Da qualche parte in Africa

«So bene che mai nessuno è tornato in vita per aver scritto né per essere stato scritto, ma ci sono ombre che la memoria può immaginare tra le mappe dischiuse. Le mappe ormai sono cambiate, sostituiti con altri i nomi dei luoghi o mantenuti i nomi di luoghi cambiati.»

HELDER MACEDO

HELDER MACEDO

DA QUALCHE PARTE IN AFRICA

Raccontandosi tra realtà e finzione, mischiando la storia del suo Paese – il Portogallo dell’ultimo impero africano e il suo schiacciante passato coloniale – con quella della propria famiglia, Helder Macedo accompagna il lettore in un viaggio appassionante, al contempo interno e cosmopolita, che, come mai prima nessuno era stato in grado di fare, parte dall’Africa per scoprire le radici della contemporaneità portoghese.

In questo primo romanzo “postcoloniale”, il colonialismo viene smontato dall’interno, attraverso la genealogia di una famiglia, mostrando non tanto quanto il Portogallo e il suo “impero” declamato si sia disseminato, ma, con un contrappunto tagliente, quanto l’esperienza e il mito dell’Africa abbiano contribuito a segnare profondamente l’identità portoghese.

DIABASIS

«Di malintesi sono fatti gli imperi. Quando i malintesi cominciarono a chiarirsi, quando lo sconosciuto smette finalmente di venire riconosciuto per ciò che non è, e la norma della differenza si integra nella norma che differenzia, allora vuol dire che è già arrivato il tempo della fine degli imperi, quando il post-imperialismo può diventare la conseguenza positiva del fatto che siano esistiti gli imperi.»

DIABASIS

Helder Macedo (1935), nato in Sudafrica, ha vissuto in Mozambico sino ai 12 anni, poi in Portogallo fino al 1959 per gli studi superiori e universitari. In questa epoca, debutta come poeta. Impegnato nella resistenza al regime salazarista, per motivi di sicurezza ripara a Londra dove completa gli studi in Letteratura e Storia sotto la guida di Charles Boxer e Luís de Sousa Rebelo.

Titolare della cattedra Camões, presso il King’s College di Londra, dal 1982 all’anno della giubilazione nel 2004, è oggi Emeritus Professor of Portuguese. È stato, in Portogallo, Ministro della Cultura (1979). Esordisce come romanziere nel 1991 con Partes de África, pubblicando in seguito altri quattro romanzi. In lingua italiana ha pubblicato Pedro e Paula, 2003.

DA QUALCHE PARTE IN AFRICA

AL BUON CORSIERO

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Questo volume è pubblicato con il contributo della Direcção-Geral do Livro e das Bibliotecas Progetto “Cais” − Estrema Europa-Occidente Cattedra “Eduardo Lourenço” Università di Bologna-Instituto Camões

In copertina Bruno Olivi, Senza titolo, senza data, acrilico su carta (particolare)

Progetto grafico e copertina Studio Bosio, Savigliano (CN)

ISBN 978 88 8103 694 3

Edizione originale © 1991 Helder Macedo e Editorial Presença Lisboa.

La presente edizione viene pubblicata in accordo con l’Autore tramite Piergiorgio Nicolazzini Literary Agency

© 2010 Edizioni Diabasis via Emilia S. Stefano 54 I-42121 Reggio Emilia Italia telefono 0039.0522.432727 fax 0039.0522.434047 www.diabasis.it

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Da qualche parte in Africa A cura di Margarida Calafate Ribeiro e Roberto Vecchi Traduzione Chiara Magnante e Agnese Soffritti

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Introduzione

Parti, pater, patria: «Da qualche parte in Africa» e il Portogallo dopo l’impero

Quando i malintesi cominciarono a chiarirsi, quando lo sconosciuto smette finalmente di venire riconosciuto per ciò che non è, e la norma della differenza si integra nella norma che differenzia, allora vuol dire che è già arrivato il tempo della fine degli imperi, quando il post-imperialismo può diventare la conseguenza positiva del fatto che siano esistiti gli imperi.

Helder Macedo, Da qualche parte in Africa

Gli studi post-coloniali mostrano che il colonialismo, nella sua vastissima estensione, non è stato un movimento monolitico né di direzione unica, visto che sia i paesi che ne furono oggetto, sia le metropoli che lo esercitarono furono largamente toccati dal fenomeno. In questo senso, entrambi gli ambiti hanno dovuto ristrutturarsi a partire da quell’evento capitale della storia del XX secolo che è stata la decolonizzazione, il che non significa ovviamente che tanto l’uno come l’altro ambito siano post-coloniali nello stesso senso. Il post-colonialismo si articola attraverso la dinamica di centri e periferie – con tutte le variazioni associate a tali concetti – in cui si ordina il mondo post-coloniale e, dunque, attraverso fattori economici, sociali, politici, culturali e storici che hanno rappresentazioni diverse a seconda degli spazi in cui si situano. Nei paesi precedentemente colonizzati, il post-colonialismo non ha solo a che fare con il trasferimento di governo, ma tra i molteplici aspetti, con le interpretazioni che possiamo formulare oggi su quanto i movimenti anticolonialistici non sempre abbiano rappresentato gli interessi del popolo colonizzato. Nelle antiche metropoli si collega alla ricomposizione di uno spazio e di un’immagine nazionale che dovrà integrare le differenze che la storia coloniale ha prodotto, non come margini, ma come parte di una società multiculturale che emerge dalla 5

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decolonizzazione e dal paese restituito al suo spazio originario – nel caso del Portogallo, la Europa priva delle disperse appendici atlantiche – a partire dal quale si dovrà tracciare un nuovo ordine di rapporti. Il post-colonialismo designa così un processo globale caratterizzato da alcuni dati comuni: ibridismo, frammentazione e diversità sono alcuni dei termini che la critica impiega per descrivere la comune condizione postcoloniale da cui emerge la molteplicità di storie e di prospettive che oggi spiegano e immaginano quello che siamo.

In Portogallo, con la Rivoluzione dei Garofani del 25 aprile 1974, tramontava il Portogallo colonizzatore, la cui fisionomia aveva preso forma alla fine del XIX secolo, condizionando globalmente la storia politica portoghese. I grandi eventi che hanno segnato la storia portoghese da allora – il regicidio, la prima repubblica, la partecipazione portoghese alla prima guerra mondiale, gli oltre quaranta anni del regime dell’Estado Novo e il suo abbattimento – il 25 aprile 1974, appunto – presentano tutti, nelle diverse epoche, uno stretto rinvio alla presenza portoghese nell’oltremare. Col 25 aprile, tuttavia, tramontava anche il Portogallo antidemocratico e dittatoriale e, per questo, nel caso portoghese, il post-colonialismo è intimamente legato al post-salazarismo e al post-caetanismo e, quindi, all’inizio di una convivenza democratica e dell’esercizio pieno dei diritti di cittadinanza.

In virtù di queste trasformazioni strutturali in tutti i settori della società portoghese, la letteratura portoghese degli ultimi decenni ha avviato una riflessione insistente, in modo più o meno provocatorio, sul tema dell’identità nazionale portoghese, cercando di afferrare meglio il senso di cosa effettivamente terminasse con i Garofani: quanto di ciò che finiva portasse in sé la possibilità di un nuovo andamento – come lo definisce la scrittrice Olga Gonçalves – e quanto di ciò che terminava si potesse fissare in modo diretto o no alle varie immagini che da allora si sarebbero proiettate. In questo vastissimo corpus si inserisce, in una posizione di rilievo, il romanzo di Helder Macedo pubblicato nel 1991 che qui presentiamo.

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Al contrario di quanto sarebbe accaduto con i romanzi successivi – Pedro e Paula (1998, tr. it 2003), Vícios e Virtudes (2000), Sem Nome (2005), Natália (2009) – Da qualche parte in Africa è stato, alla sua uscita, un libro sottovalutato dalla critica portoghese del tempo, con la notevole eccezione di Maria Alzira Seixo, che lo mette in dialogo con la poesia di Helder Macedo in Viagem de Inverno, oltre a sottolineare l’importanza nell’impiego delle figure di opposizione, coincidenza e contraddizione nella costruzione del testo romanzesco, fornendoci così indicazioni rilevanti per l’analisi della struttura della stessa opera, e di Júlio Conrado, che considera il libro un’eccellenza nel panorama letterario portoghese, richiamando l’attenzione sull’originalità del testo negli aspetti tematici e formali tra cui la frammentazione e la consacrazione dell’importanza della lingua portoghese nel mondo.

Fu in effetti la critica brasiliana a rendere omaggio a Da qualche parte in Africa, utilizzando alcune prospettive di lettura suggerite dal romanzo. Tra queste, è opportuno ricordare tre linee dominanti: una che approfondisce l’articolazione del romanzo con il Romanticismo portoghese, in particolare il classico, seminale romanzo Viagens na Minha Terra di Almeida Garrett, promossa da Teresa Cristina Cerdeira da Silva; una seconda che ricerca i vincoli con la parte brasiliana attraverso quanto si dice e si allude nel romanzo rispetto alla figura tutelare dello scrittore brasiliano Machado de Assis, assecondata da Tânia Franco Carvalhal; infine l’ultima tendenza che scrutina i riferimenti africani dell’opera, suggerita da Laura Cavalcante Padilha in numerosi saggi (riferendosi per esempio alle metafore cartografiche, presenti sin dal titolo originale dell’opera o al dialogo con scrittori africani di lingua portoghese come il narratore mozambicano Mia Couto).

Degna di nota anche, per la lettura politica che svolgono dell’opera, lo studio di Vilma Arêas e le riflessioni di Cleonice Berardinelli, Teresa Cristina Cerdeira da Silva e Maria Lúcia Dal Farra le quali, muovendo da prospettive critiche distinte, riflettono sulla questione dei generi letterari che Da 7

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qualche parte in Africa problematizza, suggerendo come processo di tessitura del testo, di costruzione narrativa e di definizione di stile la “teoria del mosaico”, che l’autore/narratore espone nelle prime pagine del libro, ma non senza prima avere sedotto il lettore in un gioco di lettura su cui propone un patto referenziale ironicamente camoniano: Mi spiego: quando si toglie un pezzetto da un mosaico, non si capisce, guardando solo il pezzetto, che questo fa parte di un naso, ed è per questo che può perfettamente entrare a far parte, se serve, di qualunque altra immagine, anche di un mosaico senza naso. […] Faccio perciò voto solenne che andrò aggiungendo a questo mio mosaico tutti i pezzi necessari per naso, occhi, denti, orecchie, bocca, solo che non saranno obbligatoriamente in questo ordine e non sempre apparterranno al riflesso fittizio dello stesso volto. E dovrà essere il lettore a trovare gli spazi più adeguati per collocarli, come Camões comanda, a seconda del suo amore.

Scritto in tono simultaneamente ironico e nostalgico e in uno stile “obliquo e dissimulato”, discendente originale di quella “nobile tradizione di dire fischi per fiaschi”, che altro non sono che riflessi diversi della medesima cosa, Da qualche parte in Africa inizia come un romanzo in cui il narratore, sotto il segno dell’iniziatore romantico Almeida Garrett del “poeta in anni di prosa”, si identifica con l’autore in congedo sabbatico dalla sua Cattedra Camões a Londra.

Dopo un’ironica contemplazione filosofica del paesaggio e una seria discesa alla “galleria di ombre” della casa paterna, dove le fotografie evocano gran parte del colonialismo portoghese dell’ultimo impero, Helder Macedo decide, alla Garrett, di iniziare il suo “grave viaggio”. Subito è presentata la sua famiglia letteraria, un vero e proprio canone – Luís de Camões, immediatamente in epigrafe, Bernardim Ribeiro e Almeida Garrett, oltre a Sá de Miranda, Cesário Verde, Sá-Carneiro, Fernando Pessoa, Machado de Assis e tanti altri che sorgono esplicitamente – forse più complessi da cogliere per un lettore italiano meno aduso alle lettere portoghesi – nel corso del libro e nello stesso tessuto testuale – e soprattutto la sua famiglia affettiva, la figura del padre e di S. E dopo, nell’approfondirsi della narrazione, la madre, il fratello, gli amici del Caffè Gelo, gli 8

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amici di Londra, i letterati Rui Knopfli e Eugénio Lisboa, David Mourão-Ferreira, José Cardoso Pires tra gli altri, che in un modo o nell’altro entreranno a far parte del viaggio di Da qualche parte in Africa. Va subito detto che il titolo del romanzo nella sua traduzione italiana cerca di rendere la generica designazione presente nella cartografia antica portoghese dove le vaste e non del tutto circoscrivibili zone precoloniali venivano ribattezzate “partes de África”. Una determinazione generalizzante – una sorta di “hic sunt leones” insomma – di un altrove estraneo, con una vasta irradiazione plurisignificativa del termine in portoghese, la cui ricchezza inafferrabile si è resa con l’espressione Da qualche parte in Africa.

La novità costituita da questo libro si appunta tanto nella rivisitazione dell’impero in una prospettiva effettivamente post-coloniale, come nella costruzione stessa del corpo narrativo in cui si tessono, con ironia e dolore, i frammenti dei vissuti, con l’intento di elaborare un mosaico non immediato che, come dicevamo, è il risultato di uno stimolante gioco con il lettore, a cui il narratore/autore presenta – per contiguità, incastro o incollatura – svariati frammenti, in fondo le “parti d’Africa” che hanno colmato per decenni la realtà portoghese, sua e di tutti. Prodotti di memoria e immaginazione dell’autore che sul piano della finzione si combinano tra loro, facendo affluire al testo personaggi reali della sua biografia e fittizi, Helder Macedo ci propone, in capitoli autonomi, un complesso di situazioni vissute o inventate in Africa e in Portogallo, da dove tutti noi, in un modo o nell’altro, emergiamo: in esse sfilano quadri della vita coloniale in cui personaggi grotteschi e ossessivi ai confini dell’impero facevano girare il loro piccolo mondo, reale o immaginario, al loro ritmo o capriccio, dispotismo e disgrazia, al contempo impegnandosi nella costruzione reale dell’impero; episodi fortemente autobiografici della sua infanzia ed adolescenza in Africa e più tardi a Lisbona, con gli amici, per i caffè e bar della Lisbona degli anni Cinquanta, scrupolosamente vigilati dalla PIDE, la polizia politica portoghese, l’esilio a Londra, dove gli giun9

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gono gli echi angosciosi della guerra coloniale e, un mattino, al telefono, la Rivoluzione del 25 aprile 1974; il transito come Ministro della Cultura del governo Pintasilgo e le visite ai nuovi paesi africani. Ci accorgiamo così che l’immagine pittorica della “galleria di ombre” che all’inizio ci viene presentata come ispiratrice della memoria dell’autore, sarà un po’ alla volta illuminata proiettandosi lungo i vari capitoli che compongono il volume, costituendo così il “mosaico di ombre”, su cui l’autore/narratore è andato costruendo il suo viaggio tra le mappe che “ormai sono cambiate, sostituiti con altri i nomi dei luoghi o mantenuti i nomi di luoghi cambiati”.

Tra questi frammenti si iscrive la storia di “Un dramma giocoso”, attribuita a Luís Garcia de Medeiros, figura in transito nella Lisbona degli anni Cinquanta e che irrompe come personaggio nel romanzo. Avendo come base il libretto del Don Giovanni, il dramma trasposto nel contesto del Salazarismo di “Un dramma giocoso” riflette, in modo più coeso e tradizionale, le “ombre” presentate nei capitoli, come se si trattasse di uno specchio di trasformazione finzionale, che proietta immagini rifratte e per questo diverse, ma riflessi della stessa cosa. Dalla camera oscura sappiamo che l’immagine captata è quella rovesciata di ciò che vediamo. Parlando in termini metaforici, risulta che “Un dramma giocoso” si costituisce come immagine inversa della “galleria di ombre” o il suo specchio ironico, allo stesso modo in cui la “galleria di ombre” può essere vista come lo “specchio serio” del dramma salazarista. Come strategia che si prefigge di riflettere le “ombre” precedenti, l’incastro di questa storia nel romanzo crea due livelli narrativi: uno che modestamente opera una contestualizzazione, composto dal “ mosaico di ombre”, e il contesto, la storia di “Un dramma giocoso”, che le riflette. Legami tematici e convergenze semantiche uniscono tali piani narrativi, ma sono soprattutto queste immagini riflesse – delle “ombre” sulla storia di “Un dramma giocoso” e della storia di “Un dramma giocoso” sulle “ombre” – che si intrecciano, dando coesione a un’opera apparentemente sconnessa, che 10

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costituisce così le due “parti” (della struttura narrativa e di quella tematica veicolate) come “specchi distorti” l’una dell’altra. Sarà “l’apparente mancanza di unità di quest’opera”, “funzionalmente deliberata”, come si domanda l’autore/narratore di Da qualche parte in Africa come lettore critico della novella di Camilo Castelo Branco A Brasileira de Prazins dove, in un saggio del 1992, il critico chiarisce: “Ritengo così sia possibile che, in modo peraltro equivalente a quello che altrove ho suggerito per il Garrett dei Viagens na Minha Terra, anche in A Brasileira de Prazins la mancanza di unità narrativa sia un modo per dare dignità alla sua unità tematica, manifestata in una serie di convergenze semantiche.”

Saremo allora, con Da qualche parte in Africa, dinanzi a un libro in due, un romanzo in stile secolo XIX, alla Garrett e un altro improntato alla frammentarietà postmoderna? L’articolazione romanzesca dei due assi narrativi suggerisce che si tratti di un’opera strutturalmente doppia, ma che in realtà non si chiude nella propria duplicità. Ci indica innanzitutto una via alternativa costruita dall’immagine terza in cui le due storie si proiettano, producendo un altro oggetto “come negli specchi”. Tale edificio romanzesco, laboriosamente delineato dall’autore/narratore in una conversazione complice col lettore, riflette a sua volta la posizione filosofica di un autore/narratore che non si sazia delle opposizioni o dei contrari in cui è architettato il mondo delle mappe reali e immaginarie, in cui sono tracciati i percorsi individuali e collettivi. In questo viaggio, la figura tutelare del padre dell’autore/narratore, alto funzionario coloniale nelle diverse terre africane che componevano all’epoca l’impero portoghese, emerge come riferimento morale di rettitudine, ma anche di risentita discordanza tra il passato e la legge, che il padre rappresentava, e la generazione del narratore che assiste al crepuscolo dell’impero e che si ribella alla legge1.

Si incontrano lì i binomi padre/patria, colonizzatore/colonizzato, potere/impotenza in cui si strutturano i mondi messi in discussione durante la narrazione alla ricerca di un 11

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terzo termine che risolva l’incomunicabilità – tra padre e figlio – metafora dell’incomunicabilità tra mondi divisi in binomi che si escludono. Soprattutto tale strategia narrativa riesce a configurare la connessione più complessa, propria del colonialismo portoghese, quella che sempre ne compromette la decifrabilità in termini critici, la stretta compenetrazione tra la dimensione privata e familiare e lo spazio pubblico nel contesto coloniale. A metà del suo percorso, ora, l’autore/narratore si rende conto che nessuno dei due ha convinto l’altro delle proprie ragioni: concertata e datata, quella del padre, irriverente e ansiosa quella del figlio2.

In realtà, entrambi si completano nell’immagine riflessa dell’altro, immagine alla fine di riconciliazione dei mondi, suggerita via Camões, nella sua proposta di celebrazione epica dell’impero in una visione di armonia del mondo della fine degli imperi, alla quale il padre aveva contribuito a suo tempo come costruttore dell’impero, di cui ora lui, il figlio, è l’erede come cittadino di una portoghesità dispersa per le parti che affettivamente e culturalmente costituiscono lui e noi – Portogallo, Africa e Brasile, alla presenza tutelare di Machado de Assis. Non c’è nostalgia colonialista, regolamento di conti, debiti pretesi o liquidati, ma riconciliazione della “parti” nella ironica, ma anche dolorosa certezza, che “il fiore è il dolore della radice”, come diceva il poeta Guerra Junqueiro.

Con il suo narratore fittizio identificato con l’autore e il suo discorso digressivo, questo testo di “frontiere assenti” in senso tematico e formale, sorgeva, nella narrativa portoghese dei primi anni Novanta come “inclassificabile”, come diceva Almeida Garrett, non senza qualche vanità, dei suoi Viagens na Minha Terra, che in effetti conservano un posto a parte nel Romanticismo portoghese.

Anche Da qualche parte in Africa sia per la sua struttura, sia per il suo contenuto, sia ancora per la diversa e innovatrice messa in prospettiva della memoria del legame tra Africa e Portogallo introduce uma differenza significativa. Nella dicotomia di centri e periferie – in cui il sociologo Boaventura 12

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de Sousa Santos ha iscritto il Portogallo nella condizione intermedia di semiperiferia – il romanzo non si inquadra. Non si tratta, nel senso della critica post-coloniale, di un “the empire writes back to the centre” nell’espressione di Salman Rusdhie, né di un “Out of Africa”, in quella di Plinio il Vecchio aggiornata alla modernità dal celebre libro di Karen Blixen.

Da qualche parte in Africa ci trasmette innanzitutto uno sguardo eccentrico, che viene dall’Africa ma non si traveste da africano perché è europeo e guarda al Portogallo simultaneamente dal centro (del potere) e dalla periferia africana in cui si è formato. In questo modo, il Portogallo è una parte dell’Africa e l’Africa una parte del Portogallo: questo è il “senso marittimo di quest’ora”. Ed e in questa mobilità genuina che si ritrova la portoghesità disseminata che dovrebbe caratterizzare la post-colonialità politica e letteraria in cui il Portogallo non sarebbe più né centro né frontiera. Questa è la caratteristica che rinveniamo in Da qualche parte in Africa e, nel 1991, alla sua uscita, per la prima volta nella narrativa portoghese, fissata normalmente nella visualizzazione del centro o nelle periferie e quando si mette in viaggio, si disloca da un punto all’altro, non acquistando il senso omerico del viaggio.

Viaggiare sarebbe allora un percorso che un uomo fa, lungo il quale entra in dialogo con altri uomini, come ha osservato Eduardo Lourenço, che è sempre un modo di mettersi in dialogo con se stessi. Quando il viaggiatore narra il proprio percorso registra le voci e i dialoghi che capta e intrattiene con genti e spazi, descrive le sensazioni e le emozioni che avverte, si trasforma nel soggetto della narrativa che egli stesso ha creato, finendo con l’appartenere allo spazio che ha attraversato. È quindi lungo la strada sinuosa, ma anche più stimolante, della ricerca di una terza sponda del fiume di cui parlava lo scrittore brasiliano João Guimarães Rosa, che Da qualche parte in Africa iscrive Africa e Portogallo nella narrativa contemporanea. Senza rifuggire dal versante malinconico, memorialistico e autobiografico che impregna la narrativa portoghese contemporanea sull’Africa, ma trattandolo in un’altra chia13

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ve, manifestandosi come l’erede fedele della miglior tradizione letteraria portoghese senza lasciarsi immobilizzare da essa, ma dialogando anzitutto con essa in termini contemporanei.

Da qualche parte in Africa accusa la crescita collettiva del Portogallo come nazione post-coloniale, in senso politico e letterario.

Con questo libro si segnala nel romanzo portoghese che, come anticipato qui in epigrafe, “è già arrivato il tempo della fine degli imperi” e che tale “post-imperialismo […] può diventare la conseguenza positiva di avere avuto imperi”. Questo è uno tra gli aspetti che, per esempio, hanno esercitato una seduzione profonda sui lettori brasiliani che hanno letto il romanzo attraverso il canale dell’eredità portoghese, gli hanno riconosciuto un’anima brasiliana e lo hanno articolato con un versante africano, definendo così il “territorio di caccia” – per usare una espressione di José Eduardo Agualusa quando si riferisce al contesto mosaico africano – di Helder Macedo e del post-colonialismo letterario, come spazio transnazionale della lingua portoghese. Dopo il tempo di un ordine del mondo diviso in binomi così intensamente sfruttati dal pensiero colonialista e capovolto al contrario dalla critica anti-colonialista, ci troviamo ora, in Portogallo, a vivere le “conseguenze positive del fatto che siano esistiti imperi”, tempo di meticciato culturale comune a vari paesi. Esso ricompone e adegua un passato ancora scomodo ma che al contempo ci commuove e ci permette di fruire di questa magnifica varietà di cui tutti siamo eredi e che si esprime in lingua portoghese. Già lo storico umanista João de Barros, nel XVI secolo, il cronista della fondazione dell’impero, nella introduzione alla sua Gramática del 1539 aveva previsto che le armi e i monumenti di pietra eretti nelle colonie sarebbero stati oggetti che il tempo avrebbe distrutto, ma che la lingua portoghese sarebbe rimasta come testimonianza del viaggio e dell’incontro, della violenza e della spartizione. Sarebbe stata questa la risposta, peraltro sin troppo avvertita, data cinque secoli prima, alla celebre questione di Bachelard su ciò che resta del passato storico, dato che del passato storico solo resta quello che ha ragioni per ricominciare.

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Da qualche parte in Africa è un libro fondamentale per situarci, oggi, come costruttori di una nazione post-coloniale alla ricerca dei contorni di una forma dello stare tra noi e con gli altri, in cui l’ibridismo è la condizione, la frammentazione una forma da accettare senza angoscia di totalità e la diversità una ricchezza capace di tracciare gli spazi di “frontiere assenti”, che si costruiscono a partire dall’eredità e dalla cultura, e sulle quali si proiettano le diverse identità di uno spazio transnazionale culturalmente definito dalla lingua in cui si scrive.

Fuori dalle mitologie egemonizzanti di una lingua che fu imperiale, dentro i tratti iridescenti di mondi oggi più che mai vivi, comunità senz’opera e per difetto della lingua portoghese: il resto positivo del fatto che, da qualche parte in Africa, in un tempo fortunatamente ormai altro, siano esistiti gli imperi.

Margarida Calafate Ribeiro e Roberto Vecchi

Note 1. È opportuno segnalare che il padre avrebbe voluto scrivere un libro intitolato As Leis e os Homens (Le leggi e gli uomini) ma finisce col non realizzare questo progetto, il che suggerisce ambiguità non solo nella figura del padre rappresentata e creata dal narratore/autore (il figlio) ma anche dello stesso genitore come persona fiduciosa nelle leggi e nella loro applicabilità. Su questo ci dice il narratore di Da qualche parte in Africa: «Mio padre credeva nelle leggi. Le conosceva, le adempieva, imponeva il loro adempimento», per concludere «Ora penso che semplicemente preferì morire da inconfesso, non per ciò che avesse da dire e preferisse tacere, ma perché non aveva niente da dire».

2. Si veda la dichiarazione di Helder Macedo nell’intervista rilasciata a Eugenio Lisboa nel 1991, ai tempi dell’uscita del romanzo: «Bene, il padre è la Legge, come già dice la Bibbia prima che Freud lo spiegasse. Sì, Da qualche parte in Africa, è tra l’altro tutto quello che suggerisci, è una meditazione sulla Legge. E anche, su un registro più personale, un omaggio, una conversazione tra due adulti che la morte di uno e l’invecchiamento dell’altro hanno trasformato praticamente in due coetanei: il padre e il figlio. È un’opera di riconciliazione».

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Nota editoriale Il progetto di traduzione e edizione del romanzo di Helder Macedo, Da qualche parte in Africa, nasce in seno alle azioni e ai programmi della cattedra Eduardo Lourenço, istituita dalla Università di Bologna e dall’Instituto Camões di Lisbona presso la Facoltà di Lingue e Letterature Straniere dell’Università degli Studi di Bologna.

La traduzione del romanzo è stata realizzata da Chiara Magnante e Agnese Soffritti che hanno curato anche le annotazioni relative al testo, così da renderlo fruibile, secondo il criterio economico utilizzato da tempo dal gruppo progetto Cais, anche a lettori non strettamente specializzati in cultura portoghese. La traduzione si è avvalsa della collaborazione di Roberto Mulinacci e di Vincenzo Russo e soprattutto ha potuto contare sulla generosa e sapiente revisione del testo italiano dell’autore dell’opera, Helder Macedo.

L’apparato del volume, costituito da un’introduzione, “Parti, pater, patria: Da qualche parte in Africa e il Portogallo dopo l’impero”, da una postfazione bio-bibliografica, “Il Portogallo che avrebbe potuto essere e che non è: Helder Macedo, l’autore e l’opera” così come la bibliografia primaria e secondaria finale, sono stati curati da Margarida Calafate Ribeiro e da Roberto Vecchi.

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Ha il tempo l’ordine suo già ben chiaro.

Il mondo no.

Luís de Camões

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Capitolo ottavo

I cassetti del governatore

Bissau era una piccola cittadina nostalgica e ansiosa che trasudava il panteismo spugnoso di una lenta dissoluzione. L’umidità dei corpi li prolungava in quella dell’aria, gli uccelli cadevano sui terrazzi, ansimando, coi becchi aperti, vicino ai cani che il calore stendeva, come tappeti, ventre sulle pietre e zampe ai lati, che aprivano di tanto in tanto un occhio velato di insetti, desistendo subito, tra brontolii rari e annoiati. Solo gli insetti proliferavano, molli, grassi, prosperando sul marciume.

Ma quando il cielo tumefatto si increspava, tutto si fermava, contratto, oscuramente in attesa finché gli elementi non si combinavano nell’esplosione improvvisa dei tornado: il fuoco propulsore del primo lampo, il vento che fischiava lamine di pioggia e che gettava lastre di zinco contro l’esplosione assordante dei tuoni, la pioggia ingrossata dalla sabbia che saliva di nuovo in rimbalzi grigi dalla terra fumante. Sarà che avevo quindici anni ma, terminata la tempesta, gli occhi delle donne sembravano più brillanti, le voci degli uomini più calme.

Parlavano molto dei tempi passati e dei tempi futuri, in altri luoghi, e del presente dicevano molte volte: «Chi beve le acque del Pijiguiti non esce di qui». Le stesse persone si incontravano tutti i giorni, in circoli gerarchizzati, e negli intervalli tra un incontro e l’altro le signore si telefonavano, trascinando le conversazioni della sera prima. Nascevano amori non a lungo clandestini nella penombra delle stanze intorpidite e anche la corruzione ufficiale non arrivava ad essere eccessiva, per mancanza di appetenza o di opportunità. La colonia era una piantagione della Companhia União Fabril i cui guadagni a distanza dipendevano dalla stagnazione locale: arachidi e dendê15 68

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raccolti là dove la natura li produceva, trasportati in Portogallo su navi dai nomi di convenzionale tenerezza familiare come «Ana Mafalda» e «Alfredo da Silva», trasformati in olio e in sapone nelle fabbriche di Barreiro e in parte riesportati come sapone e olio in Guinea, come gli ipotetici pantaloni della Compagnia di Boror della Zambesia. Il resto veniva da Dakar e da Conacry, il latte in cartoni svizzeri e le verdure in scatolette francesi, oltre alle sedative casse di whisky di Bathurst.

Era la classe media capoverdiana che di fatto esercitava l’egemonia colonizzatrice nominalmente portoghese, come più tardi avrebbe esercitato l’egemonia nelle lotte anticolonialiste in nome della popolazione locale, una dozzina di tribù sparse su di un piccolo territorio poco più grande di una circoscrizione dell’Angola o del Mozambico, e politicamente diviso tra islamici collaborazionisti e animisti renitenti. Passati cinque secoli, l’evangelizzazione cristiana era stata confinata alle chiese sgretolate di quando Bolama era capitale e a una nuova chiesa costruita in fretta e furia a Bissau, dall’aspetto inconcluso, che doveva essere inaugurata durante una visita ministeriale che non giunse mai a compimento. Così come tutto il resto pareva non giungere mai a compimento. Finché non si capì che era questo il modo in cui le cose si stavano compiendo, dal lato oscuro della Storia.

Il governatore dell’epoca era un cercamoglie di professione, con ambizioni mediocri, di lui si diceva che possedesse solo due cassetti nella scrivania: una per le questioni senza soluzione e l’altra per le questioni che il tempo avrebbe risolto da sé. Era la calma che precedeva i tornado, il vaso ancora inviolato di Pandora, la casa di Ercole coi catenacci alla porta. Ma la reputazione che aveva il governatore era ingiusta, agganci coniugali a parte, era un uomo degno di stima, a parte per il fatto che, almeno una volta, fu lui che aprì il cassetto dei disastri e fu mio padre che dovette chiuderlo. E chiuso rimase, finché giunse un governatore che non sapeva niente di cassetti e avvenne il massacro di Pijiguiti, questo all’epoca in cui mio padre si trovava già a São Tomé, dove era stato inviato come messaggero di pa69

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ce in seguito ad un altro massacro che c’era stato là, nel villaggio di Batepá. E in Guinea i cassetti non si chiusero più tra le spedizione militari, il napalm, i corpi mutilati dalle mine in una guerra senza quartiere e senza senso tra coloro che lottavano per conservare una colonia irrilevante, e coloro che lottarono per trasformarla in un paese irrealizzabile. Ma fu proprio in Guinea che i portoghesi persero la guerra di tutte le colonie.

Era sul molo di Pijiguiti che andavo a passeggiare, sul finire del pomeriggio, per mano con la mia prima ragazza, una splendida creatura color del rame con la quale non sapevo cosa fare se non passeggiare con lei, lasciando che l’umidità incollasse le nostre mani, respirando a fondo il profumo di lavanda che veniva dai suoi vestiti larghi, arabescati, e si mischiava con il ristagno putridamente dolciastro delle maree. Ma c’era anche la bella e sacrificale Raquel, per la quale molte volte rimasi ad assistere alle interminabili serate degli adulti.

Raquel parlava poco, sorrideva ancora meno, a volte era a me che sorrideva, e sembrava sempre più triste quando sorrideva. Io cercavo di servirla come potevo, portarle un bicchiere d’acqua prima dei camerieri, passarle le arachidi, aprirle la porta dell’auto prima del marito. Era di una magrezza che tutti consideravano eccessiva ma che si articolava in una perfetta e diafana armonia resa ancor più inverosimile dal mondo di carnalità tropicale in cui era capitata. Aveva gli occhi color dei frassini, di un grigio a volte rabbuiato, quasi verde. Era ebrea, era stata affidata come sposa-bambina al primo che l’avesse portata via dalla Germania alla vigilia della deportazione dei genitori e dei fratelli a Belsen. Toccò al dott. Proença, vent’anni più vecchio di lei e borsista dell’Istituto d’Alta Cultura a Monaco.

Il quale era persona di buon cuore, aveva più coraggio di quel che sembrava, rimase con la carriera stroncata per il coraggio che mostrò, finì nei servizi forestali della Guinea. Non avevano figli, si diceva che lei non potesse o non volesse. «Frigida», era il verdetto della moglie del governatore, «frigida e sterile, e un’ebrea ingrata che si dà delle arie, ve lo dico io».

Poco tempo prima di lasciare Lourenço Marques, quando 70

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una sera i miei genitori mi lasciarono andare al cinema con loro, ricordo il documentario prima del film che mostrava l’apertura dei campi di concentramento tedeschi, quando gli alleati vi arrivarono. Mi ci volle del tempo per capire che quelle ombre che si muovevano, quei corpi senza corpo al di là della loro magrezza, erano persone. Quando anche mia madre capì, mi girò il viso verso di lei, voleva che uscissimo, ma ormai era tardi. Lo sgomento che allora provai faceva parte del fascino che sentivo per l’incorporea Raquel, del mio volerla servire nell’angustia di trasmigrazioni innominabili.

Ero preso da quest’inquieta incomprensione degli abissi quando scoppiò a Bissau il grande scandalo, subito tanto più piccante quanto totalmente imprevisto: un uomo non ben identificato era stato visto uscire all’imbrunire dal retro della casa di Raquel in un’occasione in cui il dott. Proença si trovava nelle piantagioni dell’interno. Si fecero appostamenti, si cercò di corrompere i domestici, la moglie del governatore minacciò l’autista di spedirlo alle isole Bijagós se non avesse scoperto di chi si trattava; il disonore finì per ricadere su di un ufficiale subalterno della capitaneria di porto, che dipingeva acquerelli nelle ore libere. L’ufficiale negò, in uniforme, dando la sua parola d’onore al governatore, era un cavaliere.

Ma Raquel non confessò né negò.

Il dott. Proença allora non aveva più il coraggio che la gioventù e l’inesperienza gli avevano dato a Monaco, e se amava la moglie, se davvero qualche volta aveva mai amato la donna in cui si era trasformata la bambina che aveva salvato, l’amava di un amore tanto rassegnato quanto la vita lo aveva reso nei confronti di se stesso. Ma voleva nonostante ciò capire, voleva poter perdonare, se solo lei lo avesse aiutato a perdonare. Alcune signore più gentili a cui lui, svuotato di ogni iniziativa, era andato a chiedere consiglio, lo aiutarono a trovare le ovvie ragioni necessarie in ciò che chiamarono l’«infanzia difficile» di Raquel e «ciò che era accaduto ai genitori e ai fratelli». Alcune andarono addirittura oltre: differenze d’età, astuzie maschili, innocenza abusata. Ma perfino mia madre, 71

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sempre così pronta alla compassione, concordava sul fatto che, perché ci fosse perdono, doveva prima esserci riconoscimento di colpa e almeno un minimo di pentimento. Solo che Raquel non confessava, non negava, e non riceveva ospiti.

Io non mi consideravo “un ospite”, io ero un alleato incondizionato, ma non volle ricevere nemmeno me. Non desistetti, dissi al domestico che sapevo molto bene che la signora era in casa, e che non me ne sarei andato. Mi sedetti sulla scala del terrazzo, poi mi sedetti sul muretto lungo la strada perché lei mi vedesse dalla finestra se mai fosse andata a controllare se ero ancora là, ad arrostirmi al calore di metà pomeriggio, che era quando avevo deciso di andarmene, per avere la certezza di non incontrarmi con il marito. Aspettai un’ora, forse più, improvvisamente il cielo si oscurò, era un tornado. Rimasi lì, mentre il mondo intorno a me esplodeva in tutte le direzioni, ero stoicamente inzuppato quando Raquel ordinò di farmi entrare. Sorrise il suo sorriso, forse un po’ meno triste che intenerito, forse addirittura un po’ ironico: «Ah, che ne faremo di te?…». Andò a prendere una tunica del marito, dei pantaloni, tutto enorme, avrei trovato un asciugamano pulito in bagno, potevo lasciare là le scarpe ad asciugare mentre il domestico asciugava i miei vestiti. E no, lettore che già hai dimenticato i tuoi quindici anni, non successe nulla di quel che stai immaginando: mi offrì un calice di porto, che non mi venisse un raffreddore − nei climi caldi sono i peggiori − parlammo dei tornado, dei miei studi, dei miei piani per quando sarei tornato a Lisbona alla fine del mese. E fu tutto, quasi tutto. Ero diventato improvvisamente molto timido, riuscivo a malapena a rispondere alle domande che lei mi poneva, casualmente, gentilmente, avevo perso tutta la determinazione con cui ero andato là per dirle… Ma per dirle cosa?

Che le credevo? Ma questo sarebbe stato un modo di giudicarla, di presumere un’innocenza, che è un modo di presumere la possibilità di una colpa, che è la stessa cosa che presumere che ci sarebbero potute essere una colpa o un’innocenza da giudicare. Il domestico venne a dire che i miei vestiti 72

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erano già asciutti, che li aveva già stirati e che aveva asciugato le scarpe alla bell’e meglio. Era l’invito a cambiarmi di nuovo, ad andarmene. Mi alzai, rassegnato. Ma improvvisamente, sorpreso di me stesso chiesi, farfugliando: «Il viaggio… Il viaggio dalla Germania fu molto duro?». Non era una questione di cui si parlava con Raquel, lo stesso marito lo menzionava solo quando lei non era presente, mi sentii tremare per la sfrontatezza. Lei esitò, mi guardò per un momento con i suoi occhi di cenere verdeggiante, distolse lo sguardo, rispose poco dopo: «Il viaggio? No, il viaggio no, non fu difficile.» E quando pensai che avesse già detto tutto: «Sai, non c’è modo di capire se le ragazze sono ebree, come i ragazzi…»

Non capii, non avevo la minima idea di ciò che voleva dire.

Risposi con un «ah…» certamente molto stupido, perché lei rise. Nessun sorriso triste, rise per davvero, come non l’avevo mai vista fare: «Che cosa ne faremo di te?... Senti, grazie. Ora vai. Vai a rimetterti i tuoi vestiti, che sono già asciutti. Vai.» Si dà il caso, tuttavia, che, siccome Raquel continuava a non dare modo al marito di perdonarla, la sua ostinazione si trasformò per tutta la società di Bissau nella prova della colpa, aggravata da ostinazione. Cosicché il dott. Proença non ebbe altra scelta se non compiere il rituale prestabilito per tali circostanze nelle colonie. E se il lettore riconosce qualcosa di familiare in questo rituale, è perché ha già conosciuto lo psicotico dei sogni omicidi (dell’episodio accaduto tra Bilene e Magude).

Il giovedì partiva l’aereo per Lisbona e tutti andavano all’aeroporto. Il dott. Proença portò là la moglie, la lasciò, tornò a casa da solo, con gli occhi rossi, desolato. Nonostante la sala d’attesa fosse piena, si era creato un cerchio intorno a Raquel, che se ne stava in piedi, calma, improbabile, trascendentemente estranea all’inquisizione circostante, con la valigia a fianco, un’aliena in attesa della chiamata di imbarco. Io ero andato all’aeroporto ma non per Raquel, pare che nessuno fosse stato avvisato, è probabile che il marito avesse deciso all’ultimo momento che era in quel pomeriggio che avrebbe fatto valere il suo onore. Io ero andato, come tutti, solo per73

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ché era ciò che si faceva normalmente di giovedì, ed ero con i miei amici e la mia ragazza color del rame. Non avevamo mai parlato di Raquel, né dello scandalo di Raquel, né della fuga dalla Germania, né della mia visita a Raquel il pomeriggio dell’ultimo tornado, erano mondi differenti, non avrebbe avuto senso. Ma la mia ragazza sapeva più di quel che poteva sapere, certamente molto più di quel che io credevo che lei avrebbe potuto sapere, perché mi incoraggiò ad andare, spingendomi molto dolcemente, quando cominciai ad allontanarmi dal gruppo e ad avvicinarmi a Raquel: «Posso… Posso portarle la valigia?»

Credetti di avvertire in lei un attimo di panico. Ma poi, molto seria: «No, non è pesante… Grazie. Ora vai.» Era un’eco di ciò che mi aveva detto a casa sua, salutandomi, il pomeriggio del tornado. E non c’era altro che potesse dirmi.

Fu allora che la mia ragazza suggerì che quella notte nessuno andasse a dormire. Cantammo serenate di porta in porta, ballammo per le strade fino all’alba, i nostri corpi cominciarono finalmente a scoprirsi e a trovare il loro modo di desiderarsi. E dopo, andammo tutti a vedere il sorgere del sole, rosso e improvviso, sul molo di Pijiguiti.

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Helder Macedo

Da qualche parte in Africa

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Introduzione Parti, pater, patria: «Da qualche parte in Africa» e il Portogallo dopo l’impero, Margarida Calafate Ribeiro e Roberto Vecchi

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Capitolo primo In cui l’autore si dissocia da se stesso e disdice il proposito del suo libro

21

Capitolo secondo Dal cappello alle emicranie e degli aiuti al destino

28

Capitolo terzo L’autorità, il cinema e le conseguenze del carattere

34

Capitolo quarto I malefici dell’arte e la consolazione della filosofia

43

Capitolo quinto Un bestiario recuperato nella teoria del mosaico

48

Capitolo sesto Il signor Rola Pereira: il ricordo di un ricordo di Mário de Sá-Carneiro

56

Capitolo settimo Metafora e metonimia, liberali e miguelisti

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Capitolo ottavo I cassetti del governatore

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Capitolo nono Un capitolo che è meglio che sia breve

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Capitolo decimo «L’incidente di Constança.» Dal rapporto del capo dei servizi dell’amministrazione civile della colonia di Guinea. Anno 195...

90

Capitolo undicesimo Il mondo al contrario e il contrario del contrario

103

Capitolo dodicesimo In difesa del dilettantismo e dell’amore che uccide

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Capitolo tredicesimo Un capitolo di transizione

125

Capitolo quattordicesimo Luís Garcia de Medeiros. «Un dramma giocoso.

Secondo atto»

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Scena prima Scena seconda Scena terza Primo intervento del non-autore Scena quarta Scena quinta – Taglio e scena corrispondente nell’opera Scena sesta Scena settima Scena ottava Secondo intervento del non-autore Scena nona Scena decima – Taglio e riassunto del passaggio tagliato Scena undicesima Scena dodicesima – Altro taglio e riassunto con un breve intervento del non-autore Scena tredicesima Scena quattordicesima Scena quindicesima Scena sedicesima Scena diciassettesima

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Capitolo quindicesimo La fine del dramma giocoso e la letteralità dell’immaginazione

198

Capitolo sedicesimo La retorica dell’impossibilità e la deriva della speranza

209

Capitolo diciassettesimo Riconoscere lo sconosciuto

221

Capitolo diciottesimo In cui l’autore si congeda da se stesso e riafferma il non proposito del suo libro

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Postfazione Il Portogallo che avrebbe potuto essere e che non è: Helder Macedo, l’autore e l’opera, Margarida Calafate Ribeiro e Roberto Vecchi

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Bibliografia

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Romanzo postcoloniale e postromanzo tra padre e figlio in contenzioso il Portogallo confusamente alla ricerca di un futuro e l’Africa che resta nello spegnersi di un impero metafora del mondo e della vita questo libro di echi viene stampato nel carattere Simoncini Garamond dalla tipografia SAGI di Reggio Emilia nel maggio dell’anno duemila dieci