¿Cuerpo y alma? Comunicación corporal: una geografía de la danza.

¿Cuerpo y Alma?

Comunicación corporal: una geografía de la danza

¿Cuerpo y alma?

Comunicación corporal: una geografía de la danza

Diana Alejandra Trujillo Martínez Tesis de grado para optar por el título de Comunicadora Social

Dirigido por: Sergio Roncallo Dow

Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Comunicación y Lenguaje Departamento de Comunicación Bogotá

Gracias a la danza, Al movimiento, Al amor por la sabidurĂ­a, A lo que no permanece.

Artículo 23: “La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus trabajos de grado, solo velará por que no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente personales, antes bien, se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”

Tabla de contenido

Introducción

1. En busca de lo trascendente: Negación del cuerpo, exaltación de lo etéreo 1.1 Un mundo hecho de ideas 1.2 Verdad esotérica 1.3 Pájaros de barro

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2. Cuerpo sacro: religión, ley y gesto 2.1 Orgánico y trascendente: Breve mirada a la unión cuerpo-alma 2.2 Cuerpo controlado 2.3 El cuerpo como representación social: danza y movimiento

30 42 50

3. Armonía corporal 3.1 Mística: Isadora Duncan, musa de la danza moderna 3.2 Máscaras: Danza-teatro de Pina Bausch 3.3 Inconsciente corporal: Teatro físico de DV8

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4. Conclusiones

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5. Bibliografía

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Introducción

Este trabajo es una reflexión en torno a la danza y al papel de la misma en la sociedad y, en especial, a la superación de la dicotomía alma-cuerpo tomando como referencia a distintos autores como Platón, Descartes o Kant. Personajes que me ayudaron a elaborar una geografía del cuerpo, unos trazos, un mapa, que deja al descubierto una problemática que ha sido abordada por diferentes autores como Isadora Duncan, Loie Fuller, Pina Bausch, Lloyd Newman, Gilles Deleuze, Henri Bergson o Ray L. Birdwhistell.

Muchas veces, pareciera que somos elementos fragmentados, seres agrietados, que fuimos solo una consecuencia sorprendente del azar, creemos en la poesía como creemos en la ciencia, creemos en el Arte como creemos en los planetas. Nuestra existencia está compuesta por miles de sustancias y el mundo tiene más de diez mil especies que interactúan entre sí para vivir. En medio de la vastedad, nos fragmentamos solo en dos, nos dividimos: ricos-pobres, hombre-mujer, alma-cuerpo, razón-sentidos.

Nuestro cuerpo fue separado de la esencia, de lo esencial para vivir. ¿Cómo tener vida sin cuerpo? Creando un mundo trascendente, inmanente, inamovible e imperecedero como en el que creía Platón, creamos otra existencia, otro mundo, alma, razón y, tiempo después, para Descartes, el cuerpo fue aquel lastre pesado que alguna vez nos engañó. Se tomó a lo verdadero y falso como punto de guía social, creando normas, leyes que se suponían imperantes para la vida en sociedad, leyes que, muchas veces no se adaptaban a lo que sucedía en realidad.

Este texto no pretende ser una cronología de la danza, es, más bien, el mapa de una historia que toma al cuerpo y a la filosofía como puntos cardinales, entre esos puntos existen ideas, normas, creencias, religiones, imágenes que impiden un establecimiento inamovible de ideas o fronteras entre alma-cuerpo. Las fronteras que hemos impuesto entre nosotros se desdibujan constantemente en medio de un mundo que, a través de diferentes desarrollos tecnológicos, es capaz de unir individuos y permitir que los mismos tengan acceso a una cantidad casi ilimitada de información. Si esto sucede a un nivel macro ¿Por qué seguir 1

considerando nuestro nivel micro como algo fragmentado, el alma separada del cuerpo, la razón como lo único puro?

La organización de este trabajo comienza con una exposición de los principales puntos de los planteamientos filosóficos de Descartes, Platón y Kant (capítulo 1: En busca de lo trascendente) para observar el problema del dualismo en diferentes momentos históricos y, al mismo tiempo, cómo esta separación se asentó como una premisa fundamental en el desarrollo de la filosofía en occidente. Sin embargo, en el segundo capítulo: Cuerpo sacro: religión, ley y gesto, se expone que la negación del cuerpo como vehículo para el conocimiento está relacionado con las concepciones culturales de las sociedades (2.1 Orgánico y trascendente: breve mirada a la unión cuerpo-alma).

Además, en la modernidad, el cuerpo, aunque era puesto en un segundo plano debido a un afán racionalista, fue llevado a unos procesos de normalización en donde algunas leyes regularizaban el comportamiento individual de las personas para lograr un equilibrio y un orden social (2.2 Cuerpo controlado), luego se hacía necesario que lo incorpóreo —leyes— se encarnaran en el cuerpo para llevar a feliz término el deber ser social.

Cabe anotar, que toda normatividad está supeditada a no ser cumplida, así, mientras se intentaba, a través de unas normas y leyes, lograr determinados comportamientos en los individuos, existían otros que buscaban liberar al cuerpo del peso de la racionalización y de la normatividad que lo sumía a realizar unos movimientos limitados. Esto es mostrado en el apartado 3 del segundo capítulo: El cuerpo como representación social: danza y movimiento. Ciertos bailarines a finales del siglo XIX y comienzos del XX, empiezan a pensar al cuerpo como herramienta fundamental para el conocimiento, y, al mismo tiempo, lo desmitifican como un ―algo‖ pecaminoso o vehículo para la mentira y el error.

Esto sirve de introducción para el tercer capítulo: armonía corporal, en donde, a través de la exposición de la vida y obra de Isadora Duncan, Pina Bausch y la compañía de teatro físico DV8 con su director Lloyd Newson, se observan unas posturas diferentes entorno al cuerpo y al papel que este adopta en la sociedad, asimismo, una crítica a la búsqueda de 2

homogenizar la sexualidad, los sentimientos y la creencias de los individuos sin respetar las diferencias entre los sujetos a las normas y leyes.

Análisis de casos que nos hacen ver, a través de puestas en escena y productos audiovisuales, que las divisiones creadas por nuestra cultura han fabricado una serie de represiones que niegan nuestra realidad y limitaciones, diferencias que han hecho que creamos más en un deber ser, creado a partir de nuestra racionalidad que en lo que es producto de nuestra experiencia.

El lenguaje como solo palabra no alcanza a dar cuenta de lo que nos afecta en nuestro serahí en el mundo. El cuerpo, con sus gestos, habla y expele por doquier una historia, una historia más antigua que las palabras mismas. Los estudios en comunicación no pueden remitirse solamente a aquello que ya nos es dado, a estudiar las palabras, las expresiones, analizar contenido de medios masivos. Los estudios de comunicación podrían ser capaces de analizar desde diferentes perspectivas todas aquellas manifestaciones producidas por el hombre, toda tecnología.

La danza, la música, pintura, escultura, literatura: el Arte es una expresión humana que ha de ser analizada, no analizada desde la razón misma, desde aquella razón pura que promulga al método como única fuente de conocimiento ¡Como si la razón no fuera igual de humana que el cuerpo!, sino desde nuestra experiencia vital. Bailar es para mí la manifestación más poderosa de expresión humana, es el culto a la existencia misma, la herramienta de trabajo de un bailarín no es exterior a este, es.

No hablo de denunciar a la razón como una condena que nos ha impedido hacer de los sentidos lo que son, sino, más bien, de hacer un llamado a la manera en cómo hemos asumido lo que proviene de los sentidos, al papel que le hemos dado al cuerpo en la comunicación, entender su importancia. El cuerpo ha de ser venerado y respetado, solo a partir del reconocimiento del mismo, podemos conocer y respetar la existencia del otro, solo a través del conocimiento de los otros cuerpos somos capaces de aceptar la humanidad, el dolor, placer, las sensaciones que son inherentes a la vida del hombre.

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El conocimiento ha de ser utilizado para servir a los demás, considero que las investigaciones han de ser realizadas con un foco social, dejar interrogantes y problemáticas al descubierto, el conocimiento que adquirimos en los libros o en algunas clases ha de encontrarse con la práctica. No hablo acá de desarrollar teorías para implantarlas en determinado contexto y lograr un efecto deseado; sino, más bien, de desarrollar procesos investigativos que surjan de las inquietudes prácticas del contexto vital de quien investiga, las siguientes páginas son el resultado de este planteamiento.

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I

En busca de lo trascendente: Negación del cuerpo, exaltación de lo etéreo ―Cos this life is a farce I can't breathe through this mask‖.

Beth Gibbons.

1.1 Un mundo hecho de ideas Pensar en el dualismo entre alma y cuerpo nos obliga a remontarnos a la historia, este primer capítulo intentará aproximarse a algunas teorías filosóficas que abordan la relación entre estas dos entidades ontológicas. Se decidió tomar a Platón, Descartes y a Kant como puntos de referencia. Cabe anotar, que lo que se pretende hacer acá no es abarcar a profundidad las tesis de cada uno de ellos, sino, más bien, mirar la influencia de estos paradigmas filosóficos en la vida del individuo moderno contemporáneo.

Para Platón, el alma es aquello cognoscente, trascendente e inmortal que hace que el ser humano recuerde la verdad, el alma es, por decirlo de alguna manera, lo que permite la existencia del ser humano y su permanencia en la tierra. El cuerpo es movido por el alma, mientras que al alma no la mueve nada. La condena de un alma es llegar a la tierra; encarnarse en un cuerpo, condenado al deseo. Hay una realidad trascendente, invisible que nos recuerda que no éramos más que algo etéreo. ―Toda alma se cuida de un ser inanimado y recorre todo el cielo, aunque tomando cada vez una apariencia distinta. Mientras es perfecta y alada camina por las alturas y rige el universo entero; pero aquella que ha perdido las alas, es arrastrada hasta alcanzar al sólido en donde se instala, tomando un cuerpo terrenal que da la impresión de moverse a sí mismo, gracias a su virtud‖ [Fedro, 246b-c] (Platón, 2000).

Lo importante es el conocimiento, la razón. Templanza o justicia. El alma se inclina hacia la sabiduría, ama la sabiduría, el conocer, las ideas son divinas, inmortales y eternas.

Mientras que el cuerpo ¿qué será el cuerpo? El cuerpo no siente por sí mismo es el alma la 5

que siente. ―Es el alma, la misma y por sí misma la que, con o sin concurso o mediación del cuerpo, siente desea, razona y delibera en cada uno de nosotros‖ (Gómez, 1982, pág.

324). ―SÓC. –– Si, pues, tanto en el tiempo en que es hombre, como en el que no lo es, hay en él opiniones verdaderas, que, despertadas mediante la interrogación, se convierten en fragmentos de conocimientos, ¿no habrá estado el alma de él, en el tiempo que siempre dura, en posesión del saber? Es evidente, en efecto, que durante el transcurso del tiempo todo lo es y no lo es un ser humano.

MEN. –– Parece.

SÓC. –– Por tanto, si siempre la verdad de las cosas está en nuestra alma, ella habrá de ser inmortal. De modo que es necesario que lo que ahora no conozcas –– es decir, no recuerdes–– te pongas valerosamente a buscarlo y a recodarlo‖ (Menón, 86a-b).

Entonces, cuerpo y alma o cuerpo y espíritu están separados. Lo primero es finito y mortal, lo segundo infinito e inmortal como seres humanos, ¿qué debemos aprender a cultivar y a valorar más? Platón, discípulo de Sócrates, nos tiene la respuesta: el alma, el conocimiento es lo que se debe cultivar para no estar encerrados en el mundo de lo aparente sino, a través del recuerdo y la dialéctica, ser capaces de recordar la verdad, aquella verdad que es innata y justifica la existencia.

Ahora, si la existencia está justificada en el conocimiento, lo sensible pasa a un segundo plano y, puede, en algunos casos, ser vehículo para la contaminación o el control de la misma: ―preciso es de nuevo distinguir que en cada uno de nosotros hay dos principios rectores o conductores, que seguimos do quiera que nos guíen: el uno es un apetito innato de placeres; y el otro un modo de pensar adquirido que aspira a lo mejor‖ [Fedro, 327d] (Platón, 2000).

Tal vez, creo, que el afán desesperado por darle un sentido a nuestra existencia para hacerla menos efímera, nos obligó a mirar hacia lo etéreo, que niega la muerte a través de un espíritu trascendente, llamado, posiblemente Dios, omnipotente e inmortal, que lo mueve todo, energía invisible, intangible, sin color, sin forma, pero siempre existente que nos da las razones para vivir más allá de lo material, lo vemos en Platón, Descartes, Kant.

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La importancia del alma es adoptada como un pensamiento imperante en el mundo: occidental, basta con mirar la actitud algunos santos cristianos quienes se flagelaban para imponer el ―alma sobre el cuerpo‖1. De lo que se trata acá, es entender que para Platón cuerpo y mente o cuerpo y alma son ontológicamente independientes y la unidad del ser humano no depende del cuerpo, sino del alma. El cuerpo es la cárcel del alma, estamos encarcelados en el cuerpo como ―la ostra en su concha‖ [Fedro, 250c] (Platón, 2000).

Tal vez, intentando abrir el pecho el alma salga, se libere, deje de ser prisionera de ese cruel carcelero con pasiones y deseos, del descontrol, del placer, del hedonismo. Tal vez sólo encontramos la verdad a través del espíritu, la fuerza del mismo, la templanza de Artemisa2, para conocer y acceder a la verdad. ¿Cómo imaginarnos un mundo en donde todo no tenga forma, esté descarnado? ¿Cómo hacernos una idea del alma sin el cuerpo?

Pues todo cuerpo al que le viene de fuera el movimiento es inanimado, en tanto que todo aquel que lo recibe de dentro, de sí mismo, es animado, como si en esto mismo radicara la naturaleza del alma. Y si esto es así, a saber, que lo que se mueve a sí mismo no es otra cosa que el alma, por necesidad el alma habrá de ser algo ingénito e inmortal.

Sobre su inmortalidad basta con lo que he dicho. Sobre su modo de ser se ha de decir lo siguiente. Describir cómo es exigiría una exposición que en todos sus aspectos únicamente un dios podría hacer totalmente, y que además sería larga.

En cambio, decir a lo que se parece implica una exposición al alcance de cualquier hombre y de menor extensión. Hablemos, pues, así. Sea su símil el de la conjunción de fuerzas que hay entre un tronco de alados corceles y un auriga.

Pues bien, en el caso de los dioses los caballos y los aurigas todos son buenos y de buena raza, mientras que en el de los demás seres hay una mezcla. En el nuestro, está en primer lugar el conductor que lleva las riendas de un tiro de dos caballos, y luego los caballos, entre los que tiene uno bello, bueno y de una raza tal, y otro que de naturaleza y raza es lo contrario de éste. De ahí que por necesidad sea difícil y adversa la conducción de nuestro carro. Pero ahora hemos de intentar decir la razón por la que un ser viviente es llamado mortal e inmortal.

Toda alma se cuida de un ser inanimado y recorre todo el cielo, aunque tomando cada vez una apariencia distinta‖ [Fedro, 246 a-b] (Platón, 2000).

Platón evoca la imagen del alma como la de un carro con dos caballos, en donde el auriga es la razón, que conduce dos caballos, uno bueno y otro malo, el bueno es la templanza y el 1

―La espiritualización del cuerpo sugería modos de domesticar lo que por naturaleza era frágil y susceptible de corrupción.‖ Borja, Jaime Humberto. Cuerpo y mortificación en la hagiografía colonial neogranadina.

(Borja, 2007) 2 Artemisa: divinidad de la mitología griega, que corresponde a la Diana de los romanos. Hija de Zeus y Leto, hermana gemela de Apolo. Diosa de la castidad, protectora de la juventud, que desafía y contiene el poder de Afrodita. (Homero)

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malo es la necesidad, el principio del desorden o causa vagabunda. Cuando la razón no es capaz de controlar al caballo más difícil de manejar, es decir, al segundo, al carro alado se le caen las alas para posarse en los cuerpos, tan pesados. Cuerpos que son guiados por el deseo y el desenfreno. ―La vista, en efecto, es la más penetrante de las percepciones que nos llegan a través del cuerpo, pero con ella no se ve la sabiduría. De lo contrario, nos procuraría terribles amores, si diera aquélla una imagen de sí misma de semejante claridad que llegara a nuestra vista. Y lo mismo ocurriría con cuantas otras realidades hay dignas de amarse. Pero el caso es que únicamente la belleza tuvo esa suerte, de tal modo que es la más manifiesta y la más amable de todas ellas.

Pues bien, quien no es un iniciado reciente o quien está corrompido no se deja transportar prontamente de aquí a allá, junto a la Belleza en sí, cuando contempla lo que en este mundo recibe el nombre de aquella; de suerte que, al poner en ello su mirada, no experimenta un sentimiento de veneración. Por el contrario, entregándose al placer, intenta cubrir a la manera de un cuadrúpedo y engendrar hijos, y por estar sumido en el libertinaje no siente temor ni vergüenza al perseguir un placer contrario a la naturaleza. En cambio, el que acaba de ser iniciado, el que contempló muchas de las realidades de entonces, cuando divisa un rostro divino que es una buena imitación de la Belleza, o bien la hermosura de un cuerpo, siente en primer lugar un escalofrío‖ [Fedro, 250e-251a] (Platón, 2000).

Como cuando el ángel más bello, fue expulsado de la morada de Dios por creerse superior al creador, por esta insolencia el ángel Luzbel o Lucifer fue condenado a salir del cielo para confinarse en las tinieblas, en el infierno, debajo de la tierra. Para Platón era algo similar, pero con la sutil diferencia, de que el infierno no está bajo la tierra, sino es la tierra misma.

No obstante, no todo está perdido para aquellas almas que, debido a aquel caballo irascible y concupiscible, debieron caer en la tierra, si estas almas son capaces de cultivar el intelecto, la razón, de recordar la verdad trascendente de la que provienen (el alma inamovible) algún día regresaran al principio único, algún día, como el santo, regresarán al cielo (Gómez, 1982).

¿De dónde saca la fuerza el auriga para controlar los caballos?, ¿cómo entender una realidad sin un cuerpo? Toda esa realidad es sin color ni forma, es inmaterial, no objetual.

Pero igual, lo que importa acá es el alma, es ver que ella y solo ella, es capaz de todo, porque ella es la verdad en sí misma, ella lo contiene todo. No importan las apariencias, lo que importa es la esencia. Lo sensible capta la realidad de una manera desordenada, caótica. El cuerpo ha sido relacionado con el caos; lo único que es capaz de darle orden, de 8

conducirlo de dirigirlo es la razón, relacionada con la idea, es la única capaz de dominar a los caballos.

Este paradigma dualista que separa la mente y el cuerpo o cuerpo y alma, es una manera de ver que se ha incrustado en lo más profundo de la nuestra historia. No es gratuito que Platón sea considerado como uno de los padres de la cultura occidental, y, tampoco, que, a partir del siglo XVI, el ser humano de occidente haya intentado darle una explicación científico-objetiva a los fenómenos. El mismo hecho de hablar de fenómeno3, nos remite al concepto de apariencia, es decir, las cosas que se nos muestran no son la verdad en su manifestación más pura, sino la apariencia de un mundo trascendente que es el verdadero.

Esto niega la verdad de lo tangible, remitiendo a lo sensible a un segundo plano, hasta a un vehículo de contaminación para la verdadera espiritualidad.

El predominio de la razón y la herencia Socrática del ―conócete a ti mismo‖, llenaron la existencia del ser humano con cuestionamientos e incertidumbres, en donde la realidad sensible es negada, puesto que esta conduce al pecado, que se aleja del espíritu. El espíritu y el cuerpo, parecen, asimismo, ser ontológicamente independientes. El cuerpo muere, mientras que el alma no.

Vemos esto no sólo en la filosofía platónica, sino en el cristianismo. La doctrina cristiana promulga lo pecaminoso de la carne y en el Génesis evoca la creación no a partir de lo sensible, sino de la palabra, es decir, todo lo creado proveniente del concepto: ―Dijo Dios: <<hagamos

al hombre a nuestra imagen y semejanza. Que tenga autoridad sobre los peces

del mar y sobre las aves del cielo, sobre los animales del campo, las fieras salvajes y los reptiles que se arrastran por el suelo>>‖ [Génesis 1,26].

Sin embargo, para que exista la vida, también debe existir la muerte y, en la filosofía platónica el cuerpo es el que perece, mientras que el alma no, dentro de los contrarios hay algo que permanece, que es inamovible. El cuerpo perece porque está compuesto de múltiples cosas, mientras que el alma no, el alma es lo mismo, el principio sin fin. Ahora, hay dos realidades: una está compuesta por las cosas visibles, estas no se mantienen jamás 3

Del griego: φαινόμενoν: "apariencia", en plural: phenomena φαινόμενα.

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idénticas, y la otra realidad, que es la realidad simple e invisible, es única y se comporta siempre del mismo modo, en esta no hay cambios (Gómez, 1982). Los sentidos no son capaces de dar cuenta de la realidad y con estos no se llega al conocimiento puro, los sentidos actúan como tentáculos inconscientes que despiertan el recuerdo de una verdad trascendente, que habíamos olvidado cuando nuestra alma cayó, por accidente y negligencia de lo concupiscible, en esta tierra.

La reminiscencia es otro de los principios que justifican la inmortalidad del alma. Cuando se le pregunta a un esclavo por la imagen que tiene de los sofistas este, sin experiencia previa, da algunos conceptos a priori, lo mismo sucede con lo que se le pregunta sobre geometría4, los sentidos no se acercan, por sí mismos, a la verdad. El ser humano, al tener alma, conoce; el asunto es que al caer en un cuerpo olvida algunas verdades, que, de antemano, ya conocía, de ahí la importancia del diálogo y del acercamiento a la filosofía para retornar a aquella sabiduría proveniente del mundo del alma.

El papel que se le da al cuerpo en el conocimiento es nulo, a través del cuerpo no podemos conocer la virtud, puesto que los impulsos de este se inclinan más hacia los deseos y el placer, algo que nos aleja del camino de la sabiduría. Ni el cristianismo ni la filosofía de Platón fueron capaces de casar el conocimiento verdadero con la carne, lo material y tangible fueron vistos como errores, como el triunfo de la irracionalidad.

Otro, el tercer principio de la inmortalidad del alma, es aquel que habla del parentesco entre el alma y la idea y acá volvemos, nuevamente, al Fedro. El carro alado, que es la imagen del alma, cuyo auriga o conductor es la razón. La razón es la esencia de lo mismo, no de lo otro, es decir, del alma como tal. La esencia de la nieve es el frío, no puede haber nieve si hay calor. No puede haber razón si no hay alma, no puede haber alma sin razón, la consciencia de Dios es la existencia del mismo, uno, en la filosofía de Platón, se acerca a la verdad a través del pensamiento, como he reiterado a lo largo de estas páginas.

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SÓC. –– ¡Pero hombre bendito!, ¿cómo vas a saber si en este asunto hay algo bueno o ––malo, si eres completamente inexperto? ÁN. –– Muy fácil: con experiencia o sin ella, sé perfectamente bien quiénes son ésos. [Menón, 92c] (Platón, Investiga y comparte: Biblioteca virtual: Platón: Menón, 2012)

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Tal vez, esta herencia platónica no esté alejada de nuestra vida cotidiana, hemos aprendido a valorar más un mundo lejano y trascendente para justificar nuestra existencia, nos sentimos desesperados ante la sola idea de la muerte, ante la sola idea de lo efímero, buscamos desesperadamente un paraíso y ese paraíso es fruto de un deber ser, de un imperativo categórico para hablar en términos kantianos.

Antes de pasar al segundo punto, considero de vital importancia el pasaje del Fedón, en donde Simmias compara el alma humana con la música, ¿es posible tocar una melodía sin la lira, sin el objeto como tal? ¿Es posible el alma sin el cuerpo? ¿Es posible una melodía sin el objeto? Cuando el objeto se extingue, se desintegra su esencia también. Platón se opone a eso. Pero lo que me interesa ver acá no son los argumentos filosóficos que cuestionan esta concepción, sino, más bien, el hecho de que una oposición a Platón haya sido hecha desde lo estético, desde la música.

En esto, creo yo repuso —Simmias—: en el hecho de que sobre la armonía, la lira y las cuerdas se podría emplear el mismo argumento, a saber, que la armonía es algo indivisible, incorpóreo, completamente bello y divino que hay en la lira afinada, pero que la lira en sí y las cuerdas son cuerpos, cosas materiales, compuestas, terrestres y emparentadas con lo mortal. Así, pues, supongamos que, una vez se rompe o se corta la lira y se arrancan sus cuerdas, alguien sostiene, empleando el mismo argumento que tú, que es necesario que exista todavía aquella armonía y que no se haya perdido. Porque sería de todo punto imposible que dijera que si bien la lira existe todavía, aun cuando hayan sido arrancadas sus cuerdas, y siguen también existiendo éstas que son mortales, en tanto que la armonía, en cambio, que tiene la misma naturaleza que lo divino e inmortal, y con ello está emparentada, perece antes que lo mortal. Antes bien, lo que aquél diría es que es necesario que la armonía exista aún en alguna parte, y que las maderas y cuerdas se pudren antes de que a aquélla le ocurra nada. Pues bien, Sócrates, creo que tú también has pensado que es precisamente así, sobre poco más o menos, como nosotros creemos que es el alma, es decir, que estando nuestro cuerpo, valga la palabra, tensado y sostenido por lo caliente y lo frío, lo seco y lo húmedo y algunos opuestos similares, nuestra alma es la mezcla y la armonía de éstos, una vez que se han mezclado bien y proporcionalmente entre sí.

Así, pues, si resulta que el alma es una especie de armonía, está claro que, cuando nuestro cuerpo se relaja o se tensa en exceso por las enfermedades o demás males, se presenta al punto la necesidad de que el alma, a pesar de ser sumamente divina, se destruya como las demás armonías existentes en los sonidos y en las obras artísticas todas, en tanto que los restos de cada cuerpo perduran mucho tiempo, hasta que se les quema o se pudren. Mira, por consiguiente, qué vamos a responder a este argumento, en el caso de que alguien pretenda que el alma, por ser la mezcla de los elementos del cuerpo, es la primera que perece en lo que llamamos muerte [Fedón, 86, a-c] (Platón, 2000).

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La modernidad tomó como herencia de Platón la relación de la verdad con la razón, sólo esta es capaz de acercarnos al espíritu, si queremos conocer el mundo en el que vivimos es necesario un método científico que organice la información, es necesario un Estado que regule. La modernidad supuso un cambio de paradigma, es verdad, pero la fe en Dios fue cambiada por la fe en la razón. Tanto que Descartes habla de razones para justificar la existencia de Dios. ―Parece que se nos advierte que todo lo que se puede saber acerca de Dios se puede mostrar con razones que no hay que sacar de otro sitio más que de nuestra propia inteligencia‖ (Descartes, 1641, pág. 3).

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1.2 Verdad esotérica La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura. Y también cuando leía: … los altos cielos que de vuestra divinidad divinamente con las estrellas os fortifican, y os hacen merecedora del merecimiento que merece la vuestra grandeza.

Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio, y desvelábase por entenderlas y desentrañarles el sentido, que no se lo sacara ni las entendiera el mesmo Aristóteles, si resucitara para ello.

Miguel de Cervantes

Descartes le abre paso a aquella época histórica en donde el ser humano se vuelca en un proceso de racionalización, en donde los adelantos tecnológicos y científicos empiezan a ser la clave para la lectura de fenómenos sociales. El mismo hecho de hablar de fenómenos, es decir, de apariencia, nos remite a la imposibilidad del ser humano de conocer las cosas tal y como son, puesto que estas no son más que ideas, ideas que provienen del pensamiento, de lo inmanente, de lo trascendente. Podemos dudar de lo que pensamos, mas no de que pensamos.

Para pasar al tema general de esta parte del primer capítulo, y habiendo citado al inicio a Cervantes para tomarlo como ejemplo del cambio de paradigma entre la Edad Media y la Modernidad para contrastar lo estético con los estudios filosóficos hechos por Descartes, me tomo el atrevimiento de citarlo de nuevo. Es una cita de El licenciado vidriera, que aparece en Novelas ejemplares, y que cuenta cómo a Tomás, un sacerdote, le falla el entendimiento, quedando loco, por lo que empieza a vagar por algunos pueblos de España dando consejos de sabiduría, pero no permite que nadie se le acerque porque su cuerpo es de vidrio.

Seis meses estuvo en la cama Tomás, en los cuales se secó y se puso, como suele decirse, en los huesos, y mostraba tener turbados todos los sentidos; y aunque le hicieron los medios posibles, sólo le sanaron la enfermedad del cuerpo, pero no lo del entendimiento; porque quedó sano, y loco de la más extraña locura que entre las locuras hasta entonces se había visto. Imaginóse el desdichado que era todo hecho de vidrio, y con esta imaginación, cuando alguno se llegaba a él, daba terribles voces, pidiendo y suplicando con palabras y razones concertadas que no

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se le acercasen, porque le quebrarían; que real y verdaderamente él no era como los otros hombres: que todo era de vidrio, de pies a cabeza (Cervantes, 1976, pág.

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Frágil, así se sentía el ser humano entrada la modernidad. Todas las verdades estaban cubiertas por un velo al que se llamaba realismo, realismo que proclamaba que la verdad de las cosas podía ser captada por el concepto, y que justificaba, de alguna manera, la existencia del ser humano como ente activo para aprehender la verdad de las cosas, que promulgaba que el mundo era inteligible, el conocimiento era una actividad exotérica, un flujo que venía de afuera hacia dentro.

Porque hay que percibir el significado básico de cada palabra sin necesidad de otra demostración, si queremos tener un punto de referencia en nuestras investigaciones, en nuestras opiniones e incluso en nuestras dudas. Además, hay que dar cuenta de todo basándonos en las sensaciones y, en general en los actos aprehensivos inmediatos, ya sea de la mente o de cualquier otro criterio, así como de los sentimientos que experimentamos, para tener un instrumento con que designar aquello que esperamos confirmar o aquello que nos es desconocido [38, Carta a Herodoto] (Epicuro, 2008).

Sin embargo, y siguiendo a García Morente (García, 1938), la aparición del protestantismo, el descubrimiento de la redondez de la tierra y de la verdadera posición de nuestro planeta en el universo, sumió al ser humano en un escepticismo frente a la tradición del realismo, el ser humano empezó a volcarse en un proceso en donde conocer la verdad de las cosas, la verdad del mundo, era lo fundamental, en donde el conocer ya no era un asunto de acumulación de conceptos, sino de pocas certezas.

El afán por conocer al menos una verdad nos llevó a exaltar la capacidad del pensamiento y a negar aquello que alguna vez nos engañó: nuestros sentidos, nuestro cuerpo y todo lo que percibíamos a través de los sensible fueron las causas de aquellas mentiras en las que estuvimos inmersos por siglos, a nuestra existencia ya no le importan las mentiras, lo que existe es solo la verdad. Nada más existe.

Para Descartes, cuerpo y alma son sustancias diversas con naturalezas contrarias5, el cuerpo es divisible, mientras que el alma no; por tanto, el cuerpo es una cosa cambiante, es decir, 5

Se requiere, además, saber que todas las cosas que conocemos de un modo claro y definido son verdaderas, lo cual no se demuestra antes de la meditación cuarta, y que se debe tener un concepto claro de la naturaleza

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se extingue, mientras que el pensamiento, al no estar configurado por partes, es uno solo, y, además, es inmortal. Por tanto el cuerpo con sus sentidos, hace que nos equivoquemos y que no conozcamos la verdad, pero, afortunadamente, existe el pensamiento, nuestro intelecto corrige a aquel vehículo de errores y mentiras.

Esto se justifica a través del siguiente ejemplo, que puede ser utilizado como argumento: hemos soñado que estamos en un campo bailando con lirios de colores que despliegan todo su aroma, podemos sentir el aroma y podemos sentir que bailamos, pero cuando despertamos nos damos cuenta de que podemos dudar de lo que hemos soñado. Podemos dudar de que bailáramos en un campo que olía y tenía lirios de colores, pero no podemos dudar de que lo soñáramos. Lo que le interesa a Descartes es encontrar la verdad, encontrar lo cierto de la existencia. ―Todo lo que hasta ahora he admitido como absolutamente cierto lo he percibido de los sentidos o por los sentidos; he descubierto, sin embargo, que estos engañan de vez en cuando y es prudente no confiar nunca en aquellos que nos han engañado aunque solo haya sido por una sola vez‖ (Descartes, 1641, pág. 12).

Además de esto, es importante señalar que lo perfecto no perece nunca, para lograr acercarse a la verdad, a la perfección, es fundamental apartarse del cuerpo, puesto que este está compuesto de cosas que perecen —todo lo que perece es imperfecto— y el alma, el pensamiento, al igual que en Platón, no está relacionada con la muerte, sino con la vida.

Otro aspecto que considero de vital importancia para tener en cuenta es cómo con Descartes lo individual, el ―yo‖, empieza a ser el eje desde donde se configura el acercarse a la verdad y al conocimiento, ya no se trata de imágenes que vienen a nosotros y nos dan algo de sí para producir los conceptos, sino es el pensamiento el que es y configura la verdad.

Esto supone un cambio de paradigma con las corrientes filosóficas precedentes en donde, de alguna manera, las cosas en sí mismas existen y nosotros somos seres activos en el corpórea, lo cual es tratado, parte en la segunda, parte en la quinta y sexta; y que de ello se debe concluir que todas las cosas que se conciben clara y definidamente como substancias diversas, como se concibe al alma y al cuerpo, son en realidad substancias diferentes recíprocamente entre sí, lo cual se demuestra en la sexta; esto es, además, confirmado en ella por el hecho de que no concebimos a ningún cuerpo sino como divisible y, por el contrario, a ningún alma sino como indivisible: ya que no podemos imaginar la mitad de ningún alma, como podemos hacerlo respecto de cualquier cuerpo por exiguo que sea; de modo que sus naturalezas no sólo son diversas, sino también en cierto modo contrarias. (Descartes, 1641, pág. 9).

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conocimiento de las mismas, las conocemos a través del pensamiento, del intelecto, pero ellas suponen algo de verdad porque son sin necesidad de que nosotros seamos. No obstante, para Descartes y para el idealismo, las cosas, aparte de mi yo pensando, no son en sí mismas, sino que nosotros, a través del pensamiento, las creamos. Por tanto: El realismo es una actitud que pudiéramos llamar extrovertida. Consiste en abrirse a las cosas; en ir hacia ellas; en verterse sobre ellas; en derramar sobre ellas la capacidad perceptiva del espíritu. En cambio, el idealismo es una actitud introvertida; una actitud que consiste en torcer la dirección de la atención y de la mirada, y en vez de posarla sobre las cosas del mundo que nos rodea, hacer un cuarto de conversión y recaer sobre el mismo yo. Esta nueva actitud exige esfuerzos. Deliberadamente es como puede llevarse a cabo. Si dejamos ir por sí sola nuestra propensión natural y espontánea, —ella consistirá en abrimos ante las cosas para que la realidad de ellas penetre en nosotros, en la forma de imágenes y de conceptos.

Para el idealismo hay que hacer un esfuerzo contrario, y voluntariamente, artificialmente, dirigir la atención, no a donde la atención de por sí sola iría, sino al propio foco de donde la atención parte. Es una actitud reflexiva, que vuelve sobre sí misma; como dicen que ese aparato llamado "boomerang" que usan los salvajes de Australia vuelve al punto de partida, a la mano que lo lanza (García, 1938, pág. 141).

Por eso, para Descartes, el mismo hecho de pensar justifica la existencia, no existiríamos si no tuviéramos conciencia de nosotros mismos, si no fuéramos capaces de pensarlo. El simple hecho de tener saber de las cosas es lo trascendente, los sentidos no dan cuenta de la realidad, nos engañan, para conocer hay que salirse del cuerpo, descarnarse. El cuerpo no conduce al verdadero conocimiento. Ahora, sólo existe lo que se sabe existente, yo existo porque pienso que existo y no hay ninguna duda de que existo porque lo pienso.

Los cuerpos se transforman y perecen con el tiempo, son divisibles y si existe esto, debe existir su contrario, es decir, el pensamiento, lo indivisible e imperecedero, cuerpo y alma —pensamiento—, por tanto, son distintos. Es algo así como pensar en la imperfección y en saber, de alguna manera que la imperfección no puede existir sin su contrario, es decir, lo perfecto. Este argumento Descartes lo utiliza para justificar la existencia de Dios, sobre esto, volveré más adelante.

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A mi parecer el alma en la modernidad es la razón.

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El cuerpo está compuesto por partes, al estar conformado por diversas cosas, la mortalidad es un principio inherente al cuerpo. Para pensar en lo inmortal el ser de uno no se debe ubicar en lo carnal, es indispensable separarse del cuerpo, convertirse en energía invisible, sin color, sin forma, sin olor, convertirnos en substancia, convertirnos en pensamiento, a saber: yo soy una cosa que piensa.

Al pensar en la teoría de Descartes me pregunto cómo entender al pensamiento como una cosa que piensa, ¿cómo es esa cosa sin color, sin forma, cómo es esa cosa no sensible? Es decir, ¿se puede pensar en una cosa descarnada? Ya no se habla acá, siguiendo las palabras de Morente, de lo inteligible, sino de lo inteligente. En mi realidad, en lo que puedo observar y al ser bailarina, no puedo entender un pensamiento que no esté contenido en un cuerpo, no puedo pensar en ideas sin cuerpos, no puedo pensar en las ideas sin objetos.

Tal vez por eso, desde Platón, el ser humano ha intentado darle un aliciente a su mortal tragedia a través de la invención de mundos trascendentes. Mundos que den cuenta de nuestros ideales, de lo que queremos, de lo que queremos en el fondo: la inmortalidad, sin darnos cuenta de que nuestro paraíso está acá, está en la tierra. Tal vez por eso, supongo, el cuerpo de los otros seres humanos ha devenido carne de consumo, carne que se decora y al que se le hace toda una parafernalia para poder ser vendida y comprada, para poder ser asesinada. ―En el cogito cartesiano ha quedado olvidado o como subrepticiamente, como ingenuamente introducida, una noción: la noción de cosa, que procede del viejo realismo y que queda incrustada en este nuevo objeto que es el pensamiento‖ (García, 1938, pág. 164).

Esta negación de lo físico o, mejor, del cuerpo es una búsqueda desesperada por la infinitud, ante la impotencia del ser humano de saberse mortal, la mayor preocupación del ser humano: la muerte. Se niega al cuerpo, poniendo a la mente como lo trascendente, tal vez, porque desesperadamente negamos lo efímero, aquella muerte que es naturaleza en sí misma, los ciclos, los cambios, lo variable y lo mutable de lo físico.

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Ahora, si lo físico y tangible están sujetos a cambios y a perecer debe haber algo que no perezca, que sea constante y permanente y que, de alguna manera, nos haya dado aquella noción de perfección, no hay efecto, sin causa, aquella causa de que tengamos alguna idea de perfección y de infinitud es Dios mismo.

Buscamos a Dios y la divinidad alejada de lo material, debido a que en el cristianismo el ser humano supone que la mortalidad no puede hacer parte de lo divino. Lo divino es trascendente y eterno, no perece ni es creado, Dios no ha sido creado por nadie. ―En el principio, cuando Dios creó los cielos y la tierra, todo era confusión y no había nada en la tierra. Las tinieblas cubrían los abismos mientras el espíritu de Dios aleteaba sobre la superficie de las aguas‖ [Genésis, 1,1].

Es más difícil poner en duda lo que podemos observar y percibir a través de los sentidos que lo que pensamos, puesto que el conocimiento de las cosas está mediado por el concepto, mientras que el pensamiento, en sí mismo, es inmediato. Para Descartes: La física, la astronomía, la medicina y todas las demás disciplinas que dependen de la consideración de las cosas compuestas, son ciertamente dudosas, mientras que la aritmética, la geometría y otras de ese tipo, que tratan sobre las cosas más simples y absolutamente generales, sin preocuparse de si existen en realidad en la naturaleza o no, poseen algo cierto e indudable, puesto que, ya esté dormido, ya esté despierto, dos y tres serán siempre cinco y el cuadrado no tendrá más que cuatro lados; y no parece ser posible que unas verdades tan obvias incurran en sospecha de falsedad (Descartes, 1641, págs. 13-14).

Por otro lado, para Descartes lo único verdaderamente existente es la conciencia, solo a través del pensamiento se logra ser. El sujeto empieza a ser el eje en donde se desarrolla todo el conocimiento, ni siquiera se puede considerar que los objetos son aprehendidos por la conciencia, por la razón, porque el conocimiento es una actitud esotérica, es decir, la verdad o certeza se consigue a través de la voluntad del sujeto, no es algo que ya esté dado, sino que es el sujeto mismo el que la realiza. Los pensamientos claros y distintos, aquellos que no admiten duda, son pensamientos que no nos vienen de las cosas, sino que nosotros se los aplicamos a las cosas.

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Para Descartes, hay diferentes ideas, entre estas están las innatas, adventicias y las elaboradas o fabricadas por mí. La idea innata primaria, por llamarla de algún modo, es el pensamiento, las ideas adventicias son aquellas ideas que proceden de lo que percibimos a través de los sentidos, mientras que las que son hechas por mí son aquellas a las que denominamos mitos. Ahora, para Descartes los sentidos no son en sí mismos algo imperante, para este autor, los sentidos son modos de pensar. Todo lo que sentimos es falso, lo verdadero es cómo se nos presentan en la mente los pensamientos de estos sentimientos o sentidos.

De estas ideas, unas son innatas, otras adventicias y otras hechas por mí; puesto que la facultad de aprehender qué son las cosas, qué es la verdad y qué es el pensamiento, no parece provenir de otro lugar que no sea mi propia naturaleza; en cuanto al hecho de oír un estrépito, ver el sol, sentir el fuego, ya he indicado que procede de ciertas cosas colocadas fuera de mí; y finalmente las sirena, los hipogrifos y cosas parecidas son creados por mí. O aún quizá las puedo juzgar todas adventicias, o todas innatas, o todas creadas, puesto que todavía no he percibido claramente su origen (Descartes, 1641, pág. 24).

El yo está compuesto por variedad de pensamientos, hay unos que yo mismo veo y hay otros que son claros y distintos. En la primera categoría están, por decirlo de algún modo, los pensamientos que son compuestos, es decir, los que percibimos a través de los sentidos; no obstante, para poder alcanzar un poco de verdad frente a lo sensible, estos pensamientos se pueden ―descomponer‖ en elementos más simples como las figuras geométricas. Sin embargo, Descartes admite que no es seguro de que aquellos pensamientos geométricos existan fuera del pensamiento. Los pensamientos que no admiten duda son aquellos que se nos dan sin necesidad de descomponerlos como la idea de Dios, debido a que la misma idea es Dios.

Las imágenes de las cosas forman ideas, las ideas pueden ser concebidas como sustancias finitas o sustancias infinitas, las sustancias finitas son aquellas que llamamos juicios, voluntades o afectos y que proceden de nosotros mismos, la voluntad es la herramienta con la que fabricamos los juicios; mientras que las sustancias infinitas o, mejor, la sustancia infinita primordial es Dios, Descartes argumenta esto diciendo que el mismo hecho de pensar a Dios, fundamenta la existencia del mismo, mientras piense a Dios este existe, él es quien da la idea del mismo en el ser humano.

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Es manifiesto, por tanto, que debe de haber al menos igual realidad en una causa total y eficiente que en el efecto de dicha causa. Porque ¿de dónde podría tomar su realidad el efecto a no ser de la causa? ¿Y de qué modo la causa puede otorgarla al efecto, a no ser que la posea? De lo que se deduce que la nada no puede crear algo, ni lo que es menos perfecto a lo que es más perfecto, es decir, lo que contiene en sí más realidad. Todo lo cual no sólo se aplica a los afectos, cuya realidad es actual o formal, sino también a las ideas, en las que se considera tan sólo la realidad objetiva (Descartes, 1641, pág. 25).

Entonces, no seríamos capaces de sentir si no tuviéramos pensamientos que dieran cuenta de esos sentidos, suena lógico, pero lo que me pregunto es ¿el ser humano, si no fuera capaz de tener sentidos, sobre qué pensaría, qué observaría? Pienso en algo etéreo, en algo ―concreto‖, pienso en la idea de Dios, el mundo del ser humano — aunque sea una realidad un poco dura de admitir— está compuesto, esa misma composición e imbricación de elementos hacen que nuestra realidad no esté exenta de errores ni de mentiras, la duda hace parte de nuestro ser, la duda, es el motor del conocimiento.

Ahora, cabe destacar aquella noción del Genio Maligno cartesiano que es como un Pepe Grillo maligno, es como una voz de la conciencia que nos hace, constantemente, caer en el error, dudar. Todo el tiempo aquella voz maligna, aquel ser imperfecto nos incita al error, sin embargo, nosotros no podemos dudar que pensamos, esa es la única verdad que poseemos.

Recuerdo, no solamente en Descartes, sino aquella máxima filosófica Socrática del ―conócete a ti mismo‖ el conocimiento es el eje donde deben girar las demás cosas de la existencia. Nietzsche lo explica bien cuando apela a la hegemonía de lo apolíneo en la cultura occidental moderna, cuando la razón, el conocimiento y, posteriormente, la ciencia intentan dar un orden a la existencia pero ―todo lo que llamamos ahora cultura, formación, civilización tendrá que comparecer alguna vez ante el infalible juez Dionisio‖. (Nietzsche, 1997, pág. 159).

Para concluir esta parte del primer capítulo, considero que la búsqueda desesperada de la verdad nos llevó a la negación de las cosas, nuestro afán de conocer la verdad para justificar nuestra existencia, nos llevó a negar la duda y todo aquello que se nos brindara 20

como dudoso. Nuestro cuerpo, fue considerado solo un medio que nos llevó a creer en algunas mentiras, negamos la importancia de este como fundamento existencial. Y no nos dimos cuenta de que al negar lo sensible, negamos nuestra propia existencia.

Sólo el pensamiento se nos ofrecía como verdadero, pues no puedo dudar de que yo esté aquí escribiendo, reflexionando, no puedo dudar que estoy soñando, si no puedo dudar que pienso, no puedo dudar que existo. No puedo dudar que la verdad sea la verdad y que esa verdad no sea nada más que yo pensando.

El idealismo propone no solamente la negación del realismo, sino, asimismo, la hegemonía de un deber ser, de un imperativo categórico que justifique la existencia. Siguiendo a Morente el idealismo supone una ruptura con el orden social e ideológico anterior, la razón viene a ser el vehículo por el cual el ser humano y el entorno son y existen. Quisiera anotar acá la importancia que Descartes le da al método para justificar la existencia de Dios, le abre paso a los estudios filosóficos posteriores en donde la importancia de las teorías se alcanzan gracias a la validez de las premisas universales, logradas con el método utilizado por las ciencias naturales.

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1.3 Pájaros de barro ¡Yo soy el espíritu que todo lo niega! Y con razón, porque todo lo que existe en la tierra debiera perderse; y, por tanto, sería mejor que nada existiese. Puesto que mi verdadero elemento es todo eso que llamáis pecado y destrucción, en una palabra: el mal.

Goethe, Fausto.

No pretendo hacer un análisis profundo de la filosofía de Kant, lo que quiero hacer es una aproximación a su pensamiento, teniendo como punto de referencia un contexto histórico determinado en donde la razón y el método son las premisas fundamentales, en donde lo social y el estudio de lo mismo, están en un afán de cientificidad.

Este afán de cientificidad no se desliga de lo expuesto anteriormente con Descartes, el descubrimiento de la posición y redondez de la tierra, además de la aparición del protestantismo, sumieron al ser humano en un escepticismo profundo que quería y buscaba, desesperadamente, alguna verdad de la cual aferrarse. Esta realidad, a mi parecer, es la realidad que se pasea ligera por nuestras cabezas y está encarnada en nosotros, esa realidad es la de considerar como única verdad a la razón, lo único puro es la razón.

Sin embargo, la desesperanza y el desencanto de la razón del romanticismo comienzan en un siglo en donde uno de los mayores filósofos de la historia, Kant, hace un análisis crítico de la razón, lo único puro, a priori. Sin embargo, para Kant, la razón no es capaz de dar 

He aquí, una vez más, la separación entre lo estético y la razón.

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cuenta de las cosas tal y como son, sino, más bien de los fenómenos, de las apariencias captadas por nosotros. Esto ya implica una ruptura con todos los pensamientos filosóficos anteriores, no hay cosas en sí, no hay nada en sí, sólo hay apariencias, apariencias de las cosas, nosotros somos los que le damos el sentido a las cosas. ―Y decir que son las cosas las que se ajustan a nuestros conceptos y no nuestros conceptos los que se ajustan a las cosas. Las categorías, por consiguiente, son conceptos, pero conceptos puros, ―a priori‖, que no obtenemos extrayéndolos de las cosas, sino que nosotros ponemos, imponemos a las cosas‖ (García, 1938, pág. 307).

Mientras los románticos empiezan a cuestionarse el papel que ha asumido la razón —en medio de esa búsqueda por la verdad— en la vida del ser humano, la filosofía se encuentra encantada por esta, el tiempo y el espacio, son lo único que existen antes que la existencia, el tiempo y el espacio posibilitan nuestra existencia, nuestro ser. Este pensamiento se elabora a partir del estudio de la matemática y del pensamiento abstracto, es decir, de todas aquellas ciencias en donde los ―conceptos‖ son capaces de dar cuenta de la realidad, por tanto, de la verdad. ―Esa tentativa de transformar el procedimiento hasta ahora empleado por la metafísica, efectuando en ella una completa revolución de acuerdo con el ejemplo de los geómetras y los físicos, constituye la tarea de esta crítica de la razón pura especulativa‖. [CRP, B XXII] (Kant I. , 1998)

Para Kant, el tiempo y el espacio son intuiciones puras; es decir, no están compuestas como los conceptos, son a priori, están antes de la experiencia, antes de las cosas, en el tiempo y el espacio está lo que posibilita la existencia de las cosas, las cosas necesitan de un lugar — extensión— y de un antes, durante, después —tiempo—,

sin embargo, me surgen

interrogantes alrededor de esto: ¿para qué el tiempo y el espacio sin algo que los habite?, ¿para qué el tiempo y el espacio sin cuerpos?, ¿para qué la razón sin los sentidos?

Eliminemos gradualmente de nuestro concepto empírico de cuerpo todo lo que tal concepto tiene de empírico: el color, la dureza o blandura, el peso, la misma impenetrabilidad. Queda siempre el espacio que dicho cuerpo (desaparecido ahora totalmente) ocupaba. No podemos eliminar este espacio. Igualmente, si en el concepto empírico de un objeto cualquiera, corpóreo o incorpóreo, suprimimos

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todas las propiedades que nos enseña la experiencia, no podemos, de todas formas, quitarle aquélla mediante la cual pensamos dicho objeto como sustancia o como inherente a una sustancia, aunque ese concepto sea más determinado que el de objeto en general. (CRP, B5-B6) (Kant I. , 1998)

La filosofía de Kant es compleja y lo es, a mi parecer, porque es él quien recibe toda la herencia científica y filosófica anterior, es en él en donde se encarnan todos los problemas filosóficos acerca de la existencia; sin embargo, creo que él está cegado por aquel afán de cientificidad. Todos tenemos algún velo con el cual vemos la realidad.

Para Kant, las cosas en sí son imposibles de conocer, como expuse anteriormente, lo que conocemos son los fenómenos, producto de nuestra interrelación de las cosas. Pero el conocimiento no se imprime en nosotros desde ellas, sino somos nosotros los que les imprimimos lo que son, esto quiere decir que el sujeto es el ente en donde se desarrolla todo el conocimiento, entonces, nuestro mundo es sólo una interpretación.

Sólo la mente es capaz de ponerle orden a nuestros sentidos, nuestros sentidos y las percepciones que tenemos con los mismos, son caóticas. He aquí, una vez más, la definición que se le da a lo sensible, a esto hay que sumarle que para Kant las cosas no existen tal y como son —como lo expuse anteriormente—. Existen los fenómenos, este punto lo quiero resaltar, considero que esto ha contribuido para que consideremos nuestra realidad como algo falso, algo creado por nosotros, algo que fabricamos, mas no algo que está dado.

Algo que destaco de Kant es el nombrar a los sentidos en el conocimiento, este, contrario a Descartes y Platón, no los niega; aunque para él los sentidos son caóticos, reconozco que por lo menos los menciona. Sin embargo, sigue por aquel hilo que remite a los sentidos a algo caótico a algo lleno de errores, de equivocaciones, las cosas para Kant solo pueden ser conocidas como fenómenos, como apariencias, como fantasmas.

Con Kant, pienso en un mundo fantasmagórico, un mundo en donde lo real, en donde lo que sentimos, olemos, vemos, tocamos y oímos son solo ilusiones, un mundo en donde ni siquiera nosotros existimos como verdades, las cosas están ahí, pero nosotros, como 24

humanos, nunca podremos conocer sus esencias. Son como esas mónadas de las que habla Leibniz, esas mónadas que son inaccesibles a nosotros, pero que creemos están allí, son como esos átomos que nuestra ciencia descubrió y que utilizaron como bomba nuclear.

Así como somos capaces de crear pájaros de barro con la esperanza de que vuelen, somos capaces de inventar una realidad que esté fundamentada en la matemática, en la geometría, realidad que vuelve nuestra mirada como una cuadrícula en donde todo está medido por números, en donde lo abstracto es considerado como verdadero.

Inclusive lo moral, no se fundamenta en la experiencia, para Kant, la moral se fundamenta en la razón, todos los principios buenos nos son dados a priori, la experiencia no tiene nada que ver con la bondad, la razón es aquel imperativo categórico que nos da, sin necesidad de que experimentemos, los principios morales por los que se debe regir nuestra vida. La razón es lo puro, al ser puro nos habla de la perfección, es como una analogía que se establece entre los principios matemáticos y las cosas que están en las intuiciones puras del tiempo y el espacio.

Kant dice que así como ―se distingue la matemática en pura y aplicada, y la lógica en pura y aplicada, puede distinguirse, si se quiere, la filosofía pura —metafísica— de las costumbres y la filosofía aplicada —a la naturaleza humana—.‖ (Kant M. , 1975, pág. 33).

He aquí, una vez más aquella separación entre la mente y el cuerpo o entre la razón y la práctica, lo relaciono con la separación que existe entre el deber ser y lo que es, entre nuestros deseos morales que apelan a lo inalcanzable y lo que sucede en la práctica, por poner un ejemplo: nuestro deber ser es la inmortalidad y, regreso a aquello que expuse en el segundo aparte de este capítulo, tal vez por eso buscamos desesperadamente formas que nos ayuden a subsistir ante lo inmanente de la muerte, como la creencia en Dios.

Lo que quiero hacer ver es cómo Kant, tomando como punto de referencia el pensamiento científico, desarrolla toda una teoría que pone a la razón como lo imperante, como lo realmente importante, mientras lo sensible y la experiencia es supeditado a un segundo plano. ―Toda percepción sensible que nosotros tengamos habrá de estar sujeta a las leyes de

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la matemática y, esas leyes de la matemática, no han sido deducidas, inferidas de ninguna percepción sensible: nos las hemos sacado de la cabeza‖ (García, 1938, pág. 286).

Kant me hace pensar en un afán científico racional, en donde ser capaz de explicar todo lo que sucede a nuestro alrededor es la premisa fundamental, y cómo esas explicaciones, asimismo, giran en torno a nosotros mismos, a nuestra voluntad, a la raza humana y cómo, nosotros, hemos considerado al deber ser, a la razón como regentes de nuestras vidas.

Una teoría de la moralidad que esté mezclada y compuesta de resortes sacados de los sentimientos y de las inclinaciones, y al mismo tiempo de conceptos racionales, tiene que dejar el ánimo oscilante entre causas determinantes diversas, irreductibles a un principio y que pueden conducir al bien sólo por modo contingente y a veces determinar el mal.

Por todo lo dicho se ve claramente: que todos los conceptos morales tienen su asiento y origen completamente a priori, en la razón, y ello en la razón humana más vulgar tanto como en la más altamente especulativa; que no pueden ser abstraídos de ningún conocimiento empírico, el cual, por lo tanto sería contingente; que en esa pureza de su origen reside su dignidad, la dignidad de servirnos de principios prácticos supremos (Kant M. , 1975, pág. 33).

Este capítulo, reitero, es una aproximación a la filosofía de Platón, Descartes y Kant que me sirve, fundamentalmente, para argumentar el eje de esta tesis que es ver cómo la danza supera el dualismo entre mente y cuerpo, dualismo que, a mi parecer, ha hecho que el ser humano pierda una concepción más compleja y, a su vez, simple del cuerpo, acá cito a Álvaro Restrepo, fundador y director del Colegio del Cuerpo en Cartagena quien dice: ―En un país como Colombia, sumido en una sangrienta crisis de valores, el cuerpo del hombre ha perdido su dimensión sacra: diariamente lo vemos torturado, mutilado, asesinado. El cuerpo espiritual ya no existe: sólo percibimos su dimensión material, que por ser perecedera, ha llegado también a tornarse perversamente ―desechable‖, ―asesinable‖ (Restrepo).

Soy partidaria de que para entender el presente, es necesario hacer memoria, recordar nuestro pasado. Si para Platón el cuerpo es la cárcel del alma como la ostra en su concha o para Descartes sólo en el pensamiento está la existencia con el famoso ―cogito ergo sum‖ no es raro que para Kant no sea posible conocer las cosas, lo tangible o que los sentidos se relacionen con el caos, pues nuestra existencia es una mera apariencia, es un fenómeno como todo lo que nos rodea, las cosas en sí no son posibles de conocer.

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El mundo kantiano está dividido entre fenómenos y noúmenos, los primeros hacen referencia lo tangible, los segundos a lo intangible, pero inteligible; es decir, los fenómenos nos son posibles de conocer, mientras que los noúmenos no, ya que son las cosas en sí, el pensamiento o la razón, podemos acercarnos un poco a estos a través de una intuición suprasensible, pero nunca llegaremos a conocerlos, nuestra sensibilidad nos lo impide.

Los sentidos han sido remitidos a un segundo plano, el cuerpo ha sido la materialización del caos, tan temido por nuestro afán racionalizador y organizado, a esto se le suma nuestro temor a la muerte, al cambio, deseamos profundamente la infinitud, creemos en la vastedad de algo que no se puede ver, no se puede sentir, no se puede tocar. Creemos, firmemente, en algo que sea independiente de nuestra existencia, pero esto no lo buscamos en la naturaleza y en la vastedad de la misma, sino en algo etéreo, en algo invisible, creemos que lo trascendente no es aquello que estuvo antes de nosotros y que es independiente de nuestra existencia, creemos que la justificación del mundo está en la razón, es decir, en nosotros mismos. ―Todo aquello, pues, que sea empírico es de una adicción al principio de la moralidad y, como tal, no sólo inaplicable, sino altamente perjudicial para la pureza de las costumbres mismas, en las cuales el valor propio y superior a todo precio de una voluntad absolutamente pura consiste justamente en que el principio de la acción esté libre de todos los influjos de motivos contingentes, que solo la experiencia puede proporcionar. Contra esa negligencia y hasta bajeza del modo de pensar, que busca el principio en causas y leyes empíricas de movimiento, no será nunca demasiado frecuente e intensa la reconvención; porque la razón humana, cuando se cansa, va gustosa a reposar en esa poltrona, y en los ensueños de dulces ilusiones – que le hacen abrazar una nube en lugar de Juno— sustituye a la moralidad un bastardo compuesto de miembros procedentes de distintos orígenes y que se parece a todo lo que se quiere ver en él, solo a la virtud no, para quien la haya visto una vez un su verdadera figura‖ (Kant M. , 1975, pág. 43).

El mundo y la naturaleza se han convertido sólo en objetos para alcanzar determinados fines. Los sujetos sólo somos los humanos, que somos fines en sí mismos, es decir, no se nos puede utilizar; sin embargo, las guerras, bombardeos, muertes y el mercado han hecho de nuestros cuerpos mercancías de consumo, el capitalismo ha sobrecodificado hasta las relaciones personales en donde nos decimos mutuamente: tú eres mío, como si los cuerpos de los otros fueran objetos de apropiación.

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Tal vez, la negación de los sentidos y el relacionar al cuerpo con lo caótico no es más que la insistente negación de la importancia del mismo [cuerpo], al restarle importancia también se le exalta. Cuando los santos se autoflagelaban para imponer el espíritu sobre la carne no estaban haciendo más que demostrar la importancia de lo sensible, debido a que el cuerpo y sus sentidos podían ser más poderosos que el espíritu y por eso mismo había que lastimarlos.

Pero acá no pretendo hablar de qué es más importante o menos importante, lo que quiero es observar aquel dualismo en donde mente cuerpo o espíritu y cuerpo están separados, en donde cada uno parece independiente del otro. Tal vez, en estudios filosóficos recientes, algunos pensadores se han percatado de la importancia del cuerpo y el deseo y de cómo el cuerpo es un factor imprescindible para el conocimiento, cómo cuerpo y mente son solo uno.

Si esto no fuera así no podríamos tener conciencia de nosotros mismos, sin un cuerpo que contenga esa conciencia o, para ponerlo en términos coloquiales, sin un cuerpo que contenga al cerebro y, al hablar de cerebro, hablo también de lo físico, no existiríamos.

Cuerpo y mente no son dos entes ontológicos independientes, a mi parecer, cuerpo y mente son solo uno.

Toda esta inquietud surgió alrededor del papel que tiene el cuerpo en los medios de comunicación actuales, en donde es visto, simplemente, como carne que puede ser expuesta a miles de personas para ser comprada y vendida, asimismo, de ver cómo en las guerras los cuerpos devienen objetos a los que se les puede asesinar, mutilar y mostrar, asimismo, en los medios de comunicación.

Es contradictorio el valor del cuerpo: por un lado se le exalta objeto de consumo y, por otro, se relega a un segundo plano, a fuente de contaminación. Sin embargo, creo que el problema radica en que el cuerpo, como dice Álvaro Restrepo, bailarín y coreógrafo colombiano, ha perdido su dimensión espiritual, su dimensión sagrada y, el concepto de sagrado en esta tesis será relacionado con una premisa: ―no se violenta‖.

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Recuerdo una cita de W.G Sebald, que se encuentra en el libro Sobre la historia natural de la destrucción, ensayo literario que relata las nefastas consecuencias de la segunda guerra mundial en Alemania y que, en este caso, me ayuda a ver en ejemplos concretos cómo el cuerpo, los cuerpos, han devenido objetos de entretenimiento, perdiendo valor por sí mismos: ―Por eso tampoco me extraña que un maestro de Detmold me contara hace poco que, de joven, en los años inmediatos a la guerra, había visto con frecuencia, en una librería de Hamburgo, cómo se manoseaban a escondidas fotografías de los cadáveres que yacían en las calles después de la tormenta de fuego, como si se tratara de productos pornográficos.‖ (Sebald, 2003, pág. 106)

La danza contemporánea intenta dar un trato diferente al cuerpo, tal vez, al ser bailarín, te das cuenta de que toda tu existencia se fundamenta en aquella herramienta con la que naciste, con la que juegas y con la que creas para sobrevivir. Pero a través de la danza uno se da cuenta de que no solo estás comunicando tus pasiones, deseos, pensamientos, sino que en el cuerpo están materializadas las diferentes realidades del ser humano. En el cuerpo, pues, se encarnan las ideologías y los pensamientos de una sociedad determinada.

En el siguiente capítulo se mostrará que la apropiación que se hace del cuerpo es cultural, así como existe esta idea de un mundo independiente de los sentidos y de la mutabilidad, existen visiones de mundo que relacionan al cuerpo con algo más vasto y duradero que su efímera existencia, dotando a la vida del ser humano de un sentido trascendente encarnado.

La ley, asimismo, no sería posible si no hubiese cuerpos sobre los cuales instalarse, la comunicación y nuestra interacción en el mundo no se desprende solo del concepto o la palabra, en esta se hayan implícitos múltiples canales que aún no han sido estudiados ni analizados, queda pues la pregunta: ¿Será que el objetivo de la danza moderna y, posteriormente, contemporánea, es devolverle al cuerpo aquella importancia que le fue arrebatada, superar el dualismo mente-cuerpo?

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II

Cuerpo Sacro: religión, ley y gesto

El gesto, celoso de la palabra, corre continuamente detrás del pensamiento y solicita servirle también de intérprete. Accedamos a ello, pero obliguémosle entonces a seguir en todos sus detalles las evoluciones del pensamiento. La idea es algo que crece, rebrota, florece y madura, del principio hasta el fin del discurso. Nunca se detiene, nunca se repite.

Es preciso que cambie a cada momento, porque dejar de transformase es dejar de vivir. El gesto ha de animarse como ella.

Henri Bergson

2.1 Orgánico y trascendente: Breve mirada a la unión cuerpo-alma.

En esta ilustración sobre la correlación ente el microcosmos y macrocosmos, Kircher describe el mundo como organismo vivo dotado de procesos metabólicos. En su <Musurgia Universalis> Kircher relaciona el sol con el corazón, la luna con el cerebro, Júpiter con el hígado, Saturno con el Bazo, Venus con los riñones, Mercurio con los pulmones y Tierra con el estómago. <<las arterias son los ríos, la vejiga el mar. Los siete miembros principales son los siete cuerpos metálicos, las piernas las canteras, la carne las tierras, los cabellos la hierba>>. (Roob, 1997)

A. Kircher, Mundus subterraneus, Amsterdam, 1682. (Roob, 1997, pág. 565)

Intentar explicar cómo la danza supera el dualismo antropológico entre mente y cuerpo es una tarea complicada, esto supone que mis argumentos tienen que ser capaces de poner en duda un modelo mental que ha ido desarrollándose a lo largo de siglos. En el capítulo 30

anterior, hice ver cómo desde los tres filósofos más importantes de la historia occidental el dualismo encuentra justificación y sustento. Sin embargo, y es curioso, el cuerpo a lo largo de la historia ha ocupado un lugar fundamental en algunas sociedades, basta con mirar, por ejemplo, los procesos de embalsamamiento de los cuerpos en el antiguo Egipto que pretendían permitir la llegada al otro mundo en cuerpo y alma del muerto.

Para empezar esta parte del segundo capítulo, quiero hacer mención al Tzolquin o calendario Maya, este calendario se elaboró basándose en las 13 articulaciones del cuerpo —tonos— y los 20 dedos —sellos solares—, pero no pretendo profundizar en esto. Lo que quiero hacer ver es cómo para algunas culturas en el cuerpo se pierden las características individuales para hacerlas parte de algo más vasto, infinito y universal, esto no sólo sucede en el Tzolquin Maya, esto está, asimismo, manifiesto en la astrología occidental, puesto que a cada signo le corresponden determinadas características físicas, es algo así como si los astros se imprimieran en el cuerpo del ser humano.

Los tonos, por ejemplo, en el calendario Maya, son los 7 ―principios de la naturaleza‖ —los primeros seis dobles, el último independiente— esto está basado en las trece articulaciones del cuerpo; de las cuales 6 son binarias: hombros, codos, muñecas, cadera, rodillas, tobillos; y el cuello, única. A estos ―principios‖ se les da los siguientes nombres: magnético, lunar, eléctrico, autoexistente, entonado, rítmico, resonante, galáctico, solar, planetario, espectral, cristal, cósmico. A cada uno le corresponde un número, representado por puntos y barras, que es el sistema numérico maya, en donde la barra representa 5 unidades y el punto 1 (Imagen 1).

A cada tono también le corresponde un nagual, representación de una constelación; que para los mayas eran 13. Cada tono tiene una característica determinada que, junto al sello, definen características del individuo. Los sellos, que son representaciones de fenómenos de la naturaleza u observaciones metafísicas del humano, son 20, nuestros 20 dedos (imagen 2), se complementan con los tonos, se potencializan el uno al otro.

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1 (Maya, 2010)

2 (Sabiduría Maya Galáctica, 2012)

Lo que quiero hacer ver acá es cómo para algunas culturas la interrelación del macrocosmos y el microcosmos se hacía visible y tangible en el cuerpo, con lo orgánico.

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Asimismo, cómo las características individuales se desdibujaban y eran definidas a partir de una serie de elementos, es decir, la existencia del ser humano estaba afectada por elementos de la naturaleza, fenómenos de ella y con los planetas. Es un lenguaje, una forma de ver el mundo. Deleuze y Guattari, en Mil Mesetas, al hablar de Castaneda y de la experiencia de Antonin Artaud con los Tarahumara escriben lo siguiente:

Lo tonal parece tener una extensión heteróclita: es el organismo, pero también todo lo que está organizado y es organizador; también es la significancia, todo lo que es significante y significado, todo lo que es susceptible de interpretación, de explicación, todo lo que es memorizable bajo la forma de algo que recuerda a otra cosa; por último, es el Yo, el sujeto, la persona, individual, social o histórica, y todos los sentimientos correspondientes. En resumen, lo tonal es todo, incluido Dios, el juicio de Dios, puesto que "construye las reglas mediante las cuales aprehende el mundo, así, pues, crea el mundo por así decir". Y sin embargo, lo tonal sólo es una isla. Pues lo nagual también es todo. Y es el mismo todo, pero en tales condiciones que el cuerpo sin órganos ha sustituido al organismo, la experimentación ha sustituido a toda interpretación, de la que ya no tiene necesidad. Los flujos de intensidad, sus fluidos, sus fibras, sus continuums y sus conjunciones de afectos, el viento, una segmentación fina, las micropercepciones han sustituido al mundo del sujeto. Los devenires, devenires animales, deveniresmoleculares, sustituyen a la historia, individual o general. De hecho, lo tonal no es tan heteróclito como parece: comprende el conjunto de estratos y todo lo que puede estar relacionado con ellos, la organización del organismo, las interpretaciones y las explicaciones de lo significable, los movimientos de subjetivación. (Deleuze & Guattari, 2002, pág. 166)

El ser humano al poseer un signo que es tierra eléctrica roja, adquiere las características de la tierra, adquiere características de la electricidad. La vida humana, su existencia, no está más allá de la muerte, porque su vida misma, está más allá de lo perecedero; es decir, la vida del ser humano, su ―misión‖ o características están determinadas por la naturaleza, por el cosmos.

El ser humano deviene algo más que humano, algo diferente al humano, puede ser un tono, un sello. El cuerpo, asimismo, deja de ser cuerpo, en términos de Deleuze y Guattari (Deleuze & Guattari, 2002), el cuerpo viene a ser un Cuerpo Sin Órganos, intensidades, flujos incorporales, descentralizaciones. El ser humano puede ser águila, puede ser tierra.

Volveré a esto más adelante, pero recuerdo la danza Butoh, que se basa en la filosofía budista, devenir animal a través del movimiento.

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No solo en la astrología maya cada parte del cuerpo tenía una relación más allá del cuerpo mismo, con elementos de la naturaleza o con las estrellas. En la astrología zodiacal, se relaciona cada signo que lo compone con una parte del cuerpo; así, por ejemplo, la parte del Aries está relacionado con la cabeza, Capricornio con las rodillas. El cuerpo era relacionado con algo más antiguo y más universal que sí mismo, sus características no eran perecederas. Era una entidad sagrada (Imagen 3).

Los doce signos del zodiaco y las partes que señorean: Aries: cabeza, glándulas suprarrenales, tensión arterial Tauro: garganta, laringe, hombros, orejas Géminis: pulmones, nervios, brazos, cabeza, dedos Cáncer: caja torácica y ciertos humores corporales Leo: corazón, espalda, columna vertebral, bazo Virgo: vientre, entrañas, vesícula, páncreas, hígado Libra: coxis, caderas, riñones, glándulas Escorpio: órganos sexuales, hueso iliaco, recto Sagitario: muslos, piernas Capricornio: rodillas, huesos, piel Acuario: tobillos, vasos sanguíneos Piscis: piel, algunos humores corporales.

Manuscrito Hebreo s. XIV. (Roob, 1997, pág. 566)

3. Manuscrito Hebreo s. XIV (Roob, 1997, pág. 566)

El cuerpo fue en Europa, durante algún tiempo, el eje en donde las características corporales individuales se desdibujaban. La distinción entre alma cuerpo no era clara o, por lo menos, no era tan acentuada como lo es en los siglos XVIII y XIX. Algunos estudios como los frenológicos intentaban establecer la relación entre las pasiones humanas y las 34

características físicas de las personas y cómo estas —las pasiones— se manifestaban, asimismo, en la corporalidad de las personas. Por ejemplo, cómo las personas pequeñas podían ser consideradas como almas crueles o cómo en mujeres bellas se podían esconder despreciables arpías.

Esto no sólo contribuía a desdibujar los límites entre interior-exterior o cuerpo-alma, sino, también entre lo individual y colectivo. La frenología o fisiognomía, al establecer relaciones entre las pasiones del alma y el cuerpo, permitió el desarrollo de las normas o reglas que, llamaré acá de convivencia, establecían o delimitaban ciertos comportamientos de los individuos, esto para la mejora de la vida en sociedad.

La fisiognomía es pues portadora de una historia de la mirada sobre el cuerpo.

Hace algo más que descifrar los lenguajes del alma <<extendida por fuera>>.

Fomenta normas corporales, establece una definición <<media>> de la fisiognomía, descubre en la proporción el tipo ideal de belleza, rechaza hacia los márgenes de la mirada distorsiones, deformaciones, monstruosidades. En la tradición de las comparaciones entre la morfología de los hombres y la de los animales, que la acompaña desde la Antigüedad, se ocupa de interrogar los límites de la figura humana por medio de los juegos de hibridación y metamorfosis (Courtine, 2005, pág. 295) .

Y los límites entre cuerpo y alma no sólo se desdibujaban en los estudios frenológicos o en la astrología. El cuerpo de los reyes, asimismo, era la manifestación tangible de toda una filosofía política y social. Alrededor del cuerpo de este personaje, a su vez cuerpo sagrado, se mantenía, por llamarlo de algún modo, la cohesión de toda una comunidad. Los reyes son una forma clara de mostrar cómo el dualismo entre mente y cuerpo es superado. El cuerpo del rey tenía una dimensión sacra y una dimensión política, este era el enviado de Dios y la cabeza del reino.

En las monarquías, la figura del rey era determinante para mantener al reino unido, en su cuerpo se encarnaba lo intangible: lo divino —inmortal— y lo político. Sin el rey no podría haber una cohesión social, debido a que esta era producto de la identidad del pueblo con ―algo‖, ese algo, a diferencia del mundo moderno, no era algo descarnado 6, sino se manifestaba en un cuerpo. Esta era una tradición, por llamarla de algún modo, arcaica, en el antiguo Egipto: 6

Acá me refiero a conceptos como: Estado, Pueblo, Nación.

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La garantía de la indisolubilidad del vínculo entre los dos reinos fue reforzada transfiriéndose la persona del soberano de este mundo al mundo de los dioses.

Por más que se haya dudado, incluso acreditadamente, del carácter divino de la realeza faraónica, no parece poder ponerse en duda que, al menos en el plano del dogma, el soberano era considerado como una divinidad a la que estaba confiada pro tempore la tarea de gobernar Egipto y destinada, después de la muerte, a regresar al cielo, de donde había descendido, para reunirse con sus hermanos los dioses, convirtiéndose así en una de las estrellas imperecederas, y siguiendo su destino de divinidad astral (Pernigotti, 1991, pág. 156).

En Francia, antes del siglo XVIII, el cuerpo del rey era ―limpiado‖; es decir, el rey era purgado y ―sangrado‖, esto con el objetivo de mantenerlo limpio, estableciendo una analogía entre su cuerpo y su reino. Se creía que si el cuerpo del rey estaba bien, el reino, en su totalidad, también lo iba a estar; además de esto, el cuerpo del rey muerto era, asimismo, venerado, se le rendía culto, se le hacían ritos. El cuerpo era la manifestación tangible del universo, un microcosmos, la perfección, el cuerpo del Rey, el Rey mismo, era la encarnación de Dios.

Lo orgánico, lo perecedero, no estaba separado de lo trascendente, de lo espiritual, en el cuerpo del rey se manifiesta esto, el cuerpo del rey era una entidad sagrada de la que no se podía hablar mal, ni ultrajarse, los castigos para cualquiera que intentara violentar esta figura eran la muerte misma, la tortura. Cualquiera que intentara violentar con acciones o palabras al hijo de Dios, a la encarnación de lo sagrado en la tierra, merecía desaparecer. ―Se amenaza la integridad del reino al atacar la integridad del cuerpo o a la inversa‖ (Vigarello, 2005).

La imagen hecha por Maier en 1618 (Imagen 4), muestra cómo las imágenes de los astros tienen cuerpo humano. El cuerpo humano no está alejado de la divinidad, los seres humanos, al poseer cuerpo, somos divinos; asimismo, se puede leer a la inversa, el sol y la luna, divinidades, poseen cuerpo lo que nos hace pensar que no están descorporalizados, ni descarnados.

La danza proviene de esa imagen sagrada del cuerpo, de la repetición de los ritos de creación de divinidades como el sol o la luna. Toda danza, en un principio, no estaba desprendida de una dimensión sagrada, puesto que su origen no era humano, esta había sido creada por un ―antepasado‖, ―un animal totémico, un dios o un héroe‖ (Eliade, 2004, pág.

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36), basta con mirar aquella danza Derviche, en donde los bailarines solo giran para entrar en trance, repetición del movimiento circular de los planetas o las danzas africanas en donde la columna vertebral se mueve de una manera ondulatoria como las serpientes.

4. Michael Maier, Atalanta Fugiens, Oppenheim, 1618. (Roob, 1997, pág. 493)

O basta mirar, asimismo, aquellas mujeres que en los templos egipcios bailaban para rendirles culto a los dioses o la ―danza armada pírrica, creada por Atenea o la danza de Teseo en el laberinto‖ (Eliade, 2004, pág. 36). El cuerpo fue, en algún momento de la historia humana, el eje sobre el cual se mantenía toda una sociedad, vuelvo a la figura de los reyes, la reencarnación o encarnación de los dioses creadores en la tierra.

El cuerpo muerto, asimismo, no perdía una dimensión sagrada, incluso, creo, que en nuestra sociedad tampoco. No es gratuito que se sigan manteniendo una serie de ritos alrededor del cuerpo muerto, en un conflicto armado lo primero que exigen los familiares de las víctimas es el cuerpo de su ser querido asesinado. Sin embargo, en el mundo moderno, el cuerpo ha sido objeto de mutilación, asesinato y destrucción, como expuse en el capítulo anterior, es carne de consumo. El cuerpo no es el ser humano es donde habita el espíritu del ser humano, lo que hace más fácil su violación. Basta con comparar el siguiente pasaje de la 37

Iliada con algunas imágenes que hay en mi cabeza del holocausto nazi, en donde miles de cuerpos judíos eran metidos en contenedores, recuerdo también las fosas comunes de La Macarena en mi país.

Príamo.-Si eres servidor de Pelida Aquileo, ea, dime toda la verdad: ¿mi hijo yace aún cerca de las naves o Aquileo lo ha desmembrado y entregado a sus perros?

Contestóle el mensajero Argifontes: Hermes.- ¡Oh anciano! Ni los perros ni las aves lo han devorado, y todavía yace junto a la nave de Aquileo, dentro de la tienda. Doce días lleva de estar tendido, y ni el cuerpo se pudre ni lo comen los gusanos que devoran a los hombres muertos en la guerra. Cuando apunta la divina aurora, Aquileo lo arrastra sin piedad alrededor del túmulto de su compañero querido; pero ni aun así lo desfigura, y tú mismo, si a él te acercaras, te admirarías de ver cuán fresco está; la sangre le ha sido lavada, no presenta mancha alguna y cuantas heridas recibió —pues fueron muchos los que le envasaron el bronce—, todas se han cerrado. De tal modo los bienaventurados dioses cuidan de tu buen hijo, aún después de muerto, porque era muy caro a su corazón (Homero, 1976, pág. 424).

En el mundo actual, el poder se concentra en los conceptos, palabras por doquier, burocracia, reyes invisibles, poder invisible, poder descarnado: estado, pueblo. Los conceptos han ocupado un lugar predominante en la vida cotidiana de los seres humanos del mundo moderno, recordemos a Kafka: - Espero a alguien aquí —dijo K., ya no con la esperanza de éxito alguno, sino solamente por principio.

- Venga —dijo otra vez el señor, sin vacilar en absoluto, como si jamás hubiese dudado que K. esperaba a alguien.

- Pero entonces no podré ver a quien espero —dijo K. con un sacudimiento del cuerpo.

A pesar de todo lo sucedido, tenía la sensación de que eso que había logrado era una especie de posesión, que por cierto conservaba sólo en apariencia, pero a la cual, no obstante, no tenía por qué renunciar debido a una orden cualquiera.

- De todos modos no lo podrá ver, así espere o se vaya —dijo el señor, claramente empecinado en su forma de pensar, pero notoriamente tolerante para con el giro de los pensamientos de K. -Entonces prefiero dejar de verlo, pero quedándome aquí, dijo K. tercamente.

(Kafka, 1977, pág. 111).

Se pasa, por llamarlo de algún modo, del cuerpo místico al cuerpo máquina, este cambio es producto del proceso de racionalización de la sociedad. El cuerpo del rey, igualmente, ha sido cambiado por el poder del estado, los ritos y todas las ceremonias que eran celebradas en un tiempo antiguo alrededor del cuerpo del rey han sido olvidados en el pasado, no es gratuito que en 1789, el rey de Francia haya sido decapitado por el pueblo.

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A. Vesalius. Humanis corporis fabrica, 1543. (Borbón, 2008)

Este cambio de paradigma, resultado de diferentes dinámicas sociales, supuso un cambio en la concepción de mundo de los individuos. Ahora, debo anotar que no fue solo el suceso de la revolución francesa, sino, asimismo, el proceso de industrialización y de racionalización de la sociedad, lo que supuso una concepción menos mística del cuerpo.

Con la llegada de los estudios de anatomía, el cuerpo del ser humano empieza a perder su dimensión sacra y mágica para convertirse en un objeto de investigación, el cuerpo del ser humano empieza a medirse, a estudiarse de una manera ―objetiva‖. El desarrollo de la medicina moderna y de la anatomía despoja al cuerpo de ese ambiente místico en el que antes se le situaba.

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Debido al proceso de racionalización, el cuerpo se transformó en un organismo, compuesto de partes u órganos, en una máquina medible con elementos, en un ser fragmentado, además de esto, se negó al deseo, a los sentidos como fuente de conocimiento, creo que al negar a los sentidos, se niega, asimismo, al cuerpo. En el arte no se le niega, pero sí se le empieza a medir, a buscar referentes lógico matemáticos para dibujarlo. Aparece la anatomía, este [el cuerpo] ya no es una entidad divina o sagrada, en donde confluyen, espíritus, demonios o la representación del macrocosmos, es, más bien, una máquina con diferentes sistemas: óseo, muscular, respiratorio o circulatorio.

El tratamiento que le damos al cuerpo es cultural, cada cultura asume la corporalidad de una manera diferente, el cuerpo es una representación social, un agente de enunciación; sin embargo, la profundización de este tema, se hará en el aparte 3 de este capítulo. Recuerdo a Gadamer cuando en Verdad y Método (Gadamer, 2005) habla del sentido común y cómo para la sociedad occidental en general los sentidos podrían ser una fuente de conocimiento, debido a que a través de ellos podríamos discernir qué nos produce placer qué displacer, lo que nos podría llevar a consensos morales y éticos.

El concepto del common sense gana una función verdaderamente central y sistemática en la filosofía de los escoceses, orientada polémicamente tanto contra la metafísica como contra su disolución escéptica, y que construye su nuevo sistema sobre el fundamento de los juicios originales y naturales del common sense (Thomas Reid). No hay duda de que aquí vuelve a operar la tradición conceptual aristotélica-escolástica del sensus communis. El examen de los sentidos y de su rendimiento cognitivo está extraído en esta tradición y servirá en última instancia para corregir las exageraciones de la especulación filosófica.

Pero al mismo tiempo se mantiene la referencia del common sense a la society: << They serve to direct us in the common affairs of live, where our reasoning faculty would leave us in the dark>>. La filosofía del sano entendimiento humano, del good sense, es a sus ojos no sólo un remedio contra una metafísica lunática sino que contiene también el fundamento de una filosofía moral que haga verdaderamente justicia a la vida de la sociedad. (Gadamer, 2005, págs. 55-56).

Para terminar, y dar continuación a la segunda parte de este capítulo, quisiera mencionar el tratamiento que se le da al cuerpo mismo dentro de la medicina, en donde es utilizado como objeto para el conocimiento al cual se le disecciona, corta y se le seleccionan partes para lograr un conocimiento objetivo del mismo y el control de la sociedad. Se empiezan a crear disciplinas para el control de los cuerpos: demografía, educación, salud, el desarrollo del

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concepto de higiene y el desarrollo de la psiquiatría para el control de la mente. Fue olvidándose, poco a poco, de que al cuerpo sagrado del rey, que era el símbolo tangible de toda una sociedad, en épocas precedentes, se le embalsamaba, cuidaba y se le hacían una serie de ritos para que su alma y cuerpo llegaran intactos al juicio de Osiris.

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2.2 Cuerpo controlado ―Todos los hombres profundos se deleitan en imitar a los peces voladores jugando sobre las altas crestas de las olas; consideran que lo mejor de las cosas es su superficie; lo que hay en la epidermis, sit venia verbo” Friederich Nietzsche.

El cuerpo del ser humano ya no es la réplica del universo o de una divinidad, se vuelve un objeto, no se habla del sujeto cuerpo, sino del objeto cuerpo. El desarrollo de la anatomía puso en evidencia el funcionamiento de las partes del mismo. El descubrimiento de las diferentes maneras de trabajo de los órganos, hicieron ver que este no era una entidad sagrada, en donde habitaban demonios o dioses, sino que se podía conocer a través de la ciencia médica.

El cuerpo empieza a ser considerado como una máquina, réplica del mundo industrializado en el que se estaba entrando, un mundo en donde la tecnología y la ciencia, a través del conocimiento racional, empiezan a ser vistas como la única verdad, es algo así como si el alma y el espíritu de los hombres se hubiera descarnado para darle paso a un ser sin forma, sin sentidos, sin epidermis, en un afán por conocer la profunda verdad de la existencia. Si tan sólo se hubiera recordado a Epicuro, quien relacionaba la felicidad con la satisfacción de las necesidades del cuerpo, con la búsqueda del placer, ausencia de dolor.

No es que podamos prescindir del sustento de nuestro cuerpo, de la imperiosa vitalidad de todo lo que en él late y alienta. Pero en la duras épocas de crisis, en las que se borra o desaparece el sentimiento de pertenencia a una colectividad real, a unos empeños reales, lleva consigo también un olvido necesario, tal vez, del propio cuerpo, de la propia estructura material que nos identifica y nos fraterniza con el mundo y nos dice con excesivas palabras, que somos absolutamente iguales a la naturaleza, aunque hayamos, en parte, podido escapar a algunas de sus certeras, pero monótonas limitaciones. (Lledó, 1984, pág. 63).

El nuevo objeto de estudio del ser humano, esa nueva máquina, es una fuente de contaminación y errores, como se expuso en el primer capítulo. El deseo y el placer son catalogados de ―apariencias‖, ―visiones‖, ―pecado‖. Este ―ente regularizado‖ (cuerpo) es un objeto medible, al que se le puede encontrar una serie de números para una forma perfecta, nunca nos ha dejado de importar la belleza, así la ciencia haya intentado separar lo estético de ella.

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En el arte, lo primordial era ser capaz de representar una realidad que estaba relacionada con las pasiones del alma, pienso en la música, pienso en Chopin, pienso en cómo este juega con las notas para crear mundos llenos de pasiones, de dolor, de alegría, de tristeza, de melancolía. Pienso en un cuadro de Modigliani, en cómo pinta a su amada, en cómo pinta el amor, en cómo lo retrata. Pienso, también, en las pinturas de Bronzino, en el manejo que le da al cuerpo para dotarlo de una vida casi surrealista, en dotar a las figuras pintadas como de un aura mística a través de la representación en las facciones de los sentimientos.

Ingeniero o médico, para los dos el cuerpo no tiene una dimensión sagrada ni mística, a este se le puede controlar, educar, vacunar, higienizar, la anatomía empieza a ser dibujada por el arte. El cuerpo, como entidad medible, analizable puede ser controlada para la vida en sociedad, empiezan los controles de natalidad, la demografía, las normas de urbanidad para regularizar los comportamientos individuales y a través de la normatividad mantener el equilibrio de una vida en sociedad.

Además de esto, las representaciones del cuerpo empiezan a cambiar en el arte, al cuerpo se le despoja de las pasiones para hacerlo un objeto medible ―los dibujos anatómicos de Leonardo no están recorridos por ninguna emoción particular; constituían bajo el ojo del ingeniero la transcripción gráfica de un análisis de la estructura y del funcionamiento de un cuerpo concebido sobre el modelo de una máquina‖. (Arasse, 2005, pág. 420).

Cabe anotar, que el arte no tiene una historia lineal, de hecho, ni la misma historia es lineal, en ella se encuentran en constante interacción múltiples factores, ideas, creencias, visiones de mundo. Es verdad que al cuerpo desde el arte se le empieza a ver de una manera más racionalizada, por llamarlo de alguna manera, pero, al mismo tiempo, existen una serie de manifestaciones artísticas que ven al cuerpo como un templo de pasiones y deseos. Lo que quiero hacer ver acá es la importancia que se le da a la anatomía en el arte, desacralizando a los cuerpos, esos, que antes se representaban en el paraíso.

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Portrait of Jeanne Hébuterne, 1918. Amedeo Modigliani. (Bob, 2008)

Alegoría del triunfo de Venus, 1540-1545. Detalle de los Celos o la Sífilis Agnolo Bronzino. (Wikipedia, 2005)

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El hombre de Vitrubio, 1487. Leonardo Da Vinci. (Ă lamo, 2011)

Lamentation over the dead Christ, 1485.

Carlo Crivelli. (Wikimedia)

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Habitus, cuerpos individuales, normalización de las personas. Lo más curioso de esto es que las normas corporales se interiorizaron en los individuos para mantener el nivel productivo de la sociedad. El sistema capitalista avanzaba, así como avanzaba la diferenciación entre los seres humanos, las divisiones, relaciones centradas, jerárquicas, las divisiones entre campos del conocimiento, las especializaciones de

las diferentes

disciplinas. Tal vez, se tomó a la razón como centro de la existencia, solo Nietzsche entendió, por ejemplo, la importancia del cuerpo. En Así habló Zaratrusta, dice lo siguiente: ―But the awakened one, he knowing one, saith: "Body am I entirely, and nothing more; and soul is only the name of something in the body‖ (Nietzsche) .

El cuerpo representa la unidad de lo múltiple, lo sensible nos permite percibir la realidad, el cuerpo, así, no se desprende de un contexto vital. Creo que el cuerpo es como un texto en donde se inscribe la realidad cultural de una sociedad. Al hablar de cuerpo se habla de cuerpo individual y cuerpo cultural, pero de esto se hablará más adelante, en el tercer aparte de este capítulo. Acá lo importante, es ver cómo una realidad se encarnó en el cuerpo, cómo la ley se inscribe en el cuerpo.

Al hablar de ley no quiero pensar este concepto relacionado, simplemente, con el derecho.

Quiero pensar en las creencias de una sociedad, en las creencias, en el deber ser, en los ideales que se interiorizan y se exteriorizan en el cuerpo. La higiene, por ejemplo, es un concepto que se desarrolló en el siglo XIX para que los individuos lo interiorizaran. Esto, producto del crecimiento de las ciudades en donde el aumento de la población influía, considerablemente, en la propagación de pestes y la aparición de enfermedades debido al mal manejo que se le daba a los desechos que generaban las ciudades. La higiene surge con el objetivo de mantener la salud pública.

El higienismo es una corriente de pensamiento desarrollada desde finales del siglo XVIII, animada principalmente por médicos. Partiendo de la consideración de la gran influencia del entorno ambiental y del medio social en el desarrollo de las enfermedades, los higienistas critican la falta de salubridad en las ciudades industriales, así como las condiciones de vida y trabajo de los empleados fabriles, proponiendo diversas medidas de tipo higiénico-social, que pueden contribuir a la mejora de la salud y las condiciones de existencia de la población. La raíz del pensamiento higienista está en el impacto que produce en los espíritus europeos el proceso de la revolución industrial; su desarrollo debe inscribirse en la historia

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(o la prehistoria) de las ciencias sociales modernas, es decir, de cualquier reflexión sobre lo social, que trate de explicar los desajustes y conflictos provocados por los nuevos fenómenos que genera la industrialización. (Urteaga, 1980).

Se han interiorizado las leyes y los procesos de normalización de comportamientos: disciplina. Por ejemplo, el hecho de sonarse nos parece ser una acción natural; sin embargo, es un comportamiento adquirido. Es natural tener mocos, pero un acto aprendido al inicio de la modernidad, fue el de usar pañuelo para limpiar las secreciones nasales; en la edad media, la gente acostumbraba a limpiarse con los puños de sus sacos o a botarlos directamente al piso.

Además, se empieza a controlar el uso de las palabras vulgares o populares, algunas palabras son rechazadas, se impulsa el uso de las expresiones correctas para enseñar la forma adecuada de comportarse en público. Mantener un equilibrio social, sin revueltas, es la clave para continuar con el sistema productivo.

El sentido de lo literal ejerce su efecto en la condensación de la justicia con la técnica, procesos que, si bien convergentes, son en Focault parte integrante del pasaje de una sociedad del espectáculo absolutista a una sociedad disciplinaria en la cual la normativización de los sujetos de derecho se le superponen las técnicas que los convierten en productivos (utilidad de las fuerzas) y a la vez dóciles (sumisión de las fuerzas). El vínculo que unifica los mecanismos de objetivación con los instrumentos de sometimiento es reforzado, circularmente, a través de una línea significante que conduce a la disciplina y a la obediencia de los sujetos actuantes en un sistema de dominación (Rodríguez, 2007, pág. 12).

¿Qué espacio de acción le queda al individuo en medio de un sistema que controla hasta los cuerpos, las subjetividades? ¿En medio de un sistema que no utiliza la fuerza para mantener el equilibrio, sino que se instala en el interior de los seres humanos como una verdad? Sin embargo, no existiría este control, esta interiorización, si no hubiese, asimismo, unos puntos de fuga, unas visiones diferentes de mundo. Por ejemplo, la locura u otro tipo de manifestaciones en el ser humano catalogadas de negativas según la moral establecida.

Ese afán de control, de racionalización, la búsqueda de un orden, condujo al hombre a una desesperación para manejar hasta el más mínimo detalle ¿existe otra manera de controlar, mantener el orden que no sea el de el control del sujeto individual, el control de su cuerpo?

El control de los detalles, el control de lo más mínimo, del átomo más pequeño de la existencia.

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Una observación minuciosa del detalle, y a la vez una consideración política de estas pequeñas cosas, para el control y la utilización de los hombres, se abren paso a través de la época clásica, llevando consigo todo un conjunto de técnicas, todo un corpus de procedimientos y de saber, de descripciones, de recetas y de datos. Y de estas fruslerías, sin duda, ha nacido el hombre del humanismo moderno (Focault, 2003, pág. 145) .

La división social del trabajo, en aras de un aumento de la productividad y de las ganancias —plusvalía—, separó a los individuos y, al mismo tiempo, los homogenizó en grupos.

Estas diferenciaciones hicieron que la vida de las personas fueran existencias fragmentadas, existencias fragmentadas de ricos, pobres, locos y cuerdos, existencias fragmentadas que acentuaron la separación entre cuerpo y alma o pensamiento.

Sin embargo, esta separación ideal, estaba atravesada por una verdad: el cuerpo se controlaba, se le controlaba sus tiempos, su ritmo, sus gestos y posiciones, como en el Ballet, en donde el cuerpo deviene vectores matemáticos. Al cuerpo del soldado se le exige una disciplina corporal, es como aquellos santos que se autoflagelaban para imponer la fuerza del espíritu sobre el cuerpo. Al mismo tiempo, mientras avanzaba el proceso de industrialización y modernización de la sociedad, a la gente se le dice cómo debe comportarse en la mesa, cómo comer, cómo y en qué lugar trabajar.

Pero para controlar los cuerpos se deben controlar el espacio y el tiempo, las divisiones hacían parte de esto, se construyen espacios determinados para la realización de ciertas actividades, para Focault este orden social que se empieza a desarrollar tiene como influencia el orden militar.

Se construyen espacios determinados como la escuela o la fábrica, dentro de estos, asimismo, existen divisiones según las capacidades de los individuos, se separan los espacios, se especializan los trabajos porque se busca el mejor rendimiento en tiempo posible —como en la milicia en donde dependiendo de la experiencia del soldado a este se le ubica en un lugar determinado dentro de la jerarquía—. El tiempo también es dividido: horas, minutos, segundos, así se hace más fácil calcular el rendimiento del obrero en la fábrica, el rendimiento del alumno en el colegio.

El acto queda descompuesto en sus elementos; la posición del cuerpo, de los miembros, de las articulaciones se halla definida; a cada movimiento le están

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asignadas una dirección, una amplitud, una duración; su orden de sucesión está prescrito. El tiempo penetra en el cuerpo, y con él todos los controles minuciosos de poder (Focault, 2003, pág. 56).

No harás esto, no te sentarás con las piernas abiertas, te pararás derecho, comerás con cubiertos, no hablarás con tus compañeros de trabajo mientras te encuentres produciendo, entrarás a las 8:00 A.M a trabajar y saldrás a las 4:00 P.M, tendrás una hora de almuerzo y dependiendo de tu desempeño se te harán reconocimientos. Así, pues, las leyes místicas, aquellas que representaban al cuerpo como una entidad sagrada son, lentamente, cambiadas por el derecho, normas y leyes que regularizan el tiempo, el espacio y el cuerpo de los individuos.

Este cuerpo normalizado es un agente de enunciación de contextos determinados, en el cuerpo se hacen manifiestas costumbres e ideologías sociales, en la tercera parte de este capítulo se hablará, precisamente, sobre esto, relacionado con la danza y con el movimiento. ―En una prisión donde se han amontonado muchos más presos de los que caben, ninguno puede mover un brazo ni una pierna por propia iniciativa porque chocaría con los cuerpos de los demás. En tal circunstancia, los movimientos tienen que ejecutarse en común, y hasta los músculos respiratorios tienen que funcionar a ritmo de reglamento‖. (Ortega y Gasset, 1969, pág. 31).

Más que órdenes centrados, jerarquizados e impuestos, existen transiciones entre estos mismos, flujos que se dispersan al interior de las estructuras y que pueden ser desmontables y alterables, existe, pues, una representación social llamada cuerpo, que encarna el orden establecido. No obstante, existen otras representaciones sociales, como la danza moderna, que buscan transformar cuerpo formado a través del movimiento.

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2.3 El cuerpo como representación social: danza y movimiento.

Imaginen entonces un bailarín que, después de largo estudio, devoción e inspiración, ha alcanzado tal grado de comprensión de que su cuerpo es simplemente la manifestación luminosa de su alma.

Isadora Duncan.

En este aparte del capítulo se mostrará por qué el cuerpo humano es una representación social, por qué es un agente de enunciación y cómo la danza a partir del siglo XIX empieza a cuestionar el papel que se le da al cuerpo en el arte. Intenta mostrar, a través de obras y estudios de movimiento, esos cuerpos limitados en la expresión debido a la interiorización inconsciente de normas, leyes que se expresan en comportamientos. La exploración del último punto mencionado va a ser una exploración corta, puesto que en el tercer capítulo se profundiza al respecto, a través de Isadora Duncan, Pina Bausch y la compañía inglesa de teatro físico DV8.

De acuerdo a lo que se expuso en el capítulo anterior, el cuerpo está sujeto a normas a través de la disciplina que se inscribió sobre los cuerpos durante los siglos XVIII y XIX. El sentido que se le da al mismo hace parte de un contexto espacio-temporal determinado, puesto que en el cuerpo se hacen manifiestas las percepciones de una población a través de la apropiación cultural que se hace de este y no solo el cuerpo, como tal, sino de los movimientos que se desprenden del mismo.

En la danza, por ejemplo, la forma en la que se mueve una persona de una comunidad Afro difiere de la forma en cómo se mueve una persona del centro del país. Cada danza tiene sus propios tratos con el cuerpo porque cada cultura tiene una relación diferente con el mismo.

Basta con observar los diferentes significados que adquiere el cuerpo en diferentes contextos y la relación de los individuos con el mismo para darse cuenta el porqué el cuerpo es una representación social que comunica, dice algo, es lenguaje. En la primera parte del capítulo, expuse cómo la cultura Maya consideraba al cuerpo como una entidad sagrada que estaba relacionada con el macrocosmos y con diferentes fenómenos o animales de la naturaleza. Expuse, asimismo, la importancia que en la época de las monarquías se le 50

otorgaba a la figura del rey y cómo esta encarnaba todo un orden social, además, cabe anotar, que la violación al cuerpo del rey, a la figura del mismo o a su nombre era considerado un pecado, se atentaba contra la divinidad, contra lo sagrado.

Sin embargo, se ha considerado que la única forma válida para el conocimiento es la razón, en medio de un afán desesperado por encontrar una verdad que justifique nuestra existencia en el mundo. Como se expuso en el primer capítulo, Platón, Descartes y Kant crearon mundos que negaban a los sentidos como vehículo para el conocimiento, sumiendo la existencia del hombre en la búsqueda de mundos ideales que negaban la existencia. El cristianismo, asimismo, se encargó de situar al cuerpo bajo una aparente imagen de pecado, la satisfacción de los sentidos y el placer eran considerados como la ganancia de un lugar en el infierno; en cambio, imponer la sabiduría del alma sobre el cuerpo aseguraba la llegada al paraíso, la santidad.

No es gratuito que Alighieri situara a las almas que adoraban los sentidos y el placer en el primer círculo del infierno:

La tromba infernal, que no se detiene nunca, envuelve en su torbellino a los espíritus; les hace dar vueltas continuamente, y los agita y les molesta cuando se encuentran ante la ruinosa valla que los encierra, allí son los gritos, los llantos y los lamentos, y las blasfemias contra la virtud divina. Supe que estaban condenados a semejante tormento los que sometieron la razón a sus lascivos apetitos (…)

– Maestro, ¿qué almas son esas a quienes tal suerte castiga ese aire negro?

- La primera de ésas, de quienes deseas noticias –me dijo entonces-, fue emperatriz de una multitud de pueblos donde se hablaban diferentes lenguas, y tan dada al vicio de la lujuria, que permitió en sus leyes todo lo que excitaba placer, para ocultar de este modo la abyección en que vivía. Es semíramis, de quien se lee que sucedió a Nino y fue su esposa y reinó en la tierra en donde impera el Sultán. La otra es la que mató por amor y quebrantó la fe prometida a las cenizas de Siqueo. Después sigue la lasciva Cleopatra. Ve también a Helena, que dio lugar a tan funestos tiempos (…) [Canto Quinto, la divina Comedia] (Alighieri, 1964).

El ser humano no se daba cuenta de que al negar al cuerpo negaba la existencia misma, su vida se sumía, pues, en la desesperación por alcanzar un mundo ideal, llamado paraíso en el cristianismo, o en la búsqueda por alcanzar un imperativo categórico, un deber ser para vivir en comunidad, negando, asimismo, lo natural del deseo, del placer, de los sentidos. La 51

palabra se asumió como la única fuente verdadera del conocimiento, aquella palabra, aquellos conceptos imperaron como el lenguaje natural del ser humano.

El lenguaje no se halla relacionado únicamente con la palabra. La palabra, al ser el resultado de ese habérmelas en el mundo que es la existencia del humano, se convierte en testigo de la interacción del cuerpo con el entorno y viceversa. Nuestro cuerpo, tal y como lo conocemos en la actualidad, es resultado de miles de años de interacción y fabricación de herramientas que permitieron nuestra evolución para avalarnos como una de las especies con mayores posibilidades de adaptación y de modificación del entorno.

A esto, quiero sumarle la importancia del mismo en el conocimiento, sin cuerpo no seríamos capaces de experimentar, de ser en el mundo; es decir, no tendríamos la oportunidad de pensar cómo mejorar ese habérmelas en el mundo a través de la tecnología.

De hecho, la tecnología potencializa ciertas capacidades del cuerpo humano, mejorando y facilitando la adaptación de la especie en la tierra. Para Fernando García Selgas, profesor titular de la Universidad Complutense de Madrid, el cuerpo ―encarna‖ realidades sociales:

Mi propuesta es que la reapropiación y secularización del concepto de «encarnación» facilita aquella superación y ayuda a ver en la corporalidad el lugar básico donde se funden y diluyen muchos de los dualismos modernos. Este movimiento conceptual nos ayudará a ver el «cuerpo» como la materialidad significativamente conformada; como la estructura dinámica de interacción con el medio, que alimenta nuestros procesos cognitivos y volitivos; y como el asiento de la estructuración social, que hace posible la realización de acciones y la reproducción de estructuras. (García Selgas, 1994, pág. 42)

Al igual que las palabras, el cuerpo se encuentra expuesto a transformaciones y a diferentes interpretaciones. Para Deleuze y Guattari (Deleuze & Guattari, 2002), existen consignas, el lenguaje en realidad está hecho de órdenes explícitas que se transforman en consignas implícitas, a esto quiero agregar que, aquellas órdenes se imprimen en los cuerpos, aquellas palabras que consideramos como verdaderas y únicas en el lenguaje no existirían si no hubiesen cuerpos sobre los cuales imprimirse, exteriorizarse y manifestarse.

Sin el cuerpo, asimismo, no sería posible la fabricación de aquellas consignas, de aquellas palabras que nos invitan a crear mundos externos a la existencia corporal del ser humano, mundos trascendentes incorpóreos.

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El lenguaje transforma los cuerpos, las palabras ejercen influencia en los cuerpos y los cuerpos ejercen influencia en las palabras. La forma de expresión hace referencia al encadenamiento de los expresados incorpóreos, mientras que la forma de contenido hace referencia a la trama de los cuerpos. La una interviene en la otra, puntos de desterritorialización que permiten el agenciamiento; sin embargo, cada una de ellas es independiente.

Un agenciamiento de enunciación no habla ―de las cosas‖, sino que habla desde los mismos estados de cosas o estado de contenidos. Como consecuencia un mismo X, una misma partícula, funcionará como cuerpo que actúa o sufre, o bien como un signo que produce un acto, una consigna, según la forma en que esté incluido (…) La independencia de las dos líneas es distributiva, y hace que un segmento de la una releve constantemente a un segmento de la otra, pase o se introduzca en la otra (Deleuze & Guattari, 2002, pág. 91).

La disciplina que se ejerció en los cuerpos hacía parte, precisamente, de esto. Hablaba de transformaciones

incorpóreas,

transformaciones

en

el

lenguaje,

que

exigían

transformaciones corporales, surgen conceptos y grupos de organización disciplinaria como la policía médica que pretendía ejercer control sobre los cuerpos individuales para el control de las enfermedades. Toda transformación en el plano de expresión, se desterritorializa para integrarse y modificar el plano de contenido. ―El lenguaje es un sistema de señales que depende ineludiblemente de aquello que constituye la sustancia de la vida humana, su corporeidad, su capacidad de percibir por medio de los sentidos, su relación con las cosas y su reflejo de ellas‖ (Lledó, 1984, pág. 47)

El cuerpo es un agente de enunciación porque lo colectivo se hace manifiesto en el cuerpo mismo, al hablar de lo colectivo me refiero a aquellas consignas, palabras, lenguaje, que son interiorizadas por el individuo, convirtiéndolo en un sujeto de ley a través de la interiorización de aquellas consignas, producto de las relaciones de poder inherentes a la vida en sociedad. El cuerpo como agente de enunciación se entiende acá como aquel cuerpo disciplinado, producto de una serie de relaciones y procesos históricos de control individual para el equilibrio de la sociedad desde mitad del siglo XVIII. 53

Pero no solo como un cuerpo disciplinado, sino como la muestra tangible del lenguaje y de las diferentes ideas que están en una sociedad, al decir que el cuerpo es un agente de enunciación solo a partir del siglo XVIII puedo caer en el error de creer que el cuerpo encarna y transmite consignas solo en la época moderna. Cada cultura que se desarrolla en un contexto espacio-temporal determinado tiene una relación específica con el cuerpo. De hecho, el individuo, asimismo, tiene una relación personal con el cuerpo, atravesada, claro está por la forma de expresión incorpórea, palabras, consigas, que se elaboran en determinada sociedad.

Durante mucho tiempo el cuerpo fue ignorado como agente comunicativo; sin embargo, después de los estudios hechos por Ray Birdwhistell y de la aparición de la kinésica y proxémica, al cuerpo se le empezó a estudiar como agente activo en la comunicación, debido a que la comunicación no se limita, únicamente a lo que se menciona, a aquellos signos llamados palabras, dentro de este proceso se hayan implícitos diferentes actos que avalan lo enunciado.

Para Birdwhistell (Birdwhistell, 1979) el paradigma de la comunicación que indica la transmisión de información entre un emisor y receptor (y al hablar de transmisión de información nos referimos a las palabras) no da cuenta de la complejidad del mismo proceso, en este, se hallan implícitas otras dinámicas como la expresión corporal o el contexto espacial en donde se lleva a cabo el proceso. Para el autor, esto se debe a que la sociedad occidental es, fundamentalmente, dicotómica. Funciona a partir de divisiones binarias como emisor y receptor, palabra-cuerpo, hombre-mujer.

La investigación sobre la comunicación humana en cuanto organización sistemática y estructurada no puede iniciarse hasta que tengamos alguna idea sobre la organización de la propia sociedad. Mientras sigamos concibiendo la comunicación como un simple proceso mecánico de acción y reacción —sea por ensayo y error o como resultado de alguna clase de contrato entre hombres individuales—, su naturaleza sistemática permanecerá tan oculta para la investigación como la de la fisiología hace un centenar de años. Los procesos fisiológicos no pudieron ser detectados mientras toda la investigación sobre el cuerpo se hizo en nombre de la proposición de que el comportamiento del cuerpo debía describirse como la suma de los comportamientos de los órganos individuales más una fuerza misteriosa a la que se denominaba vida.

(Birdwhistell, 1979, pág. 69)

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Birdwhistell hace una crítica a la predominancia de los estudios de la palabra en los análisis lingüísticos, afirmando que solo el estudio de estas no pueden dan cuenta de los procesos de comunicación y, por tanto, de las relaciones sociales entre los individuos. Para él, el lenguaje corporal, al igual que las palabras adquieren significado de acuerdo al contexto en donde se desarrollan y a la elaboración cultural que les da forma.

Cabe anotar, que hay movimientos naturales corporales, es decir, aquellos que están de acuerdo a la estructura morfológica del cuerpo, poder realizar determinados movimientos como levantar los brazos, caminar, alzar determinados pesos. No obstante, los ―gestos‖ son, para Birdwhistell, aprendidos y elaborados socialmente al igual que las palabras, los estudios se basan en el análisis que este hace del saludo militar y en cómo el mismo saludo adquiere significados diferentes dependiendo de la situación.

Se ha supuesto que hay unas pautas universales de movimientos básicos propias de todos los hombres. Por supuesto, es en sí mismo evidente que, al tener una organización somática común, los hombres se sostendrán sobre las piernas, levantarán con los brazos y las manos, manipularán con los dedos, girarán, levantarán y bajarán la cabeza, etc. No obstante, aunque hemos investigado durante 15 años, no hemos encontrado ningún gesto ni movimiento corporal que tenga la misma significación en todas las sociedades. (Birdwhistell, 1979, pág.

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No se puede restringir el proceso de comunicación a una acción enteramente oral. Los primeros modelos desarrollados para explicar las formas de interacción entre los individuos, promulgaban la importancia de la transmisión de información a través de la oralidad, bajo determinadas relaciones contextuales espacio-.temporales y, tal vez, algunos gestos que intervenían en la interacción. No obstante, hablar de los gestos como solo ―un marco‖ del proceso de comunicación —debido a la importancia que se le da a la oralidad— es una hipótesis reduccionista.

Birdwhistell apela al concepto de ―redundancia‖ en los sistemas de comunicación de muchos canales para argumentar lo anterior. El concepto de redundancia ha adquirido connotaciones negativas que lo califican como ―más de lo suficiente; superabundante; excesivo‖ (Birdwhistell, 1979, pág. 78)7; sin tener en cuenta que lo que se considera 7

Birdwhistell toma esta definición del Webster Dictionary.

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redundante —como los gestos— son variables significativas en los sistemas de comunicación. Se considera que los gestos son marcos de las palabras en los sistemas de comunicación, una ―cosa‖ más. Sin embargo, para Birdwhistell, la importancia de los gestos radica en que gracias a estos y a la redundancia que producen es posible que la oralidad, dentro del sistema de comunicación, adquiera fuerza.

Los gestos funcionan, pues, como marcos silenciosos de las palabras, al igual que el espacio-tiempo en donde se lleva a cabo la interacción comunicativa. Sin embargo, para Birdwhistell: ―nuestra tentación de clasificar unos determinados aspectos de transacción como el mensaje central y otros aspectos exclusivamente matizadores se basa en supuestos no demostrados sobre la comunicación‖ (Birdwhistell, 1979, pág. 79). La creencia en un mensaje central como estructura fundamental de la comunicación y de la interacción entre los individuos, coartan la posibilidad de creer en múltiples relaciones entre canales que permiten el funcionamiento del sistema comunicativo.

Las relaciones jerárquicas, genealógicas y estructuradas que se relacionan con el lenguaje, han impedido que se realicen estudios complejos alrededor del sistema de comunicación y de la comprensión de la sociedad misma, basándose en el supuesto de la centralidad de la comunicación y en la necesidad de un mensaje principal que se debe comunicar. Esos agentes a los que se llaman ―matizadores‖, y que se involucran en el sistema de comunicación, poseen la misma complejidad que las palabras, el lenguaje corporal, quinésica, tiene sus propias dinámicas que involucran relaciones entre formas y contenidos.

El aislamiento de los gestos y la pretensión de comprenderlos condujo a los hallazgos más importantes de la investigación quinésica. Este nuevo estudio de los gestos proporcionó el primer indicio de que la estructura quinésica es paralela a la estructura del lenguaje. Mediante el estudio de los gestos en el contexto, se puso en claro que el sistema quinésico tiene formas asombrosamente parecidas a las palabras del lenguaje. Es decir, son formas ligadas que requieren que se les agregue un comportamiento que hace de sufijo, prefijo, infijo o transfijo para determinar su función en el proceso interactivo. (Birdwhistell, 1979, pág. 75)

Cuando en una sociedad lo conceptual adquiere mayor importancia que lo sensible, las palabras empiezan a tener mayor importancia que aquello que se transmite a través de gestos y señales corporales. La sociedad occidental dejó al cuerpo a un lado como vehículo para el conocimiento y sólo hasta después de la primera mitad del siglo XX se cuestionó la 56

importancia de las palabras como agentes fundamentales en la comunicación y conocimiento.

Los estudios de Birdwhistell contribuyeron a delimitar un marco de análisis que situaba al cuerpo como agente fundamental del sistema de comunicación, no un agente matizador de la palabra, sino un agente, un canal, dentro de la estructura del sistema de la comunicación, clave para entender el proceso de interacción entre los individuos y la sociedad. Estructura en donde convergen múltiples factores, entidades para el análisis, que pueden ser estudiadas y desarrolladas por separado, siempre y cuando teniendo la relación existente entre ellas.

Se puede apelar a la relación existente entre los diferentes canales que convergen en el sistema comunicativo, a través del concepto de agenciamiento de Deleuze y Guattari y lo que se exponía en una parte anterior, la relación existente entre el plano de forma y el plano de contenido. El lenguaje no es, pues, una acción enteramente limitada a las palabras habladas, ni, tampoco, a la mera enunciación de frases, proposiciones, que dan cuenta de algo, es más bien, la interacción de elementos diferentes entre sí, pero interdependientes unos de otros.

La creencia en lo proposicional como forma de comprensión del mundo queda exenta de validez, las proposiciones universales no existen, así como no existen, tampoco, gestos universalmente definidos. Cada cultura tiene determinadas relaciones con el mundo y esto se ve reflejado en la producción de lenguaje y en los diferentes canales que lo hacen posible o en el entrecruzamiento de los planos de forma y contenido. Cabe anotar que existen órdenes centralizados y estructurados de poder que intentan territorializar los flujos del lenguaje, pero existen, asimismo, puntos de escape o fuga que transforman, adaptan y modifican esas estructuras centralizadas.

Con esto quiero decir que, por ejemplo, se tiene determinada una forma especial de hablar español y realizar expresiones con el mismo para el proceso de comunicación; sin embargo, la apropiación que se hace del mismo es una apropiación determinada, depende del contexto. Los dialectos, las palabras y el uso que se hace de las mismas no son universales por más que se intente a través de normas gramaticales hacer que el uso sea universal.

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Los gestos, al ser lenguaje, y tener una estructura determinada e igual de compleja que la palabra hablada, pueden sufrir este trato. Los procesos de normalización del cuerpo no solo se implantaron en la palabra hablada, sino en la normalización y la regularización de los movimientos corporales, la sexualidad, la salud. Sobre el cuerpo, como se expuso en el anteriormente, se imprimió una ley que los individuos interiorizaron; sin embargo, los diferentes grados de disciplina, hacen que surjan diversos grados de libertad.

A pesar de la coerción a la que estaba expuesto el cuerpo, surge, dentro de las artes, una apropiación diferente del cuerpo y de la relación de este con el entorno y la sociedad. Así como, durante algún tiempo, al cuerpo dentro del arte se le empezó a medir, surgían, paralelamente, otras obras que buscaban hacer del cuerpo una entidad sensible o sagrada.

Se le dotaba un aura mística que lo consideraba un microcosmos, sin desprenderse de un contexto de guerras en donde el cuerpo estaba siendo mutilado, asesinado y violentado, en donde se veían madres de muertos, viudas y cuerpos no identificados de soldados muertos en combate, esto lo podemos observar en Pina Bausch.

La danza habla, asimismo, de contextos espacio-temporales determinados y de la relación de los individuos con el cuerpo, por eso esta también varía, se modifica y muta con el tiempo. El ballet expresa una concepción política del cuerpo muy diferente a la que expresaba el cuerpo de Loïe Fuller, un cuerpo que utilizaba los adelantos tecnológicos en el campo de la óptica, para jugar con la perspectiva a través del uso de luces, que hacía devenir al cuerpo ondas de movimiento.

El ballet surge en un contexto aristocrático, la primera escuela de ballet fue fundada en Francia por Luis XIV, en pleno absolutismo monárquico, el ballet suponía un reto a la gravedad y una visión mecánica-racionalizada. El ballet hace del cuerpo una entidad vectorial, matemática a través de una técnica que logra retar a la naturaleza. Incluso, muchas personas buscaban hacerse bailarines para encontrar favores del rey o un lugar en la corte.

Royal courts have been described as a marketplace because a major reason for their existence was the distribution of patronage. As a meeting place for nobles, royal courts were vast stages where everyone in search of patronage was on display. Dancing in ballets became popular because it was a rare opportunity to

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be seen by the whole court in a glamorous setting, allowing dancers to secure favour and patronage. Ballets are a neglected source of information on courts, and knowing how their dancers were chosen offers a glimpse of how the patronage system worked and how courts functioned. (Kattering, 2008)

Al comparar la danza contemporánea con el ballet, no puedo evitar pensar en la diferencia entre el movimiento orgánico y mecánico. Aquel movimiento orgánico en ondas como el sonido, las ondas del mar o el mismo vuelo de los pájaros, esto es lo que intenta la danza contemporánea, ser capaz de imitar los movimientos de algunos elementos, animales de la naturaleza y, asimismo, los sentimientos del ser humano.

La danza sufre cambios a través del tiempo, al igual que las dinámicas sociales y el mismo lenguaje, pasar de un cuerpo vectorial y mecanizado a un cuerpo que, a través de una técnica intenta hacer venir al cuerpo humano otro cuerpo diferente, ―desnaturalizando‖8 la figura del humano, habla de cambios espacio-temporales y contextos diferentes. Lo que quiero hacer ver acá es que, con Birdwhistell, los gestos, la apropiación y elaboración de los mismos son culturales, pero, cabe anotar, que se hayan supeditados a otra serie de dinámicas de poder centralizado que los convierten en ―universales‖.

El instrumento de la danza es el cuerpo mismo, en el bailarín mismo se encarna el arte, a través del desarrollo de una técnica el bailarín intenta transformar su cuerpo en algo que parece más trascendente que sí mismo, a través de la transformación o aumento de intensidad de los gestos, el bailarín intenta representar esas imágenes embriagadas para transmitírselas al público.

La danza moderna surge a finales del siglo XIX, pero se debe a un proceso histórico no lineal que, a partir de la unión de diversas influencias, logró crear una serie de técnicas que desprendían a la danza de una función meramente técnico-mecánica, en donde al cuerpo se le despojó hasta de las zapatillas, para mostrarlo en su naturalidad, en su humanidad.

Pero no solo en su humanidad más pura, también para transformarlo y convertirlo en algo más allá del humano mismo, en entidad mitológica, en bruja, en animal. Las danzas de 8

Al hablar de desnaturalización me refiero a hacer devenir al cuerpo otras figuras diferentes a la humana a través, precisamente, de la potencialización de ciertos movimientos del cuerpo humano.

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Mary Wigman se valían de máscaras para hacer que el rostro no existiera y se escondiera bajo esas imágenes de monstruos, brujas u hombres llenos de dolor, ancianas desesperadas, disfrazando los rostros del humano con las sensaciones más naturales del humano, elementos figurativos o mitológicos.

La danza es un lenguaje vivo que habla del hombre –un mensaje artístico que se lanza al más allá de la realidad a fin de hablar, por así decirlo, a un nivel más elevado, con imágenes y alegorías, de las emociones más íntimas del hombre y de su necesidad de comunicar. Porque el hombre es a la vez emisor e intermediario, ya que el medio de expresión es el cuerpo humano; porque el movimiento natural de éste es el material de la danza, el único material que es suyo, y también el único empleado. Por esto la expresión de la danza está absolutamente ligada al hombre y a su capacidad de moverse. (Wigman, 2002, pág. 17)

Por su lado, Isadora Duncan, a la que se le dedicará una parte del tercer capítulo, promovía la resurrección de la tragedia griega, tanto Duncan como Wigman, de contextos históricos similares, estaban influenciadas por Nietzsche, más allá de la expresión de la racionalidad en el arte, más allá de una separación entre lo apolíneo y lo dionisiaco, estas intentaron a través del gesto y de la música lograr crear atmósferas en donde los dualismos entre la razón y lo sensible se desdibujaran.

Revivir las expresiones naturales de los sentimientos del cuerpo, convertir al cuerpo que danza en escultura, pintura, arquitectura, ser capaz de superar cualquier tipo de disgregación en el arte era lo que se pretendía.

Por el lado de Loïe Fuller, contemporánea a Isadora, se establecía una relación entre desarrollo tecnológico, danza y cuerpo. A partir del uso de luces y de largas telas, Fuller hacía que el cuerpo adquiriera formas no concebidas en el ballet, esas formas hacían devenir al cuerpo ondas o animales como pájaros y, asimismo, gracias a los descubrimientos en la óptica llevados a cabo el siglo XIX, Fuller pudo realizar estudios en el ámbito de la óptica para utilizar determinadas luces para la iluminación teatral, dotando de más fuerza escénica al cuerpo en movimiento.

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La bailarina Loïe Fuller ,1910. Koloman Moser. (Wikipedia, 2005)

Una de las características del mundo moderno es esa tendencia a la disgregación y a la separación de las artes, de la división y especialización del trabajo. El trabajo desarrollado por Isadora Duncan, Loïe Fuller y Mary Wigman, buscaba unir a las artes a través del desarrollo de danzas que hicieran de la misma expresión un arte complejo en donde se reunieran arquitectura, pintura, escultura y música. Además de dotar al cuerpo de una dimensión sagrada, de un aura mística, esa que le había sido arrebatada para darle paso al predominio de la razón en una sociedad ilustrada, que buscaba la felicidad en el deber ser de la conciencia, dejando de lado a lo sensible como forma de conocimiento.

Estas tres artistas, le dieron paso al origen de la danza moderna, aunque el término es mal utilizado, puesto que para Isadora Duncan, la danza moderna, por ejemplo, está relacionada con el ballet, cabe hacer una distinción dentro del proceso de apropiación de una manifestación artística como la danza en el mundo occidental. Estos cambios, que se originaron, principalmente, a finales del siglo XIX, le dieron paso a la creación de una danza que buscaba la reapropiación del cuerpo humano para, asimismo, despojarlo de su humanidad, haciéndolo devenir objeto, animal o sensación.

Cuando una noche entré en mi habitación, completamente enloquecida, me miré por casualidad en el espejo. Reflejaba una imagen de posesa, salvaje y lasciva, repugnante y fascinante. Desmelenada, los ojos hundidos en las órbitas, el camisón al revés, el cuerpo sin forma: he aquí la bruja, esta criatura de la tierra con los instintos al desnudo, desenfrenados por su insaciable apetito de vida,

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mujer y animal al mismo tiempo (…) Lo que faltaba por hacer era apoderarse de esa criatura elemental, darle forma y trabajar su cuerpo como si de una escultura se tratase. Era maravilloso abandonarse al maléfico deseo de empaparse de las fuerzas que osan manifestarse apenas bajo nuestra civilizada apariencia9.

(Wigman, 2002, pág. 45)

Este paso en el arte le abrió el camino a la evolución de la danza moderna en danza contemporánea. La última, una condensación de diversas técnicas desarrolladas desde fines del siglo XIX con Isadora, Fuller y Wigman que sufrieron procesos de adaptación, modificación e hibridación en diferentes países generando otra serie de técnicas que abarcaban ideologías y que desarrollaban aún más las capacidades expresivas de los cuerpos y el movimiento propio de los mismos.

Merce Cunningham, Pina Bausch, José Limón, Martha Graham le dieron paso a la aparición de compañías y de técnicas más complejas que desarrollaban las ideas frente al movimiento de la danza moderna, la gravedad, los sentimientos y el juego con los centros corporales —plexo solar, cadera—; además de plasmar en el escenario ciertas dinámicas sociales como la guerra o el maltrato a los cuerpos y la deshumanización de este.

La danza moderna y su posterior evolución en danza contemporánea surgen en contextos sociales agitados, primera y segunda guerra mundial, además de cambios producto de la difusión a mayor escala de los adelantos tecnológicos y cambios ideológicos de la modernidad. La danza empieza a establecer un diálogo más crítico con lo que le rodea y ya no se va a tratar de conseguir favores del rey en la corte para avalar un poder despótico, ya no se trata de realizar movimientos mecánicos con el cuerpo, ni de retar a la misma naturaleza del hombre, sino, más bien, de luchar por una reapropiación del cuerpo y del valor del mismo.

La aparición de la danza moderna no hubiera sido posible sin la aparición del romanticismo. A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, aparece un ser humano individual que ha abandonado la fe en el progreso, un individuo que cuestiona y pone en duda los alcances de esa fe desesperada en la razón, en la ilustración y en aquellas ideas que 9

Mary Wigman desarrolla una obra como solista llamada ―la danza de la bruja (Hexentanz)‖.

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habían sumido al hombre en el olvido de la naturaleza, del cuerpo, del placer y de la importancia de los sentidos y los sentimientos. Al respecto, Poe dice lo siguiente:

Y a medida que una intimidad cada vez más cercana me admitía abiertamente en los recovecos de su espíritu, más amargo me era percibir la futilidad de cualquier esfuerzo por alumbrar una mente en la que la oscuridad se desplegaba como una inherente virtud sobre todos los objetos del universo moral y físico, en una sola e incesante irradiación de tristeza. (Poe, 1999, pág. 167)

Los sentimientos de tristeza, de desilusión en un mundo en donde el hálito creador parecía haberse desintegrado en las cavilaciones de la razón, contribuyeron a la creación de una nueva sensibilidad de entender la realidad. El arte pertenece a esa esfera que transfiere al hombre a un estado más poderoso que su existencia finita, la creación pertenece al ámbito de aquellas imágenes dionisiacas que nos recuerdan la importancia de lo sensible.

En la música, estos sentimientos también se hicieron presentes. Al lado de Poe estaba un músico polaco llamado Frédérich Chopin, que sirvió de inspiración, años más tarde, para una bailarina norteamericana, proveniente de San Francisco, que buscaba hacer del cuerpo esa entidad sagrada. Venerar al ser humano con un Nocturno que le recordaba al hombre la finitud, lo efímero de la existencia misma y su complejidad. Como la música.

Para Isadora, imitar las olas del mar es la tarea fundamental de cualquier bailarina, ser capaz de devenir otro ser, de comprender las formas de la naturaleza, esa es la bailarina del futuro.

The snowdrop, and then the violet Arose from the ground with warm rain wet, And their breath wax mixed with fresh odour, sent From the turf, like the voice and the instument. [1,15. The sensitive plant] (Shelley). ―Mi imaginación fue capturada en primer lugar por el maravilloso poema de Shelley the sensitive plant, y para mis danzas estudié los movimientos de las flores al abrirse y el vuelo de las abejas y las encantadoras gracias de las palomas y otros pájaros‖ (Duncan, 2003, pág.

165).

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III

Armonía corporal These are my movements These are my arms.

Sophie Hunger

3.1. Mística: Isadora Duncan, musa de la danza moderna Yo soy la ligera y fútil silueta que baila ante ese ideal de fe y de virtud sobrehumanas.

Isadora Duncan.

La mutabilidad y variabilidad de las situaciones en la vida de un sujeto individual no se desprenden de la variación y mutabilidad de la historia. Así como los hechos históricos, o mejor, ciertos acontecimientos han hecho quiebres, rupturas, que han modificado la relación del individuo con el entorno, existen ciertas apropiaciones subjetivas que han sido capaces de producir, asimismo, esos quiebres y rupturas. Acontecimientos que nos recuerdan el movimiento constante, los puntos de fuga, desterritorialización y reterritorialización de lo que se considera establecido, esos juegos subjetivos que se establecen con el lenguaje y que hacen parte del lenguaje mismo.

Empiezo hablando de esto porque en este capítulo pretenderé dar cuenta de la evolución y los cambios en la concepción de los gestos, del movimiento y del cuerpo mismo a través de la danza. Se tomarán como referencia a tres cuerpos diferentes en contextos espaciotemporales específicos, contextos que han contribuido al desarrollo de una variación de apropiaciones de la danza y del cuerpo en la sociedad moderna contemporánea.

Empezaré hablando de Isadora Duncan como protagonista fundamental del desarrollo de la danza moderna a inicios del siglo XX, cabe anotar, que este protagonismo que le doy a Duncan surge de visión subjetiva y del amor que le tengo a ella y a sus ideas sobre el significado de la danza y de la importancia de la misma en la sociedad, como manifestación de un arte supremo.

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Seguiré con Pina Bausch, para hablar de ella como un individuo que contribuyó a hacer otro quiebre, otra grieta, en la historia de la danza. Ella como exponente de la danza teatro, de la apropiación de diferentes formas de expresión para hacer de la danza el arte que da cuenta de la realidad de los sujetos en la sociedad, de la realidad de una sociedad, de los sentimientos no dichos porque ciertas normas sumen al individuo en la desesperación de sus deseos más íntimos.

Luego, vendrán la exposición y los comentarios así como el análisis de algunas obras de DV8, compañía inglesa, que no habla de danza, sino de teatro físico; en esta ya no solo se habla de teatro, sino pretende ser una crítica real y profunda a ciertos parámetros sociales establecidos, como los ideales de belleza o cordura que se imprimen en la conciencia de cada individuo.

Imágenes regadas por doquier que se dispersan en el espacio, que parece infinito. Destellos de luz, que transportan el alma a un éxtasis bendito. Al hablar de alma no se habla de algo etéreo, infinito e inmortal. El alma es y está, se sabe del alma porque se es cuerpo, sin el cuerpo no podríamos pensar la existencia del alma. ¿Te has dado cuenta de que todo está en cambio, en movimiento constante? El movimiento y la mutación han sido las leyes de la existencia del ser humano, la muerte, ese destino inconsiderado con los hombres ha sido el temor más profundo del mismo. Tal vez, por esa razón, se le ha temido al cuerpo, a lo perecedero, buscando un mundo que esté más allá de lo que percibimos a través de los sentidos.

Isadora Duncan nació en San Francisco, a la orilla del mar, su danza fue el resultado de la observación de los movimientos de la naturaleza, movimientos que se desarrollaban en ondas como el vuelo de los pájaros, el viento o el mar. Para ella, el cuerpo humano hacía o, mejor, hace parte de la naturaleza, por eso este es capaz de realizar movimientos con los brazos que asemejen el movimiento de una hoja arracada por el viento, en forma circular.

La forma de los cuerpos y el movimiento están íntimamente ligados y unidos. Para Isadora cada forma tiene un movimiento particular, no se puede comparar el movimiento de una piedra al movimiento de una flor.

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Sin embargo, el ser humano puede ser capaz de parecer una flor, una planta sensitiva como el poema de Percy Bysshe Sheley: 70

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But the Sensitive Plant which could give small fruit Of the love which it felt from the leaf to the root, Received more than all, it loved more than ever, Where none wanted but it, could belong to the giver,-For the Sensitive Plant has no bright flower; Radiance and odour are not its dower; It loves, even like Love, its deep heart is full, It desires what it has not, the Beautiful!

The light winds which from unsustaining wings Shed the music of many murmurings; The beams which dart from many a star Of the flowers whose hues they bear afar; The plumed insects swift and free, Like golden boats on a sunny sea, Laden with light and odour, which pass Over the gleam of the living grass. (Shelley)

Isadora Duncan, la bailarina de los pies descalzos —sobrenombre que ella detestaba—, encontró en la danza la salida a su vida trágica, encontró en el cuerpo la manifestación tangible del mundo onírico, del mundo dionisiaco, del mundo de los sentidos. No valía la pena una danza llena de tutús rosa, ni de zapatillas de punta. Para ella, el cuerpo desnudo era la manifestación de la belleza más pura. Cuerpo desnudo que era criticado por una sociedad que no comprendía que en el cuerpo sin adornos de ningún tipo estaba la pureza de la existencia.

Ella hubiera podido ser participante de algunos de los coros de esas tragedias griegas que recordaban a Eros y Tánatos, al poder de la vida y de la muerte. A la muerte como destino ineludible del ser humano, pero escapar a ese destino a través de la vivencia, del instante, a través del goce del cuerpo, a través de la danza de la vida, de la aceptación de los cambios constantes, a ser testigo del paso del tiempo de una manera activa.

Hacer del cuerpo algo inmortal a través de sentir lo infinito, puesto que lo infinito no existiría sin lo finito. ¿A qué me refiero con infinito? Me refiero a las sensaciones, a las intensidades que atraviesan los cuerpos, el dolor, la alegría, la tristeza, las intensidades del placer, del gozo o del trabajo y del sufrimiento.

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El cuerpo, pues, ya no encuentra límites. En la danza que propone elaborar Isadora Duncan, los movimientos interpretados por el bailarín no se restringen, simplemente, a la repetición mecánica de unos movimientos a un compás o ritmo determinado, al juego de unas posiciones determinadas en el tiempo y el espacio, que era lo que proponía el ballet. La danza que proponía Isadora buscaba hacer del cuerpo el sentimiento en sí mismo, pretendía ser la ―manifestación luminosa del alma‖, la manifestación del sentimiento producido por la música de Chopin o Scriabin.

Isadora Duncan estudió algunos de los movimientos impresos en pinturas, esculturas y vasos griegos con la esperanza de retornar a aquellos movimientos naturales que habían sido olvidados por el hombre moderno. Por el arte, en especial, por la danza, que se había adornado de zapatillas de punta, que deformaban los pies, y de cintas y que sumían a la danza a la representación de unas posiciones racionalizadas, medidas, que dejaba a un lado las transiciones, los movimientos del cuerpo entrando en trance, los movimientos del cuerpo movido por el dolor, la alegría, la tristeza, la impotencia, un cuerpo que intenta devenir ondas de movimiento como el mar.

Se trata, por el contrario, de producir en la obra un movimiento capaz de conmover al espíritu fuera de toda representación; se trata de hacer del movimiento mismo una obra, sin interposición; de sustituir representaciones mediatas por signos directos; de intentar vibraciones, rotaciones, giros, gravitaciones, danzas o saltos que lleguen directamente al espíritu (Deleuze, 2006, pp. 31-32).

La tarea de la bailarina del futuro es devolver a la danza a su lugar original puesto que esta ―[la danza] ha recorrido un largo camino extraviada. Debe volver a su lugar original y rodear a Apolo de la manos de las musas‖ (Duncan, 2003, p. 113). Ser capaz de ser flor, volver a los movimientos de la naturaleza, o de devolverle el lugar sagrado al cuerpo son las tareas fundamentales para Isadora Duncan y todos aquellos que se dediquen al movimiento rítmico y armónico. Darle al cuerpo ese lugar que le fue arrebatado por la creencia en un mundo trascendente e inmortal, devolver el culto a lo sensible, repetir el movimiento, aquel principio fundamental de la existencia, de ese movimiento que es lo único que permanece. La danza debe ser una religión, como lo era en la época de los griegos, manifiesto en el coro de la tragedia.

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Si la repetición es posible, pertenece más al campo del milagro que al de la ley.

Está contra la ley: contra la forma semejante y el contenido equivalente de la ley.

Si la repetición puede ser hallada, aun en la naturaleza, lo es en nombre de una potencia que se afirma contra la ley, que trabaja por debajo de las leyes, que puede ser superior a ellas. Si la repetición existe, expresa al mismo tiempo una singularidad contra lo general, una universalidad contra lo particular, un elemento notable contra lo ordinario, una instantaneidad contra la variación, una eternidad contra la permanencia. Pone la ley en tela de juicio, denuncia su carácter nominal o general, a favor de una realidad más profunda y más artista. (Deleuze, 2006, p.

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Las divisiones se intensifican en el momento en que a la tragedia Griega se le empiezan a agregar personajes, dándole al coro un lugar secundario, en el coro estaba, pues, la superación de todo tipo de dualismo y de división entre lo apolíneo y lo dionisiaco. En el coro estaba manifiesta la unión de los individuos bajo la voz de la vida-muerte, el destino.

Al imponer una serie de personajes determinados dentro de la tragedia griega, una serie mayor de personajes protagónicos, aquel punto de unión se desdibujaba cada vez más para darle paso a la individuación y a la separación entre la razón y lo sensible, entre lo social y lo individual.

Este tipo de divisiones se hicieron manifiestas en las artes en donde arquitectura, pintura, escultura, música, danza tomaron rumbos diferentes, intentado imponerse las unas sobre las otras. En la época de apogeo de Grecia, todas las artes convergían alrededor de una misma cosa, así la escultura, pintura, música, danza y arquitectura, encontraban en la tragedia el punto culmen de cada una de ellas, el teatro estaba dispuesto de tal manera para que todos pudieran ver la repetición de la tragedia, figuras mitológicas eran escultura y la danza y la música envolvían y cubrían cada una de estas repeticiones.

Duncan buscaba devolver esa unión de todas las artes a través de la danza, de hecho, su misma vida y las personas con las que se relacionaba hablan de esto. Rodin esculpió y pintó muchas de sus obras inspirado en ella y sus ideas; asimismo, uno de los amados de Isadora, Gordon Craig, elaboró una serie de dibujos de ella en movimiento. El intento fracasado, durante la vida de Duncan, de formar una escuela de danza para niñas en donde se les enseñara toda una filosofía de vida más que una técnica dancística intentaba recuperar el valor del cuerpo en el arte, como agente fundamental para el desarrollo del mismo.

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Isadora, asimismo, luchó por una verdadera democratización del arte, criticaba con fuerza las divisiones en los teatros y la forma en la que estaban construidos, esas construcciones para ella no hablaban más de las divisiones sociales del trabajo, de relaciones de dominación, en donde la gente debía pagar por ver una función. Durante su vida artística, buscaba que las presentaciones y la belleza del arte fueran gratuitas, abiertas a cualquier tipo de persona; por eso, decidió trabajar con el gobierno ruso durante la revolución, el gobierno le prometía recursos para una escuela de danza con niñas hijas de obreros, totalmente gratuita, allí se les enseñaba historia del arte, se les ponía a escuchar música de compositores como Liszt, Beethoven o Tchaikovsky. Duncan pensaba que para lograr la paz se debería empezar por mostrarle la belleza a los niños, esa belleza que se manifestaba en el arte.

La existencia del ser humano en la época moderna es una existencia fragmentada, sin unidad, el desarrollo de la danza moderna intentaba superar todo ese tipo de fragmentaciones a través de una filosofía de vida, de movimiento. Las danzas de Duncan no pretendían solamente ser manifestaciones o imitaciones escénicas con un montaje coreográfico determinado. La meta que se propuso Duncan era revivir el coro de la tragedia griega, pero no una tragedia griega como la que vivían los griegos, sino tomándolos como punto de referencia para superar todo tipo de dualismos y de divisiones entre cuerpo y alma. Porque el arte es manifestación de una cultura determinada, intentar imitar o copiar algo es un error, el hombre ha de ser capaz de crear a partir de su realidad, de hecho, crea desde ella y para ella, es la manifestación de su ser-ahí en el mundo.

Cabe anotar, como se vio en el primer capítulo, que en la época griega también se habla de un dualismo entre alma-cuerpo y su principal representante es Platón; sin embargo, este dualismo surge en un contexto de decadencia, en donde a los griegos se les había despojado de su autonomía política, económica, social y cultural debido a las conquistas de Alejandro.

El mundo trascendente que propone Platón no es sino la búsqueda desesperada de esa independencia que le fue arrebatada, el anhelo de un mundo perfecto e incorruptible e inconquistable, de un mundo inmutable e imperecedero.

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Ese mundo inmutable e imperecedero también es deseado en la época moderna, los imperativos categóricos Kantianos, los ideales, el deber ser, el derecho, hablan de un mundo que buscaba el orden, pero lo buscaba en la razón pura. Descartes niega al cuerpo caracterizándolo como un vehículo para llegar al error, solo la razón es capaz de dar cuenta de la verdad, los sentidos no deben ser tenidos en cuenta en el conocimiento. ―Yo soy la ligera y fútil silueta que baila ante ese ideal de fe y de virtud sobrehumanas‖ (Duncan, 1980, pág. 182) encierra la filosofía de Isadora Duncan, que expresa la importancia del cuerpo en la vida, puesto que este es la vida. La superficie puede llegar a ser más profunda, solo con el conocimiento de los sentidos y aceptando sus limitaciones se puede lograr alcanzar una vida armónica.

Aunque bueno, la vida de Isadora Duncan estuvo marcada por aquel sino ineludible que es la muerte. Después del fallecimiento de sus dos hijos en un accidente automovilístico, Duncan entró en una fuerte depresión; sin embargo, al ser llamada por el gobierno Soviético para que dirigiera una escuela de danza para los hijos de los obreros encontró motivos y razones para seguir viviendo.

A través de la enseñanza de una técnica de danza que se basaba en la observación de los movimientos de la naturaleza, Duncan revolucionó la concepción del movimiento y del cuerpo en las artes, en la danza, artistas como Rodin y Gordon Craig la acompañaron. ―Las artes‖ no podían ser consideradas como tales, como agentes individuales que intentaban imponerse unos sobre otros, bastantes divisiones existen y existían como para tratar de acentuar esos fraccionamientos, la belleza y las repeticiones que se intentan hacer de la misma, todas estaban cobijadas bajo un manto: Arte.

[Así, como en la época de los griegos] el arquitecto le decía al dramaturgo: <<¿Qué forma de teatro deseas para tu obra? >>, y el dramaturgo replicaba: <<la forma en que el máximo de gente pueda ver, oír y sentir el mismo instante con la misma intensidad e igual proporción>>.

El arquitecto le decía al bailarín: <<¿Qué forma?>> y el bailarín, desplegando sus brazos en un gran círculo, replicaba: <<La forma que me posibilite abarcar a un amplio público en mis brazos, la forma del teatro en que toda la gente que se siente ahí sienta el significado de un simple gesto con idéntica visión de la forma y la proporción, una forma de teatro en que mi fuerza magnética pueda salir de mí y cubrir al público con rayos ininterrumpidos del mismo modo que el sol cubre la tierra>> (Duncan, 2003, p. 112).

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La danza debe ser considerada como una religión, la fe del bailarín es poder ser capaz de transmitir a quién lo está viendo aquellas visiones oníricas, aquel mundo del placer de los sentidos, transportar a aquel mundo de gozo, pero también del sufrimiento, del dolor, de la impotencia; se puede imitar la belleza, el cuerpo, en sí mismo es belleza, y no es necesario, si quiera, repetirla, porque somos belleza, el cuerpo humano habla de una historia, de un proceso evolutivo, de adaptación al mundo, tiene una historia.

El público Estadounidense no soportaba que Isadora bailara con una tela roja alrededor del cuerpo, después de su llegada de Rusia, no soportaban ver un cuerpo moverse sin adornos rosa, de ballet, no soportaban ver a un cuerpo expresando el dolor de una revolución y la satisfacción o la esperanza de alcanzar la libertad. Ante la desnudez del cuerpo se avergonzaban. ¡Hipócritas, preferían aquellas prendas que insinuaban! El significado del cuerpo desnudo proviene del que lo mira, del que lo observa, algunos creemos en la belleza y en la pureza del mismo, en el cuerpo humano desnudo como la manifestación de la divinidad más suprema. Lástima que ahora parece y es solo carne de consumo, una mercancía más.

Pues ―cuando bailo, uso mi cuerpo como un músico usa su instrumento, como un pintor usa la paleta y los pinceles y como un poeta las imágenes de su mente. Nunca se me ha pasado por la cabeza envolverme en ropajes incómodos o atar mis muslos y envolver mi garganta‖ (Duncan, 2003, p. 139) ¿Para qué envolver la garganta? La idea de la danza es la liberación del movimiento constante, del movimiento que se encuentra adentro y afuera del cuerpo, en el movimiento ya no hay diferencia entre un afuera-dentro, intensidades que atraviesan el espacio ocupado por los cuerpos, velocidades, ritmos, melodías, armonías, como en la música. La quietud ha superado su inercia para devenir movimiento, pero el movimiento perfecto es aquel que también sugiere quietud porque ha logrado sincronizar en un instante múltiples elementos.

Isadora hizo parte de un séquito de musas como Loïe Fuller y Mary Wigman, que hicieron de la danza algo diferente, más allá de la simple repetición mecánica de movimientos que hacían del cuerpo vectores matemáticos, inundados de ideales de belleza y de perfección.

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Estas tres bailarinas dotaron al cuerpo de movimientos que intentaban retornar a la naturaleza del humano, movimientos que dieran cuenta de las realidades en las que estaba inmerso el ser, la danza era la manifestación misma del alma hecha movimiento, podía estar inundada, así mismo, del dolor, pero esta danza moderna siempre intentó hacer de la naturaleza y de lo que se consideraba como trascendente, infinito, imperecedero, hacerlo tangible mientras se danzaba. ―Porque ¿acaso lo que pretendo no es fundir cuerpo y alma en una sola imagen unificada de belleza?‖. (Duncan, 2003, p. 139) Actualmente muchas bailarinas son vulgares en escena porque ocultan en vez de revelar. Sin embargo, se les permite interpretar, porque satisfacen el instinto puritano del deseo reprimido. Éste es el mal que afecta a los puritanos de Boston. Quieren satisfacer sus bajezas sin admitirlo. Tienen miedo de la verdad. Un cuerpo desnudo les repele. Un cuerpo vestido sugestivamente les encanta. Tienen miedo de llamar a su enfermedad moral por su verdadero nombre.

No sé por qué esa vulgaridad puritana está confinada en Boston, pero así lo parece. Otras ciudades no están afectadas por el horror a la belleza y un gusto ridículo por las semi-exposiciones burlescas. (Duncan, 2003, p. 139)

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3.2 Máscaras: Danza-teatro de Pina Bausch

Mi cuerpo es el templo de mi arte. Yo lo expongo como un lugar sagrado para el culto a la belleza Isadora Duncan

Existen determinadas representaciones sociales del cuerpo: el cuerpo como ente para el consumo, el cuerpo alienado, que no se reconoce a sí mismo como tal, producto de algunas enfermedades mentales, producidas, a su vez, por algunos ideales; el cuerpo deshumanizado y mutilado de las guerras, el cuerpo cristiano que conduce al pecado, el cuerpo negado. Entre estas múltiples concepciones de cuerpo que lo niegan, existen, asimismo, otras concepciones que lo afirman y son capaces de convertir lo invisible en visible, a través de los sentidos.

La diferencia hace parte de esto que llamamos vida, no se puede concebir un mundo lleno de igualdad, la igualdad no existiría si no tuviéramos otro punto, otro contraste con el cual compararla y saberla, asimismo, igualdad; ni siquiera se puede hablar de contrastes, los contrastes no existen, lo que existe son las transiciones entre puntos determinados, conexiones heterogéneas que hacen lo homogéneo, no se puede concebir la vida como solo pensamiento, porque existe el cuerpo y no se puede pensar la existencia como solo cuerpo, porque existe el pensamiento. Pero tampoco se puede dividir la existencia porque lo uno no sería sin lo otro.

La univocidad del ser. Al leer sobre esto en Diferencia y repetición (Deleuze, 2006) de Deleuze no pude evitar pensar en el trabajo que estoy escribiendo y que usted está leyendo y el problema del que esta habla: la separación entre mente y cuerpo y la superación del mismo en la danza contemporánea —aunque bueno, esta categoría no alcanza a abarcar, por ejemplo, el trabajo de DV8 porque ellos no se denominan asimismo danza, sino teatro físico, pero de esto hablaré más adelante y puede ser que tampoco la categoría aguante para hablar de Pina Bausch y el trabajo de la alemana conocido como danza teatro—.

Al hablar de mente y cuerpo o de alma cuerpo, se hablan de diferencias en las corrientes filosóficas en las que se funda la sociedad moderna, la univocidad del ser no podía ser 73

pensada en una sociedad que cree que el cuerpo es vehículo para el error y que solo en el pensamiento está la clave para acceder a la verdad.

Valiente verdad que niega la muerte y la mutabilidad; sin embargo, cuerpo y alma, cuerpo y pensamiento, se encuentran juntos, es la existencia. El ser es uno, existen, pues, diferentes grados de potencias, voy a explicar esto con relación a la danza. La existencia del ser humano es en un tiempo y espacio concreto, tiempo y espacio en donde se encuentran los cuerpos10 que permiten la interacción y el aumento o disminución de las potencias de cada uno de ellos.

La danza juega con esas potencias para hacer devenir un espacio cerrado, llamado teatro, en uno abierto y viceversa. La consagración de la primavera de Pina Bausch juega con las potencias de los cuerpos en el espacio, no solo por la técnica que deben aprender los bailarines y que ponen en tela de juicio los límites sociales establecidos acerca de las posibilidades del cuerpo, el trabajo del bailarín implica un gasto máximo de energía física para, muchas veces, realizar un pequeño movimiento.

Las puestas en escena de Pina Bausch logran jugar con la potencia de los sentimientos a través de lo sensible, logra jugar con la desesperación, el dolor, la alegría, la tristeza que afecta a los cuerpos, esas potencias que logran desestabilizarnos o llevar nuestra energía a un máximo punto de creatividad. La mujer abandonada, desesperada, que divaga por el campo con sus tacones y sus orejas de conejita playboy (Bausch, 1990), harta del camino pero condenada a hacer aquel movimiento circular continuamente, divagando en los ideales de belleza, mujer desesperada, triste, abandonada, solitaria, mujer que juega, que exhibe la belleza, mujer que cae, se levanta.

Porque en toda sociedad existen una determinada serie de ideas, palabras que se mueven y se desplazan, como el agua, que se condensan en la mente y en los cuerpos de los 10

Al hablar de cuerpos no hago referencia solamente al cuerpo humano, sino a todos los cuerpos, lo tangible que se encuentra dispuesto en el mundo. Esto para entender que no el significado de la tierra no es igual en una matera dispuesta solamente para que una planta viva a una tierra regada por un escenario, esta tiene una potencia diferente, su significado es arrastrado hacia otros puntos, hacia el punto de cuerpos humanos tirados sobre ella para hacer un cementerio, por ejemplo. ―Y es que los cuerpos no se definen por su género o por su especie, por sus órganos y funciones, sino por lo que pueden, por los afectos de que son capaces, tanto, en pasión como en acción‖. (Deleuze & Parnet, 2004, p. 70)

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individuos, como las piedras, aquellas ideas de virtud, belleza, mujer, femenino, masculino.

Máquinas binarias11 que la danza de Pina Bausch fue capaz de agenciar, de mezclar y juntar con los sentimientos personales de los individuos que padecen o disfrutan de este plano organizado12 de la existencia, los seres humanos compartimos el haber sido concebidos para sentir, para recibir estímulos y enviarlos al mundo a partir de la experiencia. ¿Quién no desea ser besado, tocado, amado? ¿Quién a veces no siente tristeza, soledad, miedo? ¿Quién no está limitado por su papel como amante, hijo, padre, maestro?

Aquellos títulos que se nos han impuesto, deber ser de una experiencia organizada, en donde no haya caos ni desorden.

Así, las mujeres para verse bellas caminan con tacones que las hace sentir incómodas, mientras la guerra va dejando campos de soldados muertos y el llanto de los niños cada vez se hace más fuerte y, algunas veces, unas piernas largas caminan con unos tacones rojos al ritmo de un tango sensual. Son tantas imágenes, tantas acciones, tantas órdenes, tantas libertades, tantas represiones, tantas revoluciones, tantos cambios, tantos movimientos (Bausch, 1990). Como la música, intensidades y máquinas diferentes que se necesitan unas a otras, que se agencian para hacer una pieza única e irrepetible.

La danza es un agenciamiento que se apropia del movimiento de los cuerpos en el tiempo y en el espacio, los estudia, los modifica, juega con ellos;

juega, asimismo, con las

afecciones hacia el mismo, juega con todo aquello que es capaz de sugerir un cambio, una transición, como un estado anímico: la tristeza sugiere un cambio hacia la alegría y viceversa. Intentar explicar con palabras aquello que no se puede narrar es una tarea difícil, explicar la danza a través de concepto me da un poco de miedo, porque solo el cuerpo en movimiento es capaz de modificar (se) interior y exteriormente, el movimiento potencia la quietud; aunque bueno, las palabras, muchas veces parecieran estar muertas en el concepto, en un concepto inerte de mucho tiempo.

11

Las bodas es lo contrario de una pareja. Se acabaron las máquinas binarias: pregunta-respuesta, masculinofemenino, hombre-animal, etc. (…) Un mismo y único devenir, un único bloque devenir o, como dice Rémy Chauvin, una << evolución a-paralela de dos seres que no tienen absolutamente nada que ver el uno con el otro>>. (Deleuze & Parnet, 2004, pp. 6-7).

12 ―Un plano de este tipo es el de la Ley, en tanto que asigna y hace evolucionar a los sujetos, personajes caracteres y sentimientos: armonía de las formas, educación de los sujetos.‖ (Deleuze & Parnet, 2004, p.

104).

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Lo primero que hay en un agenciamiento es algo así como dos caras o dos cabezas cuando menos: Estados de cosas, estados de cuerpos: los cuerpos se penetran, se mezclan, se transmiten afectos; pero también enunciados, regímenes de enunciados: los signos se organizan de una nueva forma, aparecen nuevas formulaciones, un nuevo estilo para nuevos gestos (…) Los enunciados no son ideología. No hay ideología. Los enunciados, al igual que los estados de cosas, son piezas y engranajes del agenciamiento. (…) Lo único que uno hace es agenciar signos y cuerpos como piezas heterogéneas de la misma máquina.

(Deleuze & Parnet, 2004, p. 81)

Basta con que un cuerpo sienta tristeza para que surjan, espontáneamente, lágrimas. Porque toda palabra implica una acción, la palabra es performativa, las leyes aspiran a ser llevadas a cabo por los que están sujetos a ellas, toda ley quiere una acción. Desea una acción, tal vez es ese mismo deseo el que hace que el cuerpo quiera ir cada vez más allá de sus propios límites, de los límites socialmente impuestos, de los límites de aquella máquina abstracta, que coartan y, a su vez, potencian la capacidad de creación, de ser diferencia, flujo, movimiento constante, pero de un movimiento que sugiere reposo, de un reposo que sugiere movimiento, como las estrellas.

Diferencias que se potencian. Tal vez, ese es el trabajo más bello del bailarín, el ser capaz de llevar su cuerpo mismo hacia el límite, haciendo devenir al cuerpo hilos de colores que se despliegan por el espacio, o un animal que camina despacio en la hierba; ser capaz de hacer devenir el cuerpo otro, pero hacer devenir a eso otro cuerpo humano. Para poder imitar el movimiento pendular de la hierba que se mueve con el viento es necesario que el cuerpo humano sea hierba y la hierba sea cuerpo. ¿Cómo? Basta con pensar en las relaciones que tenemos con la naturaleza, en el agua que fluye en forma de sangre por el cuerpo, en las fibras que nos hacen sentir los estímulos exteriores y que se forman un sistema nervioso dentro del cuerpo.

Devenir nunca es imitar, ni hacer como, ni adaptarse a un modelo, ya sea el de justicia o el de la verdad. Nunca hay un término del que se parta, ni al que se llegue o deba llegarse. Ni tampoco dos términos que se intercambien. La pregunta ¿qué es de tu vida? Es particularmente estúpida, puesto que a medida que alguien deviene, aquello en lo que deviene cambia tanto como él. Los devenires no son fenómenos de imitación ni de asimilación, son fenómenos de doble captura, de evolución no paralela, de bodas entre dos reinos. (Deleuze & Parnet, 2004, p. 6)

Ser capaz de perder el rostro, de perder la identidad, de hablar el idioma de los sentimientos a través del cuerpo, de hacer del cuerpo una obra de arte en sí misma, no representando, 76

sino siendo, no hacer como si estuviera llorando, sino llorar; no hacer como si estuviera riendo, sino reír. Tal vez, las buenas obras de teatro o de danza se caracterizan por eso.

Muchos bailarines o actores solo intentan parecer rabia, tristeza, llanto, alegría, deseo, esperanza, otros, por el contrario, son esos sentimientos. Lo segundo sucede en Pina Bausch, no se trata de lograr una técnica pura, unos movimientos limpios y perfectos, sino de lograr a través de la transformación de una técnica desarrollada, de unos planos organizados, hablar un lenguaje universalmente individual13.

¿Qué mujer no ha deseado, por lo menos en una vez en su vida, ser amada? ¿Qué homosexual no ha deseado ser respetado? <<Un

gesto que tenga algo que ver con el desamparo. Quien lo encuentre que lo enseñe a todos los demás y les corrija como un profesor cuando lo hagan mal. >> Después, en el tren, leo la última obra de Federico García Lorca, <<Comedia sin título>>, y me detengo en una de sus escenas. En un teatro bombardeado, una mujer grita por sus niños y una actriz la corrige: <<No puedo soportarlo más; ese grito suena falso. No puede tocarle a uno la fibra un grito tan poco natural. Así no, así: ―mis niños, mis niños, mis pequeños niños.‖ Y estirando las manos, temblorosas, hacia delante, como si fueran dos hojas que tiemblan en un viento febril. >> (Hogue, 1986, p. 123)

Ser capaz de hablar un lenguaje universal a través de la experiencia individual, pues el individuo no es individual y el mundo no es solo uno, el mundo está lleno de multiplicidades, de intensidades que se condensan en un deseo de universalidad, pero que, al condensarse, tienen la capacidad de escapar a la organización. El cuerpo tiene unas capacidades determinadas socialmente, unos movimientos limitados, unos pocos movimientos ¡Si tan solo fuéramos conscientes de todas las capacidades que tiene el cuerpo humano, no lo negaríamos, sino, más bien, lo exaltaríamos y viviríamos felices, dándole la cara a la muerte, al saber que, mientras estamos vivos, estamos vivos siendo mutables, perecederos, pero con una capacidad de creación infinita en lo mortal mismo!

El cuerpo del bailarín quiere ir cada vez más allá de los límites físicamente impuestos, quiere producir elongaciones, contracciones y distenciones hasta el límite de los mismos. A través de la respiración, el cuerpo del bailarín se pone en riesgo constantemente, pero en un riesgo que es capaz de crear. La belleza siempre será riesgosa, amar la belleza siempre será 13

Esto tiene relación con la tercera parte del este capítulo, esto se argumentará con el trabajo de DV8.

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una tarea arriesgada, la belleza implica valentía. Y no hablo de la belleza física de un cuerpo bien formado debido a una técnica dancística, sino de la belleza de los movimientos que es capaz de ejecutar un cuerpo formado en la danza.

La danza es, asimismo, una filosofía de vida, es la aceptación del cuerpo, la conciencia del mismo para aceptar la corporalidad del otro. Es reconocer el propio cuerpo, para reconocer al otro como igual. Implica una forma determinada de vivir, la danza, para los más audaces, implica respetar los ritmos del propio cuerpo, vivir el instante, la danza no existe, asimismo, sin pasión, sin deseo. Aquel deseo que crea, que es la potencia de la creación.

Tal vez, lo que más amo de la danza, es reconocer que el único límite del cuerpo es la muerte, por eso hay que venerarlo, amarlo, mientras tenemos consciencia del mismo.

Considero que solo a través de la aceptación del cuerpo y de las limitaciones del mismo, su mutabilidad y finitud, podemos asumir una actitud frente a la vida más tranquila. El estudiar algo no implica, simplemente, un saber técnico, sino una formación (Habermas, 1987) para mi ser- ahí que es la existencia. Pensar en un paraíso, en un alma separada del cuerpo, en un mundo trascendente, infinito e inmortal ha hecho del cuerpo un objeto que puede ser destruido, asesinado, secuestrado, mutilado.

No puedo negar que hay más razones que explican el porqué de las guerras mundiales en los últimos siglos. Sin embargo, las consecuencias de estas guerras han dejado grietas en la mente y cuerpo de los individuos, imágenes de violencia y destrucción, de intolerancia y un afán desesperado por organizarse en un poder incuestionable. Hablo de esto para recordar que Pina Bausch vivió en un contexto marcado por la guerra, por aquellos bombardeos que destruían todo lo que tocaban, por aquellas familias que debían huir buscando un poco de seguridad para sí mismas.

Hombres, mujeres, niños, ancianos, violencia física y psicológica hacia los cuerpos.

Violencia que dejaba marcas, huellas imborrables, como en nuestro país, pero que nadie es capaz de decir. Secretos que nos acompañan y que no son dichos por temor a ser juzgados, a quebrantar aquella imagen de autocontrol y dominio que se nos ha incrustado como deber 78

ser, formas determinadas de expresarse, de hablar, de caminar, mecanismos de control interiorizados en nuestro cuerpo, en nuestro ser.

Normas interiorizadas, leyes encarnadas en nuestros cuerpos, plano organizado; sin embargo, Pina Bausch fue capaz de jugar con esto y crear obras que lograban mover el sentir del espectador, que producían una velocidad de flujos sensibles, que hacen que el espectador se identifique con aquello que ve. Pina Bausch no representa, puesto que esta logra, a través de una serie de movimientos organizados, que la diferencia entre bailarínespectador se desdibuje a través de la identificación mutua de un deseo.

El movimiento por su cuenta implica una pluralidad de centros, una superposición de perspectivas, una maraña de puntos de vista, una coexistencia de momentos que deforman esencialmente la representación: un cuadro o una escultura14 son tan <<deformadores>> que nos obligan a hacer el movimiento, es decir, a combinar una mirada rasante y una mirada en profundidad o a subir y a bajar en el espacio a medida que uno adelanta. …

Se hace necesario entonces que la cosa no sea nada idéntico, sino que sea diseminada en una diferencia en la que se desvanece tanto la identidad del objeto visto como la del sujeto vidente. (Deleuze, 2006, pp. 100-101)

Las imágenes mostradas en el Lamento de la emperatriz (Bausch, 1990) no cuentan una historia lineal, sino son, más bien, imágenes que parecieran dispuestas al azar; sin embargo, ninguna de ellas son contradictorias, en medio de la diferencia existente entre cada una de ellas hay algo común a todas: los cuerpos que son afectados por diferentes sensaciones, sensaciones de soledad, tristeza, alegría o poder, de seducción. Cada una de las escenas de esta película se puede prestar para diferentes interpretaciones, así, asumo, por ejemplo, la escena del hombre cargando con el armario por un prado verde como aquellos pesos que cargamos y que hacen nuestro caminar pesado, sin fluidez.

Pesos que hacen de nuestro caminar algo torpe. El peso de la soledad o el peso del destierro, el peso del llanto de un niño. Y es que no somos seres insensibles, el alma no puede estar separada del cuerpo, el cuerpo siente, está con el alma. No son entidades independientes, ni la una es superior a la otra, las dos existen, son experiencia:

14

En este caso, la puesta en escena de Pina Bausch.

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Cuando Spinoza dice; lo asombroso es el cuerpo… aún no sabemos lo que puede un cuerpo…, no quiere convertir el cuerpo en un modelo y el alma en una simple dependencia del cuerpo. Su empresa es mucha más sutil. Quiere eliminar la pseudo-superioridad del alma sobre el cuerpo. Hay el alma y el cuerpo, y los dos expresan una misma y única cosa: un atributo del cuerpo es también un sentido (exprimé) del alma (por ejemplo, la velocidad). Y por la misma razón que no sabéis lo que puede un cuerpo, que hay muchas cosas en el cuerpo que desconocéis, que rebasan vuestro conocimiento, también hay en el alma muchas cosas que rebasan vuestra conciencia. Así, pues, la verdadera cuestión es ésta: ¿qué puede un cuerpo?, ¿de qué afectos sois capaces? Experimentad, pero no dejéis de tener en cuenta que para experimentar hace falta mucha prudencia (Deleuze, 2006, p. 71).

Solo alcanzaremos un poco de prudencia cuando nos acerquemos a la sabiduría de amar el instante, lo fugaz, lo pasajero. Solo seremos felicidad, esa que otorga la prudencia, cuando aceptemos que somos mortales y que lo mortal mismo es la existencia; solo seremos felices cuando aceptemos que somos como el desierto, como ese desierto que nos produce la música cuando escuchamos dulces melodías, esas que se parecen al viento. Y digo desierto porque la música nos produce vacío, la danza debe ser eso, vacío, sugerir quietud a pesar de que el cuerpo esté en movimiento. Sólo seremos felices cuando llenemos nuestra vida de arte, cuando diariamente creemos.

Bastante destrucción existe como para seguir creyendo en el miedo que nos induce a pensar la existencia como algo etéreo, más allá del aquí-ahora. Aquello que nos induce a creer en un paraíso lejano a la tierra, a los pájaros, el aroma de las flores o el movimiento de las nubes en una tarde soleada, el sonido de la lluvia cayendo sobre las piedras. Recuerdo algunos versos de Omar Khayyam (Khayaam, 1968), llenos de belleza:

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Never anticipate tomorrow’s sorrow; Live always in this paradisal Now— Fated however son to house, instead, With others gone these seven thousand years:

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Rise up, why mourn this trasient world of men?

Pass your whole life in gratitude and joy.

Had humankind been freed from womb and tomb, When would your turn have come to live and love?

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Tal vez, al creer en un mundo separado del nuestro, al creer en un mundo perfecto, en un mundo no aparente, un mundo trascendente, al creer en un mundo ideal caímos en el error de destruir nuestro mundo, de hacer todo lo posible para que aquellas cosas sensibles desaparecieran más rápido que su ciclo natural. Nos inventamos armas nucleares para destruir y vencer más fácil al enemigo, llenos de miedo, el hombre desde hace unos siglos le ha tenido a miedo a la muerte, pero fabrica armas que la aceleran con la excusa de cuidarse de fantasías inexistentes.

El cuerpo no es un problema solo de la estética, del arte, el problema del cuerpo ha de ser abordado desde múltiples perspectivas. Es hora de superar el dualismo en todos los sentidos, no es momento de acentuar las divisiones y mucho menos entre todo aquello que intenta estudiar el comportamiento de lo humano. Debemos entender y comprender que el cuerpo es la existencia misma, de ahí el valor que le otorgo a la danza debido a que esta tiene al cuerpo como la obra de arte en sí misma agenciando elementos orgánicos y culturales.

El cuerpo es el resultado de un proceso evolutivo, es la síntesis de múltiples procesos, moléculas, células, músculos, huesos, neuronas, nervios que han necesitado de miles de años para formarse y hacer lo que actualmente es nuestra existencia. Pero, además de eso, el cuerpo se ha visto afectado por las palabras, por aquello que inventamos, por aquel aire que articulamos, la articulación fue posible, asimismo, por una serie de modificaciones corporales, gracias a que somos bípedos podemos hablar, articular. Sin embargo, el concepto se apoderó de nuestra existencia, los conceptos puros se adoptaron como verdad.

Qué pasa cuando no se habla? ¿De qué es capaz el cuerpo sin hablar? Sin duda alguna, creo yo, que el silencio es la mejor medicina, como decía John Cage15, para los corazones enfermos, para los corazones azorados por el ruido en las grandes ciudades. Sí, necesitamos un momento de silencio para reflexionar, pensar, contemplar y crear. Los gestos no necesitan palabras para comunicar, para decir algo, decir algo sin necesidad de hablar. La 15

More than anything else we need communion with everyone. Struggles for power have nothing to do with communion. Communion extend beyond borders: it is with one’s enemies also. Thoreau said: “the best communion men have is silence.” (Cage, 1979, pág. 5)

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palabra, asimismo, debe estar acompañada de acciones, de actos para que no pierda sentido y tenga validez.

Todo esto lo pienso viendo algunos videos de Pina Bausch. En la soledad se está en silencio, al estar solos tenemos mucho tiempo para evaluarnos, examinarnos, criticarnos y amarnos a nosotros mismos, contemplando nuestro interior y lo exterior, sabiendo que podemos ser igual de bellos a una flor, que podemos oler igual que los lirios. La danza da una sensibilidad especial frente al mundo; bueno, hablo desde mi experiencia. La danza abrió otros horizontes y otras posibilidades en mi vida, me enseñó a reconocer a los otros igual de mortales y variables que yo, a considerarlos cuerpos con miles de intensidades, sentimientos, pensamientos, mil maneras de afectar y ser afectado.

Sin embargo, esas afecciones a veces nos las reservamos, por eso hablo del silencio, solo en nuestra soledad reconocemos nuestros dolores y frustraciones más íntimas. Esto pienso acerca de la primera parte de Café Müller. Tal vez, porque adoro esa primera canción: ―o let me weep for ever weep‖ de Purcell, lloramos solos, lloramos con un sentimiento infinito, lloramos dejando que todo se vaya al vacío. Cuando el llanto es incontenible dejamos que se escape un poco de agua, fluyendo, viendo el mundo con otros ojos.

Curioso que esta obra de Purcell haya sido hecha a partir de El sueño de una noche de verano de Shakespeare, que, en realidad era una comedia de hadas, duendes y confusiones entre humanos y bestias. Tal vez, porque la vida es una tragicomedia. Nos debatimos, constantemente, entre la alegría y la pena. Tenemos un destino ineludible: la muerte. Todo es pasajero, hasta la vida misma. A veces es difícil hacerse consciente de nuestra muerte, le tememos a ella; sin embargo, esa muerte nos da la esperanza de que nada, ni siquiera el dolor, permanece. Todo es pasajero.

Una queja de amor, Recordar, moverse, tocarse. Adoptar poses. Desnudarse, permanecer cara a cara, zafarse en brazos. Correr contra la pared, lanzarse, chocar. Desplomarse y levantarse. Repetir lo que se ha visto. Atenerse a patrones.

Querer ser uno. Ser desmontado a piezas. Abrazarse. He is gone. Con los ojos cerrados. Caminar hacia el prójimo. Sentirse. Bailar. Querer herir. Proteger.

Salvar obstáculos. Dar espacio a las personas. Amar. (Hogue, 1986, p. 75)

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Nuestra existencia no es una, siempre será más que una. Estará atravesada por personas, sentimientos, intensidades, alegría, pena, leyes. La existencia no es estática, esta cambia, varía, muta, en sí misma es un devenir, compuesto de máscaras, máscaras que se superponen las unas a las otras. En el teatro, en la danza —las divisiones no son claras porque danza y teatro son un agenciamiento— estas máscaras se descubren, se superponen, se confunden. Nos disfrazamos de heterosexuales, pero sabemos que nuestro inconsciente nos grita: ¡Homosexual! ¡Homosexual! Queremos ser más bellas, poniéndonos pelucas de color rubio o rojo, tacones altos que nos hacen daño, buscando compañía, buscando amor.

Ideales, deber ser, deseos ocultos y profundos que se manifiestan en nuestro inconsciente, que no somos capaces de manifestar ni sacar a la luz por temor a ser juzgados y rechazados, buscamos formas alternativas de comunicarlos, de explorar aquellas realidades no aceptadas, de jugar con ellas, de hacerlas manifiestas. ¿Cuándo entenderemos que el deber ser no es igual a lo que es? ¿Cuándo aceptaremos que hay diferencias y que, precisamente, son estas las que componen lo que es la vida misma? ―Cuánto más construyáis vuestro propio régimen de signos menos persona seréis, menos sujeto. Seréis un colectivo que encuentra a otros, que se cruza y se conjuga con otros, reactivando, inventando, prediciendo, efectuando individuaciones no personales.‖ (Deleuze & Parnet, 2004, p. 135)

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3.3 Inconsciente corporal: Teatro físico de DV8 Los problemas son pruebas y selecciones. Lo esencial es que, en el seno de los problemas, se hace una génesis de la verdad, una producción de lo verdadero en el pensamiento.

Gilles Deleuze.

Cuerpos que se tocan, cuerpos que desean, cuerpos que niegan sus deseos, sus impulsos, imágenes en blanco y negro que parecen un sueño. Sueños de un hombre muerto, de un hombre monocromático, cuerpos que piden salir, que saltan, que se lastiman, cuerpos de hombres solos que buscan amarse, tocarse, el deseo es más fuerte. ¡Homosexuales, homosexuales! Las historias no son lineales.

No, no poseo piernas, pero bailo. Las ilimitadas capacidades del cuerpo humano. Sí, juego con un aro, pero te deseo a ti, te deseo, ¡deseo! ¡Déjame en paz, no quiero hablar con nadie! ¡No quiero hablar con nadie de mis limitaciones, esta vida es una costa, una costa al lado del mar, de lo profundo, no alcanzamos a comprender ni una sola gota de ese vasto mar! ¡Y nos cuesta tanto vivir!

¿Qué es el amor? ¿Por qué ese disfraz? ¿Quieres verte bella? ¿Eres bella? ¿Te casarás y tendrás una compañía algún día? ¿Y si quiero estar sola y revolcarme entre las piedras? ¡Solo, solo, estoy muy solo! ¿Loco, loco? Yo no estoy loco. ¿Qué es la locura? ¿Qué es la cordura? ¡Sufro, sufro! ¡Me has dejado sola! ¿Podría acompañarte? Extraño, todo es extraño. Somos como peces en un mismo mar, en un mismo río, pero no nos reconocemos unos a otros. ¡Búrlate, búrlate de mí! ¡Síguete burlando!

¿Y mi inconsciente? Son solo pulsiones, deseos, represiones. No, no, no, son preguntas, preguntas que intento responder, que intento responder desesperadamente, alguna respuesta. Sí, soy diferente, diferente, no creo en la igualdad, solo en la diferencia está la respuesta. Hemos evolucionado a partir de la diferencia, diferentes especies que se necesitan unas a otras para subsistir, diferentes pensamientos que se necesitan para hacer de las ideas algo más fuerte, placer compartido es placer duplicado ¿No lo crees así?

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A través de las experiencias vitales de los individuos se puede observar la vida colectiva.

DV8 y su director y creador Lloyd Newson16 han tratado de hacer de la danza algo diferente, la misma palabra ―danza‖ puede generar ciertas limitaciones. Limitaciones de forma, limitaciones en forma de títulos, por eso, prefieren llamar a su trabajo teatro físico.

Lo importante es el contenido, las experiencias vitales de los individuos manifestadas en los movimientos, en aquellos movimientos que encierran una historia, un contexto, que comunican, como las palabras.

DV8 Physical Theatre's work is about taking risks, aesthetically and physically, about breaking down the barriers between dance and theatre and, above all, communicating ideas and feelings clearly and unpretentiously. It is determined to be radical yet accessible, and to take its work to as wide an audience as possible (… ) DV8's work inherently questions the traditional aesthetics and forms which pervade both modern and classical dance, and attempts to push beyond the values they reflect to enable discussion of wider and more complex issues. (DV8, 2011)

Gestos culturales, relaciones culturales con el cuerpo, que pueden limitarlo, hasta la danza puede caer en eso mismo, no te haces bailarín si no levantas la pierna a una determinada altura o no es una obra de danza si no es una adaptación de obras clásicas. Newson intenta hacer del movimiento algo nuevo, la manifestación misma de la historia individual de los que realizan los performances, él habla, asimismo, desde su experiencia, desde la relación que tiene con el entorno y de los problemas que tiene con los prejuicios sociales, prejuicios que impiden que dos hombres caminen cogidos de la mano.

Prejuicios que condenan la homosexualidad, las ―limitaciones‖ físicas o la ―locura‖. Hablo de tres obras determinadas: Dead dreams of monochrome men, The cost of living y Strange fish. En cada una de estas obras, se tratan diferentes problemas del individuo, diferentes problemas sociales. Dead dreams of monochrome men muestra la impotencia de diferentes hombres al no poder manifestar abiertamente sus deseos homosexuales, debido al deber ser de la sexualidad, a aquella máquina abstracta que solo avala la relación hombre-mujer.

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Lloyd Newson's work since 1986 as the Director of DV8 Physical Theatre has had a dynamic impact on contemporary dance and theatre. His stage and film work with DV8 has consistently received major awards.

His recent film, The Cost of Living, won a Prix Italia and a Rose D'or. Born in Australia, Newson's interest in dance arose while studying psychology and social work at Melbourne University, a fascination that led to a full scholarship at London Contemporary Dance School (DV8, Lloyd Newson, 2011).

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―Lo importante es que el hombre se haga más perfecto como hombre y la mujer como mujer; es decir, que los resortes de la inclinación sexual obren en sentido indicado por la naturaleza, para ennoblecer más a uno y hermosear las cualidades de la otra.‖ (Kant, 1972, págs. 62-63) .

Trata, asimismo, los comportamientos y de los gestos que se consideran naturales en el hombre, la masculinidad, la rudeza y el trato que se considera ―natural‖ entre los mismos.

Ideales y deber ser de los comportamientos que sitúan al individuo en contradicciones entre lo que desean y lo que deben hacer. Tal vez, por esa razón, vivimos en un mundo lleno de hipocresía, en medio del afán de encontrar una verdad, que sea capaz de darle sentido a nuestras vidas, hemos negado todas aquellas manifestaciones que no se encuentran abarcadas dentro de ese concepto ―universal‖ de verdad. Considerando a estas como errores, como defectos.

Aún no nos hemos dado cuenta de que nuestra vida está compuesta por múltiples fuerzas que se distribuyen por doquier. Fuerza policial, fuerza educativa, fuerza política, fuerza individual, fuerza sexual, fuerza del lenguaje. El lenguaje no se basa en la unidad, sino, más bien, en lo múltiple. Hablo del lenguaje porque el cuerpo es un lenguaje, en este se encuentran todas aquellas fuerzas que nos rodean, que nos afectan, podemos afectar los cuerpos, podemos sensibilizar y conmover a través de un gesto.

Cuerpo y alma la partícula y es fundamental; en el conocimiento, en la comunicación, en todo lo que hacemos siempre va a haber un y, siempre van a existir relaciones. ¿Qué es el alma, qué es el cuerpo? ¿Están juntos? ¿Se puede hablar de un mundo etéreo, trascendente, inmortal, inmutable? ¿De un mundo mutable, perecedero? ¿O el cambio es aquella constante que permanece en la Naturaleza y, por tanto, en los hombres?

El Alma y el Cuerpo, y el alma no está ni encima ni dentro está <<con>>, está en el camino, expuesta a todos los contactos, a todos los encuentros, en compañía de todos los que siguen el mismo camino, <<sentir con ellos, captar al vuelo la vibración de su alma y de su carne>>. Justo lo contrario de una moral de la salud.

Enseñar al alma a vivir su vida no a salvarla. (Deleuze & Parnet, 2004, p. 72)

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Aceptar nuestras limitaciones es el primer paso para acercarse a lo que somos como seres humanos, aunque bueno, creo que es importante aceptar que nuestro cuerpo es el vehículo fundamental del conocimiento, sin el cuerpo, sin lo que experimentamos y vivimos no seríamos capaz de relatar aquellas bellas historias del cielo y del infierno, de una vida futura y trascendente. Ese mundo trascendente no existiría, tampoco, sin la muerte; si no muriéramos, si no cambiáramos tampoco pensaríamos en un mundo imperecedero y perfecto, sin mancha alguna.

Creo en la contemplación y la veneración al cuerpo, al cuerpo como el alma de la vida, como aquel lugar en donde todo se hace manifiesto, creo en el alma como aquellas sensaciones universales de dolor, alegría, tristeza, impotencia o amor. Creo en el alma como aquellos sentimientos que adquieren significados en el mundo de los hombres ¿Cuándo empezó el hombre a llorar, cuándo a reír, cuándo a amar? Nuestra vida hace parte de una historia, historia que nosotros mismos fabricamos, historia escrita en nuestras palabras, en aquel sonido pronunciado por nuestra boca, por nuestro aparato fonador.

La comunicación no se remite solamente a aquellos mensajes que buscamos transmitir a través de las palabras, a aquella información que buscamos y queremos sea escuchada por otros, la comunicación es un proceso lleno de diferencias, de elementos heterogéneos que actúan entre sí. El cuerpo es comunicación y, no solo como ―comunicación corporal‖, siempre estará en relación con un y la cultura, sociedad, política, psicología. ¿Cómo es la relación de algunos individuos con su cuerpo, puede esta relación específica hablar de algo más macro, hablar de la sociedad?

Los interrogantes siempre serán mejor que las proposiciones, las preguntas siempre serán mejores que una verdad manifiesta, que una verdad impuesta. Tal vez, eso es lo que me gusta de DV8, la primera película que vi de ellos fue The cost of living17 ¿hasta dónde es 17

The Cost of Living was shot on location in Cromer on the Norfolk coast: a typical, old-fashioned and faded English seaside resort. The summer season has petered to an end. An air of desertion hangs over the town.

Eddie and David are disillusioned street performers. Eddie is tough, confrontational and not afraid to defend his belief in justice, respect and honesty. David is a dancer who has no legs (as he is in real life), watching him makes you reconsider accepted notions of grace and perfection. He is quietly determined not to let his disabilities or society's prejudices get in his way. A series of inter-linked scenes show Eddie and

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capaz de llegar el cuerpo? No se necesitan pies para bailar, el movimiento está más allá de las limitaciones físicas, ―limitaciones‖ que son producto de la sociedad y, asimismo, de una verdad que considera a determinados cuerpos como ―perfectos‖.

Como perfectamente delgados para bailar, perfectamente completos; sin embargo, el cuerpo humano posee ilimitadas capacidades, es capaz de crear, de crear herramientas, de crear enunciados, de transformarse en algo trascendente la misma finitud de la existencia. Es capaz de inventar, el arte es esa capacidad de creación, la danza, en especial, es capaz de convertir al cuerpo en otro, en ser otro, en ser otra cosa. En hacer lo finito infinito, lo mortal inmortal.

El cuerpo en la danza de Lloyd Newson es capaz de realizar simulacros de los deseos inconscientes de algunos individuos, del deseo de bailar, de ser amado, de ser considerado normal, en el caso de The cost of living. Nos hemos impuesto tantas barreras los unos con los otros que nuestras relaciones parecieran ser entre seres de diferentes especies; solo cuando seamos capaz de aceptar a la diferencia como fundamento de la creación, lograremos entender muchos porqués aún no resueltos, como dice Omar Khayyam: ―Man’s brain has never solved the eternal Why [30, Rubaiyyat]‖ (Khayaam, 1968).

Derrocar el platonismo significa lo siguiente: negar la primacía de un original sobre la copia, de un original sobre la copia, de un modelo sobre la imagen, glorificar el reino de los simulacros y de los reflejos (…) Por simulacro no debemos entender una simple imitación, sino, más bien, el acto por el cual la idea misma de un modelo o de una posición privilegiada resulta cuestionada, derribada (Deleuze, 2006, pp. 115-118).

Volver, retornar al cuerpo y a las capacidades del mismo, podría hacernos pensar en una forma de adquirir un conocimiento que no sea tan idealizado, hemos puesto nuestra existencia en un pedestal de perfección, en un pedestal que habla de imperativos, de leyes y obligaciones que, muchas veces, no se basan en lo que es real, vivible, en lo que se experimenta. En el inconsciente han quedado todos aquellos deseos insatisfechos, hemos generado enfermedades mentales, limitaciones de todo tipo que han puesto al individuo en un mundo lleno de contradicciones.

David's encounters with other people; some are incredibly hard-hitting, others exhilarating because of their sheer physicality. (DV8, Projects: Cost of living: press, 2011)

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―Cierto es que no están destinadas a descubrir faltas en el sentido burdo del término, puesto que en realidad no se cometen faltas, e inclusive, si alguna vez se comete una falta, como en su caso, ¿quién puede en definitiva decir que es una falta?‖ (Kafka, 1977, p. 72)

Faltas al orden correcto al ser hombre y no cumplir con tu rol dado por la naturaleza, el hombre debe unirse a una mujer, la mujer con el hombre. Cada uno debe y tiene un rol en la sociedad, la mujer será delicada, dulce, representará la belleza, el hombre ha de velar por su nobleza, deben estar juntos, es lo natural. Todo aquello que esté fuera de esos parámetros será tachado de monstruoso. ¿Homosexual? ¿Monstruo? ¿Te has visto en un espejo? No eres normal, tus gustos no son normales. ¿Qué le pasó a tu cuerpo que no interiorizó lo ―natural‖? ¿Cómo interiorizar lo ―natural‖ si nuestra misma existencia está dividida? Somos tan solo unas criaturas perplejas en medio de lo natural del alma y lo artificial del cuerpo, en medio de los roles establecidos entre hombre-mujer, público-privado, lengua madre-otras lenguas; pero bueno, tal vez, más bien, lo que intentamos hacer es minimizar al máximo las diferencias, controlar, organizar, evitar perder el control, el control, no perder la razón.

Parecemos paranoicos en busca de un mundo perfecto.

Sin embargo, existen los locos, los homosexuales, los rebeldes, los negros, los indígenas, los gitanos, existen múltiples culturas, múltiples pensamientos, nuestra existencia no tiene un punto de origen, nuestra existencia es producto de la interacción de múltiples partículas, nuestra existencia no tiene una organización jerárquica, nuestro inconsciente tampoco, la existencia individual está atravesada por la escuela, la familia, la política, la cultura. Y, a la vez, la existencia de aquellas ―instituciones‖ no podría existir sin la diferencia entre individuos.

Nuestro inconsciente no puede ser reducido a las represiones-pulsiones de Edipo o Electra, las represiones-pulsiones de nuestra sociedad podrían ser una buena manera de definir a todas aquellas personas que son condenadas a ser patologías andantes, o, bueno, en el caso de DV8, a todos aquellos que no pueden caminar y son condenados a la discapacidad, las 89

palabras, las proposiciones, la búsqueda de verdad, el orden, las órdenes que han dejado a un lado todas aquellas manifestaciones extrañas para la gente normalizada. ―Lonely, i’m so lonely. Are you lonely?‖ Pregunta el loco de Strange fish, mientras dos mujeres utilizan pelucas rubias y tacones altos para seducir a un hombre, otros hombres beben cerveza en un bar, demostrando su masculinidad, mientras otro oculta su deseo homosexual. Y todo comienza en un ambiente religioso, un Cristo crucificado y velas que nos recuerdan aquella devoción, aquella fe, aquella muerte para salvarnos del pecado.

Strange Fish (Newson, Strange Fish, 1992)

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Strange Fish (Newson, Strange Fish, 1992)

Strange Fish (Newson, Strange Fish, 1992)

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(Newson, Dead dreams of monochrome men, 1990)

(Newson, Dead dreams of monochrome men, 1990)

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(Newson, The cost of living, 2004)

(Newson, The cost of living, 2004)

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El dualismo más que ser un problema solo entre mente-cuerpo, es un problema que se instala en todo el orden social, las divisiones dicotómicas han hecho de la existencia de los individuos espacios separados que, pareciera, no se relacionan los unos con los otros. No nos hemos dado cuenta de que la existencia, la evolución es un proceso de cambios, movimientos constantes que apelan a la diferencia entre los seres. Cada una de las cosas que existen en este planeta ha necesitado de elementos divergentes, nuestro cuerpo es eso: músculos, tejidos, huesos, impulsos eléctricos en relación con un afuera, músculos, tejidos, huesos que a través de impulsos externos se estimulan. Afecciones.

Al caminar por la calle, al detenerse en un lugar para tomar un café se pueden observar esas diferencias entre nosotros mismos, entre nuestro ser-ahí individual con el ser-ahí de otro y compartimos aquello que llamamos humanidad, hemos inventado derechos humanos para respetarnos y respetar la existencia de los otros; sin embargo, esos derechos parecieran haber sido escritos para otro mundo, para cuando vayamos al cielo después de muertos.

Kant creía en la bondad y en la perfección del ser humano, creía en los imperativos que iban a hacer de nuestra existencia un mundo de paz y armonía, solo cuando la razón era perturbada por los desordenes de los sentidos o por aquel genio maligno —como lo llamaba Descartes— que nos hacía dudar de la perfección, caíamos en el error. Creo, más bien, que negamos nuestra existencia, ese fue el error, negamos nuestro acceso al conocimiento por lo sentidos, negamos la importancia del cuerpo en la interacción con los otros, con la naturaleza, negamos lo sensible, negamos la existencia misma.

Negamos el deseo como motor fundamental de la evolución, como aquel poder invisible que nos hace hacer cosas que creemos imposibles. La danza recuerda las ilimitadas capacidades de lo físico, o lo físico, el cuerpo, recuerda las ilimitadas capacidades de creación que existen en el arte, en la danza. El cuerpo es un agenciamiento, el teatro físico de DV8 lo demuestra no somos solo un cuerpo sin sentido, un error, nuestro cuerpo es el resultado tangible de enunciados, palabras, órdenes, creencias, células, piel, huesos músculos que han necesitado años para cambiar y transformarse y esa transformación

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seguirá, lo mutable y perecedero es la existencia misma y, sin estos, no se podría pensar en un mundo inamovible, inmutable e imperecedero.

Tal vez, por eso es tan importante los trabajos artísticos como los de DV8, Isadora Duncan o Pina Bausch, nos enseñan que existen múltiples formas de pensar el cuerpo, de trabajar con el mismo y con las ideas que hemos creado alrededor, con aquellas ideas que lo han olvidado como fuente de la vida misma, los sentimientos, el deseo, los sentimientos que no hablan solo de la nobleza o aquellos deseos que se niegan a reducirse a los dualismos que hemos inventado buscando la perfección del alma humana.

La comunicación no puede reducirse a un análisis de medios, de noticias, de problemas de violencia, esta abre campos de análisis mucho más amplios, una obra de arte ha de ser analizada como un medio de comunicación alternativo, el propósito del artista es crear en un contexto, crear tomando elementos de su vida y de quienes lo rodean para dejar preguntas, preguntas que cada uno ha de resolver de acuerdo a su experiencia. ¿Alma y cuerpo? Comunicación corporal: una geografía de la danza.

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Conclusiones

Este trabajo no pretendía dar una respuesta universal a la función que tiene el cuerpo en el conocimiento, en la comunicación o el papel de la danza en la sociedad, al mismo tiempo, no buscaba dar conclusiones asertivas o negativas. Tan solo quiero dejarle preguntas a las personas que la van a leer, las mismas preguntas que me motivaron a escribir y a investigar alrededor de los temas ¿Están el alma y el cuerpo separados? ¿Se puede superar el dualismo alma-cuerpo en una manifestación artística como la danza desde principios del siglo XX? Las conclusiones no van a expresar más que la importancia del cuerpo en el conocimiento, no solo porque gracias al cuerpo y a las miles de sustancias y la complejidad de sistemas que hacen parte del mismo se hace posible la vida del ser humano, sino, también, porque a través de este se organizan una serie de ideas, provenientes de la experiencia, que se modifican a lo largo del tiempo y que facilitan la evolución y la adaptación de este organismo inteligente.

El dualismo entre mente-cuerpo o alma-cuerpo ha sido una constante a lo largo de la historia de occidente, diferentes corrientes filosóficas de pensamiento como las de Platón, Descartes y Kant hicieron del conocimiento a través del cuerpo un aspecto secundario en la existencia del ser humano. Los conceptos y la razón o un mundo trascendente e inmanente, independiente de la experiencia, fueron tomados como punto de referencia para encontrar la verdad, esa verdad que buscamos para darle un sentido a nuestra vida.

La separación entre alma y cuerpo o entre razón y sentidos ha sido una premisa que se ha tomado como verdad existencial. Tomar a Platón como primera referencia para explicar cómo nuestro mundo es sólo la apariencia de un mundo perfecto de ideas, le dio la pauta a Descartes para negar a los sentidos como una fuente confiable para el conocimiento y Kant, tiempo después, propuso una razón pura como fundamento de la vida entre los seres humanos. A partir de estos planteamientos, iba surgiendo la pregunta de si realmente alma y cuerpo o razón y sentidos estaban separados y si realmente nuestra existencia era solo una apariencia.

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Para responderme estas preguntas, empecé por buscar la importancia del cuerpo en diferentes culturas y a analizar si se puede hablar de una universalidad en la concepción del mismo. En algunos momentos de nuestra historia, en el cuerpo se hacían tangibles las características del macrocosmos y este era de vital importancia para la cohesión e identidad de las personas, un ejemplo de esto es el cuerpo del rey, cuerpo que, posteriormente, es reemplazado por la noción de Estado.

Una dificultad que encontré al realizar esta monografía teórica fue organizar una serie de información que, a simple vista, podría estar desligada o no tenía posibilidad alguna de conexión. Sin embargo, al estudiar cada vez más diferentes corrientes de pensamiento filosófico me di cuenta que realizar conexiones entre cosas que podrían estar abismalmente separadas podrían darme la clave para resarcir el problema que me había planteado.

Así, una canción, un poema, una pintura o una escultura podrían darme las claves para entender el papel del cuerpo en diferentes momentos históricos. De igual manera, aprendí que la historia no es una sucesión de eventos que pasan uno detrás del otro linealmente, sino, más bien, que la historia es un proceso en donde en un mismo tiempo pueden convergir diferentes nociones e ideas acerca de un mismo tema. Y todo, tal vez, me llevaba al mismo lugar: lo importante no son las separaciones, sino los espacios en donde dos puntos se encuentran.

Asimismo, la lectura de algunos planteamientos filosóficos me obligó a ser cuidadosa en la utilización de los términos y a jugar con ellos para no perder rigurosidad en el significado de los estos, pero adaptándolos y acoplándolos a lo que quería argumentar con ellos.

Algunos conceptos de Kant, Descartes, Deleuze y Guattari me exigieron un estudio y lectura juiciosa, que iban más allá de leer alguna selección de obras, para ser capaz de dialogar con ellos y plantearles una pregunta que consideré clave en todo el desarrollo de esta tesis: ¿Qué relación tienen estas teorías con la danza?

A través de la vida y obra de dos bailarines y de una compañía de teatro físico intenté hacer ver cómo la danza hace de la existencia un cuerpo atravesado por leyes, creencias y 97

costumbres que lo regulan, pero, al mismo tiempo, pueden hacer que el mismo y las ideas que se tienen de este se transformen, como se transforma la vida misma.

No solo porque el cuerpo habla de los procesos en sí mismos, más que de los puntos fijos que necesitamos para agarrarnos en medio del movimiento constante de todo lo que hace parte de nosotros y de lo que hacemos parte, o acaso ¿no envejecemos todos los días un poco? Nuestro afán de una organización racional de la existencia puede llegar a negar nuestra finitud y mutabilidad.

Al mismo tiempo, cuando bailaba, me preguntaba: ¿Qué relación tiene la danza con la filosofía? Y me encontré con que lo que me interesa es una filosofía de la danza, no solo porque la danza es una filosofía, una forma de vida, y le exige a quien la practica una serie de hábitos que se contraen en el cuerpo mismo, sino, también, porque hace del cuerpo el vehículo fundamental para el conocimiento del ser-ahí en el mundo. Y no solo la danza con relación a la filosofía, sino en relación con la comunicación, esa comunicación corporal que necesita ser explorada y estudiada desde distintas perspectivas.

Los tres diferentes referentes que se tomaron para dar cuenta de la superación de dualismo entre mente-cuerpo o alma-cuerpo, hablan de diferentes canales de comunicación. Este punto es importante, puesto que se ha tenido al concepto, a la palabra como agente predominante en este proceso, sin tener en cuenta que la comunicación está compuesta por múltiples canales, y que la interacción entre los seres humanos y su entorno no puede supeditarse a una bidireccionalidad producida por solo una causa, sino, más bien, a la interacción de diferentes canales que facilitan la interacción y la supervivencia. La danza hace de uno de esos canales su forma más clara de expresión: el cuerpo.

Aquí no se quería tener solo una visión del cuerpo. Por eso, se me hizo fundamental que en el desarrollo del escrito, diferentes disciplinas y autores convergieran para dar cuenta de que el dualismo no es solo una cuestión entre alma y cuerpo, sino que esta problemática es una visión completa de la realidad. Las artes, el trabajo y la vida misma fueron separadas, sin tener en cuenta que todo lo que somos y lo que es son relaciones y que la vida es el

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resultado y la conexión íntima de la interacción de diversas dinámicas ya sean estas sociales, económicas, históricas, materiales y artísticas.

La inquietud acerca de la unión entre alma y cuerpo, razón y sentidos me llevó a establecer una serie de relaciones que me hicieron entender que nuestra vida es la confluencia de una serie de variables relacionadas. Vemos estas relaciones de acuerdo a nuestras expectativas, además, me llevó a entender que no es posible conocer sin los sentidos, pero estos no están solos.

Sin embargo, nuestro nivel inmanente, nuestro pensamiento ha sido capaz de estar unido a ellos para impulsarnos a superarnos para crear herramientas para nuestra supervivencia.

Nuestro cuerpo, herramienta fundamental, fue el resultado de esta interacción y por esta razón la danza se apropia del mismo, pero sin estar desprendida de las leyes, ideas, regímenes incorpóreos que nos afectan y modifican nuestra relación con el entorno y las maneras en que nos comunicamos con el mismo.

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