Malebolge. L'altra rivista delle avanguardie

DIAB A S I S

€ 32,00

DIABASIS

A cura di Eugenio Gazzola

«Malebolge». L’altra rivista delle avanguardie

Questo volume riunisce tutti i numeri pubblicati di «Malebolge» (1964-1967), la rivista di letteratura fondata da Adriano Spatola, Corrado Costa, Giorgio Celli e Antonio Porta, a cui collaborarono i maggiori esponenti della neoavanguardia italiana: Balestrini, Giuliani, Berio, Guglielmi, Pagliarani, Vicinelli, Accame, Torricelli, Chopin, Garnier, Villa, Pignotti e altri. Nata in occasione del secondo convegno del Gruppo 63 a Reggio Emilia (di cui riporta gli esiti, così come del successivo, tenutosi a La Spezia nel 1966), la rivista rivendica da subito una forte autonomia rispetto alla linea maggioritaria dell’avanguardia, puntando a dare seguito e visibilità all’area più radicale del Gruppo, quella degli autori maggiormente attivi sul crinale tra testo e immagine, e alla convergenza tra letteratura e arte visiva, teatro, cinematografia. Affiancando testi creativi e testi teorici, prose, versi e pagine visuali accanto a recensioni e analisi programmatiche a carattere estetico o politico, «Malebolge» mostra in un quadro dettagliato lo spirito del tempo e le molteplici forme dell’arte negli anni Sessanta.

«Malebolge» L’altra rivista delle avanguardie A cura di Eugenio Gazzola Prefazione di Walter Pedullà Postfazione di Giorgio Celli

Si ringrazia la Fondazione Manodori per aver contribuito alla realizzazione dell’opera

Coordinamento editoriale Giuliana Manfredi

Cura redazionale Sara Vighi

Progetto grafico e copertina Emanuela Nosari

ISBN 978-88-8103-766-7

Š 2011 Edizioni Diabasis via Emilia S. Stefano, 54 I-42121 Reggio Emilia Italia telefono 0039.0522.432727 fax 0039.0522.434047 www.diabasis.it

«Malebolge» L’altra rivista delle avanguardie A cura di Eugenio Gazzola Prefazione di Walter Pedullà Postfazione di Giorgio Celli

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«Malebolge» L’altra rivista delle avanguardie

PREFAZIONE 7 L’obbligo di essere tendenziosi, Walter Pedullà 17 Introduzione alla lettura di «Malebolge», Eugenio Gazzola 24 Note ai testi, Eugenio Gazzola 35 «Malebolge»

APPENDICE 367 Malebolge numero speciale Surrealismo e Parasurrealismo

in «Marcatré», 1966 POSTFAZIONE 399 Malebolge, mezzo secolo dopo, Giorgio Celli

A Renzo Bonazzi

Prefazione L’obbligo di essere tendenziosi Walter Pedullà

Il pluralismo non si addice all’Avanguardia, che notoriamente sin dalla nascita del futurismo non è molto tollerante verso le posizioni culturali di diverso indirizzo. Quello che conta è solo il proprio, non si può andare da nessun’altra parte, finché il movimento artistico è in corsa. I successori debbono avere pazienza per dieci anni: il decennio è il tempo della vita che Marinetti ha fissato per le rivoluzioni artistiche e politiche. Il futurismo ha una fase, “anarchica”, di un lustro e fatica a completare il secondo (quantum mutatus ab illo), la neoavanguardia, ovvero il Gruppo 63, dura cinque anni (dal ’63 al ’68), e «Malebolge» anche di meno. Non ha i numeri? Non si tratta di questo, il fatto è che breve è la vita delle avanguardie, picchi che si ergono nell’immensa pianura dove scorrazzano i realismi.

L’avanguardia si attribuisce da sé la delega a rappresentare un determinato periodo. È un mandato provvisorio ma gestito con poteri assoluti (magari senza che gli altri se ne accorgano). Non ammette compromessi, se non coi predecessori – tutti i ribelli, i trasgressori, i pionieri e gli inventori di linguaggio – e coi compagni di strada – medesima direzione, diversa strategia – ma mai con gli avversari (tutti i conservatorismi, quasi tutti i neoclassicismi, tutti i naturalismi ma non tutti i realismi: c’è anche il realismo dell’avanguardia, dicono Pagliarani e Sanguineti). Ed è leggenda che qualcuno della neoavanguardia abbia chiamato Liale

narratori come Bassani e Cassola, che obiettivamente meritavano maggiore rispetto. Evidente: il problema non è la qualità indiscussa delle opere di Pascoli e D’Annunzio bensì che tocca renderli inoffensivi quando sono sublimati dal tornaconto dei fedeli. Lo stesso capiterà a Montale, il faro della poesia da rinnovare per la generazione che prende carta e penna, e scrive versi non più belli ma nuovi, anzi novissimi. Non c’è dubbio: «Malebolge» è nato con l’intento di mandare all’inferno l’ermetismo in poesia e il neorealismo in narrativa.

Una rivista d’avanguardia si comporta in modo analogo. I saggi sulla letteratura altrui (ma pure su quella della propria parte: le letture pubbliche dei testi della neoavanguardia sono un gioco al massacro da cui quasi tutti escono con le ossa rotte, tranne forse Balestrini, che arrivò meglio preparato al processo) sono stroncature, e i testi creativi (per così dire, visto che più d’un esperto di cose d’avanguardia fa coincidere poetica e poesia, cosa che succede non solo nei manifesti futuristi, straripanti di sentimento e risentimento: al Convegno di Reggio Emilia si azzarda persino che l’interpretazione possa essere più importante della poesia, ma è tesi estremista di critici che non vogliono essere secondi a nessuno) mantengono pochi rapporti con la tradizione e quei pochi in forma di parodia e caricatura. In «Malebolge», il cui titolo rimanda al Dante comico, c’è meno comicità del previsto,

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se non fosse che la poesia frequenta il riso molto meno della narrativa. Che però nella rivista lascia ai versi la parte del leone. Ruggiscono in prosa Celli, Costa e Spatola, e lasciano le impronte, non indelebili ma marcate dalla personalità artistica di questi scrittori, che sono inclusi fra i maggiori della neoavanguardia.

La divinità è l’originalità assoluta o tale ritenuta per smemoratezza, rimozione o ignoranza delle fonti, la strategia è la frattura, il movimento è il salto strutturale, la visione è quella della svolta, l’obiettivo è l’immensa distesa di un mondo mai visto prima, anche perché l’avanguardia non imita e nemmeno rappresenta ma crea ex novo. In «Malebolge» hanno pubblicato un loro testo quattro dei cinque poeti dell’antologia I novissimi, che fa scuola in poesia dal ’61. Nella rivista, infatti, ci sono Giuliani, Pagliarani, Porta e Balestrini, nonché tra pochi altri Amelia Rosselli, Giuseppe Guglielmi e Adriano Spatola. Non male per una rivista in cui si sperimentano linguaggi vergini, o quasi (davvero difficile essere del tutto originali: prima o poi si scoprono le tracce che conducono al reale inventore, come sanno i futuristi).

Direttore della rivista, l’ultimo dei tre è presente con la prosa narrativa “Achille”, esempio estremo di parasurrealismo. Che è così detto non solo per non chiamarlo neosurrealismo (termine passato poi nelle storie letterarie sugli anni Sessanta), e per prendere le distanze dalla moda del ritorno alle avanguardie storiche. Si fa rosario con neosperimentalismo, neoespressionismo, neodadaismo, per non mettersi al seguito del neorealismo, che è il nemico più urgente da smascherare per la neoavanguardia. Alcuni ne condividono l’impegno politico,

ma sono troppo vicini quei “fatti d’Ungheria” nei quali cominciò a morire il comunismo sovietico.

Un’astuzia per non sembrare una replica o una variante delle varie avanguardie storiche? Comechessia, mentre il neoespressionismo va spartito fra tanti autori e lo stesso dicasi del neodadaismo (è noto invece che di neofuturismo non s’è parlato finché non s’è approfondita l’istruttoria sull’“arte povera”) il neosurrealismo appartiene al solo Spatola. Che non ebbe espliciti seguaci, ma che basta da solo a rappresentarlo degnamente sia pure col nome dimesso di parasurrealismo: non fa esplicitamente storia, ma intanto l’understatement serve a non darsi arie. Paraespressionismo, paradadaismo, paravanguardia? Un invito a dimenticare il debito verso le avanguardie che hanno inventato il gioco? I cadaveri possono essere squisiti ma sono solo cadaveri. Come resuscitarlo senza che torni in vita uguale a quello morto? Spatola ce l’ha fatta, e, se ora è vivo, è perché a un linguaggio non viene regalato il tempo. Lo ricordi almeno la storia degli anni Sessanta.

Una rivista d’avanguardia ha qualcosa di singolare che la distingue dalle altre, per intenderci da quelle cosiddette eclettiche o salomoniche (che sono la maggioranza non soltanto nell’attuale panorama come si conviene a stagione postmoderna ma anche prima: senza smettere di essere grandi riviste come «Solaria»): la tendenza a un obiettivo, la faziosità che la fa credere solo in se stessa, l’alternativa radicale di sistema, la rottura insanabile con la cultura precedente (nelle sue varie edizioni novecentesche: verismo, rondismo, ermetismo, neorealismo che sia). Tuttavia in «Malebolge» nessuno ha evidenziato col grassetto gli imperati-

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vi come nei manifesti futuristi, che sono molto più “contenutisti” della neoavanguardia: essa la normativa è andata a cercarsela con linguaggi non servili.

Non si trascuri intanto ciò che è più evidente e che è subito eloquente: il formato e la grafica della rivista, un’apparenza che convalida la tesi, vincente non solo fra i formalisti, che la forma è sostanza.

Quell’erto quadrato non è facile da dimenticare: è ancora un buon modello di grafica editoriale. A conferma che l’avanguardia non trascura il libro come oggetto, nessun dettaglio è trascurabile, o semmai attenzione all’insignificante! Ricordate com’era fatta la feltrinelliana Lezione di fisica e Fecaloro di Pagliarani, altissima, strettissima e insieme larghissima quando tocca coricare la pagina per leggere i versi ipermetri di un poeta che non tema la prosa da spezzare col ritmo e con le sospensioni? Dell’avanguardia non si butta niente, se non essa stessa, quando il suo linguaggio per l’uso non inizia a girare sullo stesso solco del disco. Due anni dopo l’ultimo numero di «Malebolge» la neoavanguardia morì per le ferite infertegli dagli studenti che essa aveva allenato alla contestazione totale. La rivoluzione della Letteratura intitolai un saggio sul neosperimentalismo come fratello o padre della Controcultura che fece le barricate nel maggio del ’68 a Parigi.

Per puro paradosso si ricorda che Savinio, sulla scia (termine improprio: non si adatta un autore d’avanguardia che non era un seguace nemmeno di quel surrealismo che pur aveva inventato col fratello, parola di Breton) dei futuristi che optavano per le linee rette, oppose al cerchio ripetitivo e conservatore il poliprospettico “ordine quadro”, che si solidifica in cubo. Lo spessore non basta a fare

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del volume che contiene la rivista un cubo, ma trasmette l’idea che ci sono parecchi punti di vista da cui osservare la neoavanguardia: i sei lati suggeriscono l’esistenza di un campo di tensione nel quale i poeti, i narratori e i saggisti polemizzano aspramente fra di loro, ma tutto avviene per la maggior gloria del gruppo. La struttura è più determinante dei singoli contenuti, che essa indirizza al loro vero senso. Il significato potrebbe essere servo di più padroni, e con ciò approda all’ambiguità inesauribile con cui l’arte affronta i secoli senza rivelare il proprio segreto.

Il gruppo non è la stessa cosa che una somma di individui. Nell’avanguardia il gruppo fa di per sé nuova sostanza: che è data dalla forma in cui collettivamente si iscrivono storie diverse per le quali è prioritario l’obiettivo comune: quello di cambiare radicalmente la vecchia letteratura e di gettare le basi (primi esperimenti di romanzi e di poesie, forme informi, nati prematuri e aborti, e altra ginecologia) di un linguaggio così nuovo da tagliare il cordone ombelicale con la tradizione. Sono dalla stessa parte Pagliarani, che crede nel socialismo, Manganelli, che non crede più nel comunismo, Sanguineti, che ha sempre desiderato la rivoluzione comunista, e Balestrini, che ancora non “voleva tutto” e tutto delegava al linguaggio. È questo il dio di tutti, anzi forse è tutto in letteratura, essendo troppo poca cosa la priorità che gli viene riconosciuta unanimemente.

Il massimo di democrazia interna, rissosa ipercritica demolitoria, e insieme il massimo di negazione totalitaria: bruci la Biblioteca d’Alessandria che contiene libri banalizzati dall’uso o blasfemi.

Come dire, io cerco su questo punto, vediamo

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dove mi conduce la ricerca sempre più penetrante e sofisticata di una verità particolare che insegue l’universale (ma questo non c’è). Un’azione disperata, insomma, e suicida. Com’è sempre quella di un’avanguardia che illumina un territorio posto al confine di un’ulteriore zona d’ombra. La rivoluzione permanente senza altro scopo che conquistare prima possibile le mete possibili: o meglio impossibili, secondo la formula bontempelliana secondo cui l’arte moderna deve essere “nuova, impossibile e vera”. Vera finché lo è, dice il teorema di Pizzuto, sperimentalista che ironizza sulla neoavanguardia: “A è A, se A è A, finché A è A”.

E qui torno a «Malebolge» per dire che la rivista ha svolto efficacemente la sua funzione sia in termini culturali (vi facciamo assistere a cosa si sta tentando per uscire da una crisi di linguaggio che è anche crisi ideologica) sia in termini artistici: ora vi facciamo constatare in quale forma la questione intellettuale è diventata eccellente poesia e promettente narrativa. Quindi il lettore viene informato che si fanno audaci esperimenti linguistici ma anche che sono riusciti: ovviamente quando lo sono, perché quando i testi non funzionano le reazioni non sono state tiepide o indulgenti ma feroci al Convegno di Reggio.

Infatti l’avanguardia deve saper fare anche questo: autocriticarsi drasticamente fino ad ammazzarsi sulla base dell’inarrivabile risultato, sempre incompleto, da raggiungere. Il relativismo storicista è vero ma è destinato all’infelicità, compresa quella che si accompagna al riso, immancabile compagno di strada di un’avventura intellettuale che costruisce nello stesso tempo in cui demolisce.

Paradosso vuole però che quanto più il processo è accanito, tanto più produce energia; ed è fattore

di vitalità, non escluso il vitalismo che spesso è figlio di nevrosi. Succedeva nelle serate futuriste: si cominciavano a leggere dei testi, che però venivano fischiati, beffeggiati e interrotti dal pubblico. Ebbene il risultato più importante era lo spettacolo, la performance, in cui si mescolavano versi, scazzottature, urla e tutto quello che capitava. Capita pure alla neoavanguardia? No, perché, mentre le avanguardie storiche sono avanguardia calda, la neoavanguardia è avanguardia fredda (distacco, si insinua a Reggio). Cinica, si è detto, mentre invece il futurismo, a sentire Bontempelli, che dell’avanguardia si intendeva più di qualunque altro, sarebbe addirittura “romantico”, cioè sperpero di entusiasmo, fantasia e nostalgia.

Forse ciò accade non perché gli sperimentalisti sono spesso dei professori, come ha detto Slonim, al Convegno di Reggio del ’64, per mettere in guardia dall’accademia, nella quale (oltre che nelle antologie scolastiche) è legittima l’ammissione a fine carriera. Era un professore pure Walter Benjamin, che ottant’anni dopo il giudizio di un grande avversario dell’avanguardia, il professore Giorgio Luckàcs, è ancora “il maggiore critico dell’avanguardia dalla parte dell’avanguardia”. E il professor Sanguineti risponde piccato al professor Slonim, che aveva escluso i docenti universitari dalla repubblica delle lettere. In effetti in un movimento letterario che ha professato con la dodecafonia “il comunismo delle note” e con il futurismo l’uguaglianza delle parole, è eccessivo preconcetto l’esclusione dei professori, contenuto particolare importante o tracurabile secondo la combinazione e il disegno. Non esistono più professori meramente “istituzionali”, anzi stanno pure per la strada,

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luogo canonico delle ribellioni e della critica. Scrivono buona letteratura sperimentale i professori Giuliani, Sanguineti, Manganelli, Celli e più tardi Celati. Possono essere dei ribelli e dei rivoluzionari i professori insieme agli altri, e potrebbero aver fatto il loro tempo la rivolta e la trasgressione.

All’inizio del secolo scorso erano state “alternativiste” quanto sono sempre le avanguardie (chi non è con me è contro di me, direbbero Marinetti e Breton) nel proporre, difendere e diffondere i loro precetti culturali. Con maggiore efficacia delle irrazionaliste «Hermes» e «Leonardo», lo fecero «La Voce», che era impegnata a sostenere un rinnovamento morale che è premessa del rinnovamento artistico (più la rosa dell’azzurra che propagandava il frammentismo) e «Lacerba», organo “ufficiale” del futurismo fiorentino. Il periodico di Papini e Soffici era più accanito, violento e gridato di «Poesia», che fino al 1909 era stata una rivista simbolista. Qui mi fermo, perché lungo sarebbe l’elenco completo delle riviste legate alla prima avanguardia. Presto avrebbe invaso la provincia, dove la vide scendere al ridicolo Gramsci, che aveva dato credito alle serate futuriste così odiate dalla borghesia torinese e perciò così amate dagli operai.

Di passaggio ci serve ricordare che nei primi quindici anni del Novecento è Firenze la capitale culturale delle riviste letterarie italiane: o meglio, fino agli ermetici anni Trenta e alle coeve e adepte riviste della corrente, «Letteratura» e «Campo di Marte», per non dire del «Bargello», combattivo covo dei fascisti di sinistra o comunque si chiama l’innocua fronda al regime. Analogamente chi volesse fare ancora geografia della letteratura, non dimentichi che «Malebolge» è una rivista emilia-

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na, con al centro Reggio. L’Emilia però non fu la Toscana della neoavanguardia, che è più milanese e romana, anche se la città con cui si accompagna per le cronache è Palermo, la città natale del Gruppo 63 e sede di convegni successivi sullo sperimentalismo. Se non è in gruppo l’avanguardia muore.

E tuttavia Reggio Emilia merita un posto d’onore nella geografia e nella storia della neoavanguardia in virtù di «Malebolge», che fra l’altro ospitò un convegno internazionale nel quale vengono tracciati connotati peculiari, ma non scontati (nella ripetizione c’è differenza: è meno formalista qui lo sperimentalismo) della nuova corrente letteraria. Se non bastasse ad assegnarle il ruolo di protagonista nella storia del Gruppo, si può ricordare che nascono da queste parti i “matti padani”, per intenderci quel filone di narrativa surreale, stralunata e alienata guidato da Zavattini e seguito da Malerba, il parmigiano che è il maggior prosatore della neoavanguardia in quanto narratore, da Tonino Guerra, e da alcuni giovani come Celati, bolognese d’adozione, Benni e Costa (unico presente nella rivista, il più “squilibrato”). In «Malebolge» si vede poca comicità, anche perché, come si è già suggerito, questa non frequenta tanto assiduamente la poesia quanto la narrativa: e non in forma di satira, come in Pagliarani, che sarà romagnolo ma è pur sempre nato in Emilia-Romagna, anche prima degli Epigrammi ferraresi. Peraltro Zavattini e i suoi “nipotini” sono stati portati a esempi di surrealismo italiano: dove l’attributo serve a indicare la differenza rispetto all’automatismo dei francesi: del quale l’unico rappresentante è di questi paraggi, cioè il modenese Delfini del Fanalino della Battimonda.

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Non avranno direttamente influito in «Malebolge», ma il loro modo di ridere è parecchio cinico, leggero e profondo, diciamo infernale: «Il diavolo sono io», grida sin dal titolo di uno dei Tre libri Cesare Zavattini, colui che per primo raccontò come deve fare chi finisce i numeri e rischia di perdere: urli «Più uno!» e avverrà il miracolo. La qual cosa significa che, per produrlo, è sempre indispensabile non la gradualità, bensì il salto logico, la svolta di prospettiva, il linguaggio che crea l’inesistente di cui si ha desiderio come nell’“Achille” di Spatola.

L’inconscio, come constata il lettore della sua prosa neosurrealista o parasurrealista, è il legittimo genitore del montaggio, la tecnica più feconda dell’avanguardia. Fa cose da matti la narrativa di Spatola, che invita a non temere l’arbitrarietà dei nessi.

L’autore di Oblò ha fatto bene a provare con quel surrealismo che era odiato dalla sinistra comunista perché trozkista. Bisognava sperimentare in modo nuovo quel vecchio linguaggio per vedere se genera contenuti più attuali. Victor Sklovskij aveva consigliato di rivolgersi non ai padri, ermetici o neorealisti, bensì ai nonni e agli zii: nella fattispecie, più che al futurismo fascista al comunista surrealismo, così odiato dagli stalinisti che dominavano nella cultura di sinistra del secondo dopoguerra. Una buona deviazione dalla norma è sempre salutare.

Inoltre c’è una logica nello sperimentare di nuovo il surrealismo, che è il figlio recuperato di quel dadaismo che a sua volta è il padre della narrativa che riduce a farsa ogni modo di dire, pensare e scrivere dei progressisti o zdanovisti anni Cinquanta.

Col prefisso “para” Spatola ha inteso sollecitare i compagni di cordata confermando che quando un linguaggio collassa deve riformulare il codice,

anche se è avanguardia. Quello cui per esempio è meglio riuscito il neoespressionismo è lo stesso Gadda, che di fatto ha inventato l’espressionismo in letteratura italiana.

Di passaggio verso l’avanguardia italiana chiamata neoavanguardia, mentre si assegna comodamente all’eclettismo «Solaria», potrebbe essere associata alle riviste d’avanguardia «900» di Bontempelli, che era stato futurista e che poi fu realista magico. L’autore di Avventure novecentesche è partigiano quanto si addice a uno scrittore che ha le idee chiare su ciò che si chiede alla letteratura dagli anni Venti ai Trenta, cominciando dalla scelta di una prosa “a pareti lisce” che lotta per far fuori le miscele linguistiche dell’espressionismo e l’informale futurismo, se non le metafore. Che qualcuno al Convegno difende dall’attacco di Wahl, che, venendo dalla Francia, è contagiato dall’“école du regard” e dalla sua polemica contro l’antropomorfismo in arte. Giustamente però essa per gli italiani è inseparabile dai traslati, dal tasso metaforico di un testo.

Ha le pareti lisce la lingua della neoavanguardia? Non Pagliarani, che ha un quoziente alto di espressionismo per iracondo e colorito urto di registri linguistici. Non è deformante espressionismo, non dico il lessico, la sintassi franta, sincopata e scodata di certo sperimentalismo? Forse sono un po’ levigati o solo leggermente increspati Giuliani e Porta, neoavanguardia a-ideologica. L’attributo a Reggio non circola ancora, anzi solo dieci anni dopo l’assenza di ideologia è entrata nella storia come l’alternativa fondamentale all’interno del gruppo. Qui è ancora robusto il filone che avrebbe puntato non sulla liquidazione di un’ideologia collusa con lo stalinismo, bensì sulla sua verifica e

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rinnovamento. L’ideologia, come l’impostura, c’è ma non si vede. Solo dopo il ’68 si sarebbe visto che non è privo di ideologia nemmeno chi si dice felice di esserne esente.

Circola nei critici più formalisti un bel po’ di insospettato contenutismo, magari con la formula secondo la quale con le nuove forme si cercano nuovi contenuti: cioè ribaltando la tesi classica dei realisti per cui sono i nuovi contenuti a generare le forme che li generano o li rivitalizzano, e non viceversa. Ebbene, forse l’ideologia, tanto più quella cinica di Sanguineti e Manganelli, è madre più prolifica di metafore, in quanto gesto prepotente di un soggetto cui non basta nominare realisticamente le cose. In sostanza le metafore non fanno ponte fra due cose remotissime o fanno attrito come un montaggio di elementi conflittuali? Le pareti lisce del monolinguismo sono più facili da integrare nella tradizione, che passa per essere attratta dai vari neoclassicismi. Non ce la fa a liberarsi delle metafore, bugie che dicono la verità saltando di palo in frasca, nessuna letteratura, come ebbe a sostenere Debenedetti in Commemorazione provvisoria del personaggio-uomo, polemizzando con il neutrale e gelido neopositivismo di Robbe Grillet. La fenomenologia non uccide le povere metafore che dicono più di quanto sanno.

Nella seconda metà del secolo (quando è compagno di strada di ogni innovazione con netta predilezione per il comico «Il Caffè» di G.B. Vicari, anche prima che io ne diventassi il condirettore) possiamo definire eclettiche anche le riviste di Vittorini, che dall’ermetismo approda al neorealismo («Il Politecnico») e poi si avvicina con cauti omaggi alla neoavanguardia («Il Menabò»). Parteggia

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invece nettamente per il neosperimentalismo (in un certo senso lo inventa) «Officina» di Pasolini, Roversi, Leonetti, Volponi e Fortini. Un neosperimentalismo che fa guerra alla neoavanguardia fino alla morte di Pasolini (aveva però ospitato nella rivista poesie di Pagliarani e di Sanguineti), e tuttavia poi sulla seconda convergeranno Leonetti e Volponi a conferma dell’esistenza di vasi comunicanti fra consanguinei. Fortini e Roversi sono irriducibili, ma di fatto va diventando sempre più esplicito il rapporto profondo di parentela fra neoesperimentalismo e neoavanguardia. Il loro DNA è lo stesso.

E l’avanguardia si propone sempre di intervenire sul DNA della letteratura per modificarlo, per così dire, dalle radici. La neoavanguardia è un gesto radicale, e con essa «Malebolge», quand’anche si trattasse solo di esperimenti estremi, come è congeniale all’estremismo più formalistico.

Per arrivare all’integralismo tipico delle avanguardie bisogna pensare a «Il Verri» di Anceschi (che qui è da ricordare come autore di Autonomia ed eteronomia dell’arte, lupus in fabula) e a «Malebolge» di Spatola, che “spalleggiano” con rigoroso accanimento il Gruppo 63. È la cultura italiana spaccata in due, da una parte il realismo e la tradizione del nuovo, dall’altra lo sperimentalismo.

Questo a sua volta si divide in correnti contrapposte e per niente pacifiche o propense al compromesso che garantisce l’unità della neoavanguardia: quella ideologica e quella a-ideologica, quella fredda e quella calda, la politica e la metafisica, la neomarxista e la fenomenologia, la formalistica e la contenutistica o comunque quella che nega l’autoreferenzialità del linguaggio. In conclusione non esiste Significante single? È sempre segretamente

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coniugato con il Significato, ancorché invisibile o inconscio o prematuro? A Reggio si era già consapevoli che il Significante non agisce da solo: si limita invece a nascondere il Significato nel senso che la Forma nuova deve partorirlo. È davvero illuminante per certi aspetti il dibattito al Convegno, di cui «Malebolge» pubblica gli Atti, più che prima, durante e dopo gli interventi molto severi di François Wahl e Marc Slonim. La loro frusta, non solo letteraria ma anche ideologica, colpisce nel vivo i precedenti relatori, che infatti reagiscono alle critiche aspramente. Il campo di tensione produce corti circuiti che, mentre danno luce ad alcuni temi, incendiano il convegno su altre questioni non marginali: per esempio, come la forma genera significati e comportamenti ideologici, politici e sociali. Ma nell’avanguardia c’è anche la forma senza padroni che non ha nemmeno scopo: l’“arte artistica” che va ma ignora dove. A Reggio c’è, non il problema della storia, bensì quello del tempo. Notoriamente l’avanguardia va molto per il sottile da quando la fenomenologia ha fatto epoquè, cioè ha messo fra parentesi tutti i valori precedenti. Nel vuoto il formalismo impazza per trovare una saggezza alternativa.

A Reggio, terra rossa, in questa occasione sono quasi tutti politicamente impegnati (quasi quanto i futuristi e i surrealisti) più di quel che si pensasse sulla base dei loro comportamenti futuri. Tale atteggiamento fa riflettere sul rapporto fra ideologia e linguaggio diversamente da quanto fanno certi interpreti del fenomeno cui è sembrato peculiare il disinteresse per la battaglia sociale: con il formalismo che apparentemente si isola per meglio fungere da contestazione globale e metafisica. A suo

tempo si è scritto che l’ispiratore dei giovani contestatori non fosse Brecht, bensì Beckett, cioè non il realista o espressionista, ma il metafisico. Detto banalmente, la contestazione non aspetta l’arrivo di Stalin, bensì di Godot.

Una rivista d’avanguardia è come un giornale di partito, nata per sostenerlo contro il resto dello schieramento politico e fiancheggiata dalle riviste di correnti, minoranza interna che si comporta quasi come avversario (più a livello individuale che non di gruppo, per esempio il furore sociale di Pagliarani è diverso dalla “distrazione” ideologica di Arbasino, che se ne infischia di cosa serve alla società). Ebbene, se «Il Verri» è il luogo canonico dove convergono tutti i fautori del Gruppo 63, come alla scuola dell’obbligo, «Malebolge» è, come si è detto, l’organo di una corrente osteggiata da Sanguineti (che infatti non vi collabora). Una diversità che non è tuttavia nemmeno un’eresia, e ancor meno è una contrapposizione, se è vero che alla rivista di Reggio collaborano i maggiori rappresentanti della neoavanguardia, non necessariamente con tesi imparentate col neosurrealismo.

D’altronde, né il futurismo né l’espressionismo furono il modello di ritorno del Gruppo, semmai lo fu di più il dadaismo, che dopo la prima guerra confluì in quel surrealismo nel quale si è visto un episodio del “ritorno all’ordine” preteso dal clima di pace degli anni Venti. Il parasurrealismo o neosurrealismo di «Malebolge» viene richiamato alle armi, anche se poi spara poco.

Tutt’altro che pacifico il neodadaismo, se è vero che è l’ispiratore di quell’automatico e “casuale” massacro comico che fu compiuto dalla narrativa della Controcultura. La neoavanguardia ha pro-

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vato a essere originale rispetto alle avanguardie storiche, delle quali sopravvive più vigorosamente delle altre il dadaismo, per via ideologica (il massacro dei luoghi comuni frequentato dalla narrativa più incline alla caricatura e alla farsa) e per via linguistica: il montaggio casuale che accosta e associa materiali già incompatibili ma che qui sono presi per accentuare un cozzo di registri al quale affidare il terremoto ideologico e linguistico che è impossibile per via razionale.

Dovesse restare del periodo solo «Malebolge» il lettore che venisse dopo il diluvio capirebbe cos’è stata la poesia del neosperimentalismo che si chiama neoavanguardia. Qui insomma c’è una parte importante di un’antologia del secondo Novecento, nella quale si può verificare quanto di fondato e quanto di discutibile si può trovare nel Manuale della poesia sperimentale di Pagliarani e Guido Guglielmi.

L’avevano suddivisa in due schiere definite dall’opzione da una parte a favore della “poesia d’espressione” e, dall’altra, della “poesia della comunicazione”. Dovrebbe essere ma non sempre è alternativa, a causa della resistenza ostinata dell’io, di quell’io di cui i futuristi avevano chiesto la distruzione, mentre invece la neoavanguardia ne chiede la riduzione: non è facile liberarsi di un cattivo soggetto, non annegherà nella comunicazione della realtà linguistica in incubazione. Con la comunicazione si restituisce l’iniziativa alla realtà oggettiva fatta di nuovi lessici, tecniche originali, materiali sonori e visivi creati ex novo dalla scienza e dalla strada, ma è difficile far fuori l’io, inutilmente condannato a morte. La stessa illusione della “scuola dello sguardo” che credeva di poter far fuori l’uomo e le metafore. Semmai succedeva che l’io, fatto un bagno

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nell’attualità, torna a galla non affogato ma rinnovato e maturo per affrontare una diversa situazione.

Si immerga nei nuovi oggetti la letteratura e prima o poi risorgerà un uomo capace di dare la risposta più avanzata alla condizione da affrontare.

La favola insegna che non si può rinunciare né al soggetto né all’oggetto, di fronte al quale l’io crescerà soltanto se si mostrerà disponibile al mutare della società, delle sue idee, delle sue parole, dei suoi suoni e dei materiali che la tecnica sforza all’infinito. E infinito è il cammino della poesia, ovviamente non solo di quella sperimentale, che si caratterizza per l’azione volta a cambiare il sistema sociale. Da ciò l’obbligo d’essere tendenziosa.

Andiamo a vedere cosa succede se insistiamo a osservare il mondo da questo versante, quello del fantastico e del comico, o del tragico, se serve e se è consentito dalla condizione della cultura.

Dimenticavo di dire una cosa importante: è davvero meritoria l’iniziativa di ristampare «Malebolge». La rivista ha ospitato testi di giovani autori che sarebbero diventati protagonisti della poesia del secondo Novecento. Tuttavia non conta tanto il merito degli individui quanto l’azione collettiva dei collaboratori. Nell’avanguardia, infatti, è determinante per il giudizio definitivo il gioco di squadra.

Quello di «Malebolge» è stato un gruppo di cui si ricorderanno a lungo le imprese.

Introduzione alla lettura di «Malebolge» Eugenio Gazzola

Una dannazione, per gli intellettuali del Novecento, questa ricerca della rivista perfetta. E nel quadro della nascente “industria culturale”, che moltiplicava i tavoli di confronto secondo la velocità propria dello spirito modernista, ogni sussulto letterario o politico trovava il proprio strumento di diffusione – pensiamo a «Il Politecnico», «Officina», «Menabò», ma anche a «Quaderni rossi», «Quaderni piacentini», «Classe operaia»…

Una dannazione e una coazione a ripetere, in particolare, per coloro che avevano scelto l’avanguardia come campo di lavoro. Per costoro, la forma-rivista ha rappresentato il luogo del possibile, dell’ipotesi, del progetto. E «Malebolge», rivista di ipotesi per eccellenza (vie del linguaggio, della forma comunicativa), non è sfuggita a questo modello: le sue cinque uscite – rivista o quaderno che fossero, una addirittura inglobata nella celebre «Marcatré» – si ripresentano a noi come un indice del tempo, un atlante di cose emerse, di cose da fare, cose immaginate da quegli autori che dell’arte letteraria o teatrale o puramente visiva avevano fatto una tecnica per il superamento dell’esistente in accezione sociale oltre che artistica – e di questa come leva di quella, a essere precisi. Dove l’esistente era una condizione ritenuta ampiamente insufficiente sotto il profilo della giustizia, della dignità umana, della libertà individuale. Strani preamboli, a sentirli dire oggi, ma quelle erano le meccaniche

del tempo e non è un caso che la forma-rivista sia tramontata (lasciando dietro di sé solo pochissimi casi riusciti e invece molti epigoni senza fortuna) nel momento in cui quei valori non sono stati più centrali per la prassi di nessuno, non per la politica e non per l’arte: dagli anni Ottanta in poi.

La fondazione di «Malebolge» si deve a cinque scrittori, quattro emiliani che vivevano tra Parma, Reggio e Bologna – Adriano Spatola, Corrado Costa, Ennio (Nanni) Scolari, Giorgio Celli – e un milanese, il poeta Antonio Porta, già compreso nell’antologia dei poeti novissimi (1961, con Balestrini, Giuliani, Pagliarani e Sanguineti). L’atto di nascita, l’iscrizione al tribunale di Reggio Emilia, porta la data del 24 marzo del 1964, ma il racconto delle origini ne individua un prologo nell’inverno precedente, in una discussione tra i cinque scrittori all’osteria di Roteglia di Castellarano, una località sulle colline reggiane in cui Spatola risiedeva temporaneamente in qualità di insegnante nella scuola media del paese.

Non era per caso che l’idea della nuova rivista giungesse pochi mesi dopo la prima riunione del Gruppo 63 a Palermo – quella di costituzione, diciamo così – e pochi mesi prima della seconda riunione che si sarebbe svolta, ancora non a caso, proprio a Reggio Emilia nel ’64 – e grazie al favore dell’amministrazione comunale e del sindaco Renzo Bonazzi. S’intuisce anche da questa cronologia

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Eugenio Gazzola

di minima come la rivista volesse proporsi a luogo di visibilità, per le diverse modalità espressive emerse nell’alveo del Gruppo, com’è noto quanto mai vasto e composito, ma con un’attenzione evidente per le forme o i linguaggi di particolare, quasi maniacale ricercatezza; per scritture disgreganti e pagine ordite sul crinale tra parola e immagine. Quindi per un’area che, all’interno della compagine palermitana, apparve da subito la più radicale nella pratica, ma anche la più “aperta” nel metodo – vale a dire la più sensibile a un’ibridazione naturale tra linguaggi diversi; alla sostanziale ambiguità della parola e dell’immagine. Primo, e conseguente obiettivo pratico di questa premessa, era l’occupazione degli spazi lasciati vuoti dall’editoria maggiore e dall’università nei confronti delle pratiche letterarie, visive, teatrali, sonore, che ambivano a riaprire le molteplici vie di ricerca delle avanguardie storiche europee – lo stesso concetto di “avanguardia storica”, riferita alle esperienze precedenti alla seconda guerra mondiale, risale a questi medesimi anni.

La sola eccezione, nel quadro dell’editoria di cultura e dell’università, a conferma di una sostanziale indifferenza verso i tentativi di neoavanguardia italiana, era rappresentata dal magistero di Luciano Anceschi, sia dentro l’università di Bologna che nella redazione del «Il Verri», rivista da lui fondata nel ’56, ed edita a Milano. Tutti gli uomini di «Malebolge» furono, in misura diversa, legati ad Anceschi e alla sua rivista. Lo stesso Spatola ne era stato allievo e nel mentre, giovanissimo, critico di poesia sulla rivista. E anzi si forma proprio qui, a Bologna tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, la fisionomia culturale di questo

instancabile e testardo faber della poesia; facitore di riviste e case editrici sempre collocate al di fuori della tradizione o dell’industria editoriale. Se non uno scrittore-editore (sul modello che per esempio Alberto Cadioli ha reso a proposito dei grandi allevatori di collane e di talenti, come Vittorini o Calvino) di certo Spatola fu il maieuta, talvolta il suggeritore e talaltra l’editore o il primo irascibile critico, di una interminabile schiera di scrittori e artisti nati nella provincia italiana durante gli anni Sessanta del rinnovamento e del ripensamento progressista.

Al nostro sguardo purtroppo storico, l’impronta originaria della rivista appare un po’ forzata da un orientamento culturale che oggi sappiamo poco efficace sui tempi e sulle pratiche correnti, e che venne denominato dai protagonisti “parasurrealismo”. Adriano Spatola ebbe modo di spiegarne le ragioni in un’intervista del 1980 rilasciata al poeta Luigi Fontanella, durante un soggiorno all’università di Cambridge, nel Massachussetts. (L’intervista fu pubblicata nel 1992 in un volume intitolato Adriano Spatola poeta totale, raccolta degli atti di un convegno omonimo che si tenne a Celle Ligure dopo la morte del poeta. Spatola, lo ricordiamo, morì nel 1988 a causa di un infarto nella sua casa di Sant’Ilario d’Enza).

Egli racconta: S’era formato un piccolo gruppo, che si potrebbe definire parasurrealista, all’interno dello stesso Gruppo 63. I più parasurrealisti eravamo io, Giorgio Celli e Corrado Costa. Poi c’era Porta, che però manteneva un po’ le distanze dal parasurrealismo per ragioni sue, ossia di non voler giocare tutto su una sola carta; mentre a noi interessava in quel momento questa cosa, sia da un

Introduzione alla lettura di «Malebolge»

punto di vista ideologico-anarchico, sia da un punto di vista letterario-culturale. In particolare c’era Celli che studiava tutti gli aspetti di onirismo “entomologico” del surrealismo con notevoli connessioni con la psicologia, ecc. C’era Costa che s’interessava piuttosto dei rapporti con la politica. Il mio lavoro era soprattutto quello dell’estensore dei manifesti parasurrealisti. Scoprivo intanto del parasurrealismo in vari scrittori italiani, compresi i Novissimi; scoprivo un che di parasurrealismo in altri scrittori esteri.

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toriale, Renato Barilli avrebbe definito la rivista un “coagulo emiliano” del Gruppo 63 – in parallelo a «Grammatica» che invece ne rappresentava, a suo avviso, il coagulo romano.

Questa pianura tra Bologna universitaria e Milano finanziaria, capitale dell’editoria, tra gli anni Sessanta e Settanta, fu il corridoio ambientale dell’avanguardia italiana, letteraria e verbo-visiva.

Nell’impossibilità di essere surrealisti, avevamo optato per il parasurrealismo […]. Detto in soldoni: decretammo che il parasurrealismo sarebbe stato una sorta di manierismo del surrealismo, un surrealismo freddo, alla seconda potenza, rivisitato soprattutto nelle tecniche, con un uso intenzionale e retorico della scrittura automatica e della psicoanalisi. Trattando insomma l’inconscio come metafora, in accordo, lo capimmo più tardi, con un certo Lacan e con la sua scuola. Ma di Lacan, allora, nessuno di noi sapeva niente.

In tutto, «Malebolge» uscì quattro volte in fascicolo e una come inserto: due uscite nel 1964; una nella primavera del 1966; l’ultima nella primavera del 1967; come inserto, nella primavera del ’66 all’interno della rivista «Marcatré». La punta massima della vendita fu di mille copie o poco più.

Il terzo e il quarto fascicolo avevano la dicitura di “quaderno”. Il quarto doveva essere il primo di una nuova edizione, ma fu l’ultimo dell’intera serie. Ciascuna uscita era divisa in due sezioni: Testi e Pretesti (più un Contesti nella quarta), per mantenere separati, come si dice, “i fatti dalle opinioni”, ovvero i testi letterari dai saggi teorici.

Evidentemente, questa Roteglia di Castellarano andrà aggiunta alla geografia della neoavanguardia emiliana, che da sola forma una costellazione estesa poco meno di tutta l’avanguardia italiana.

Perché anche «Malebolge» è stata un’altra avventura emiliana come lo sarebbero state, negli anni seguenti, la rassegna di Fiumalbo, Parole sui muri, oppure la redazione di «Tam Tam» a Mulino di Bazzano. Anche in questo caso erano emiliani – o stabilmente in Emilia – i fondatori della rivista; a Reggio si teneva la redazione e si stamparono i primi numeri. E a proposito di questo tratto terri-

Questo elemento del parasurrealismo è dichiarato nell’articolazione della rivista e nei suoi contenuti, e tuttavia sembra lì proprio per essere perduto, dal momento che nessuno dei protagonisti, alla prova dei fatti, va oltre la dichiarazione teorica o l’analisi preventiva della produzione letteraria. Per chiarire meglio, e usando la partizione tipica della rivista, diremmo che vi si incontrano molti “contesti” parasurrealisti e quasi nessun “testo” parasurrealista, al di là di una naturale, conseguente filiazione di modi propri di quell’avanguardia-madre: come per esempio certi automatismi o l’utilizzo del

Una sorta di sentimento del tempo che Giorgio Celli avrebbe confermato aprendo il medesimo convegno con il ricordo delle discussioni di Roteglia:

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Eugenio Gazzola

collage di testi, adottato anche da Porta, che era il meno parasurrealista di tutti. Da tale consapevolezza sarebbero venute le successive definizioni di “surrealismo freddo” o “manierismo surrealista”.

Nei fatti, insieme alla volontà di riannodare i fili con la storia, l’orientamento parasurrealista intendeva preludere a una aperta ribellione verso la società e la letteratura propria degli anni di massimo sviluppo economico, progresso sociale e tecnologico. A questo proposito è utile leggere due sole riflessioni che si incontrano nel numero inserito in «Marcatré» (1966), l’una di Gillo Dorfles e l’altra dello stesso Spatola. Dorfles: «[…] un neo- metapara- surrealismo come rilancio – dopo la parentesi iperneopositivistica – di tutto quello che è sempre stato alla base di ogni pensiero creativo, ossia, non si crea sempre sul limpido; non si pensa solo con la ragione; non si critica solo col predigerito; non ci si libera così facilmente dalla metafora, dalla sineddoche, dall’iperbole». E Spatola: «Il parasurrealismo è surrealismo al quadrato»; e più avanti:

logia che avrà buon corso durante il decennio, ovvero l’opposizione anti-tecnologica e anti-specialistica che troverà nella regione del Sessantotto la sua esplosione e una (temporanea) affermazione.

A dire il vero, più che perdersi, il parasurrealismo come modulo narrativo, linguaggio, forma, si “allungò” e si dissolse nell’incontro con altre forme di scrittura del mondo, le più disparate, che confluivano sul tavolo della nuova avanguardia dopo aver attraversato quelle storiche. Come accadeva con gli esempi futuristi o astrattisti che alimentavano costantemente le forme della poesia concreta e visiva.

ripropone nella loro nudità essenziale i termini della questione: accetta la proposta surrealista di un lavoro impegnato alla costruzione di nuovi miti […], con un richiamo alla responsabilità individuale e ai motivi utopistici della libertà anarchica e della fratellanza universale.

Diventa allora legittimo parlare di una funzione sciamanica rivoluzionaria dell’uomo di cultura, in opposizione alla funzione sciamanica standardizzata e conservatrice svolta dalle élites tecnologiche. Tra i due ruoli non potrà esserci coesistenza pacifica, ma soltanto lotta e a tutti i livelli.

[…] ci sono state delle esperienze, nel gruppo di «Malebolge», verso le quali io ho una posizione negativa, al momento. Ho l’impressione che questo orizzonte di esperienze sia un orizzonte estremamente rischioso, estremamente difficile, ma, se io devo fare un bilancio, direi che la nota nuova è stata portata, appunto, da questo gruppo, e sarà il problema più inquietante, per me, ma appunto per questo anche più considerevole e degno di dibattito. Per esempio, nella persona di Celli, nel testo che ci ha offerto, al di là della fragilità dei risultati presenti, mi pare comunque che stia veramente nascendo una cosa di cui bisogna cominciare a tenere conto seriamente.

Non è la prima volta (e ricordo il caso di Spatola a Palermo, l’anno scorso) che in questo orizzonte si mani-

Entrambi i passaggi, ma in misura più evidente questo secondo di Spatola, introducono nel parasurrealismo il principio di opposizione arte-tecno-

Per un certo periodo «Malebolge» fu considerata la rivista del Gruppo 63, ma era una forzatura.

Semmai era la rivista di una parte del Gruppo 63, come dimostra anche una dichiarazione di Edoardo Sanguineti – che non vi collaborò mai – alla riunione di Reggio Emilia del ’64. Dice il poeta genovese al termine del suo intervento (il cui testo completo è riportato nel fascicolo):

Introduzione alla lettura di «Malebolge»

festano posizioni che offrono veramente l’occasione di fare i conti con nuovi problemi.

Per coloro che non abbiano ancora familiarità con questi testi, io indicherei questa novità come la ripresa di una problematica di cui il surrealismo era, nella vecchia avanguardia, il portatore tipico. Non li chiamerei, intendiamoci bene, dei neosurrealisti, ma li inserirei in un orizzonte di motivi e di inquietudini che, in qualche modo, possono avere riferimento a quel campo, e che, sino ad ora, negli esperimenti più tipici della nostra nuova avanguardia, erano rimasti sempre un poco ai margini.

Sembra una manifestazione di interesse, oltre che un riconoscimento all’ospite, verso alcune metodologie compositive e ipotesi letterarie spinte un po’ oltre i confini anche fisici, anche grafici, della poesia, ma che dopotutto non interessavano la produzione culturale maggiore. E che, in definitiva, non si sapeva come chiamare. Le parole di Sanguineti confermano indirettamente la presenza di un confine emiliano alla pratica parasurrealista, mentre la rivista aspirava con chiarezza a una visibilità e a una presenza maggiore sul piano nazionale. Spatola e Costa iniziarono qui un percorso comune di convergenze e divergenze che arriverà sino agli anni Ottanta e conoscerà la fase più intensa (e quindi produttiva) durante l’esperienza di Parole sui muri, la rassegna delle avanguardie che si tenne a Fiumalbo nel ’67 e ’68; e poi durante gli anni Settanta, quando Spatola e Giulia Niccolai abitarono la corte rurale del Mulino di Bazzano, un complesso di proprietà della famiglia di Costa, facendone luogo di poeti, redazione e poi tipografia delle collane letterarie “Geiger” e della rivista «Tam Tam».

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L’amicizia con Giorgio Celli risaliva invece all’originaria residenza bolognese di Spatola, al tempo degli studi e poi della prima rivista, «Bab Ilù», uscita in due soli numeri. Entomologo e poeta, già in forze all’università di Bologna, Celli era provvisto di un robusto profilo scientifico che non gli impedì di cimentarsi con la pagina letteraria e l’organizzazione strettamente culturale, favorendo anzi l’innesto di una scrittura “parascientifica” sul corpo della poesia e di un metodo tecnico alquanto rigoroso nei testi dell’analisi critica, fatto di sezionamenti e distinzioni. Il legame tra questi autori, fondatori della rivista, e gli altri presenti fin dalla prima ora, come i fratelli Gozzi o Paolo Carta o Paolo Bagni, per esempio, rimane indissolubilmente la comune provenienza dai corsi universitari di Luciano Anceschi, che costituì a lungo il centro di aggregazione più forte e autorevole della neoavanguardia italiana.

Da ultimo, se proprio volessimo trovare un padre nobile a queste prove letterarie in versi o in prosa, destinate che fossero alla lettura o alla scena, troveremmo questa possibilità in Samuel Beckett. I letterati e il pubblico italiano avevano avuto modo di conoscere la sua opera da non molto tempo: le prime traduzioni dei testi teatrali risalivano appunto alla fine degli anni Cinquanta, mentre nel ’64 usciva la prima traduzione delle poesie a cura di Rodolfo Wilckok (sulla rivista se ne occuperà Antonio Porta). Ma proprio un’opera ancora così sfuggente e tuttavia fortemente determinata e rigorosa come quella dell’irlandese riuscì a introdurre sicurezza e muscolatura nell’organismo non sempre all’erta dell’avanguardia (Spatola ebbe a dire che l’avanguardia conosce sempre momenti alti e

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momenti bassi, momenti di tensione e momenti di rilassatezza; momenti drammatici e altri di ripensamento). La corsa verso il nulla che caratterizza l’opera di Beckett, la sua concentrazione del potere in sillabe, in gesti minimi di nessuna apparente significanza; la ricerca inesausta del nocciolo di ogni comunicazione come essenza stessa dell’esistenza; la disarticolazione del linguaggio, e la tensione verso questa lingua franta, vana, che perde significato quanto più è utilizzata – tutti questi aspetti legati alla continua rottura del dato e del consolidato hanno fatto di Beckett il maestro lasciato in un’ombra densa di inquietudini e il suggeritore occulto, persino temuto, di quella nuova avanguardia in cerca di definizione, in cerca di un nome proprio.

Sfogliando la rivista ci accorgeremo anche della presenza costante – e in questo ci aiuta la distanza nel tempo – di alcuni temi a carattere storico e politico che a metà degli anni Sessanta erano non solo attuali, ma ancora irrisolti, come dire: “pendenti” nella coscienza popolare e nel dibattito intellettuale. Erano i temi che dominavano già la cronaca politica e culturale: la paura del conflitto atomico alimentata dalla “guerra fredda” russo-americana, che portava a un incredibile proliferazione degli armamenti nucleari e provocava un progressivo e devastante adeguamento dell’esistenza umana all’immanenza apocalittica, in pratica la convivenza con la “bomba”.

Altro tema ricorrente erano il fascismo e le sue conseguenze, la repressione, la guerra, Auschwitz, i dolorosi interrogativi che l’indulgenza o il rigore della storia di volta in volta imponevano. Si tratta di temi che agiscono sulla qualità dei testi e nei quali notiamo una certa innovazione di linguaggio (so-

prattutto nella prosa) dovuta a periodi densi di termini tecnici, allarmi, visioni adulterate della realtà.

In modo analogo, verso il fascismo e l’immagine dei lager, prese forma un racconto tra saggio e narrazione che sembra ragionare sulla possibilità effettiva, storica e scientifica, razionale quindi, di ciò che era accaduto e poteva accadere di nuovo. Così i testi trattano il cosmo concentrazionario come un laboratorio clinico per la verifica di alcune circostanze biologiche, socio-politiche, storiche: un tavolo di analisi ancora aperto, ancora libero da formule definitorie come diventerà, per esempio, la sempre ricordata “banalità del male” di Hannah Arendt – il libro con questo titolo, vale a dire la cronaca commentata del processo Eichmann a Gerusalemme, usciva proprio nel ’64 in Italia. E il linguaggio si adegua e muta il colore a seconda dei casi: si raffredda nel momento dell’analisi politica; si scalda e si apre nel racconto grottesco; poi diventa trattato scientifico nel tentativo di interpretare i fatti secondo regole persino biologiche (Celli, al solito).

Naturalmente il dibattito letterario – surrealismo, avanguardie prima e seconda, ruolo della poesia tra forma e impegno – sovrastava di gran lunga gli altri temi che, semplicemente, incrociavano sulla rivista come segni forti del loro tempo.

E ancora oggi, sebbene abbiano perso l’interesse dell’attualità stretta, essi funzionano egregiamente come indicatori di un sentire diffuso e della scrittura che nel mondo, in quel secolo del mondo, andava facendosi.

Sul piano grafico la rivista si presentava con diversi tratti di innovazione. L’idea originaria si deve a Giovanni Anceschi, milanese e figlio del professore. In coerenza con il proprio ruolo di ri-

Introduzione alla lettura di «Malebolge»

vista della neoavanguardia, «Malebolge» cercava modi alternativi di parlare anche con un aspetto colto e “impegnato” che diventerà tipico e tipicamente ricordato come proprio degli anni Sessanta e Settanta; formato quadrato, gabbia del testo a più colonne e inserimenti visivi. La copertina ha i fori colorati (in apparenza una contraddizione in termini, in pratica un cartoncino bianco fustellato è sovrapposto a una pagina colorata) per indicare il numero dell’uscita. L’impressione generale dell’impaginato interno è di asciuttezza, di rigore nordico; all’opposto delle soluzioni mobili, esteticamente “classiche”, che avrebbero trovato corpo nella produzione del gruppo ED912 di Gianni Sassi, per fare un solo esempio ma di rilievo. Ed è un rigore che accompagnerà sempre la produzione ebdomadaria di Spatola (anche la testata di «Tam

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Tam» era opera di Anceschi) contraddicendo apparentemente il carattere vulcanico, frammentario e imprevedibile del suo ideatore.

«Malebolge» avrà conseguenze sul percorso finale della seconda avanguardia, soprattutto a partire da altri analoghi tentativi compiuti sulla base della forma-rivista. Secondo tradizione era questo il luogo privilegiato dell’esperimento, della ricerca, del dibattito intellettuale. Tentativi che sempre rimasero tali a partire da «Quindici», il più compiuto, professionale, “ricco”, eppure destinato a durare due anni scarsi. Per finire con «Tam Tam» di Spatola e Giulia Niccolai: il più spartano, rigoroso e autarchico, che però ha incarnato, portandola all’evidenza massima, la vera utopia della rivista letteraria, vale a dire il far tutt’uno dell’arte e della vita.

ÂŤMalebolgeÂť Rivista di letteratura anno 1 numero 1 anno 1 numero 2 Quaderno n. 3/4 Autunno 1966

Quaderno n. 1 Primavera-Estate 1967