si, mas ligados a um conjunto, a uma série de família de produtos. É o caso •In prospectos, embalagens e anúncios publicitários, que são conseguii Ion em função da publicidade geral de determinada empresa; é o uno de livros com o mesmo formato e as mesmas características i unis, editados como fazendo parte de uma série ou de coleção; é • rnso dos documentos comerciais de empresas — papel timbrado lnim correspondência, envelopes, cartão de visitas e outros — diagramtidos, projetados e impressos para diferenciar-se do afluxo de outros uiiprcssos que se acumulam sobre as mesas dos funcionários, através ■li sinais distintivos, como emblemas, marcas, logotipos, cores, semellwinças de estilos ou tipos de composição.

Para transmitir visualmente a mensagem da página, o artista 'llngramador conta com quatro elementos básicos: a)

as letras, agrupadas em palavras, frases e períodos;

b)

as imagens, sob forma de fotos ou ilustrações;

c)

os brancos da página;

d)

os fios tipográficos e vinhetas.

Da perícia de utilizar funcionalmente esses elementos é que resul­ tará uma página bem ou mal diagramada, atraindo ou não a atenção do leitor. O importante é descobrir qual vai ser o ponto de apoio da página, e escolher o elemento que vai orientar toda a diagramação.

Pode ser uma foto, ou mesmo uma particularidade dela, um título, uma letra, ou até a própria estrutura da página. Basta olhar global­ mente para um jornal para se perceber que seus elementos expostos foram idealizados segundo uma estrutura definida. Ora formam blocos horizontais ou verticais, ou então uma combinatória de ambos, as coordenadas. O ponto de apoio pode ser a própria letra, o seu for­ mato, e nesse caso é denominada palavra-peso.

Os conceitos que guiam o diagramador para escolher o ponto de apoio da página e desenhá-la são: a)

ritmo;

b)

equilíbrio;

c)

harmonia;

d)

motivo predominante;

e)

motivo secundário;

f)

motivo de ligação.

O artista diagramador serve-se desses conceitos para compor a página, da mesma forma como o músico estrutura os temas e varia­ ções de uma obra, um escritor comanda a dinâmica dos personagens e idéias, ou um técnico de futebol estrutura sua equipe e jogadas numa partida.

Para Allen Hurlburt,29 o equilíbrio é o elemento-chave do sucesso de um ciesign, tanto simétrico quanto assimétrico. Para ele as duas formas se compõem da seguinte maneira: “ N o estilo simétrico, é fácil entender o equilíbrio formal de um layout com o centro da página servindo de fulcro e a área dividida uniformemente dos dois lados, é relativamente simples criar” . Já no estilo assimétrico ele faz a se­ guinte distinção: “ As múltiplas opções e tensões provocadas pela inexistência de um centro definido vão requerer do artista que está desenhando a página considerável habilidade no manuseio dos ele­ mentos básicos da página a ser impressa.”

Imagine um quebra-cabeça, cujas peças são os seguintes elemen­ tos para a sua montagem: a)

título;

b)

texto;

29.

44

A llen Hurlburt, obra citada, p. 62.

c)

fotos;

d)

fios tipográficos e vinhetas;

e)

o espaço em branco.

Os espaços onde essas peças devem ser distribuídas harmonicainente mede, na maioria dos grandes jornais brasileiros de hoje, 33,5 i riitímetros de largura por 54 centímetros de altura. O resultado final crá julgado por milhares de pessoas, começando por editores, se • Mcndendo por redatores, pois são os que fornecem as peças do jogo, nlindos aos repórteres, fotógrafos e, finalmente, os leitores. Embora o encaixe das peças obedeça a um critério pessoal, há certas regras •liie devem ser observadas: a)

destaque para o título (manchete), correspondente à impor­ tância da notícia;

b)

precisão no corte das fotografias;

c)

cálculo exato do texto;

d)

bom senso estético.

A desobediência a uma dessas regras pode inutilizar o resto do Irnbalho, e conhecê-las em todas as suas variações equivale a um ■mihccimento do mecanismo dos diversos setores de um jornal, isoIiidos e entre si. Após isto, qualquer pessoa estará apta a participar •In jogo e se intitular jornalista profissional especializado em diagraliliição. O resto fica por conta do bom gosto individual.

Assim, com a colocação de todos esses elementos que determinam " ilesign de uma página impressa, pode-se definir a diagramação miio sendo a atividade de coordenar corretamente o material gráfico uii o material jornalístico, combinar os dois elementos com o objetivo |iilncipal de persuadir o leitor. O gráfico orientando o texto e ( ii r versa.

C A P ÍT U L O V I I

Zonas de visualização da página impressa A nova concepção gráfica no jornalismo determinou uma série de fatores que contribuíram para a elaboração de um modelo ou padronização gráfica utilizada pela maioria dos grandes jornais dos nossos dias. É uma tarefa das mais estimulantes para o redator-chefe do jornal, em conjunto com o diagramador, estabelecer uma linha gráfico-editorial. É um trabalho de grande importância pois dele de­ pende o sucesso do jornal como veículo de comunicação que se propõe.

Os canais de comunicação de massa eletrônicos criaram esta necessidade de ordenamento das coisas, onde a uniformidade gráfica e editorial tornou-se, hoje, um imperativo. Este padrão gráfico deve ter antes de tudo um fundamento filosófico do dono da empresa jornalística, que será aliado a uma estrutura gráfico-editorial. Esta padronização representará para o consumidor (leitor) a imagem do jornal, com embalagem e conteúdo eficientes.

Há algum tempo atrás os jornais apresentavam-se confusos e desordenados gráfica e editorialmente. Hoje, a instantaneidade dos veículos de comunicação de massa eletrônicos, obrigou-os a uma arru­ mada na casa, como medida de sobrevivência e interesse de atrair o leitor.

A primeira página de um jornal representa a embalagem de todo o produto. É importante que esta página reúna características e atra­ tivos individuais para que o leitor possa identificar o jornal através dela.

Não existem regras rígidas para se desenhar ou diagramar uma página de jornal. Há, sim, sólidos princípios e invariáveis que podem ser dominados. Segundo Edmund C. Arnold,30 “ O jornalista é como

30.

Edm und C. A rnold, Tipografia y Diagramado para Periódicos (N o v York, 1965), pp. 118-127.

Ah___________________________________________________________________ l

Um jogador de futebol. Este, por exemplo, jamais pode aprender o que deve fazer em determinado momento. Os planos de ataque e defesa da equipe têm muitas e inúmeras variáveis. O jogador deverá concentrar-se em aprender os princípios do jogo de modo que instinIivamente saiba atuar em qualquer momento numa situação de mu­ dança rápida. Muitos redatores-chefes em jornais são iguais a muitos jogadores de futebol, raciocinam por instinto. Aliados a eles, os diagramadores lutam juntos para encontrar uma forma mais adequada de levar a notícia ao leitor.”

Numa página de jornal podem ser observadas as zonas de visua­ lização. Quando alguém recebe uma comunicação escrita, uma carta, qualquer recado de um amigo, instintivamente sua visão se fixa no lado superior à esquerda do papel, pois estamos condicionados a saber que o começo da escrita ocidental será sempre no lado superior esquerdo.

Preocupado com esse assunto, Alberto Dines 31 observa: “ A grafia ocidental da esquerda para a direita, no sentido horizontal, é um dos alicerces do percurso obrigatório dos olhos, influindo decisivamente ' m nosso comportamento.”

Da mesma forma, preocupado com o movimento ótico e o con­ dicionamento ocidental de leitura da esquerda para a direita, Edmund l Arnold,32 adverte sobre as zonas de visualização da página impressa (ver figura 5).

Numa página de jornal, facilmente poderemos identificar as se­ guintes zonas de visualização: 1.

principal ou primária;

2.

secundária;

3.

morta;

4.

morta;

5.

centro ótico;

6.

centro geométrico.

A zona primária deve conter um elemento forte para atrair a e interesse do leitor. Esse elemento pode ser uma foto, um ■ 0 0 , um grande título. As fotografias são elementos que mais atraem atenção. Mas seria ilógico e monótono usar sempre esse recurso.

mIrnção

Assim como a visão instintivamente se desloca com rapidez em diagonal para o lado inferior oposto, a rota básica da vista se projeta

'I '2 .

Alberto Dines, O Papel do Jornal (R io de Janeiro, 1974), pp. 96-104.

Edmund C. Arnold. obra citada, pp. 120-125.

do lado superior esquerdo para o lado inferior direito. Para isso o diagramador terá o cuidado de preencher as zonas mortas e o centro ótico da página com aspectos atrativos para que a leitura se torne ordenada, com racionalidade, sem o deslocamento brutal da visão.

Dessa forma, acrescenta Arnold, “ cabe à diagramação preencher esses espaços mortos da página com elementos de grande atração visual, proporcionando e conduzindo a leitura de forma confortável e ao mesmo tempo rápida” . É importante lembrar que o centro ótico ou o centro real de qualquer peça impressa está situado um pouco acima do centro geo­ métrico, quando do cruzamento das diagonais. A altura do centro ótico varia de acordo com a dimensão da página, dependendo da re­ lação entre largura e altura.

Fig. 5

ZONAS DE

1.

2.

3.

4.

5.

6.

V ISU A LIZ A Ç Ã O

D A P Á G IN A

Zona primária Zona secundária Zona morta Zona morta Centro ótico Centro geométrico

49

C A P ÍT U L O V I I I

Padronização gráfica: a identidade do jornal A padronização gráfica tem o seu início na escolha de uma estrutura gráfica padrão a ser utilizada pelo jornal. Na própria Redação, as laudas utilizadas são projetadas dentro da estrutura grá­ fica padrão do jornal. A o olharmos um jornal, facilmente identifica­ mos o seu estilo de apresentação visual por meio de uma tipologia específica, pela divisão das colunas, compartimentalização das notí­ cias e o seu inconfundível logotipo.

Na padronização gráfica, a primeira página é a que detém os maiores recursos persuasivos para a posterior leitura de todo o jornal.

Para tal, é necessário que essa padronização gráfica seja personali­ zada, para que o leitor a identifique imediatamente. Ela representa a própria imagem do jornal.

Antes de ser estruturada uma padronização gráfica, o diagramador deverá conhecer e estabelecer os elementos gráficos que atuarão nas páginas internas e externas do jornal, e saber também dos recursos materiais gráficos que o jornal dispõe. Preocupando-se com a apresentação estética, o diagramador deverá utilizar eficiente­ mente os seguintes elementos gráficos para assegurar um estilo de padronização gráfica definido: a) b)

escolha de logotipos e selos de seções especializadas;

c)

definição das margens;

d)

uso de fios e vinhetas;

e)

ilustrações (fotos e desenhos) reticuladas e a traço;

f)

boxes (quadros);

g)

distribuição dos anúncios de publicidade;

h)

ligações: foto-texto, texto-título, título-foto;

i) 50

definição dos caracteres tipográficos para o texto, título, aberturas, legendas, etc.;

uso da cor (combinação das cores).

Independentemente da escolha de um tipo definido de padroni­ zação gráfica, a diagramação se utiliza de dois estilos básicos de planejamento gráfico, que dará à publicação um aspecto harmônico cm suas formas, com unidade, ritmo e equilíbrio marcantes: 1.

Simétrico — disposição simétrica dos títulos, textos, ilus­ trações e outros elementos gráficos de forma homogênea utilizando coordenadas verticais ou coordenadas horizontais nos arranjos gráficos.

2.

Assimétrico — utilização de coordenadas mistas (horizontais e verticais simultaneamente), provocando grande valoriza­ ção estética, com a utilização do espaço em branco de forma adequada.

No estilo simétrico, a diagramação pode se firmar em blocos quadrados de composição, utilizando a horizontalidade nos arranjos lipográficos, enquanto que a verticalização desses arranjos é mais re­ comendável, pois provoca melhor nível de aproveitamento e racio­ nalidade da leitura.

No estilo assimétrico, a diagramação pode se firmar em outros conceitos estruturais de página. Fugindo das limitações da simetria, o diagramador tem a liberdade de criação, podendo para isso deslocar os elementos gráficos tradicionalmente utilizados juntos (títulos-textoílustração), e dispô-los de outra forma gráfica, provocando no leitor muior interesse na leitura e dando à página maior leveza e realce estético.

Desde a revolução gráfica ocorrida no Jornal cio Brasil em 1958, no Rio de Janeiro, quando Odylo Costa Filho, Reinaldo Jardim e Amílcar de Castro33 surpreenderam tanto os profissionais de imprensa quanto os leitores eliminando certos conceitos tradicionais até então intocáveis (fio separando as colunas), o texto e as fotos passaram a ler um tratamento mais respeitável e todo o jornal, da primeira à ultima página, ganhou uma estrutura homogênea, de aparência agra­ dável, dinâmica, facilitando e convidando a uma leitura fácil. Foi o chamado ciclo de padronização gráfica que revolucionou o comporta­ mento dos profissionais de imprensa e os leitores, com o propósito

33.

F oi na fase de O dylo Costa Filho que o Jornal do Brasil reestruturou Iodos os conceitos e padrões visuais, com a utilização de espaços e volumes, Id o é, o confronto do horizontal com o vertical: mistura de simetria com assimetria. Odylo, juntamente com o escultor e artista gráfico Am ílcar de i iistro e Reinaldo Jardim, criaram novo conceito visual gráfico na imprensa luiisileira. F o i com a revolução do desenho industrial que tornou a funciona­ lidade uma questão estética e o jornal beneficiou-se diretamente com estes novos valores.

de melhorar a comunicação ■impressa. Outros jornais tais como O Globo, com a utilização de várias famílias tipográficas, e o tradi­ cional e inconfundível O Estado de S. Paulo precisaram se ajustar a uma nova mentalidade gráfica.

Desprezando todos os conceitos e ignorando preconceitos, o Jornal da Tarde,34 irmão rebelde do sisudo O Estado de S. Paulo,35 quebrou tabus e partiu para uma diagramação ousadíssima, de estilo “ revistizado” e de maciça aceitação, com um tipo de público mais jovem. Servindo de modelo a novos jornais, o Jornal da Tarde pro­ vocou a renovação de outros grandes jornais e inspirou a criação de modernos cadernos especiais no Jornal do Brasil,363 8 Folha de S. 7 P a u lo31 O G lo b o 38 e outros jornais de menor porte, entre eles o

34.

Jornal da Tarde (S ã o Paulo, 24 de fevereiro de 1983), primeira página. Considerado o mais sofisticado jornal diário brasileiro em apresen­ tação gráfica. C o m o seuestilo arrojado de diagramação, revolucionou o jornalismo impresso no País, adotando avançadas técnicas de design. Sua atual primeira página se modifica em cada edição, sem perder as características marcantes de seu layout inconfundível (v er A n exo A - l ) .

35.

O Estado de S. Paulo (São Paulo, 24 de fevereiro de 1983), primeira página. Sua apresentação gráfica foi reform ulada há pouco mais de um ano, quando se apresentava com as 8 colunas tradicionais, para a atual medida sistemática, distribuída em seis módulos de composição gráfica, de melhor nível de legibilidade, acompanhadas sempre dos fios de separação, marca inconfundível em todo o seu layout. Utilizando no máximo duas fotos, acompanha o rigor de sua padronização gráfica de linha tradicional, onde os títulos, em sua m aioria com duas linhas, mostram a sobriedade não apenas de sua apresentação gráfica, como também do seu conteúdo (ver A n exo A -2 ).

36 Jornal do Brasil (R io de Janeiro, 24 de fevereiro de 1983), primeira página. Dentro da chamada linha clássica de paginação, a primeira página se apresenta dentro da simetria vertical, apoiada na divisão de colunas por espaços em branco, rigorosamente seqiienciais e alinhados, quebrados, suavemente, apenas pelas ilustrações. Outra característica marcante de sua primeira página é a permanência de anúncios Classificados (em sua maioria de empregos domésticos) em form a de “L ”, provocando no leitor imediata identificação com o veículo (v er Anexo A -3 ).

37.

Folha de S. Paulo (São Paulo, 24 de fevereiro de 1983), primeira página. Com o seu modelo clássico de diagram ação, a Follia de S. Paulo utiliza de um m odo geral as coordenadas verticais, obedecendo a um a padro­ nização gráfica dos seus títulos de fo rm a rigorosa e de agradável legibilidade, pela uniformidade de sua tipologia. C om o os demais grandes jornais do País, edita, diariamente, um caderno especial, Folha Ilustrada, com paginação de estilo mais alegre, aproximando-se da revista. M esm o assim, sua característica gráfica marcante é o arranjo vertical de suas colunas (ver A n exo A -4 ).

38.

O Globo (R io de Janeiro, 24 de fevereiro de 1983), primeira página.

Utilizando um a diagram ação mais descontraída, não se prende a um estilo rigoroso de padronização gráfica, a começar pelo seu logotipo móvel e de tamanho reduzido, em relação aos demais jornais de sua linha. D e uma edição para outra o seu logotipo poderá estar disposto em qualquer local da parte superior até a metade da página. Sua tipologia bastante diversificada e aliada a alguns ornamentos gráficos e várias ilustrações tornam muitas vezes o seu

Diário de Pernambuco 39 e A Tribuna de Santos,40 que embora mante­ nha um estilo de padrão gráfico definido, edita em páginas especiais uma diagramação arrojada. Essas variantes servem como válvulas dc escape diante do rigor gráfico padronizado dos primeiros cadernos desses jornais, de conteúdo mais sério.

Embora o objetivo deste trabalho esteja voltado exclusivamente para a grande imprensa, é necessário salientar a importância gráfica da chamada imprensa underground, também conhecida em nossos dias como alternativa, e o seu despojado estilo de apresentação gráficoeditorial. Foi representada de forma significativa por jornais de linha contestadora, entre eles o Opinião, Movim ento, Ex, hoje extintos, e o lamoso e imbatível Pasquim,41 em circulação ainda em nossos dias, com periodicidade semanal.

Outro registro importante é a permanente reformulação e atua­ lização gráfica das revistas que tanto contribuíram para o aprimo­ ramento técnico-gráfico dos modernos jornais, ditando normas e Influenciando de forma marcante o comportamento visual de novas publicações. Diante de uma variada gama de publicações, um destaInyout agressivo (v er A n exo A - 5 ) . ( A partir de 1985 esse jornal reform ulou i imipletamente sua prim eira página, fixando um novo e sóbrio logotipo no iilto da página.)

39.

Diário de Pernambuco (R ecife, 31 de março de 1983), prim eira página. É o mais antigo jornal em circulação na A m érica Latina, slogan este inserido em suas edições diárias, logo abaixo do seu grande logotipo, no alto dii primeira página. Seu estilo de diagram ação se enquadra no m odelo clássico, ulllizando com rigor as coordenadas verticais nos arranjos gráficos, cuja simetria Identificada pela uniform idade e alinhamento rigoroso do espacejamento do innnco de separação entre as colunas. Existe grande sim ilaridade no estilo de itlngramação de suas páginas com outros jornais de grande porte, entre eles o tornai do Brasil, Folha de S. Paulo, e A Tribuna (v er A n exo A - 6 ) .

40.

A Tribuna (Santos-SP, 24 de fevereiro de 1983), prim eira página.

I nmbém caracterizada pelo estilo clássico de diagram ação, sua prim eira página miserva o rigor da padronização gráfica de suas pequenas chamadas, utilizando n sistema de coordenadas mistas, isto é, arranjos verticais e horizontais, onde n branco de separação das colunas é seqüencial, quebrado apenas pelas fotondius. Nota-se a preocupação da divisão da página em duas partes distintas, idr u dobra, obedecendo às m odernas técnicas de marketing na divulgação do nu produto. Internamente, sua diagram ação se mantém num ritmo de arranjos n ilicais, com estilo de diagram ação e padronização gráfica definidos, quebrados ■iprlias em páginas especiais, quando o diagram ador foge das normas rígidas do ii padrão gráfico e arm a as páginas dentro de um estilo mais arrojado, ilucterística marcante do m odelo “revistizado” (v e r A n e x o A - 7 ) .

41.

Pasquim (R io de Janeiro, 17/2 a 23/2/1983), prim eira página. T em "ino característica marcante o seu form ato tablóide (m etade do jornal oimlard), e um estilo de paginação variada, que vai do gráfico tradicional de ■m anjos simples ao processo “revistizado” , com suas sofisticações e modernas i i nicas de atrativos visuais. A irreverência do seu conteúdo casa perfeitamente nu n apresentação de sua form a, onde muitas vezes um a página é confeccionada " ii sanalmente, apenas p o r cartunistas. É um trabalho criativo, onde o conteúdo n form a caminham juntos, em busca do mesmo objetivo: o leitor (v e r Vlirxo A -8 ).

que para a sofisticação gráfica de Manchete,424 3e a simplicidade interna de V e ja 4i e Isto É,44 carregando em suas primeiras páginas o arrojo da caricatura, como bom exemplo de criatividade e bom gosto, iden­ tificando o leitor com o assunto de maior destaque contido em suas páginas internamente.

Todos esses segmentos da moderna imprensa brasileira, com os seus variados estilos de apresentação gráfica e de conteúdos, foram influenciados por Samuel Wainer, quando em 1951 lançou o jornal Última Hora, de linha inovadora, paginação agressiva e com edição em várias cidades, formando uma rede nos principais centros urbanos do País. A partir daí os jornais brasileiros procuraram a modernização do seu parque industrial gráfico, e sobretudo um maior cuidado com a aparência visual da publicação, qualidade profissional e reformu­ lação do conteúdo editorial.

De certa forma, essa herança que o moderno jornalismo adquiriu a partir de Samuel Wainer contribuiu, também, para o aparecimento de novas publicações, notadamente das grandes editoras, com a colo­ cação no mercado consumidor de publicações sofisticadas, tais como as revistas Realidade, Quatro Rodas, Desfile, Cláudia, Casa e Jardim, Status, Homem, Ele e Ela, e outras de excelente qualidade gráficoeditorial, atendendo às necessidades de um mercado consumidor cada vez mais exigente.

No campo da editoração, a importância da reestruturação visual do material didático e das publicações em fascículos, cuja apresen­ tação gráfica prima pelo bom gosto e sofisticação. Certamente o discurso gráfico, hoje, é a notável realidade do fantástico universo da Comunicação Visual.

42.

Manchete (R io de Janeiro, 12 de março de 1983), primeira página.

Revista de periodicidade semanal, de conteúdo variado, cuja apresentação gráfica prima pelo bom gosto, dentro de um estilo arrojado e inovador, cujo exemplo é seguido por várias outras publicações, abrindo um grande espaço aos pesqui­ sadores do tlesign da página impressa. Dentro de sua categoria é um exemplo de notável qualidade técnica gráfica, onde os elementos visuais espalhados em suas páginas são fielmente reproduzidos pelo alto nível de sua impressão (ver Anexo A -9 ).

43.

Veja (São Paulo, 23 de fevereiro de 1983), prim eira página. Sema­ nário de conteúdo jornalístico interpretativo, apresenta graficamente seu noti­ ciário interno de form a simples, em três blocos uniformes de composição compacta, obedecendo a um layout rigoroso e padronizado. Sua grande expressão gráfica está na capa, onde o artista gráfico exibe toda a sua criatividade, traduzindo na caricatura ou na montagem os elementos-chave que chamam n atenção do leitor para o assunto principal contido em suas páginas internas (ver A n exo A -1 0 ).

44.

Isto Ê (São Paulo, 23 de fevereiro de 1983), primeira página.

Revista semanal de características gráfico-editoriais idênticas às da revista Veja, sua principal concorrente. A sua primeira página tem como detalhe marcanlc a força da caricatura como expressão plástica e de conteúdo do seu principal assunto, desenvolvido no interior de suas páginas (ver Anexo A - l l ) .

Anexo A -1

jornal da tarde Cr$ 100,00

PETOCHEO DECDÜAA GRANDE BAIXA CEFREÇCS

Galvêas e Langoni estão quase admitindo a verdade Os ministros ji não estão otimistas com a renegociação da dívida. E vão pedir mais dinheiro aos EUA

Anexo A-2

0 ESTADO DE S. PAULO = —" ;i Uo « i «ynT*

CnpllaiTMm^MtTs Paulo" Cr? Hiihiu

J' IJH li»: «»:stfi rr< mm»

••<

a NO

-c

n u w ÍK o » » « r i n

104 QUINTA FEIRA 24 l)F. FEVEREIRO DE 1983 N 33118

Dommtín Cri Í2000 Assinatura anual Cri 13.500,05

E o governo agora está pedindo ajuda O mesmo governo que decretou a maxldes valorização do cruzeiro agora pede. “neste moipènto de dificuldades", ,A ajuda dos empresários ue discordam da medla. Numa reuniáo reali­ zada em sua casa, o mi­ nistro da Fazenda, Ema­ ne Galvêas, pediu aos principais banqueiros do Pais que reduzam lo­ go e espontaneamente ameaça: o governo podeas taxas de Juros. O ml- râ taxar os Juros, se os nlstro disse ser lmpossl- banqueiros mantiverem vel atender às relvlndl- a posição de não reduzlcações dos banqueiros los.

— liberação do crédito e 1 ».»

3

Galvêas confirm a saida de Moreira O ministro Ernane Oalvéas confirmou ontem que o diretor da Cacex, Be­ nedito Moreira, apresene o presidente aceitou pedido de demissão, deixa a Carteira de Co­ mércio Exterior do Banco do Brasil por discordar da maxldesvalorlzação do 1 'cruzeiro. Para o seu lugar poderá ser indicado Carlos Vlacava, atual secretArlogeral do Ministério da Fa­ zenda. Figueiredo decide segunda-feira.

Figueiredo deverá falar sobre a crise Sequestrad ores do avião libio libertam reféns

E con om ia russa anda m a l, adm ite A ndropov

LA VALETTA - O se­ questro do Boeing 727 da Lybian Airways que eBtava arado no aeroporto de [alta terminou ontem, quando os dois sequestra­ dores (tenentes dç>Exértlto Ublo) resolveram liber­ tar todOB os 169 passantros e tamWtn eMítftfiffulee*aa-qee mnUAniuu»**trés dias como reftea ©omenta-se que a rendição foi conseguida pelo primei­ ro-ministro maltéa, Dom Mlntoff. que dirigiu pesnoalmente as negoclaçOes. Os sequestradores foram levados para um local não revelado e “eatão descan­ sando". segundo se In­ formou »«!»■ I

Í

O ministro da Justiça, Ibrahlm Abl-Ackel, disse ontem, em Araguarl, no Triângulo mineiro, que não sabe se o presidente MOBCOU - O líder ás empresas e aos traba Figueiredo dará uma ensoviético Yuri Andropov, lhadores. Mas negou qual admitindo que a economia quer possibilidade de am da URS8 está atrasada c ainda multo longe do-ldeal comunista, defendeu lmpltcfWmonte a necesslda do d* urna reforma urgente que mais Ubttdade de

admitiu que “está na pauta a possibilidade de o presldente vir a se dirigir à Nação". Abl-Ackel conslderou a lda de ministros ao plenário do Congresso

O gás 4a Paulipetro, no papel, Só tio papel

ftlh eaçA «to m a re c h a l à N ato MOSCOU — O mlnlsda Delesa da União 8oIca. marechal Dlmltri inov. voltou a ameaçar em os EUA e seus aliacom a Instalação de 'as armas nucleares, se loco ocidental mantiver decisão de reforçar a

P u n iç ã o para

podem deixar o Camboja

em presa que fr a u d a r leite

BANOCOC —O govemoi do Vletnft afirmouontemquei vai retirar parte de suas tro­ pasde ocupaçãono Camboja,. sem especificar quantos ho­mens salráo, nem quando.

Num encontro de cúpula em Vlentlane capital do Laos.. entre lideres do Vletnà. Laoss e Camboja, o delegado namlla Tran Quang Co . * meteu que seu pais retiraráa as tropas, "quando a ameaçaa a o a passado Já

Primeiros resultados das üerulnclas feitas pelo Estado sobre o leite ospoclal: o Mlnlstério da Agricultura divulgara menaalmente as empresas pu­ nidas por fraudes ao consumi-

«4 .

*•*•*

‘Estaúsoçúo Ietm'é corrupçdo no Pate^ O sistema de estatlza ção da economia no Brasil atingiu o seu limite "e da­ qui para a frente ad poUrH>

DJPC de fevereiro

TEL-AVIV - Pouco I depois de ter sun nomea- I ção aprovada pelo Parla- I mento, o novo ministro da I Defesa. Moshe Arens, ad- I vertlu a Slrla de que Israel | poderá lançar um ataque I preventivo contra posições 1 slrlas, caso se sinta arneu- I çado. Segundo o ministro, , as novas baterias de mís­ seis Sam-S, recém-lnatala- I das por militares sovlétl- cos e m trés bases, perto de Damasco, são "uma amea­ ça permanente" >

Vietnamitas

I e2.

tamos hoje”, afirmou no Rio o ex-deputado CéUo Borja, que volta agora k sua cadeira de Direito Constitucional na Univer­ sidade do Estado do Rtn de Janeiro. «

visita do papa Sharon à Síria

vulgado pelos presidentes Ceiam e da Cedac iComlssáo do Eplscopado da América Central), dificilmente atendido, porque o governo salvadorenho se recusa a In­ terromper a luta, embora os guerrilheiros se tenham de­ clarado dispostos a uma

WASHINGTON - O. presidente do Banco Cen­ tral. Carlos Langonl, disse ontem, aqui, que o projeto 4 (Unhas Interbancárias de crédito a curto prazo) cap­ tou mais U8* 1,1 bilhão, totalizando US$ « bÜhOes — abaixo, ainda, do que o Pais precisa obter, záas perto do suficiente pare a formalização dos projeto»

'.0 ,«H rtb fe d a IaM% ,leq ou«mo da.ano&mlniar os fealses europeus de tria. Comértíb, Cléncla e seus "eatodbs técnlcoJ' t "aferrar-se ks propostasás desarmamento que favorecem os BUA" E o chanceviabilidade econOnflca do ler Andrel Oromiko disse poço. Um superintendente que a Europa Ocidental da Petrobrás disse qi^e o deve fazer sua própria progfts existente nesse poço posta para redução de arnão é suficiente para Justi­ mas nucleares ficar sua exploração, r* •

Bispos querem IAdvertência do trégua para a sucessor de CIDADE DO MÉXICO — Os bispos latlno-americanos pediramontem a suspensáo das lutas em El Salvador e outros países da América Central durante a próxima vlsltB do papa Joáo Paulo U a

O Brasil consegue mais U St 1,1 bilhéo

fica entre 6 e 7% O índice Nacional d» Preços ao Consumidor da fevereiro devera ficar entra 6 e 7% — bem abaixo do Índice de Janeiro, de quav 11% —, Informou no R ÍA presidente do Instituto Brasileiro de Geografia À Estatística, Jessé Montgl lo. Ao voltar de uma reu fim Netto, cm Brasília, MonteUo não confirmou a formação de um grupo ps ra estudar novos cAlculus para o INPC

•2 páginas M a rca s d o tem p oral

tm" chuv* r*pid"' ra“

I ™n,e ®uin" rie* I • " " * C"‘U ‘

Anulados os decretos da R TC

que tambím perderãoseus<-ré ditos O Mirusténo pediu os O Tribunal de Justiça laudos das análises a USP. un do Estado de São Paulo de, ontem, o professor Renato1 concedeu ontem, por 23 BaruXfaldl comentou as crltl-. votos a zero. o mandado de caa de que a reportagem foi "antlpatriôllca" "Então va- segurança Impetrado pela moa beber leite comcolltormes, Fundação Padre Anchleta fecais." O litrodoprodutovai a# para suspender os decreCr» 106,00 no dia 1’ de março.. tos do governador José i Maria Marin, de 30 de Ju-

iho de 1982. que alteravam seus estatutos e dlssolviam seu Conselho Curador. O tribunal acolheu a tese — Já defendida pelo desembargador Andrade Junqueira quando concedeu Umlnar ao mandado, em agosto — de que o go-

vemador não pode ln rir na fundaçôo. porç trata de entidade de to privado e não públ relator do processe sembargador Preste: ra. disse que Marl “Inaceitável uso de» der regulamentar".

JORNAL DO BRASIL

iii TO '»»!

1(10 dr Jjnnm

QUlnla-fflra. 24 de fevereiro de 198,1_______ Ano XCI1

N -lia________ Preço Cri 1'K'ii"_____________

Brasil obtém novo crédito bancário Beltrão debate eom Montoro e propõe diálogo Pela pnmeira vez depois da elei­ ção de 15 de novembro, reuniram-se empublico umMinistro de Estado Helio Beltrão — e um Governador eleito pela Oposição —Franco Mon­ toro para umdebate no programa Critica c Autocrítica, da Rede Ban­ deirantes. durante o qual reconhece rama necessidade de dialogo entre o Governo e os oposicionistas.

Beltrão defendeu a conciilaçao nacional, enquanto Montoro disse considerar mais Importante o debu­ te. mas os dois concordaram com a necessidade da descentralização po­ lítica e administrativa. Os dois tom­ bem se manifestaram a favor da mu­ dança do modelo econoinicu, su­ gerindo como solução para a situa­ ção brasileira uma economia voltada para o mercado Interno, iPagina 3l

Abi-Ackel diz que ajudará prisões do Rio

Andropov afirma que marxismo tem que mudar

Países do Golfo exigem que 0PE P baixe petróleo

O presidente do Banco Cen­ tral. Carlos Geraldo Lungom. anunciou ontem qur o Brasil obteve 500 milhões de dolarr* no mercado interbancário entre sexta e terça-feira. Com este* resultados. Langoni afirmou que "tudo indica" que os K00 contratos pres istos nos proje­ tos 1 e 2 poderão ser assinados amanha, em Nos a Iorque.

— Espero amanhã ihojr). em Sova Iorque, fechar as con­ dições para a assinatura doe projetos I (novos recursosl e 2 irefinanciamento das exporta­ ções). Notem o cuidado com que estou falando: o projeto 3 esta indo hem e o projeto 1 melhora a cada dia — disse ontem, era Sao Paulo, o Ministro do Plane­ jamento, Delfim Neto. Ele con­ fia assinar o acordo com o KMl dia 3 ou 4 de março.

Os bancos privados brasi­ leiros estão sendo obrigados g pagar um preço acima do ofere­ cido pelo banco do Brasil para manter abertas as linhas de cré­ dito no mercado interbancárib norte-americano, bstao pagan­ do 1* 18'i. contra 1*'( pago? pelo BB, enquanto o valor n*adio dos Juros no money marbet e de 9V O Waiiungtod Post reeeta* que as feancui aorte-arsertcanoa estão fornecendo dlariameut# 1.3 bilhão de dõlare* para fe­ char as poslçòes de InrHtalçftçs brasileiras " no Interbancário.

Apesar das dificuldade*, ctf: cuias financeiros citados peta CPI acham que isso nfco a M a a a aprus açà». dia 28. do crtdU» do FM S V *M i Brasil. (Pãg. U i

Leite sobe em março de C r í 79

Carne barata

Liminar garante reabertura de videoclubes

Inquérito apura fraudes na Haspa paulista

Tratador aponta envolvidos na troca de cavalo

Um processo sigiloso esta Iranu lundo na 20* Vara Crmumil da Jus l.dMdutíe documriilul ideolugleã e » lellomilo. mandado uurir pelu Haspa Hubilacao Sao Paulo S A de Çrcdi lo Imobiliário, comsede emSao Paulo O inquérito policial )u indiciou ouo pessoas enlre clus um gerente e um dlrelor dli empresa As investigações i-omeearum u 22 de dezembro de 1981 mas 0 proeesso so chegou a Justiça no dia 12de abril de 1982 'Pagina lt»i

Diplomata perde CrS 200 mil com caneta "replay” O agente consular A Italu em passo

E sportes

Anexo A-4

rOLIIA DE S.PAULO M e d u la n ã o representaria u m recuo, m as u m a form a de ate nu ar im p a d o d a n uixi

O governo pode rever novo salário Em Campinas, P M D B recebe o Presidente

ainda de I :SS I l,i

Secretário quer diques no rio Tietê

“Ministros devem ir ao Legislativo”

Um diálogo de Montoro com Beltrão

SSP .w s

Governo confirmo demissão no Cace.x

Aumentos de preços serão disciplin ados

Lulo diz que V T

58

Anexo A -5

Baltazar. herói do jogo: d gol*

O GLOBO » I> D % < A W l» f I R I M I

U \R IM I«

Leite sob suspeita de fraude e mais caro

Governoquerdebate eaceitamudaro Decretodos salários

*1'.nvfrno nlz vai Irehar qurstlo no ' "«dfvliorm lornoda aprnvaçiodo dsytia kl qur modificou a ki tala Itui duranlrrrumio da direcâo do vhv mm n Mmislro Lcitto do **••» OPiladodo Planaltoadmite daranla 01 debates surjam coo

kibuicdcs qucapcrfciçocm a polili drtrrlo lei pode ser retirado para dar lugar a oulro abrigando estas modificardes. ja qur o Congresso nlolem poderes para altera.Io.

‘Sol de verão’ fica mais curta e com novo autor

t Pt» li lobo informou ontem 1 ooik tu» ■novela "Sol dr verto” —rn-

Jurista de 3 9 anos vai para o Supremo

D o Rio, só Fia e Flu vencem Baltazar fez Irés gols. teve seu nome gritado em coro pela tor­ cida antes hostil, mas o Fla­ mengo nio concretizou a espe­ rada goleada e venceu o Paissandu por apenas 3 a 2. ontem á noite no MaracanS Em Belo Horizonte. Vasco e Cruzeiro fl-

•uqua oli» to toiitc emcondlcdei de

f f r*^>' uma paniua partida uc de csceieuexcelen- iala .tuv* Nova eypor -3- -■— ,“ i , vel, prejudicada apenas <foi o fim de uma Invenc bilida Juséncia ^Usfncia de gols O Flumi- de de cinco jogos <.e do Boiafoimoo>itm conseguiu „ j quaseelimlnsdoda Taca de i ^ ^ a n i e vitória sobre o Ouro ao perder de 2 a ; para a dece'h*m Macel6 por 2 * ' As FerrovUria.em Araraquara do ÁS.'4*» P°r '«nta " '• r ic a . derrotado pelo V|.

n spbprorursdor-Garal Hapdbti • -1 Jose Francisco Seirl Aaaeaaori Espcria. do Cbcfe do GabusrU CtvU ; pelo Presidente Joóó Plfiskodo ; Supremo Tribunal Federai, em u ga sbens com B apoamnadorla do Muuairo Xavier de Alboqacrvrue llioelro Rririt. roa 3» tooa aera o msis jovem Mlnktro do Sopevmc e que Figueiredo agrcvniarii a’ viga para rrallaar uma reforma minlatv riai Keta«arapMiilDUaa Dlreiio pela rnlvóraldide de Parta

Confirmados empréstimos de FMI e bancos ao Brasil d o ís°s de eiita m en te meses de negociaPresidente do Bann? an0U'*'' Carl0* Lengo.°Unclou ontem que seLf0vV;inad° amanhã, em

rariíiDortoP^otefinan. l*160 Brasil apreseni n i.í .Mais de <00 bancos “ l* >cionais. Ele Infort a mb é m que

amn.^dos orov'lda íeirI es,ario OS emprésU-

> FM I ao B rasil u»rw!'nando a maxidesvaPri«?i*0 d0 cruzeiro, o áa-.i i-ente do Banco Ceo“ ‘ ‘nJUse que ela foi ctuda constaU<ao I r : . , extremamente se„ . njJ os exportadores n o e « ,m **ul Produtos na«***rior mas as divisas íbtraram no Pais. o Aco^U uma diferença de ihftpv*00 mUWes a 500 mi-

Si'jyr;

I M i iIr (rv e rc im Itt lf r in r a /(Jíf

Cavalariço desaparecido é acusado por nova testemunha O cavalariço Carlos JoaC Ferreira, que esti desaparecido, foi ontem icoiado pelo treinador Antómo Pln Io da Silva de Irr sido o responsável pela Iroea do cavalo Billr O«o Por

Io Hospital Vclcrinirio. ft . rescolados os dois animais guc sio bastante dilerentes Blll>

I h In I miiIii .«r

/1mllr iluSiiiiaiiiani

j& E SS£ aula i amainam>e. por “ i

■vuportflviMknlr Elcio *• 1 -i’ a*dlu demissSo '-(••toivu fonlc do Go-

Açougueiro cancela carne de graça para pobres Poluição acaba com cidade nos EUA

Cigana extorque 78 milhões de italiano

Anexo A -6

m DIÁRIO DE PERNAMBUCO

Rfclfp, quinta-feira. 31 dr murço dp

Ano Ifih - V n*

Jornal mala «mino rm ctrrulacào na Amprlrn l.iUinn___________tumlarinr riu» Ilirtf«■»■» \» w ludiia

* hatrauhrland

B ird d iz que B ra s il ain d a tem c réd ito

Postos abrem hoje e amanhã.

Bancos fecham

Andreazza acha espetacular a ree leiçã o de F ig u e ir e d o Surto dc gripe

Loteria

Hélder lava pés hoje na Matriz da Boa Vista

Visita a colégios

Santa h<«iP na I*'Mnratpriral dp NA* Prdm n p ’ £rinma r ria rrnnvapln_dai^tiniinfaaar

Parto após morte naMatrirrialVuiViala.il rinm Halrirr Camara r

es»; - MMBNflHRH

Ittl ria Hua Vi.ta r a- I Vh na Malm rif Sa. a-pra apán iltltnrlra ria Pau*n r Mnrlr rir -irai Chain mm a prndaaftn riu Spnhnr Mnrtn r aprmi rir rinm Mítripr Mala nouplaa na paalna A-7

Musical infantil

Motoristas de táxis vão pagar menos por álcool

Sport empata com o Inter e se classifica

Explosão de gás em frigorífico fe r e 2 operários

Nova denúncia de corrução contra Golbery

H KKVO S

60

A nexo A - 7 lill >1 Kl I» i s \ \ | | M lll Mil III i i 'IV IIIil SASIIM

Muita festa no retomo do IVof. Besnard"

A TRIBUNA Região vai ter novo órgão para construir conjuntos populares l.u.inii.1 n São Vircmc vio se desvincular da Companhia d r ll.ibii.iç.iii da Haiaeda Sunnata Cohub , para.jumamrnie mm ll.inh.irm c Praia Cirande, formarem um outro nrp.io rrj.|M nal dr ronstrução de cava» populares Tal decisão foi tomado nn reunião no cabinrte do preleiio de tiuaruja. Maunn M.iria no. da qual tomaram parte os deputados Del Kosco Amaral e

V NAM IM I.-M ll .11 M liH

IDiiiM mi IM imjim.VH

Crise que afeta Desapropriação transportadoras do Coliseu só pode se agravar recebe elogios

A decisáo do Condephoat, do sapropnar o Tostro Colieeu. foi multo ,„ãi recebida cm Ssnloo. oáo oo paloi vario» setores culturele. como u r bei" P*1* emprese proprteUrio i lm0>ol. 0 Preieo Cloo Teatral. s eutido o advogado da empresa.Cone Uf al o modldo ateode es duas reuno dicOC4** * de. sociedade. T--------

prlodade. Agora, espora ae qua o Go ,--00 do Estado assine o decreto que dacldf* 0 Cobseu d* “ tlllded- ■ bllc»' P*r* f t* ** d* l“ tclo at . _ cosS« d* desapropriação. (Página 211

Matte no lu gar de Barbosa. É o que se diz na Cidade

nn itius d

Qpiniio

peiioio da ouone ir>o nr raptessótis que i i.nnalOMCia ooc'1'co en

Dia corrido de Figueiredo na rápida visita

Delfim negocia Comerciantes empréstimos nos satisfeitos com venda de peixe

Qt comefcientes quaa entrarem no Programa «e Vende de Peecedo Iniciado an ai—

AfO Ugues.

Educacào

Despachantes ■ ism.. na sesuiaecB visando sus• ■ "iti.fiiclodtptaf-iiionusPlo 1 ■ ■. sons "o éraa oe dasDacros

Dosemftregp ■ •' igiesso p Desenvolvimento 1 i i ii smiHi in'oopogi o e -' ,g

i'iii.iinuoeDAO.ioirr'0 Pedreira

| 'SU'"."I0S de oeo-i lançados s iiimb ••■niosio na Peo^e .n • rs t " 1 Mo V cenfe ai- q .a— si .H'" >1 a úe ij u t Dj.

Iiiçti de Quro

os

v«v uB Cooperativa Nipo Brasileira, qua forneoa o produto, também esta confiai*1* e capllca qu. -- ------a-----vendas regito »*° superior*1 Dentre ■* espécies manos procuradas dasiec»'5* , — •o. que tava os pa dldos cPPdeledos.^^ nades estéo a sardinha, o cação a t ,.s" ubéradm". pescada O* Pr*..........h* ,“ *“ — ' Sudana sôo válidos ■penai até o Inicio "•udape*40 vSllc----a.

IPàem a4 ie marC0r. '?»*»■ «'1

na

Vila Matias, b a irro que tem de tudo u m p o u c o

Anexo A 8

IP A lS C IU I/ft

A n o X IV — N° 712 — Rio, de 17 2 a 23 2 1983 — C r$ 180,00

A moda deste verão: 0 Jogo do Escândalo • Millôr Fernandes de novo no Pasquim

• Roberto Campos responde a Marísa Tupinambá

• Carlos Eduardo Novaes: Brizola barrado no baile.

Henfíl com tudo em cima!

• Zé Maria Rabelo 0 Escândalo dos Escândalos.

• A Última da Proconsult Sig, destaque do Salgueiro!

f íír&ib

V

l i

&

62

AcaVou p ra nós iua3 p ra e le 3 con tinua.

O CAMPEONÍSSIMO DO CONCURSO DE

BLOCO DE SUJOS!

Anexo A -9

Anexo A -10

64

“ É preciso respeitar o hábito visual do leitor, acos­ tumado a encontrar sempre na mesma página e no mesmo lugar, o mesmo assunto ou tipo de informa­ ção. Assim, manter essa tradição e orientação, deve ser uma das obrigações fundamentais do diagramador.”

Luka Brajnovic

SEGUNDA PA R TE

tcnicas de produção e planejam ento visual gráfico

C A P ÍT U L O I

Tipografia e sistemas de composição A tipografia tem como objetivo básico comunicar uma informa­ rão por meio de letra impressa. O termo foi empregado pelos chineses desde o século X I, até a invenção da imprensa propriamente dita, no século X V , por volta de 1441 através de Gutenberg, quando teve ;i feliz idéia de substituir as tábuas xilográficas por tipos móveis com caracteres gravados em madeira.

Aurélio Buarque de Holanda Ferreira 1 define tipografia como ii arte que compreende as várias operações que conduzem a impressão tios textos, desde a criação dos caracteres, à sua composição e im­ pressão, de modo que resulte num produto ao mesmo tempo adequado, legível e agradável.

Considerado o pai da Imprensa, Gutenberg gravou inicialmente tipos móveis em maderia que sofreram, gradativamente, várias transformações até chegar aos tipos utilizados ainda hoje, com a Itindição de tipos metálicos conseguidos através de uma liga de i liumbo, estanho e antimônio. É importante salientar que a termino­ logia utilizada em todas as formas de composição gráfica tem origem nesse tipo de metal. Com o desenvolvimento das Artes Gráficas e a Lscoberta de novos sistemas de composição, muitos dos termos inram modificados, embora a grande parte ainda seja usada, indepenIrntemente dos vários sistemas hoje desenvolvidos. os

As letras, os números e os sinais de pontuação são chamados de nacteres e cada um deles representa o que nós conhecemos por ipo, palavra que deu origem ao termo tipografia. As letras maiúsculas ui chamadas de versais ou caixa alta e as minúsculas de caixa baixa. \ n duas terminologias, caixa alta e caixa baixa, foram instituídas por invenção, porque antigamente os tipógrafos tinham como hábito niirdar as matrizes dos tipos em compartimentos de madeira ou ferro,

I.

A u ré lio

Buarque

de H olanda

Ferreira,

fartuguesa (R i o de Janeiro, 1975), p. 1.380.

N ovo Dicionário da Língua

num cavalete. Nas partes superiores eram colocados os tipos de letra maiuscula e nas inferiores, os tipos de letra minúscula, passando a partir daí a serem identificados como tipos de caixa alta e caixa baixa. O termo versalete é empregado quando as letras minúsculas são compostas no formato das maiúsculas, observando o seu tamanho original de minúscula.

A altura do retângulo onde está inscrito o olho da letra chama-se corpo, que representa o seu tamanho, sempre identificado por um número que engloba a quantidade de pontos gráficos que ele contém.

O termo fonte é empregado num alfabeto completo com letras maiúsculas e minúsculas, números e sinais de pontuação, todos com um mesmo tipo de desenho. O agrupamento de todos os tamanhos dos caracteres, reunindo a variação de estilos de um desenho de tipo (romanos, itálicos, negritos, largos, condensados e outros), recebe o nome de família de tipos. (A figura 6 representa o modelo de um tipo, extraído da página 457 do Dicionário de Comunicação de Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa, Editora Codecri, 1978, Rio de Janeiro.)

Os tipos podem ser apresentados de formas e tamanhos diferentes que variam do valor 5 a 72 pontos gráficos. É o chamado corpo de letra, isto é, a sua dimensão. O seu tamanho é que vai determinar o espacejamento natural entre um tipo e outro na formação de uma palavra e o entrelinhamento entre uma linha e outra da composição gráfica. É fundamental que o gráfico saiba dispor eficientemente du técnica de compor e entrelinhar um arranjo gráfico, fazendo com que ele tenha legibilidade adequada. Um espacejamento muito grande entre as letras ou palavras ou um entrelinhamento exagerado entre iih linhas compostas pode tornar impraticável a leitura do arranjo grá­ fico, além de torná-lo feio e sem estética. Da mesma forma deve-se evitar o espacejamento demasiado das letras ou o seu entrelinha mento apertado, o que fatalmente causará desconforto na leitura tanto quanto o exemplo anterior.

O espacejamento e o entrelinhamento num determinado arranjo gráfico é o processo normal em que os artistas gráficos se baseiam para tornar a produção final de um texto um aspecto estético e ideal para uma boa leitura. Por exemplo, quando o diagramador ou artista gráfico programa um determinado texto num corpo qualquer, a norma básica é seguir o seu entrelinhamento natural, isto é, o do seu própriil tamanho. Essa codificação dá-se da seguinte maneira: 8/8, 9/9, 10/10, 11/11 e assim por diante. Contudo, essa codificação poderá sei alterada. Quando o diagramador, por motivos técnicos, pretende um espacejamento maior entre as linhas de um determinado arran|u gráfico, essa codificação se processa da seguinte forma: 8/9, 8/10 8/11 ou 10/11, 10/12. Assim o diagramador estará indicando <|iil 72

F ig. 6

TIPO

BASE OU REBAIXOS TALHAMENTO

UNHA

FACE DE APROXIMAÇÃO (LATERAL)^ALTURA HASTE REBARBA OU CORTE OU TALUDE BARRIGA FACE ANTERIOR)

CANAL OU GOTEIRA OU FENDA-

CORPO T RO NC O

LARGURA

composição deverá ser feita num determinado corpo de letra com imccjamento de linhas correspondente a um corpo de letra superior.

I M' tipo de recurso deve ser utilizado com bastante cautela, de forma ■'u .ciente, em condições excepcionais, evitando que o produto final nque prejudicado por inexperiência, descaso, ou até mesmo incon"liiência do programador gráfico.

7"5

T ip o s d e c o m p o s iç ã o

Há três maneiras básicas de ordenar o arranjo gráfico: 1.

Composição justificada — quando todas as linhas têm o mesmo comprimento e são alinhadas tanto à esquerda quanto à direita. É conhecida também como composição compacta ou blocada;

2.

Composição não-justifiçada — as linhas têm diferentes comprimentos e esse tipo de arranjo pode ser feito de duas maneiras:

3.

a)

todas as linhas alinhadas à esquerda e irregulares à direita, e

b)

todas as linhas alinhadas à direita e irregulares à esquerda;

Composição centralizada — as linhas têm comprimentos desiguais, com ambos os lados irregulares.

Estes três tipos básicos de composição tanto podem ser utilizados no arranjo do texto quanto do título. Cabe ao diagramador determinar um padrão gráfico a ser seguido num tipo específico de publicação, onde ele deve dar unidade e harmonia na produção gráfica (ver ilustração na figura 7).

Sistemas de composição 1.

Composição Manual

2.

Composição Mecânica

3.

Composição Eletrônica

Composição manual Desde meados do século X V quando Gutenberg implantou n tipografia, pouco mudou o processo da composição manual, que tem como base o ajuntamento de um tipo ao outro formando linhas i uma linha ao lado da outra resultando em arranjo gráficos, até formnt páginas. O processo é bastante rudimentar e artesanal, exigindo do componedor muito cuidado e atenção, pois ele numa primeira fase monta peça por peça como se fosse um quebra-cabeça que, depois de pronto e impresso, ele desmonta com o mesmo cuidado fazendo vollm ao lugar todos os caracteres na produção gráfica.

74

Fig. 7

T ip o s de c o m p o s iç ã o

A tipografia tem como objetivo básico comunicar uma informação por meio de letra impressa. O termo foi empregado pelos chineses desde o século XI, até a in­ venção da Imprensa propriamente dita, no século XV, por volta de 1441 através de Gutenberg, quando teve a feliz idéia de substituir as tábuas xilográficas por tipos móveis com caracteres gravados em madeira.

COMPOSIÇÃO N ÃO JU STIFIC A D A __ A L IN H A D A À ESQUERDA

A tipografia tem como objetivo básico comunicar uma informação por meio de letra impressa. O termo foi empregado pelos chineses desde o século XI, até a invenção da Imprensa propriamente dita, no século XV, por volta de 1441 através de Gutenberg, quando teve a feliz idéia de substituir as tábuas xilográficas por tipos móveis com caracteres gravados em madeira.

COMPOSIÇÃO C EN TR ALIZA D A

COMPOSIÇÃO JU STIFICAD A

A tipografia tem como objetivo básico comunicar uma informação por meio de letra impressa. O termo foi empregado pelos chineses desde o século XI, até a invenção da Imprensa propriamente dita, no século XV, por volta de 1441 através de Gutenberg, quando teve a feliz idéia de substituir as tábuas xilográficas por tipos móveis com caracteres gravados em madeira.

c o m p o s iç ã o

n

Ao

j u s t if ic a d a

A L IN H A D A A D IR E IT A

A tipografia tem como objetivo básico comunicar uma informação por meio de letra impressa. O termo foi empregado pelos chineses desde o século XI, a té a invenção da Imprensa propriamente dita, no século XV, por volta de 1441 através de Gutenberg, quando teve a feliz idéia de substituir as tábuas xilográficas p o r tipos móveis com caracteres gravados em madeira.

C o m p o s iç ã o m e c â n ic a

Quatro séculos depois da invenção dos tipos móveis por Gutenberg, foi precisamente em finais do século X IX que a composição mecânica passou a ser utilizada em escala industrial. O processo se baseia na fundição de tipos a partir das ligas metálicas, onde o operador senta-se à frente de um teclado, ajusta a medida ou largura da linha e o entrelinhamento desejado. Quando o operador aperta as teclas as matrizes caem em seqüência para formar uma linha de composição.

Existem quatro tipos de máquinas de composição mecânica: a linotipo, inventada por Ottmar Mergenthaler em Baltimore (U SA) por volta de 1886; a Intertype, da mesma categoria da linotipo e de construção semelhante, foi desenvolvida a partir de 1911, e ambas compõem e fundem os tipos linha por linha. A Monotipo, inventada um ano depois da linotipo, diferencia-se da anterior porque funde os caracteres um por um. O operador ajusta inicialmente a máquina para a medida e entrelinhamentos desejados. Utilizando uma fita de papel, o operador vai teclando e a fita vai sendo perfurada; estes furos vão codificando os caracteres utilizados. Essa fita é acoplada à fundidora que decodifica os furos e aciona o mecanismo de fundição através de ar comprimido, soltando posteriormente os caracteres já fundidos numa galé que, aos poucos, vai acumulando as linhas da composição gráfica. Há, por fim, o sistema ludlow, introduzido por volta de 1906: é uma combinação de composição manual e fundição. Consiste em juntar manualmente os caracteres e o entrelinhamentos num componedor e introduzi-los em seguida numa máquina de fundição, onde os caracteres são cobertos com metal fundido até formar uma linha completa de composição gráfica. Esse tipo de máquina é empregado de um modo geral na fundição de caracteres de títulos, utilizando tipos maiores.

A grande vantagem econômica do sistema de composição mecâ­ nica é a reutilização do material empregado na fundição dos caracte­ res que são posteriormente reaproveitados através da refundição do material utilizado, transformando-se em novas barras da liga metálica, e todo o processo industrial se repete na produção de novos arranjos gráficos.

Sistema IBM-Composer Neste sistema a composição se baseia numa máquina de escrever elétrica, conhecida como composição direta. O sistema é simples, econômico e o material composto é impresso diretamente num papel branco opaco e utilizado imediatamente na montagem do projeto 76

gráfico a ser impresso. Essa máquina opera apenas com uma fonte de cada vez, cabendo ao seu operador a tarefa de mudar para outra fonte (esferas), produzindo apenas uma prova para reprodução. Caso seja necessário mais que uma prova, deve-se recompor novamente todo o trabalho ou repassar a programação caso o modelo da máquina seja mais sofisticado, com sistema de memória e armazenamento, bastando para tal repassar a fita novamente e obter o produto final impresso em quantas cópias sejam necessárias.

O avanço tecnológico nas Artes Gráficas se acelera de ano para ano, com a descoberta de novos sistemas, tentando reduzir o tempo da produção industrial gráfica e tornar economicamente viável o resultado final de uma publicação.

A descoberta da máquina de escrever revolucionou o hábito da escrita que antes se processava de forma manual e lenta. Houve um grande hiato entre a tipografia de Gutenberg no século X V e a descoberta e desenvolvimento da composição mecânica a partir do final do século X IX ; a partir dessa época, as técnicas vêm evoluindo de forma acelerada e encurtando as distâncias no aperfeiçoamento técnico das Artes Gráficas.

fotocomposição O sistema de fotocomposição, também conhecido como sistema ;i frio, teve início comercial a partir da década de 50, e vem confirmar essa evolução através do uso de matrizes planas gravadas em fitas magnéticas, filme, fita perfurada, discos e outros instrumentos desse novo tipo de composição mecânica com o auxílio de computadores eletrônicos.

Esse moderno processo de composição revolucionou todo o meri ado da produção industrial gráfica, caracterizando-se pela rapidez e economia, além de proporcionar melhor qualidade de reprodução e recursos gráficos mais amplos que os anteriormente empregados no isleina de composição a quente através das linotipos ou outros tipos iIo máquinas de composição mecânica.

Novos complexos gráficos são montados pelas grandes empresas Jornalísticas e editoriais, aposentando definitivamente as velhas linollpos, para receber às novas exigências do mercado gráfico-editorial.

Basicamente o sistema de fotocomposição consiste na utilização ilr três unidades operadoras:I. I.

Máquina com teclados para entrada de dados, onde o ope­ rador datilografa o original do texto através de códigos específicos, produzindo uma fita perfurada;

2.

U m computador digital que decodifica a fita perfurada, transformando o original perfurado em composição gráfica num papel fotográfico ou em filme positivo;

3.

Uma máquina de fotounidade, completa a operação, reve­ lando o filme ou o papel fotográfico para reprodução.

U m a vez a composição gráfica pronta e reproduzida em papel fo to g rá fico ou filme positivo, passa-se imediatamente ao paste-up ou m ontagem , que também se processa de forma rápida com infinitos recursos d e paginação.

O sistema de fotocomposição vem se aperfeiçoando nas últimas décadas de forma acelerada em busca de novas tecnologias, que o nosso tem po exige. }á entramos numa nova etapa da produção gráfica através da composição eletrônica. Complexos e modernos sistemas de term inais de vídeo estão sendo instalados nas redações dos grandes jornais e editoras, mudando completamente o hábito desses profis sionais. A lauda está sendo gradativamente dispensada com a implan tação desses novos sistemas de composição eletrônica, eliminando o uso de papel nas Redações.

C om posição eletrônica A m oderna tecnologia de composição eletrônica está mudando o com portam ento das Redações de jornais e editoras. Utilizando ter minais de v íd e o e computadores, esta sofisticada tecnologia gráfien permite uma gama imensa de recursos, proporcionando rapidez o econom ia na produção industrial de uma peça impressa.

Basicam ente, consiste de um terminal de vídeo com teclado, ligado a um computador digital central que desenvolve as tarefai» finais program adas nos terminais de vídeo.

D iante d o terminal, o redator manipula o teclado, igual ao dc uma m áqu ina de escrever convencional, acrescido de algumm teclas de comando, que lhe permite acionar os diversos recur sos gráficos que, depois de concluídos, serão lançados ao computadot central qu e se encarregará das tarefas finais da programação, até u com posição gráfica pronta para o paste-up ou montagem da páginn A gran d e novidade desse sistema é a ausência de laudas, poli o redator red ige o seu texto diretamente no terminal, que lhe dri condições técnicas de correção instantânea e a medida gráfica cm paicas e o tam anho do corpo de letra programado com a quantidml» de linhas compostas, para ser utilizado no momento da diagramaçm» Um a vez o tex to pronto, e armazenado na central de computador» ’ o diagram ador se encarregará de puxar no vídeo esses textos com 78

[*"' lliiltimore* ( U S A ) C^

Pvo}ta°d™ 188Ç Ca

lilVentada p or ° ttn lar M ergenthaler,

80

81

82

Componedor de tipos: utilizado de um m odo geral na form ação de linhas de composição na máquina Ludlow.

84

Máquina Composer-IBM e Console de cartões com 8.000 caracteres de memória.

H‘S

Especificação técnica da máquina C om poser-IB M , eletrônica.

86

l üricomp 3000 — máquina loiocomposiçâo Photon.

ile

folocompositora com visor,, utilizada

no sistema

:ti. ■" V fO

Com putador digital Photon.

88

(•epo: terminal de vídeo para composição eletrônica com utilização de disquetes para gravação.

K 'l

medidas e tamanhos exatos em módulos (coluna padronizada), para criar o layout da página a ser impressa.

Cabe ao diagramador utilizar uma série de recursos gráficos, aumentando ou diminuindo através de teclas de comando, o tamanho dos corpos programados, da mesma forma, alterando os módulos para colunas mais largas ou mais estreitas, ou até mesmo enxertar nesses módulos os artifícios gráficos que desejar, de acordo com a sua criatividade e a disposição espacial do planejamento gráfico que estiver desenvolvendo.

Outros sistemas de composição eletrônica já estão sendo desen­ volvidos e implantados em países europeus, Japão e Estados Unidos, permitindo a paginação eletrônica no próprio vídeo, dispensando definitivamente a utilização do papel, fazendo com que todo o pro­ cesso industrial se desenvolva eletronicamente até o produto final da página a ser impressa. O processo é irreversível, e a tendência é a evolução cada vez mais acelerada em busca de novas tecnologias para o aprimoramento da cçmunicação impressa.

C A P ÍT U L O

II

Processos de impressão Com a descoberta da tipografia a partir de Gutenberg e a utiliza­ ção da impressão direta através de máquinas rudimentares, as Artes Gráficas ganharam novo impulso a partir do século X IX , com a implantação de modernas máquinas rotativas impressoras, com capaci­ dade de impressão simultânea de até 40 páginas, utilizadas pelos grandes jornais da época, proporcionando rapidez e economia no produto final da publicação. Hoje, esses maquinários são considerados obsoletos diante das velozes e poderosas rotativas utilizadas na im­ pressão offset e de rotogravura, constituindo-se assim em complexos parques industriais gráficos, para atender à demanda do mercado e o rigor de um consumidor cada vez mais exigente.

Existem vários processos de impressão, destacando-se três deles como de maior uso pela imprensa e outros setores da comunicação impressa: 1.

Tipográfico

2.

Planográfico

3.

Rotográfico

O sistema tipográfico é um dos mais usados em todo o mundo. É o processo da relevo, cujas características são idênticas comum. É o sistema utilizado na impressão ii quente.

antigos e ainda dos mais impressão direta em alto ao uso de um carimbo tipográfica de composição

O sistema planográfico, também conhecido como sistema de impressão litográfica ou offset, baseia-se na impressão indireta e con.iste na utilização de folhas de zinco ou alumínio, na qual são sensi­ bilizados os elementos que irão receber tinta. Essas folhas ou chapas que de um modo geral se assemelham ao processo tipográfico — , transferem a tinta ao papel por meio de cilindros de borracha, sendo ouhecido dessa forma por impressão indireta.

O sistema rotográfico consiste basicamente na utilização do baixo-relevo, ou impressão sobre clichês fundos; isto é, o clichê é gravado pelo rebaixamento da superfície e a tinta é transmitida por meio de sulcos ocos e transportada sob pressão à superfície do papel.

Esse sistema é empregado de um modo geral na impressão de revistas em cores.

Resumindo, as características básicas dos três sistemas de im­ pressão mais utilizados são: 1.

No tipográfico, a impressão se processa de forma direta com alto relevo;

2.

No planográfico, a impressão se subdivide em dois proces­ sos: o litográfico, gravação em pedra, de manuseio artesanal tendo como característica básica a ausência de relevo; e o offset, que segue o mesmo princípio da litografia, cuja gra­ vação é feita por um processo de sensibilização de chapas metálicas, por meio de fotolitos, tendo também como carac­ terística básica a ausência de relevo.

3.

N o rotográfico, a imagem é gravada num cilindro de cobre para impressão numa máquina rotativa. Sua característica básica é o baixo-relevo, também conhecido como impressão funda.

Dependendo do tipo de publicação que se venha a fazer, é necessário que o produtor gráfico tenha consciência com antecedência, de preferência no momento do planejamento gráfico, escolher e esta­ belecer o sistema de impressão que deverá ser utilizado, evitando assim surpresas desagradáveis de última hora, em prejuízo da periodicidade da publicação. Cabe ao planejador gráfico estabelecer todas as normas técnicas de sua publicação, especificando desde o tipo de letra a ser utilizado nos textos e títulos, ilustrações, formato (tamanho), tipo de papel até, principalmente, o sistema de impressão que será utilizado na publicação.

92

C A P ÍT U L O

III

Medidas tipográficas A unidade de medida em tipografia utilizada no Brasil é o ponto Didot, desenvolvido pelo tipógrafo e impressor francês, Francisco Ambrósio Didot, representando no sistema métrico um pouco menos que meio milímetro, cerca de 0,376 mm.

Todos os caracteres, bem como todos os espaços contidos num determinado arranjo gráfico, são fundidos dentro de um sistema de medidas conhecido como Ponto Tipográfico. Esse ponto é a unidade de medida em tipografia, e nele são baseadas todas as dimensões dos materiais tipográficos.

Existem outros sistemas de medidas tipográficas, tais como o sistema Fournier, criado também por um tipógrafo francês cujo nome é Pedro Simon Fournier, representando cerca de 0,350 mm, em uso ninda praticamente só na Bélgica. Contudo, o conhecido sistema fournier deu origem ao sistema de medidas anglo-americano, repre­ sentado pela paica (pica), correspondendo o seu ponto gráfico a 0,351 mm.

Não apenas o Brasil mas toda a América do Sul e vários países europeus, utilizam o sistema Didot como medida tipográfica.

Partindo do ponto gráfico, que é a medida fundamental em lipografia, podemos chegar ao múltiplo do ponto, conhecido como i Icero, composto por 12 pontos e caracterizado como medida gráfica universal.

O termo cícero era a denominação dos caracteres de corpo 12 ulilizados na composição das Cartas Familiares do escritor latino i 'icero; a partir daí, convencionou-se estabelecer esses caracteres mm 12 pontos gráficos como cícero, isto é, a medida gráfica uni­ versal em tipografia.

P o n t o g r á fic o e sistem a m é tr ic o

É fundamental que os artistas gráficos e diagramadores dominem o conhecimento da equivalência do ponto tipográfico com o sistema métrico, valendo-se sempre de uma régua técnica específica conhe­ cida como tipômetro, onde existe paralelamente a equivalência dos pontos gráficos, cíceros, milímetros e centímetros. Dessa forma a tabela seguinte entre os dois sistemas mostra de maneira simplificada, essa equivalência: 1

ponto

..................

2,6

p on tos.................. ..............

1 mm

6

p on tos.................. ..............

2,26 mm

12

p o n to s..................

26,6

p o n to s..................

2.660

p on tos..................

A tabela seguinte demonstra de forma prática e objetiva a multiplicidade dos pontos gráficos, transformados nas medidas gráficas cícero ou paica (pica) e sua equivalência aproximada ao sistema métrico.

6 pontos

=

1/2 cícero ou 1/2 paica = =

2,26 mm

12 pontos =

1cícero ou 1 paica

24 pontos =

2 cíceros ou 2 paicas =

1 cm

48 pontos =

4 cíceros (1 furo)

2 cm

=

1/2 cm

Tanto o cícero no sistema Didot ou a paica no sistema anglo-americano, possuem 12 pontos gráficos e são considerados como medidas-base do sistema tipográfico. Contudo, no Brasil, existe também a medida denominada furo que no sistema tipográfico corresponde a 48 pontos ou 4 cíceros, equivalendo no sistema métrico a aproxima damente 2 cm. Contudo, esse tipo de medida gráfica tipicamente brasileira é usada exclusivamente no sistema tradicional quente, hoje em desuso pela predominância do sistema anglo-americano através dn nova medida paica utilizada pela fotocomposição, também denominada de composição a frio.

A seguir, exemplos ilustrativos de 1, 6, 12, 24 e 48 ponto:, gráficos:

94

Fig. 8

EXEMPLIFICAÇÃO DE PONTOS GRÁFICOS

1 ponto

m

6 p o n to s

12 pontos

24 pontos

48 pontos

Sistema Anglo-Americano O sistema de medidas anglo-americano é também baseado no sistema Fournier, adaptado à polegada, correspondente exatamente a I /72 da polegada, representado pela medida gráfica denominada paica (pica), também formada por 12 pontos gráficos, com equiva­ lência ao sistema métrico em 0,351 mm. A paica, contendo 4,216 mm, rurresponde ao cícero do sistema Didot, que também tem 12 pontos desse sistema e mede 4,512 mm. A similaridade das duas medidas gráficas fez com que os profissionais gráficos a elas se adaptassem com facilidade no momento da divisão das medidas e pontos gráficos, no seu dia-a-dia profissional.

Conhecidos os dois sistemas básicos de medidas tipográficas utili­ zadas no Brasil, é importante salientar como se deve proceder na nlilização prática dessas medidas não apenas pelos profissionais gráI icos nas oficinas das empresas jornalísticas e editoriais, mas, sobreiudo, nas Redações e Escolas de Comunicação e Jornalismo, onde essa prática de aprendizado vem amedrontando e afastando futuros bons

profissionais dessa área, pela falta de melhores especificações técnicas do problema.

Ao implantar um projeto impresso o planejador gráfico deve conhecer e manipular com facilidade a técnica e estabelecer condições viáveis de realização desse projeto. Uma das grandes barreiras do detalhamento técnico é como se vai estabelecer a largura mínima, isto é, a medida ou coluna padrão para a publicação.

Uma vez determinada a coluna padrão, em cíceros ou em paicas, fica bem mais fácil ao diagramador projetar as páginas da publicação, pela praticidade de um padrão gráfico rigoroso e uniforme. Todavia, muitas vezes, os textos originais sugerem surpresas inesperadas de paginação, que em hipótese alguma podem ser encaixados na medida padrão de uma determinada publicação. É o caso de tabelas, que forçosamente obrigam a uma composição diferenciada da coluna padrão mínima — e aí se cria o impasse. Como se deve estabelecer ou calcular essas novas medidas de forma precisa, evitando-se que o arranjo gráfico tome proporções inadequadas? Ou, outras vezes, como proceder quando a composição gráfica deve ser necessariamente infe­ rior à largura da coluna padrão?

O problema é bastante simples, bastando para isso que o diagra­ mador saiba calcular corretamente as novas medidas gráficas, evitando assim que a oficina tenha de retrabalhar um projeto gráfico malestruturado. É importante salientar que a medida gráfica — seja ela cícero ou paica — é múltiplo do ponto gráfico, e ambas são representadas por 12 pontos. Assim, toda e qualquer adição ou divisão dessas medidas, deve ser baseada exclusivamente nos pontos gráficos e seus respectivos valores, devendo-se abandonar completamente o costumeiro raciocínio da classificação e divisão decimal. E outra coisa: toda vez que uma medida gráfica foge do seu tamanho mínimo padronizado em uma determinada publicação, ela é chamada de medida falsa É falsa, porque foge da coluna uniforme e padronizada que dá unidade, harmonia e ritmos gráficos à publicação.

Exemplificando: Suponhamos que uma determinada publicação tenha como uni­ dade padrão, uma coluna de largura mínima, 10 cíceros ou 10 paicus, distribuídas numa página em seis colunas dessa mesma largura, ulilí zando um branco de uma paica ou um cícero na separação dessns colunas para que os arranjos gráficos não se juntem e prejudiquem a legibilidade e a leiturabilidade.

96

Primeira dúvida: Se o diagramador precisar projetar um determinado original em apenas duas colunas dessa página, o título deverá ocupar toda a extensão dessas duas colunas e o texto será dividido em duas partes, nas duas colunas separadas por uma paica ou por um cícero de branco. Qual seria a medida gráfica do título e a do texto?

Quanto ao título, sabemos que ele vai ocupar as duas colunas de ponta a ponta, bastando para isso somar a quantidade de paicas ou cíceros de cada coluna e acrescentar mais o branco de uma paica ou um cícero que divide essas colunas.

Exemplificando: 10 paicas + 10 paicas + 1 paica = 21 paicas.

Portanto, a medida do título vai ser de 21 paicas, porque ela deverá ocupar toda a extensão das duas colunas.

Quanto à medida do texto, o exemplo é bastante simples. Se o diagramador for atento, vai perceber que a medida mínima, isto é, a coluna padrão da publicação tem 10 paicas, bastando para isso codi­ ficar na lauda esse valor de 10 paicas. Contudo, se ele não souber ou tiver dúvida de como calcular a medida do texto, deve proceder ao cálculo da seguinte maneira: 1.

Verifica-se qual é a largura total da medida gráfica que se está diagramando o texto, através do seu título e, a partir dela, diminui-se os brancos de separação de colunas, que no nosso exemplo é apenas de uma paica;

2.

Em seguida, divide-se equitativamente em duas colunas de composição, que seguramente vai-se encontrar a medida mínima, isto é, a coluna padrão da publicação.

Exemplificando: Se o título no exemplo anterior tinha 21 paicas em toda a sua extensão de duas colunas, diminui-se uma paica, que será responsável pela divisão das duas colunas da composição; a seguir, divide-se o restante das 20 paicas por duas colunas. Assim: 21 paicas — 1 paica 20 paicas -j- 2 colunas = 10 paicas.

Segunda dúvida: Um texto qualquer deve ser diagramado nas seis colunas totais da publicação, com um título ocupando toda a extensão ilns colunas e o texto deve ser distribuído em blocos de composições maiores de 4 colunas apenas, mas em toda a extensão das seis colunas, forno se deve proceder? O raciocínio será o mesmo do exemplo anterior. Para se encontrar a extensão total da medida gráfica do úlulo, basta somar todas as paicas das colunas de composição exisientes no diagrama de seis colunas e acrescentar a elas todos os

brancos de separação existentes entre essas colunas, totalizando assim a medida real de toda a extensão da página; ou apenas multiplicar o total de paicas de uma delas pelas seis colunas e acrescentar os brancos de separação entre elas.

Exemplificando: 10 +

10 +

branco = 10 x

10 +

10 +

10 +

10 =

60 paicas +

5 paicas de

65 paicas, ou

6 — 60 +

5 =

65 paicas.

Portanto, o total de 65 paicas é a medida exata do título na extensão das seis colunas.

Para se calcular a medida gráfica do texto nesse segundo exemplo é preciso um pouco de atenção e observar que ele (o texto) deve correr em apenas quatro colunas mais largas, e ocupando toda a extensão das seis colunas originais da página. Como proceder: 1.

Partindo-se da extensão total do título, que já sabemos possuir 65 paicas, diminui-se as três paicas que representarão os brancos de separação para as novas colunas que preten­ demos calcular;

2.

O restante das paicas divide-se equitativamente em quatro blocos de composição, que representarão as novas medidas gráficas; nesse caso, já denominadas de medidas falsas, por serem mais largas que a coluna padrão de 10 paicas.

Exemplificando: Se o título possui 65 paicas, subtrai-se três paicas, totalizando ao texto 62 paicas que serão divididas em quatro novas colunas, seguindo o seguinte raciocínio prático: 62 22 2 =

| _4 ________ 15.6 24 pontos -f- 4 =

6 pontos

Quando a divisão não der exata e a quantidade de paicas (2) for inferior ao número de colunas (4), transforma-se o restante das paicas em pontos gráficos (2 X 12 = 24) e a partir daí divide-sc equitativamente o restante dos pontos gráficos (24) nas quatro colunas novas que se pretende fazer a composição. A medida gráfica para 98

cada coluna nova será de 15.6, isto é, 15 paicas e 6 pontos ou, conforme o caso, 15 cíceros e 6 pontos (denomina-se também como 15 paicas e meia ou 15 cíceros e meio).

Convém lembrar que a paica ou cícero são compostos por 12 pontos gráficos, motivo pelo qual sempre devem ser transformados em pontos gráficos quando o número divisor for inferior ao dividendo.

Essa nova medida de 15.6 é denominada de falsa, porque é mais larga que a coluna padrão do nosso exemplo, especificada em 10 paicas. Mas isso é apenas uma terminologia gráfica e não implica no processo correto do cálculo. (Ver os três exemplos apresentados nas figuras 9, 10 e 11.)

10 0

C A P IT U L O

ly

Cálculo de textos Existem vários processos de cálculo para textos, entre os quais destacaremos os mais difundidos junto à grande imprensa, que podem perfeitamente ser aplicados em qualquer tipo de publicação, seja ela jornal, livros ou revistas em variados formatos.

O processo tradicional, também conhecido como universal, ba­ seia-se no total de toques ou espaços de letras de um original a ser diagramado e composto num determinado tamanho de letra e numa medida gráfica específica.

Em primeiro lugar, é necessário que o diagramador tenha em seu poder o catálogo de tipos contendo amostras de todos os carac­ teres gráficos disponíveis, e que possam ser utilizados em suas projeções gráficas de páginas do veículo a ser impresso.

No catálogo de tipos, ele vai escolher o tamanho e o formato da letra em que deseja compor o texto original, numa largura de composição gráfica específica. Uma vez definido o tamanho do corpo de letra e a largura da composição, também chamada de medida gráfica, conta-se a média de toques ou espaços de letras existentes numa linha de composição gráfica, que servirá como base para o cálculo do texto a ser composto. Em seguida, contam-se todos os espaços do original do texto, o que poderá ser simplificado da seguinte maneira: se o texto estiver datilografado com margens numa largura constante, contam-se todos os espaços de uma linha datilo­ grafada e multiplica-se pelo total de linhas do próprio texto. O resultado será o total de espaços do texto.I

I \cmplificando: Um texto com 30 linhas de 70 espaços cada, possui um total de 2.100 espaços, procedendo-se ao cálculo da seguinte forma:

30 linhas X 70 espaços = 2.100 espaços ou

X

30 70

2 . 10 0 Na segunda etapa, de posse do catálogo de tipos, conta-se a quantidade média de espaços constantes numa linha de composição gráfica na largura ou medida desejada, num tamanho de corpo de letra específico. É importante não esquecer que a largura de uma composição gráfica será sempre representada por sua medida especí­ fica: a paica ou o cícero. Assim, nesse exemplo poderemos estabelecer uma medida de 9 paicas contendo uma média de 23 espaços no corpo 10.

Conhecendo-se a média de espaços da medida gráfica desejada num determinado corpo de letra, processa-se a divisão do total de espaços do texto original, pela média de espaços de uma linha da medida gráfica escolhida.

Exemplificando: 2.100 espaços —■ 23 espaços =

91,30

O quociente equivale ao total de linhas de uma composição gráfica de 9 paicas no corpo 10. É importante não confundir esse resultado com o total de linhas do texto original da lauda. Essa projeção de 91 linhas equivale à quantidade de linhas do arranjo gráfico composto para ser posteriormente impresso.

A seguir, com uma régua especial de conversão de linhas com­ postas em centímetros, o diagramador verifica na altura do valor 91 o equivalente à altura em centímetros da composição gráfica em 9 paicas no corpo 10, referente a uma coluna mínima padrão da futura publicação, totalizando 30 centímetros de altura. Em seguida, divi­ de-se o total em centímetros pela quantidade de colunas que se deseja diagramar na página.

Exemplificando: Se quisermos diagramar em duas colunas de 9 paicas cada, divide-se o total de 30 centímetros pelas duas colunas, obtendo-sc

15 centímetros de altura, e demarca-se no espelho do diagrama o espaço delimitado do texto, que ainda será aumentado, acrescentan­ do-se o espaço a ser ocupado pelo título ou de ilustrações, se houver.

O método de cálculo para textos empregado por Francisco Cantero,2 utilizando números divisores constantes, foi o resultado de um trabalho de pesquisa que durou muitos meses, tendo recorrido à máquina de calcular e a computadores para chegar a um resultado positivo do seu sistema de cálculo.

Segundo o seu autor, milhares de linhas foram compostas para chegar-se ao resultado constante de suas tabelas de cálculo, sobre as quais exemplificaremos a seguir apenas uma delas, onde as medidas gráficas e os corpos das letras foram transformados em centímetros, milímetros e extensão do texto. Os seus números divisores são resul­ tados de muitas operações de cálculo e cubicagem, chegando-se pela primeira vez à fusão de pontos, cíceros, furos e o sistema métrico decimal, para aplicação nos corpos mais difundidos em tipografia. É importante salientar sua preocupação ém alertar que os diagra­ madores deverão tomar precauções em deixar sempre uma folga no cálculo do texto, em virtude da variabilidade da espessura do nosso alfabeto, mesclado por tipos finos, médios e grossos. Sua base de cálculo foi obtida através de tipos de espessura média, ficando sujeita a diferenças relativas entre os textos pela incidência de letras com espessuras finas e grossas. Aliás, essa é a preocupação de todos os diagramadores, pois é praticamente impossível estabelecer-se que um original venha a ser redigido e datilografado apenas com letras de espessuras fina, média ou grossa. O cálculo é exato, embora o resul­ tado venha mostrar algumas surpresas em virtude da irregularidade da espessura das letras do nosso alfabeto. É importante que os diagra­ madores trabalhem no espelho do diagrama de forma folgada, evitan­ do-se assim as desagradáveis surpresas de estouros de composição.

Quando acontece o inverso, em que a composição fica ligeira­ mente folgada no espaço calculado, existe a possibilidade de o paginador espacejar nos intertítulos e até mesmo nos parágrafos, não prejudicando assim o projeto gráfico — na maioria das vezes o campo de leiturabilidade até melhora, através do espacejamento ordenado.

A seguir, apresentamos de forma resumida o processo de cálculo para textos desenvolvido por Francisco Cantero, baseado em números divisores, para que os diagramadores e demais interessados possam ter mais uma opção sobre qual método melhor se identifica e para i|ue possa utilizá-lo no seu dia-a-dia profissional.

2.

Francisco Cantero, Arte e Técnica da Imprensa Moderna (S ã o Paulo, l ‘>7IK pp. I H a 141

105

Tomando este primeiro exemplo de Francisco Cantero, com uma lauda de texto contendo 30 linhas datilografadas em 70 espaços cada, e se desejássemos que fosse composta na medida de 10 cíceros (2 1/2 furos), em corpo 7, seria necessário buscar na tabela anexa o número divisor para essa medida e esse corpo. Examinando a tabela encontra­ ríamos o número 105 como divisor para o cálculo. Bastaria agora dividir os 2.100 espaços por 105 para obtermos a extensão do texto em centímetros, composto tipograficamente ou através de fotocomposição. (Ver tabela — Fig. 12.)

Exemplificando'.

30 linhas X 70 espaços =

2.100 espaços;

e a seguir, 2.100 espaços -H 105 (n.° divisor) = 20 cm A grande vantagem, relata Cantero, é que este método fornece ao diagramador um número divisor para obter a extensão de qualquer quantidade de laudas, com qualquer número de espaços, em todos os tipos e medidas sistemáticas usadas em composição e fotocomposição para jornais, revistas ou livros. Basta saber quantos espaços existem no original, que deverão ser divididos pelo número divisor, procuran­ do-se na tabela específica o corpo e a medida gráfica em que se deseja compor o original.

Convém salientar que nesse método de Francisco Cantero, apesar de exato e eficiente, é necessário que o diagramador ou interessado na área possua em seu poder todas as tabelas de cálculos específicas, nos corpos de letras existentes em seu catálogo de tipos e saiba perfeitamente o domínio das medidas gráficas a serem utilizadas no seu projeto gráfico. É tarefa exclusiva do diagramador determinar a medida gráfica e o tamanho do corpo de letra da composição gráfica, antes de iniciar o processo do cálculo, seja qual for o tipo de método a ser utilizado.

Sistema Composer — IB M O sistema de composição gráfica desenvolvido pela IBM, conhe cido mundialmente como Composer, utiliza um tipo especial de má quina de escrever elétrica com memória, programada com um variado número de caracteres gráficos com esferas, preenchendo um espaço intermediário entre a composição gráfica tradicional a quente através das legendárias linotipos e a fotocomposição, também conhecida como composição a frio, como já vimos.

104

Fig. 12

TABELA D E CÁLCULO Para composição e fotocomposição

CORPO 7 (SEM ENTRELINHA)

CORPO 7 (ENTRELINHADO A 1 PONTO)

N .°> M e d id a s

D iv is o r e s

6 cíceros (114 furos)

61

7 cíceros ( 1 3á

furos)

72

6 cíceros (114 fu ros)

54

8 cíceros (2

furos)

83

7 cíceros (1 3A fu ros)

63

8 cíceros (2

72

M e d id a s

D iv is o r e s

fu ros)

9 cíceros (214 furos)

94

iO cíceros (2 Vi furos)

105

9 cíceros (214 fu ros)

81

11 cíceros (2 3A furos)

116

10 cíceros (214 fu ros)

90

12 cíceros (3

127

11 cíceros (2 3 A fu ros)

100 109

furos)

142

12 cíceros (3

14 cíceros (314 furos)

155

13 cíceros (314 fu ros)

118

15 cíceros (3 % furos)

166

14 cíceros (3>/i fu ros)

127

16 cíceros (4

136

13 cíceros (314 furos)

fu ros)

furos)

177

15 cíceros (3 34 fu ros)

17 cíceros (4 (4 furos)

188

16 cíceros (4

fu ros)

145

18 cíceros ( 4 1/2 furos)

200

17 cíceros (4?4 fu ros)

154

19 cíceros ( 4 3A furos)

211

18 cíceros (414 fu ros)

163

20 cíceros (5

222

19 cíceros (4 3A fu ros)

172

furos)

21 cíceros (514 furos)

233

22 cíceros (514 furos)

244

23 cíceros (5 3A furos)

255

24 cíceros (6

20 cíceros (5

fu ros)

180

21 cíceros (514 fu ros)

190

22 cíceros (514 fu ros)

199

23 cíceros (5 3A fu ros)

108 217

furos)

266

24 cíceros (6

25 cíceros (614 furos)

277

25 cíceros (614 fu ros)

226

26 cíceros (614 furos)

289

26 cíceros (614 fu ros)

235

fu ros)

27 cíceros (6 % furos)

300

27 cíceros (6 3A furos).

244

28 cíceros (7

311

28 cíceros (7

253

furos)

fu ros)

O total de letras e espaços datilografados num original, dividido pelo número indicado nesta tabela, representará a altura, em centímetros, na respectiva medida tipográfica.

O processo é simples, bastando para tal a própria máquina específica Composer que utiliza para reprodução o papel branco opaco, de baixo ônus operacional, em comparação à complexa foto­ composição e até mesmo ao lento processo mecânico das linotipos, do princípio deste século.

O cálculo do texto do original através deste sistema se diferencia do tradicional sistema mecânico a quente e da fotocomposição a frio.

Para tal utiliza-se um gabarito específico de entrelinhas e uma tabela de conversão dos caracteres do arranjo gráfico (ver modelos a seguir).

Existem várias formas de se calcular o texto redigido em laudas nos variados sistemas de composição gráfica. O processo de cálculo para a Composer -— IBM pode ser simplificado na fórmula seguinte: N.° de toques (espaços) X n.° de linhas do original -------------------------------------------------------------------- = N.° de caracteres da medida gráfica

N.° de linhas compostas

Como jazer 1.

Conta-se o número de toques (espaços) de uma linha do texto original redigido. De preferência deve-se estabelecer uma médida de toques (espaços) dessas linhas;

2.

Multiplica-se a média de toques (espaços) de uma linha do original redigido pelo número de linhas que o texto contém;

3.

Uma vez estabelecido o total aproximado em toques (espa­ ços) do original, divide-se esse total de toques pela quanti­ dade de caracteres de um corpo de letra específico, numa medida gráfica determinada, utilizando para tal a escala de conversão; O resultado dessa divisão corresponde à quantidade de linhas compostas dentro de um entrelinhamento específico;

4.

5.

Sabendo-se a quantidade de linhas compostas, verifica-se no gabarito de entrelinhas a sua altura específica em centíme­ tros ou em paicas; a partir daí inicia-se o processo de dese nho no espelho do diagrama, acrescentando-se ao texto os demais elementos gráficos indispensáveis, tais como o título, fotos ou outros elementos que o arranjo necessitar.

Exemplificando: Um texto com 25 linhas datilografadas numa lauda com 70 espaços a ser composto no corpo 10 (com entrelinhamento natural) e na medida gráfica de 11 paicas: N.° de toques X N.° de linhas ----------------------------------—----- - - — N.° de caracteres da medida gráfica 1 06

=

N.° de linhas compostas

T r a n s fo r m a n d o este e x e m p lo :

70 toques X 25 linhas = 1.750 toques -f- 31.9 =

1.750 toques

54,85 linhas compostas

Verificando a tabela da escala de conversões, o valor 31.9 é o referencial do corpo 10 em 11 paicas; se dividir pelo total de toques do texto, chega-se ao valor de 54,85 linhas compostas naquela medida gráfica com entrelinhamento natural, isto é, 10/10, que cor­ respondem a 44 paicas e meia, equivalentes a aproximadamente 19 cm de altura. Cabe ao diagramador escolher se vai estabelecer a sua altura em paicas ou em centímetros.

O exemplo utilizado pode ser aplicado com qualquer número de linhas de um original, devendo-se para tal seguir rigorosamente a fórmula empregada, realizando-se todos os cálculos com a maior precisão possível, dessa forma evitando as desagradáveis surpresas de estouros ou encolhimentos dos arranjos gráficos no momento da paginação ou montagem. Os diagramadores devem cercar-se de toda segurança possível no cálculo dos originais, fazendo com que o seu projeto gráfico se concretize de forma eficiente na produção industrial de qualquer impresso.

Cálculo para textos com a utilização de números conversores Dentre todos os sistemas de cálculos apresentados, o recurso prático de números conversores — também conhecidos como índices multiplicadores — simplifica de maneira extraordinária o espectro do cálculo do texto que de um modo geral incomoda os diagramado­ res principiantes, em virtude da utilização de cansativas fórmulas matemáticas e operações aritméticas, exigindo muitas vezes cálculos quilométricos, e ocupando grande parte do tempo desses profissionais, <iue deveria ser melhor aproveitado na idealização estética do arranjo gráfico.

O sistema é bastante simples e o seu emprego difundido na produção gráfica de muitos jornais diários que tem no tempo o seu maior inimigo, favorecendo comprovada racionalidade na produção industrial. O maior trabalho consiste em estabelecer esses números conversores no início da padronização gráfica de um veículo a ser Impresso, seja ele jornal, revista ou livro.

O primeiro passo para se estabelecer esses conversores a serem ulílizados na produção gráfica de um veículo impresso qualquer é conhecer de antemão toda a disponibilidade dos caracteres tipográflcos para texto existentes na gráfica onde vai ser impresso o veículo.

108 1 -LjJ 1111j 1111111111111j

j 111 [ 1111111111‘ |11' 11111 |l l|l|l[

19 99 99 P SCS29 19OS 6t> 8»

LP9PSPPPCt- ZPifr Ot- 6C 8£LZ9E 9E Pe ZZZZIC0€ 6Z8ZLZ92 SZPZZZmZZIZOZ61 8

ss

Mg i 9 S i I § a N O "3 B s a N .-j o $a o UI §o «i p o N P o a ü — s è ê * 5: â £

125.01

i % 8 8 8 co 5 8 N §o 9 o P P O x » s o CCO O8

i

s

UI § Mi N O P o co Ol N NO 8 co 5 a 8 i £ C co CD 0O 0 ò> P CO í

9 I CD co S * UI P» « * O CO 8 C UO I 8

* a i £ £ 8 g § >. N a N co OI O8 CD a CO B a UI O CO £ 8 £ g £ £ a a s g N as p cco oP o CO g £ 3 I £ s 8 N 8 £ 3 £ £ £ a a N S P UI £o sa B B s 8 g B O UI P- N O O UI o a o * S 8 c o s 2 s s N 0 8 S “ « 8 £ 8 8 CO N 0S $ o P * * 80 ® 8 8 N a m po 8 o ► o

£ £ a £ a N 8 8 N a N0 £ £ 8 g

L^

£ £ £ B * 8 £O N UI N CD a N O O * B 8 CO s s co P u ê > 12 co

I I I I I I I 1I I ' I ' I ' P I ' I

s 8 £ 8 M8 8 < £ W CO P P P B co B O » B * S ® P a P X £ » - 8 s o a s a 2 co N O •o 8 a 8 co O B P co co N O CO * ? a

ü £ a £ s 8 8 8 t § 8 X £ a A. co 3 P 9 B » B .«0 P UI o ap B o a O UI O a » CO co c O o a -o a

s

8 £ B B NJ P N a P » NO

a

8 SL 0L S9 09 S1 S 0s sP 0P SlE 01E SIi o;i 0l Çi s1 0 ........ . . t . c . I . . < . 1 111111! 111Nll ll l lllllf f íf l rfffH4rfH Mil TTTTI T1111“íll HrffrlITrHTtffifffH HfffH TTiTlfrffjTTTTITTTTI TTTTIW r l

ESC A L A DE CO N V ER SÕ ES

CO -j £ i § a 1 £ S £ s § £ § 3 1 1 8 * g S 3 ® i a * N b p N p p o ao UI 01 O) OI UI g * g 2 ® 8 i y 8 ! 8 õí 1 a N O CO S i 9 ! ffi O CO CO o co s g 0) P 2 N p 8 o CO b a b co ò P P CJI

l|l|l|l

O passo seguinte: datilografa-se um texto qualquer numa lauda padronizada com 70 espaços de máquina de escrever convencional tipo paica e solicita-se à gráfica a composição dessas linhas de lauda (que variam de 20 a 25 linhas) em todos os caracteres gráficos dis­ poníveis para textos, que de um modo geral variam do corpo 6 ao corpo 14, numa medida (largura) gráfica padrão, seja ela em cíceros ou em paicas. É necessário que se estabeleça prioritariamente uma largura mínima de composição gráfica (também conhecida como colu­ na padrão) a ser utilizada pelo veículo a ser impresso. A partir da coluna padrão chega-se a qualquer largura de composição gráfica, utilizando-se fórmula simplificada, propiciando rapidez e eficiência na produção gráfico-industrial de uma publicação.

Como fazer Se mandarmos compor uma lauda datilografada com 25 linhas de 70 espaços cada, no corpo 10 e numa largura de 10 paicas, esta­ belecida previamente como coluna padrão para um determinado jornal ou revista, basta medir com uma régua centimetrada a altura total do arranjo gráfico em 10 paicas no corpo 10 e acrescentarmos um zero, transformando o total em centímetros para milímetros. Divide-se esse total em milímetros pelo número de linhas do texto existentes na lauda; no caso, 25 linhas.

Exemplificando: As 25 linhas de lauda com 70 espaços cada, compostas na largura de 10 paicas no corpo 10, totalizaram 20 cm de altura. Transformando-se em milímetros, teremos 200 mm; ao dividi-los pelas 25 linhas datilografadas, encontraremos como coeficiente o número N, que passa a ser o número conversor ou multiplicador do corpo 10 para uma medida gráfica (largura) de 10 paicas. Ele poderá ser utilizado não apenas para esse arranjo gráfico específico, como tain bém para qualquer outra largura a que porventura o diagramadoi' venha recorrer, precisando para isso de uma pequena fórmula malr mática que será explicada no decorrer do raciocínio dos exemplou seguintes.

Obedecendo à conduta do exemplo acima, o diagramador ou n planejador gráfico poderá estabelecer todos os números conversou i dos caracteres (corpos) disponíveis na gráfica, bastando para Inki) seguir a seguinte fórmula: 110

Fórmula para o cálculo do texto redigido N.° de linhas do original X N , ü conversor do corpo -- ------------------------------------

=

altura em cm da composição

10 Exemplificando: Diagramar 45 linhas de lauda com 70 espaços, na medida de 10 paicas, sabendo-se antecipadamente que o número conversor correspondente ao corpo 10 é o valor 8.

1.

Multiplica-se o número total de linhas do texto, pelo número conversor correspondente ao corpo 10. Neste exemplo é o valor 8;

2.

O resultado, que será sempre em milímetros, divide-se por 10, ou simplesmente elimina-se o último algarismo;

3.

O total final em centímetros, corresponde à altura do texto composto na medida padrão de 10 paicas, no corpo 10.

Assim teremos:

45 linhas X conversor 8 =

360 mm ou 36 cm

ou ainda 360 mm -t- 10 =

36 cm

Seguindo esse raciocínio calcula-se qualquer número de linhas de um original numa medida gráfica específica em qualquer corpo de letra, desde que os seus conversores sejam previamente estabelecidos no momento da padronização gráfica.

/ 1irmula para o cálculo do texto ainda não redigido num espaço determinado Altura em cm da composição desejada X 10 ----------------------------------------------------------- = N.° conversor do corpo a ser usado

N.° de linhas do texto a ser redigido

Nesse caso, o processo se inverte. Desta vez temos um espaço 'Irterminado, isto é, a altura exata de uma determinada composição, . precisamos conhecer quantas linhas de laudas a serem datilograi iiilus cabem nesse espaço determinado, num corpo específico de

letra desejado. Esse exemplo é muito comum quando o diagramador programa um texto verticalmente numa altura de coluna e sobra o restante do espaço em branco a ser preenchido por outro texto logo abaixo do anterior.

O diagramador deve tomar uma série de precauções antes de calcular especificamente a quantidade de linhas de lauda que deverá preencher o restante daquele espaço. Para isso, em hipótese alguma ele pode esquecer de diminuir a altura do título prevista para o futuro texto, bem como a área de fotos ou ilustrações, quando houver. É o que se chama nos meios jornalísticos de pré-diagramação ou projeção gráfica de colunas ou páginas inteiras.

Deixemos de lado por enquanto, o cálculo do título e da foto ou ilustração, que serão explicados de forma detalhada oportuna­ mente, para não confundir o nosso raciocínio e imaginemos que no exemplo que daremos a seguir, já ficou estabelecido previamente o espaço para o seu título ou o da foto.

Para aplicarmos a fórmula invertida para esse tipo de cálculo, tomaremos como base um espaço restante hipotético de 20 cm de altura, reservado exclusivamente para o texto a ser redigido em laudas e que deverá ser composto no corpo 10 e na medida gráfica de 10 paicas, que é exatamente a nossa coluna padrão * os exemplos an­ teriores:

Exemplificando: 20 cm X 10 = 200 mm ------------------------------------------------------- = Conversor n. 8 (equivalente ao corpo 10)

25 linhas de lauda

O quociente é equivalente ao número de linhas de laudas com 70 espaços cada, que deverão ser redigidas para preencher aquele espaço de 20 cm, através da composição gráfica de 10 paicas no corpo 10. Esse tipo de raciocínio se aplica para o cálculo de espaço reservado para um determinado texto a ser redigido em qualquoi tamanho de corpo de letra e medida gráfica específica.

Como se pode verificar, com a utilização do sistema de número* conversores, em apenas duas simples operações aritméticas chega- se ao cálculo final, tanto para textos redigidos como para textos ainda não redigidos, reservando-se ao editor e ao diagramador a tarefa de escolher qual dos dois processos deve ser usado no desempenho di suas atividades, no momento da projeção de suas peças impressa O mais usual é trabalhar, ou melhor, projetar as páginas de uniu determinada publicação com os textos previamente redigidos. Con

tudo, muitos profissionais preferem desenvolver o projeto gráfico com a projeção antecipada dos espaços a serem ocupados tanto pelos textos, quanto pelos títulos, fotos ou outros artifícios gráficos que o caso exija.

Números conversores para qualquer medida gráfica A partir desses dois exemplos de uma medida gráfica padrão (nosso exemplo de 10 paicas de largura), poderemos estabelecer qualquer número conversor em qualquer tipo de medida gráfica que se queira. Para isso, procede-se da seguinte maneira: 1.

Multiplica-se a medida gráfica padrão (no caso 10 paicas) pelo número conversor do corpo de letra que se queira utilizar na composição (no caso, o corpo 10, cujo conversor é o valor S);

2.

A seguir divide-se o resultado dessa multiplicação pela medida gráfica que se deseja (no caso, medida de 14 paicas);

5.

O quociente será o novo conversor da nova medida gráfica em que se pretende compor as linhas de lauda de um determinado original.

Como jazer 10 paicas X 8 (conversor do corpo 10) = 14 paicas (nova medida gráfica pretendida)

N.° conversor para 14 paicas, no corpo 10

Exemplificando; 10 X

8 =

80

80 -j- 14 =

5.7

O valor 5.7 é o novo número conversor específico para a nova medida gráfica de 14 paicas, calculado no corpo 10. A partir desse exemplo chega-se a qualquer número conversor, em qualquer tamanho de corpo de letra e em qualquer largura de composição gráfica.

Como se pode verificar, com a utilização do sistema de números conversores, mediante simples operações aritméticas, chega-se ao cál-

culo final de um texto qualquer, a ser composto numa medida gráfica determinada. Ou estabelece-se ao contrário: calcula-se o número de linhas para um determinado texto a ser redigido através de um espaço já previamente estabelecido. Com a praticidade do sistema de conversores, pode-se chegar a qualquer outro número multiplicador para qualquer tamanho de corpo de letra e medida gráfica em que se pretenda compor o texto.

Em virtude dessa praticidade, muitas empresas jornalísticas utilizam esse método de cálculo para o texto através de números conversores, também conhecidos como quocientes, tornando a produ­ ção gráfica ágil e racional.

Grande parte dessas empresas elaboram tabelas de cálculos pro­ gressivos das linhas dos textos originais de laudas, racionalizando ainda mais o trabalho dos diagramadores que já recorrem diretamente à tabela, conferindo o total das linhas do original com o resultado já calculado em centímetros existentes na tabela.

Como a maioria dos modernos jornais e revistas dos nossos dias possuem uma padronização gráfica rigorosa, isto facilita ainda mais a tarefa dos seus planejadores gráficos, que pouco recorrem à cansativa tarefa dos cálculos, utilizando-se de tabelas progressivas, previamente prontas, reservando maior tempo à concepção visual e estética das páginas. O espaço e o tempo são os grandes desafios em que os editores e diagramadores estão mergulhados na arquitetura das páginas, no dia-a-dia profissional.

C A P ÍT U L O

V

Titulação Jornalisticamente, o título é a peça fundamental que deve resumir de maneira concisa a idéia básica do texto. Ele é a grande vedete de um determinado arranjo gráfico, atraindo para si toda a carga emo­ cional da mensagem, seja ela veiculada de forma impressa ou ele­ trônica.

De um modo geral, os títulos são compostos em caracteres maiores que os utilizados no texto, devendo para isso atrair a atenção e, analogamente, cumprir a missão de um vendedor, persuadindo o leitor para que compre e leia a mensagem.

Cabe ao diagramador a tarefa de escolher de modo eficaz o tipo de letra para o título, fazendo com que realce não apenas o que o seu conteúdo transmite, sobretudo, o seu valor visual dentro de um contexto gráfico. Para isso é importante que o planejador gráfico domine perfeitamente a manipulação dos seus caracteres e que, munido de um catálogo de tipos específicos, saiba utilizar eficiente­ mente os seus valores estéticos, definindo com o máximo rigor o tipo de letra adequado. E o mais importante: calcular corretamente o seu espaço dentro de um arranjo gráfico.

Como calcular Existem várias maneiras de se calcular o título e projetá-lo graficamente no momento da diagramação: a)

o modo mais rudimentar: de posse de um catálogo de tipos e com o auxílio de um tipômetro ou uma régua de conversão em paicas, cíceros e centímetros, o diagramador escolhe o tipo ideal e mede sua largura (medida gráfica e toques de letras) e altura correspondente em centímetros, paicas ou cíceros, projetando esses espaços diretamente no espelho do diagrama. Nesse catálogo, ele transmite ao editor o limite máximo da quantidade de caracteres possíveis a serem utilizados na elaboração do mesmo;

b)

agindo de modo contrário, com o título já pronto e datilo­ grafado pelo editor, ele deve contar os espaços existentes em cada linha, adaptando-o à largura da medida gráfica determinada no espelho do diagrama, verificando no catá­ logo de tipos qual o tamanho do carácter que cabe dentro daquela quantidade de espaços específica.

Nesses dois casos é imprescindível o uso de uma régua especial cicerada ou em paicas com sua equivalência em centímetros e milí­ metros (tipômetro) e um catálogo de tipos com todos os caracteres impressos numa determinada largura de composição gráfica, onde o diagramador se baseia para estruturar a medida gráfica que deseja para o título. Dessa forma ele pode especificar a largura (com a quantidade de espaços ocupados pelos caracteres) e a altura que vai usar no espelho do diagrama.

De um modo geral as grandes empresas jornalísticas e editoriais, quando da implantação da padronização gráfica de suas publicações, elaboram uma tabela dos caracteres específicos para a titulação, determinando a quantidade de espaços (toques) dos caracteres a serem utilizados de acordo com os tamanhos dos tipos e larguras de composições gráficas, facilitando dessa forma a tarefa dos diagramadores que dispensam o trabalho artesanal dos dois exemplos ante­ riores, bastando para isso manipular eficientemente essa tabela, do mesmo modo que utilizam as tabelas para o cálculo do texto. É importante esse tipo de racionalização dc trabalho no momento da edição e diagramação, facilitando sobremaneira o trabalho dos diagramadores, que devem dispor de maior tempo na concepção estética dos arranjos gráficos, fazendo com que o produto final impresso apresente resultados plenamente satisfatórios e atinja eficientemente o seu objetivo básico: uma leitura rápida e confortável das mensagens impressas.

Equivalência em centímetros Quando, por algum motivo, o diagramador não dispõe de todos esses instrumentos para programar de forma eficiente a titulação no momento do planejamento gráfico de uma publicação, ele pode recor­ rer aos seus conhecimentos de artes gráficas e partir para soluções improvisadas de cálculo para os caracteres tipográficos dos títulos, baseando-se no ponto gráfico, que é a unidade fundamental em tipo­ grafia e estabelecer a sua equivalência ao sistema métrico.

Como proceder Considerando que o cícero ou a paica estão representados por 12 pontos gráficos e que sua equivalência no sistema métrico é de aproximadamente meio centímetro, pode-se estabelecer a título de raciocínio prático a equivalência de 24 pontos gráficos (2 cíceros ou

2 paicas) para aproximadamente 1 centímetro. A partir daí, efetuam se cálculos de conversões mais ágeis de pontos gráficos para o sistema métrico, tomando como base referencial o valor 24 (pontos) para qualquer conversão em milímetros e centímetros dos caracteres tipo­ gráficos maiores utilizados na titulação de arranjos gráficos, repre­ sentados numericamente pelos valores de 18 a 72 pontos.

Esse tipo de raciocínio pode ser utilizado com certa margem de segurança no cálculo da altura dos caracteres dos títulos, bastando para isso dividir a quantidade de pontos gráficos de determinado corpo ou carácter pelo valor 24 que consideramos equivaler a aproxi­ madamente 1 centímetro. É importante lembrar que os algarismos desses caracteres representam a quantidade de pontos gráficos que eles contêm. Por exemplo, os caracteres representados pelos valores, 18, 24, 30, 36, 48, 60 e 72, utilizados na titulação, representam a quantidade de pontos que cada um deles contém. O maior ou menor valor determina a dimensão do corpo de letra através de sua representatividade em pontos gráficos. Isto é, o corpo 18 possui 18 pontos gráficos; o corpo 24, possui 24 pontos gráficos e assim por diante.

Para a conversão desses pontos gráficos em centímetros, proce­ de-se da seguinte maneira: divide-se o valor do corpo do tipo pelo referencial 24. O quociente será a dimensão de sua altura em centí­ metros, já considerando o seu entrelinhamento.

Exemplificando: Se quisermos saber a altura em centímetros que um corpo de título com 36 pontos ocupará numa linha do composição, basta dividir o valor 36 por 24, cujo quociente será de 1,5 cm. Se aplicarmos o valor 48 e dividirmos pelo referencial 24, a sua altura aproximada será de 2 cm. Dessa forma, procede-se ao cálculo dos demais carac­ teres específicos para títulos, tanto em sistemas de composição tipo­ gráfica (a quente), quanto em fotocomposição (a frio). Contudo, isso não impede que se trabalhe normalmente com a altura desses carac­ teres na sua própria medida gráfica, em paicas ou cíceros, com diagramas específicos quadriculados, onde o diagramador trabalhará diretamente com os quadrados (1 paica ou 1 cícero), correspondentes ao valor em pontos gráficos. Assim, um título de corpo 36 equivale a três cíceros ou três paicas, no diagrama, onde ocupará a altura de três paicas, cada linha.

Para melhorar a racionalidade do trabalho diário, é recomendável separar um sistema do outro, isto é, quando se tratar da largura da composição, usa-se a medida gráfica específica em tipografia (o cícero ou a paica), e na altura, a medida métrica, em milímetros e centíme­ tros. É apenas uma questão de método. Contudo, cabe ao diagramador escolher o melhor processo para utilizar no seu trabalho diário.

(Ver exemplos. Fig. 13 e fig. 14.)

Fig. 13 1 2 3 4 5

*6 7

8 9

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

20

21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

Exem plo de título program ado em diagram a não cicerado ou em paicas, utilizando o sistema de cálculos de pontos gráficos com equivalência em cenll metros. N o caso, duas linhas no corpo 36, ocupando três centímetros de altura.

118

Fig. 14

tltu^° progiam ado em diagram a cicerado ou em paic, um a lmha no corpo 36, equivalendo exatamente a três paicas ou

^No caso, ®s cícoros.

C A P ÍT U L O

VI

Fotos e ilustrações As fotos ou ilustrações que completam ou por si só representam o arranjo visual gráfico de uma página impressa deverão ser utili­ zadas de forma eficiente pelo diagramador que se encarregará de projetá-las dentro das dimensões exatas dos espaços determinados da página. Além de embelezarem plasticamente, muitas vezes, devido às suas características imagéticas, carregam toda a carga emocional e informativa de uma ação ou de um fato qualquer, dispensando outro tipo de informação complementar, seja ele através de um texto, título ou legenda.

Da mesma forma que o diagramador deve dominar e manipular eficientemente os elementos tipográficos e determiná-los em suas dimensões específicas na estruturação de um arranjo gráfico a ser impresso, as fotos e ilustrações devem ter o mesmo tratamento cuida­ doso para que o resultado final fique plasticamente bonito e har­ mônico.

Existem vários processos práticos para se estabelecer as dimensões exatas das fotos e ilustrações no espelho do diagrama. Os modernos jornais e revistas dos nossos dias utilizam as provinhas fotográficas, também conhecidas como copião, por ser um processo econômico e racional, agilizando sobremaneira a produção industrial. De posse do copião, o diagramador determinará as dimensões exatas da foto, marcando atrás de cada uma delas as medidas centimetradas, enviando-as em seguida ao laboratório fotográfico, que se encarregará de ampliá-las no tamanho exato programado no espelho do diagrama.

Quando as fotos retornam prontas do laboratório fotográfico, o diagramador tomará o cuidado de identificá-las, marcando atrás o número da página, retranca específica (identificação do título, legenda e número da foto) e o nome do veículo, caso a publicação não possua gráfica própria.

Nos casos em que a publicação possua gráfica própria, esse tipo de codificação e identificação poderá ser ainda mais simples, facili­ tando a produção industrial. (Ver fig. 15.)

120

Quando as fotos já vêm prontas, o processo é bastante simples para se estabelecer nova proporção e adequá-la à dimensão exata do espaço reservado no espelho do diagrama. Se o diagramador utilizar o espelho do diagrama no tamanho natural da página, ele deverá proceder da seguinte maneira: 1.

Num dos cantos do diagrama, coloca-se a fotografia encos­ tada na lateral esquerda superior, que vai demonstrar o seu próprio esquadro;

2.

Em seguida, com o auxílio de uma régua centimetrada co­ locada em diagonal do canto superior esquerdo para o direito inferior sobre a foto, pode-se verificar a altura exata da ampliação ou redução que a foto terá, de acordo com a largura da coluna desejada;

3.

Descobrindo a dimensão, o diagramador se encarregará de tomar os cuidados necessários de identificação da página, retranca, e, detalhe importante, de marcação das medidas de ampliação ou redução dessa foto em centímetros ou colunas, para que a clicheria ou fotomecânica providencie o seu novo tamanho, que deve coincidir exatamente com aquele projetado pelo diagramador. (Ver fig. 16.)

No caso de fotos prontas cujas dimensões sejam exatamente iguais às que vão ser utilizadas na página, o diagramador — ao se certificar dessas dimensões exatas — , nesse caso se limitará a iden­ tificar no verso as suas especificações, do mesmo modo que nos exemplos anteriores. Ou seja, marcando o nome do veículo, número da página, retranca, ou outros códigos de identificação que ele ache necessários.

Outro processo de cálculo de proporção de fotografia, basica­ mente idêntico ao anterior, ocorre quando se utiliza a própria foto (tamanho natural), em vez do espelho do diagrama, e se processa da seguinte forma: 1.

De posse da foto pronta, traça-se no verso uma linha dia­ gonal da esquerda para a direita ou vice-versa, de um canto ao outro, que servirá de base para novos esquadros, deter­ minando a altura específica de reduções ou ampliações;

2.

Tomando o exemplo a diagonal da esquerda para a direita, e com o auxílio de uma régua centimetrada, que deverá ficar alinhada à direita, na largura desejada em centímetros, até o ponto que coincide com a linha diagonal A e B que servirá de base da mesma forma para novos esquadros. (Ver fig. 17);

3.

A o se formar o esquadro entre as linhas A e B, traça-se nova linha a partir do ponto coincidente (B), até a parte inferior (C ), obtendo-se assim a nova dimensão procurada, através da largura e altura em centímetros ou colunas;

4.

A tarefa seguinte é idêntica aos exemplos anteriores, deven­ do o diagramador codificar no verso da foto as novas dimensões que a clicheria ou a fotomecânica deverão utili­ zar, e a identificação da página, retranca etc.

Os três processos de cálculo de proporção de fotos e ilustrações são utilizados amplamente na produção de jornais, revistas ou qual­ quer outro tipo de publicação impressa. Cabe ao diagramador escolher aquele que ele possa desenvolver mais rapidamente as suas funções.

Não resta a menor dúvida que o uso de “ provinhas” ou copiões, também conhecidos por contatos de fotografia, é o mais rápido e econômico na elaboração de uma produção gráfica.

122

S i

124

C A P ÍT U L O

V II

Um exemplo prático de diagramação É muito difícil estabelecer um comportamento fixo de como o diagramador deve proceder ao desenhar uma página. O exercício é infinito, podendo ele com os mesmos elementos gráficos dar novas formas aos textos, fotos, títulos, legendas etc., pois as novas concep­ ções espaciais de um determinado arranjo gráfico vão depender exclusivamente de sua criatividade. Contudo, a partir deste exemplo prático, pretendemos estabelecer uma das intermináveis formas de se conceber um material a ser impresso.

Neste exemplo prático vamos imaginar um texto qualquer e uma fotografia. O cálculo para o texto será feito com a utilização de núme­ ros conversores; o título será calculado com a sua equivalência de pontos gráficos em centímetros, e a fotografia, através do processo de “ provinha” ou copião.

De posse desses três elementos gráficos, o diagramador — com o auxílio do editor — deve estabelecer antes de tudo o número de colunas em que vai diagramar esse material. Resolvido esse problema de edição, ele poderá então iniciar o processo de concepção visual que esse material deverá assumir quando da impressão final, de forma isolada ou conjunta, no total da página a ser impressa. Ima­ ginemos que o editor e o diagramador decidiram colocar esse material em quatro colunas de 10 paicas cada, e que, por coincidência, é a largura máxima da página. Como se processa normalmente a dia­ gramação: 1.

2.

3.

4.

Conta-se as linhas do original (lauda com 70 espaços), totalizando no nosso exemplo, 65 linhas; Escolhe-se o tamanho do corpo de letra para o texto. Neste exemplo será o corpo 10 (com entrelinhamento natural, isto é, 10/10); Escolhe-se o tamanho do corpo de letra para o título. Neste exemplo será o corpo 48; Determina-se uma fotografia de duas colunas (10 paicas cada) por 10 centímetros de altura.

A partir da definição de todos esses elementos, o diagramador providencia o cálculo isolado de cada um deles até formar toda a peça gráfica a ser impressa e projetá-la graficamente, desenhando no espelho do diagrama, identificando a seguir todos os originais para que a oficina cumpra rigorosamente o que foi determinado pela Redação.

Definindo essa concepção gráfica, o diagramador passa a efetuar o processo de diagramação propriamente dito, agindo da seguinte maneira: 1.

N o cálculo do texto de 65 linhas (70 espaços) ele vai utilizar o processo de números conversores que tem no corpo 10 o referencial 8, multiplicando as linhas por esse número conversor: Exemplificando: 65 X 8 =

2.

520 mm ou 52 cm.

O cálculo do título no corpo 48 terá o correspondente de 2 centímetros de altura, cada linha.

Exemplificando: 48 -j- 24 =

3.

2 cm.

Para a fotografia, utilizando o processo de copião ou “ pro­ vinha” , ele estabelece a dimensão de 2 colunas por 10 cm de altura, totalizando uma área de 20 cm.

Exemplificando: 2 X 10 = 20 cm.

Com todos esses elementos calculados isoladamente, o diagra­ mador poderá proceder de duas maneiras: 1.

Somar todos eles totalizando os centímetros e dividindo pelas quatro colunas em que está diagramando, e os proje­ tar graficamente de forma individualizada no espelho do diagrama:

Exemplificando: 52 cm equivalentes ao total do texto 20 cm equivalentes ao total da foto 8 cm equivalentes ao total do título com uma linha em quatro colunas.

80 cm 2.

4 colunas =

20 cm de altura geral.

De posse dos cálculos isoladamente, o diagramador poderá ir determinando esses espaços no espelho do diagrama, que

fatalmente coincidirá com a mesma altura de quatro colunas com 20 cm de altura.

Concluída a primeira etapa de concepção, cálculo e projeção gráfica no espelho do diagrama, o diagramador deverá fazer todas as codificações nos originais, cujo detalhamento técnico é de funda­ mental importância para que o projeto gráfico seja concluído eficien­ temente pela produção industrial. (Ver os anexos B-l, B-2, B-3 e B-4.)

Inserção de publicidade Em muitas publicações de jornais e revistas a inserção de publici­ dade de um modo geral prejudica a estética no resultado final de uma página impressa. Cabe ao diagramador utilizar de forma eficiente o espaço reservado para a Redação, tornando-o sempre que possível atraente.

Os anúncios de publicidade são diagramados obedecendo normas técnicas de paginação que variam de uma página para a outra. Há um consenso de que a publicidade deve ser programada na parte inferior da página, em forma de escada, avançando na parte esquerda, nas páginas pares, e na direita, nas páginas ímpares. Contudo, essa regra muitas vezes é quebrada, o que fatalmente vai prejudicar ainda mais no arranjo gráfico final da página impressa. É fundamental que Redação e Publicidade entrem num acordo de normatização técnica, evitando dessa forma que a comunicação impressa venha a ser pre­ judicada. A seguir, modelos de paginação de anúncios em páginas pares e ímpares. (Anexo B-5 e anexo B-6.)

Anexo B-2 REDAÇÃO LAUDA

REDATOR

L 10

20

A t i p ig r a fia t< m eio de le tra imprei

30

MEDIDA

PAGINA

3

iOOl

v_

1

DIAGRAM AÇÃO

S S lt^ M A S RETRANCA

■-

ÒORPO ESTILO

1

lO frlO f. io fío

40

60

50

70

como o’oj e t iv o bácj'co comunit iar uma ín ormaçao por ■e 0 tcrnjio f o i emp:;]'egado pelmo chineses deede

o

i -século H , a té a irrisenção da ijmprensa p:i^opriamenti d ita , no século SY, -por v o lt a ie 1441 a t)ravés de Gutenberg;

quando te'

a f e l i z id é ia

de

5 .s u b stitu ir as tábuae x ilo g r á f ic os por t i pos móvein com oarai•éteres grep-vados em

id e ir a .

Aurélii o Buarque de F errei ra, d efin í

tip ograf: a oomo a arte que ocrn

-preende as v á ria s o;ijjerações qçi,e conduzei; a impres^íão dos t e rt o s 9 de mogLdo que resib lte num

roduto gré:f i c o ao mt smo tempo adequado .e g ív e l

e

10 jagradávelo Consi ierado o j a i da Impifi•ensa, Outq:mberg graviou in ic ia : mente os t i .pos móveis em madei ia que sof:re ram, graidativnmenti .çõee a té o fctegar aos tip o s uti3j:izados ai:r.da hoje, .pos m e t á lii os conse ^uidos a t

varxas

;ransforma -

om a fund: ção

de ti.

és de um£ l i g a de dhumbo, es anho e an-

.tim ônio. : importan 1e salientai:r que a ti^im inologií. u tiliz a d d em todas jas formas ie composi ção g rá fic ia tem ori^i;em nesse ■•ipo de me ;al. Com

o

17 .deser.volvi nento das A rtes Gráij:ic a s e a descoberta de novos sistemas de

1 8 -composição, muitos dos termos foram moddfic a d o s , émbora a g -ande parte 19 .ainda seja usada, i:ndependetenjiente dos lá r io s s is ;iemas hoje d e se n vo lv i-

2o -dos.

21

As l e tra s , os ru m leros e cis s in a is de pontuação sao c haapa&os i

22 caracteres e cada usa delas re presenta

quo nós çonheceHiOs por

23

palavra que deu ori,pem ao t e m o tipogra:Jia.

24

chamadas djie v e rs a is ou c aixa c'.l t a o as iiiniís cuias de caixa baixa.

ca ix a a lta 25-'duas temiini.olo gias,

As

Intras maiúiculas

e caixa 1a ix a , forám in s titu titu|d íd a s

de t ip o , são As por

Anexo B - 2 — M odelo de lauda padronizada com 70 espaços cada linha Exemplo do texto datilografado com todas as codificações do cabeçalho para a composição gráfica na Oficina.

129

Anexo B-3

Anexo B-3 â&#x20AC;&#x201D; modelo de espelho de diagram a com quatro colunas de 10 paicas, onde vai ser desenhado o nosso exemplo.

130

Anexo B-4

Anexo B-4 — nosso exemplo prático de diagramação, desenhado com diugia ma com quatro colunas de 10 paicas, com todas as codificações e retrancas

Anexo B-5 — m odelo de espelho de diagram a com inserção de anúncios pela Publicidade, representando um a página par.

Anexo B-6 — m odelo de espelho de diagram a com inserção de anúncios pela Publicidade, representando um a página ímpar.

O b s A s fotos que ilustram os Anexos fo ram reduzidas tendo em vista as dimensões deste livro. O leitor deve levar em conta que a m edida real das laudas é outra, correspondendo aproxim adam ente a um a fo lh a de sulfitr.

(N o t a da E ditora.)

Conclusão

N o decorrer deste século várias mudanças de padrões de comu­ nicação vêm ocorrendo sucessivamente. N o início, essas transformações aconteceram de forma lenta, e posteriormente de modo acelerado, fazendo com que o público hoje seja bombardeado por uma quanti­ dade infinita de imagens impressas ou projetadas, a tal ponto que muitas delas se tornam confusas e sem significação.

O avanço tecnológico a partir da Primeira Guerra Mundial e intensificado pela Segunda modificou completamente esse compor­ ia mento. A comunicação impressa foi obrigada a adaptar-se à nova realidade sócio-industrial, encontrando no discurso gráfico a resposta para as suas preocupações, através de um planejamento racional de produção gráfica e a consciência de que hoje tudo tem significação, mesmo num discurso gráfico. Com ele ficamos condicionados à dupla leitura: um a'textual e outra gráfica. Com a utilização de novos recursos editoriais e formais, características marcantes das revistas, a diagramação, através do discurso gráfico, tem como finalidade principal ievar-nos, de maneira inconsciente, a esse processo de dupla leitura.

Com toda essa carga de imagens visuais, o diagramador ou tlcsigner necessita estar familiarizado com uma série de fatores psii ossociais, que envolvem toda a moderna sociedade de consumo. Esse envolvimento com o pensamento social deve ser profundo, para que ■Ic possa ter os parâmetros indispensáveis à solução dos problemas ■In comunicação, e se pretende que o seu layout extrapole os limites iIc sua prancheta de trabalho para mergulhar no universo da página Impressa, e assim atingir os seus objetivos.

Foi sem dúvida com o planejamento gráfico que a comunicação impressa tomou novos rumos diante da concorrência agressiva dos dculos de comunicação de massa eletrônicos. Dessa forma, a diai mutação surge como instrumento poderoso, ditando normas e padrões di' um modelo gráfico a ser seguido, e impondo de forma personali­

zada a apresentação visual de uma publicação, em perfeita sintonia e identidade com o seu público.

A importância da diagramação como recurso funcional e estético no jornal moderno é fundamental. Com ela criou-se nos jornais bra­ sileiros uma noção de harmonia, que posteriormente identificou-se com o conceito de ordenação e disposição do material, além de proporcionar sensível economia na produção industrial, através do planejamento e racionalidade da produção gráfica, nas oficinas.

A dupla leitura é, sem dúvida, a grande realidade concreta dos nossos dias. A apresentação gráfica nos jornais, revistas ou qualquer tipo de veiculação impressa vem se aprimorando, rapidamente, no desenvolvimento de novas técnicas e na funcionalidade estética da mensagem.

O leitor de hoje habilitou-se a ver o jornal plasticamente bonito, onde a funcionalidade da apresentação e a racionalidade da leitura são elementos indispensáveis no sucesso da publicação. O desenho industrial tornou a funcionalidade uma questão estética. Dessa forma o jornalismo impresso vem se utilizando desses recursos à procura de soluções para os seus problemas mais urgentes. O espaço, porém, fica aberto para novas observações e experimentos, que nos levem a resultados satisfatórios dentro de todo o processo da comunicação impressa dos nossos dias.

136

Glossário

Cora o propósito de facilitar o entendimento de termos técnicos e jargões gráficos, apresentamos a seguir pequeno glossário, com definições simples, dos termos mais usados nos meios jornalísticos e gráficos.

Abertura — também conhecida por olho, significa pequeno resumo do texto, chamando a atenção do leitor para os principais assun­ tos tratados no corpo da reportagem.

Alinhamento — disposição das linhas compostas de forma centrali­ zada, à esquerda ou à direita.

Bodoni — nome do tipo de letra criado pelo tipógrafo italiano Toão Batista Bodoni.

Bolandeira — uma espécie de bandeja de metal, utilizada pelos tipó­ grafos para o transporte das composições gráficas, ou na mon­ tagem de anúncios e peças compostas.

Boneco — desenho de cada página que serve como modelo para que os paginadores nas oficinas se orientem na colocação dos textos, fotos, anúncios etc. até formar toda a peça a ser impressa.

Branco — todo o espaço em claro existente nas páginas.

Caderno — cada parte do jornal com um determinado número de páginas.

Caixa — repartição de madeira, com diversas divisões pequenas, nas quais são colocados os tipos móveis.

Caixa alta — letras maiúsculas.

Caixa baixa — letras minúsculas.

Calhau — pequena notícia sem importância ou anúncios institucionais da empresa jornalística.

Capitular — tipo de letra usada no início das composições, cm tamanho superior aos tipos do texto.

Caracteres -— todos os tipos de letras do alfabeto e os sinais de pon­ tuação, utilizados pela imprensa.

Caricatura — satírica.

desenho que representa pessoas ou fatos de forma

Catálogo de tipos — livreto contendo todas as famílias dos caracteres de tipos utilizados por uma publicação.

Cavalete — uma espécie de armação de madeira ou de ferro sobre a qual são colocadas as caixas contendo os tipos.

Centro ótico — é o ponto referencial da página que dá ao leitor a ilusão de corresponder ao centro geométrico, mas que, na reali­ dade, fica um pouco acima dele. Essa confusão com o ponto geométrico se dá quando do cruzamento das diagonais.

Cercadura — é o fechamento de um arranjo gráfico por fios, envol­ vendo e cercando toda a composição.

Chamada — resumo de uma notícia, ilustrada ou não, colocada na primeira página, com esclarecimentos sobre a seção ou página em que será lida.

Charge — tipo de desenho que satiriza pessoas ou fatos.

Cícero — múltiplo do ponto gráfico. Denominação dada ao corpo ou linha de 12 pontos gráficos, utilizados pela primeira vez em 1468 por Conrado Sweiheim e Arnaldo Pannartz, da composição gráfica das Cartas Familiares do escritor romano Cícero.

Cilindro — parte da impressora rotativa onde são acopladas as telhas das páginas na impressão tipográfica. Peça da calandra. Parte de cobre onde são gravadas as páginas no processo de impressão por rotogravura.

Circulação — a quantidade exata do número de exemplares vendidos de uma determinada publicação.

Claros — toda a área em branco da página impressa.

Classificados — pequenos anúncios programados de um modo geral nas páginas finais dos jornais, de acordo com os assuntos ou setores.

Clichê — em Artes Gráficas significa reprodução para impressão de fotos e desenhos, numa chapa de zinco, geralmente de forma reticulada (composição de imagens em pequenos pontos).

Clicheria — setor onde são produzidos os clichês.

Código — tem o mesmo significado que retranca. É um sistema utili­ zado para marcação de originais na Redação e na Oficina.

Coluna — são as divisões, no sentido vertical, das composições gráficas.

Componedor — tipo de peça comprida, na qual o tipógrafo deposita os tipos, para posterior composição dos textos e títulos.

Composição — é o produto final composto e fundido através de uma liga de metal (chumbo, estanho e antimônio) dos originais a serem impressos.

Corpo — é a dimensão dos tipos de letras usados na composição dos textos e títulos. Representados por números que identificam a sua quantidade de pontos gráficos.

Deadline — última linha. Significa também a hora do fechamento das páginas na Redação.

Defesa — é o espaço em branco existente num ou nos dois lados da composição gráfica.

Diagonal de leitura — movimento ótico que inconscientemente o leitor faz ao observar uma página impressa, iniciando no alto superior esquerdo até o canto direito inferior.

Diagrama — é o desenho antecipado, realizado na Redação, mos­ trando como a página ficará depois de pronta.

Diagramação — é a arte de coordenar corretamente o material gráfico com o material jornalístico, combinar os dois elementos com o objetivo principal de persuadir o leitor. O gráfico orientando o texto e vice-versa.

Edição — total de exemplares impressos de uma publicação.

Editor — o encarregado de orientar uma determinada seção, dentro da Redação.

Editoria — seção confiada a um editor.

Emendador — profissional gráfico responsável pela troca das linhas compostas erradas por certas.

Empastelamento — quando a composição apresenta mistura desor­ denada dos tipos, confundindo a formação e leitura de palavras e frases.

Encalhe — todos os exemplares devolvidos pela rede de vendedores à empresa editora.

Encarte — são inserções de páginas soltas ou mesmo suplementos dentro da edição de uma determinada publicação.

Entrada — reentrância ou recuo que se observa no início da com posição gráfica. É o espaço em branco deixado no início dos parágrafos.

I

Entrelinha —- lâmina de metal colocada na composição para separar verticalmente uma linha da outra.

Entrelinhamento — distância entre as linhas das composições.

Entrelinhar — abrir as linhas das composições gráficas.

Entretítulo — pequenos títulos colocados no meio da composição funcionando como pausa e maior leveza para o arranjo gráfico.

Espacejamento — o mesmo que espacejar, abrir, etnrelinhar.

Espaço — tipo de lâmina de metal, que serve automaticamente para separar as linhas de uma composição gráfica, ou entre palavras ou entre as letras. É também a área ocupada por publicidade ou matérias na Redação.

Espelhar — desenhar detalhadamente a página. É o mesmo que diagramar.

Espelho — é o esboço das páginas de um jornal. O diagrama, o boneco de cada página.

Estante — tipo de móvel em madeira ou metal existente nas Oficinas para a colocação de composições gráficas prontas.

Família — é o conjunto de caracteres baseados no mesmo formato ou desenho.

Fechamento — o ato de encerrar cada página ou todas as que compõem uma edição.

Filete — traço de linha fina.

Fio — lâmina de metal que tanto serve para a formação de filetes em volta de uma composição gráfica, quanto para separá-las por colunas.

Fonte — todos os caracteres do alfabeto, mais os sinais de pontuação e números que compõem uma caixa tipográfica.

Forca — linha de composição gráfica disposta no início ou no final de parágrafos, quando das divisões das colunas.

Formato — a dimensão de uma determinada publicação. Altura e largura.

Frio — em fotocomposição, é o tipo de composição. Na redação, matéria não importante, atemporal.

Fundição — processo de derreter as ligas metálicas e formar novas barras de metal. Produzir nas linotipos através das matrizes as linhas de composição gráfica.

Furo — Tipograficamente, a medida de 48 pontos gráficos utilizada jtio Brasil, correspondente a 4 cíceros. Na Redação, significa a notícia dada com exclusividade.

140

Galé — forma retangular de metal com rebordos em três dos seus lados, onde o tipógrafo coloca as linhas que vai tirando do componedor.

Garrafais — letras maiúsculas. Versai.

Gráfico — nome específico da profissão dos que trabalham em tipografias.

G rifo — tipo de letra com formato inclinado. É também conhecido como itálico.

Grisé — tipo de clichê ou gravura com traços finos paralelos que serve para sobrepor em títulos e outros elementos gráficos que, depois de impressos, apresentam mais tonalidade.

Hemeroteca — coleção de jornais e revistas.

Itálico — tipo de letra com formato inclinado. É também conhecido como grifo.

Janela — espaço vazio que se faz num original do gabarito de montagem (paginação) ou do fotolito, para se encaixar uma ilustração ou o próprio texto.

Justificar — ato de compor as linhas de um texto dentro de uma medida gráfica exata, alinhando ao centro, à esquerda ou à direita.

Lauda — folha de papel padronizada em dimensões exatas com indicações usadas pela Redação e Oficina gráfica.

Layout — esboço, espelho ou desenho da página a ser composta e paginada.

Legenda — pequeno texto que acompanha uma ilustração.

Linha — conjunto de caracteres manuscritos, datilografados ou compostos por máquina linotipo ou fotocompositora. Significa também o estilo ou filosofia da. publicação.

Linotipo — máquina de compor, inventada por Ottmar Mergenthaler em 1890.

Litografia — processo de gravação sobre pedra porosa, inventado por Senefelder por volta de 1796. Caracteriza-se pela reprodução sob pressão, com matriz plana, as ilustrações traçadas com tinta gordurosa ou graxa, numa pedra calcária, denominada litográfica.

Logotipo — símbolo ou desenho de identificação de um produto, página ou seção de uma determinada publicação.

Ludlow — máquina de fundir as linhas em bloco. EmpregadH, geral mente, na composição de títulos.

Margem — todo o espaço em branco em volta das páginas de jornais, revistas, livros, cartazes etc.

Matéria — os textos, títulos e ilustrações publicados.

Matriz — molde de metal utilizado no processo de composição quente através de linotipos, monotipos e tituleiras, para a fundição de tipos e outros materiais tipográficos.

Medida — a largura de uma composição gráfica, feita em cíceros, paicas ou furos.

Medida falsa — toda a medida gráfica cuja largura foge ao padrão mínimo de uma coluna da publicação.

Montagem — processo de paginação do sistema a frio — paste-up.

Offset — sistema de impressão em que a tinta passa indiretamente para o papel por meio de cilindro recoberto por uma borracha.

Baseado no mesmo princípio de litogravura.

Olho — pequeno texto ou título que antecede um título maior ou um grande texto.

Original — texto manuscrito, datilografado ou impresso que é reme­ tido para a oficina gráfica. Pode ser também um desenho, anúncio, foto etc., que se deseja reproduzir numa publicação.

Paginação — seção da oficina gráfica onde se pagina as páginas a serem impressas, colocando nos espaços predeterminados da rama, os arranjos gráficos de textos, títulos, anúncios, fotos, fios etc., até que ela se complete.

Paica — medida gráfica utilizada no sistema anglo-americano, repre­ sentada da mesma forma que o cícero, por 12 pontos gráficos.

Pastel — conjunto desordenado de caracteres tipográficos numa linha ou todo o conjunto da composição gráfica, não permitindo uma seqüência lógica de entendimento. É conhecido também como erro tipográfico que consiste na inversão de letras ou sinais, sílabas, vocábulos, ou até mesmo linhas e parágrafos.

Paste-up — montagem das páginas no processo de fotocomposição.

Peistape — forma aportuguesada de paste-up, isto é, o mesmo que montagem.

Pica — ver Paica.

Ponto — unidade fundamental em tipografia. N o Brasil adota-se o ponto Didot, que corresponde, em altura, cerca de 0,376 mm.

Rama — tabuleiro metálico retangular onde é feita a paginação no sistema de composição a quente.

142

Retícula — chapa de vidro com linhas paralelas horizontais ou pelí­ cula transparente que se usa na impressão offset e heliográfica, para reprodução de originais a meio-tom. Essas linhas produzem o aspecto de pequeninos pontos quadriculados nos clichês, com intensidades de tons que variam do claro ao escuro.

Retranca — todas as anotações nos originais e provas tipográficas, através de códigos alfa-numéricos que servem como identificação entre os originais e o arranjo gráfico pronto.

Rotativa — máquina de impressão que utiliza cilindros onde são acopladas as telhas fundidas das páginas a serem impressas através de papel em bobinas.

Serifa — pequeno traço ou filete que finaliza as hastes de algumas letras.

Tablóide — formato de jornal, equivalente à metade de um jornal do tamanho standard. O seu uso ficou difundido depois da Segunda Guerra Mundial, pela comodidade de leitura e leveza de sua diagramação.

Tarja — cercadura, formada por fios grossos ou finos, cujo objetivo é chamar atenção e destacar um texto ou anúncio.

Telha — chapa de estereotipia curva utilizada nas máquinas rotativas.

Tipo — pequena peça de metal que tem gravada em uma das faces, em alto relevo, um dos caracteres do alfabeto, número ou sinal de pontuação, para ser reproduzido por meio de impressão.

Tiragem — total dos exemplares de uma publicação.

Tituleira — máquina específica para compor títulos. Ludlow.

Título — nome de uma publicação. Em tipografia, nome ou frase composta em letras grandes, com a finalidade de orientar o leitor e despertar o seu interesse na leitura da matéria a que se refere.

Tricomia — processo de impressão em cores, tendo como base o vermelho, o azul e o amarelo.

Versai — tipo de letra maiúscula.

Vinheta — material tipográfico utilizado para ornamentar os arranjos gráficos.

Xilogravura — processo de gravura em relevo, na madeira, para a impressão tipográfica.

Z in co — metal usado na produção de clichês.

Bibliografia

Am aral, Luiz. Jornalismo — Matéria de Primeira Página. R io de Janeiro— Fortaleza, Tem po Brasileiro, 1982.

Arnheim, Rudolf. Arte y Percepción Visual. Buenos Aires, Editorial Universi­ tária de Buenos Aires, 1976.

------- -------•. E I Pensamiento Visual. Buenos Aires, Editorial Universitária de Buenos Aires, 1973.

Arnold, Edm und C. Tipografia y Diagramado para Periódicos.

Mergenthaler Linotype Com pany, 1965.

Bahia, Juarez. Jornal —

Nova

Y ork,

História e Técnica. São Paulo, Martins, 1967.

Barracco, H elda B. e Y o lan da Lhullier dos Santos. O EspaçO nos Meios de Comunicação. São Paulo, E B R A E S P Editorial, 1976. e Francesca Cavalli. Formas e Linguagem Estéticas em Livros e Jornais. Problemas de Legibilidade e Lecturabilidade. S ão Paulo, C O M -

---------------

-A R T E , E C A —

USP,

1974.

Beltrão, Luiz. A Imprensa Informativa. São Paulo, Folco M a s u c c i, 1966.

Bense, M ax. Pequena Estética. São Paulo, Perspectiva, 1971.

Bonfim, Luiz Carlos. “Linguagem de im prensa: Técnica ou A rte? ”. Cadernos de Jornalismo e Comunicação. R io de Janeiro, Jornal do Brasil, n.° 13, 1968.

Brajnovic, Luka. Tecnologia N avarra, 1967.

de ia Información.

Pamplona,

Cagnin, Antonio Luiz. Os Quadrinhos. São Paulo, Ática,

Universidad

de

1975-

Cantero, Francisco. Arte e Técnica da Imprensa Moderna. dos Livros, 1971.

Sã°

Paulo, Jornal

Castelli, Eugênio. Manual de Periodismo. Buenos Aires, Editorial Plus Ultra, 1981.

Charnley, Mitchell V. Periodismo Informativo. Buenos Aires, Editorial Troquel, 1976.

Cohn, G abriel. Comunicação Editora Nacional, 1971.

Costella, Antonio. queira, 1978.

e Indústria

Comunicação —

Cultural. São

P a rd o ,

Com panhia

do Grito ao Satélite. SãC> Paulo, Manti­

Craig, James. Produção Gráfica. São Paulo, Mosaico, 1980.

Dines, Alberto. O Papel do Jornal Rio de Janeiro, Artenova, 1974.

Eco, Um berto. A Estrutura Ausente. São Paulo, Perspectiva, 1974.

Erbolato, M ário L. Jornalismo Gráfico. São Paulo, Loyola, 1981.

----------------. Jornalismo Especializado. São Paulo, Atlas, 1981.

Farina, Modesto. Psicodinâmica das Cores em Comunicação. São Paulo, E dgard Blücher, 1982.

--------------- . Psicodinâmica das Cores em Publicidade. São Paulo, E dgard Blücher, 1975.

Hurlburt, Allen. Layout. São Paulo, M osaico, 1980.

Irving, Clive. “Com o poderão os jornais passar da idade da pedra à do espaço?”.

Cadernos de Jornalismo e Comunicação. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, n.° 8, 1968.

Kelly, Celso. Arte &. Comunicação. Rio de Janeiro, A gir, 1972.

Kneller, G eorge F. Arte e Ciência da Criatividade. São Paulo, IB R A S A , 1973.

M alanga, Eugênio. Publicidade —

Uma Introdução. São Paulo, Atlas, 1976.

M cLuhan, Marshall. Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem.

São Paulo, Cultrix, 1971.

M edina, Crem ilda de Araújo. Notícia — A lfa-O m ega, 1978.

Um Produto à Venda. São Paulo,

--------------- . Profissão Jornalista: Responsabilidade Social. Rio rense Universitária, 1982.

de Janeiro, F o ­

M elo, José M arques de. Estudos de Jornalismo Comparado. São Paulo, Pio­ neira, 1972.

M oles, Abraham . O Cartaz. São Paulo, Perspectiva, 1974.

M orin, Edgar. Cultura de Massas no Século X X .

Universitária, 1975.

Rio

de Janeiro,

Forense

M üller, Josef-Brockmann. Sistemas de retículas — Un manual para disenadores gráficos. Barcelona (E sp an a), Editorial Gustavo G illi, S .A ., 1982.

Neto, J. Teixeira Coelho. Introdução à Teoria Paulo, Vozes, 1973.

da Informação Estética. São

Pires, A . G . “Tipologia — A Legibilidade, a Psicologia e Tipografia M odern a”.

Revista de Métodos de Artes Gráficas. Rio de Janeiro, Métodos, n.° 110, 1974.

Prado, João R odolfo do. “Discurso G ráfico : Constatações”. Cadernos de Jor­ nalismo e Comunicação. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, n. 48, s. d.

Rabaça, Carlos Alberto e Gustavo Barbosa. Dicionário de Comunicação. Rio de Janeiro, Codecri, 1978; São Paulo, Editora Ática, 1985 — ed. rev. e ampliada.

Ribeiro, Milton. Planejamento Visual Gráfico. Brasília, Linha G ráfica e E di­ tora, 1983.

Rossi, Clóvis. O que é Jornalismo. São Paulo, Brasiliense, Ruder, Emil. Manual de Diseno Gustavo G illi, S.A., 1983.

146

Tipográfico Barcelona

1981.

(E s p a n a ),

Editorial

Salgado, Jovair Don. Diagramação, S E N A I , s. d.

princípios básicos e gerais. São

Paulo,

Salles, Lyw al. “A tecnologia e a indústria jornalística”. Cadernos de Jornalismo e Comunicação. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, n.° 13, 1968.

Sissors, Jack Z. “Jornais precisam de novo conceito total de paginação”. Cader­ nos de Jornalismo e Comunicação. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, n.° 19, 1969.

Sobrinho, José Coelho. Legibilidade de Tipos na Comunicação Impressa. São Paulo, E C A -U S P , 1979.

Sodré, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro, G raal, 1977.

Tinker, A . Miles. Legibility of Print. Am es, Io w a State University, 1967.

White, Jan V . Designing for magazines. N o v a Y o rk , R. R. Bowker, 1976.

•----- — — -. A Importância da Tipografia Legível. São Paulo, abril,

1978.

“L a Fuerza dei diagram ado” — In Boletin dei Centro Técnico de la SIP, Centro Técnico de la S IP (ju lio ), n.° 140.

“O que existe por trás da Im prensa”. In jornal Última Hora. São Paulo, edição de 25 a 26 de janeiro de 1975.

Livro

0500011331

p iPJílTA

8 8 5 3 2 'l3 0 2 3 6 6