El mar y otras sorpresas by larazon mexico

FERNANDA PÉREZ GAY J.

CREATIVIDAD Y APRENDIZAJE

CARLOS VELÁZQUEZ TRAINSPOTTING 2

NAIEF YEHYA

ANIMALES NOCTURNOS

El Cultural N Ú M . 9 2

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

EL MAR Y OTRAS SORPRESAS ROBINSON CRUSOE

L. M. OLIVEIRA MOBY DICK

Ilustración > Elihu Galaviz > La Razón

DEREK WALCOTT

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El pasado 17 de marzo murió el notable poeta Derek Walcott (19302017), Premio Nobel de Literatura 1992. Nacido en la isla de Andalucía, su mirada y su obra irradian, iluminan la experiencia del mar, las Antillas y la cultura caribeña, a la par de su radiante apropiación de la lengua inglesa y la literatura occidental. Rescatamos un texto poco difundido, donde el poeta recrea su

lectura de “la primera novela de las Antillas”, Robinson Crusoe. Estas reflexiones fueron expuestas de manera oral en esa misma región: la Universidad de San Agustín, en la isla de Trinidad, el 27 de octubre de 1965. Derek Walcott aceptó que se publicara la versión editada por Robert D. Hammer, uno de los principales estudiosos de su obra.

LA FIGUR A DE ROBI NSON CRUSOE DEREK WAL COT T TR ADUCCI ÓN R AFAE L VARGAS

onforme envejezco descubro que es poco lo que puedo decir en público sobre una vocación privada que realmente sea de interés. Como poeta de las Antillas me doy cuenta de que mi posición es cada vez más idiosincrásica. No tengo ningún deseo de ser un personaje público, pero como somos tan pocos los que seguimos practicando la poesía, y aún menos los que hemos elegido quedarnos atrás, nos contamos entre los infortunados a los que siempre se acude para que hagan alguna declaración. Nos quedamos detrás de los atriles y, cuando no dejamos al fiel público de costumbre más vacío de lo que llegó, lo enviamos a casa con una especie de indigestión. Se debe a que, en realidad, todos los intercambios de este tipo son mentiras. Deberíamos ser incoherentes. Deberíamos ofrecer no cordura y razón, sino algo más intimidante pero más veraz: la imposibilidad de una comunicación. Por ende, lo último que quiero que ustedes hagan esta noche es entenderme. En parte esto se debe al hecho de que me dirijo a ustedes en prosa, que es la forma de

sensibilidad más indigna. Pero de alguna manera, de cada lado de este atril cumplimos una suerte de deber público. Lo que nos ha impulsado a ustedes y a mí a encontrarnos en esta posición es un sentido del deber. Ustedes están ofreciendo una especie de patrocinio, de apoyo a la poesía. En mi caso, además de encontrarme con ustedes, recibo también un pequeño pago. Todo tipo de preámbulos, comentarios al margen y digresiones son parte de lo que el poeta hace para evadir a su público. No tiene nada que ofrecer sino su trabajo. Pero la gente no quiere la poesía. Quiere sus concomitantes: explicaciones, justificaciones, una idea de orden. No quieren la poesía, sino al poeta. No les interesan las revelaciones, sino la instrucción, y una conferencia formal le brinda al poeta la oportunidad pactada de evitar todas esas verdades angustiosas. De hecho, como ustedes pueden advertir por este preámbulo, me encuentro realizando todos los movimientos del ritual. Alguna vez el poeta y parodista norteamericano e. e. cummings tituló una serie de charlas públicas como Seis no-conferencias. Quizás

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Dante lo ha dicho mejor en su Paradiso: en el Canto final, el XXXIII, la visión final: ¡Gracia abundante en la que [audaz lanzóse mi rostro a sostener la luz [eterna, tanto que allí mi vista [consumióse! En su profundidad vi que se [interna, con amor en un libro [encuadernado, lo que en el orbe se [desencuaderna; Robinson Crusoe, primera edición, 1719.

cummings quiso dar a entender que el poeta, cuyo aliento es muy corto, hará cualquier cosa con tal de evitar ser confesional en prosa. Las conferencias pueden ser los primeros signos de despilfarro, de deterioro moral, y la Musa es despiadada con aquellos de su progenie que disfrutan el convertirse en centro de atención. Por encima de todo esto está el hecho de que los poetas son, en cierto sentido, los idiotas de la naturaleza. Son inarticulados. Sólo son capaces de hablar en poesía, pues cada mañana de su vida el poeta experimenta la humillación y el tormento de tratar de pronunciar cada palabra como si acabara de aprenderla y la repitiera por primera vez. Eso es parte del proceso poético. Detrás del poeta hay, desde luego, una morfología que cobra vida cuando la palabra es puesta en el papel y cuando se le pronuncia, pero toda esa hojarasca seca de la tradición, de nombrar las cosas como por vez primera sólo puede reavivarse a través de una chispa. Ahora es impopular decir que esa chispa es divina. Se le ha llamado, a través de las diferentes fases de nuestra evolución, frenesí, imaginación, inspiración, subconsciente o inconsciente. Sea lo que sea, y provenga de donde provenga, existe.

EL ERMITAÑO Y LA HOGUERA Quizás sea mejor acudir a una imagen: la de un hombre solitario que en una playa ha amontonado una pila de hojas secas, arbustos, ramas, etcétera, para hacer una hoguera. Puede ser que la hoguera no tenga un propósito. O puede ser una señal de su soledad, su desesperación, su aislamiento, un

símbolo de su necesidad de contar con otra persona. O tal vez la encendió llevado por una necesidad atávica de contemplación. El fuego nos hipnotiza. Nos disolvemos en sus llamas. El hombre se sienta ante el fuego, su resplandor calienta su rostro, lo observa saltar, hacer aspavientos y amenguar, y vuelve a alimentarlo con ramas, con pensamientos muertos, jirones de memoria, todos los gastados fragmentos de su vida con tal de mantener su objeto de contemplación puro y brillante. Cuando se cansa y vuelve en sí, ha realizado una especie de sacrificio, un ritual. El ermitaño se ve obligado a confiarse a la magia. Por magia no me refiero a formas de encantamiento o invocación de espíritus. Tan sólo quiero decir que, para él, tareas tan sencillas como hacer fuego para cocinar, calentarse, alumbrarse o contemplar, recobran su uso primitivo y original. Cada objeto a su alrededor, cada textura, se convierte en una deidad doméstica. Sin embargo, los ermitaños son monoteístas, no panteístas. El terror de la soledad es tan intenso, tan vasto, que no puede fragmentarse en otras pequeñas presencias. He utilizado esa imagen del ermitaño y de la hoguera porque he encontrado que guarda un cierto paralelo con el poeta. La metáfora de la hoguera, en el caso del poeta de las Antillas, puede ser la metáfora de la tradición y del talento colonial. No obstante, es aun más profundo verla como la cotidiana acción ritual del poeta para crear un nuevo poema. Quema lo que ha hecho el día anterior añadiendo nueva madera a la llama. Todo se convierte en llama pura, todo es combustible, y mediante esa luz, que está separada de él, se contempla a sí mismo.

“CADA MAÑANA DE SU VIDA EL POETA EXPERIMENTA LA HUMILLACIÓN Y EL TORMENTO DE TRATAR DE PRONUNCIAR CADA PALABRA COMO SI ACABARA DE APRENDERLA Y LA REPITIERA POR PRIMERA VEZ. ESO ES PARTE DEL PROCESO POÉTICO.”

sustancias y accidentes, todo [atado con sus costumbres, vi yo en tal [figura que una luz simple es lo por mí [expresado.1 Esa es la forma del poema, el espíritu de la hoguera, “una luz simple”. Los locos son afectos a presumir que, como las águilas, pueden mirar fijamente el sol por mucho tiempo. La contemplación del fuego induce trances, ya no digamos alucinaciones. En la cueva de Platón, según escucho de trasmano, nuestras vidas son sombras proyectadas en las paredes, cosas transitorias. No describo, con esa imagen de la hoguera y el ermitaño, la visitación del santo, las visiones catatónicas del loco. No toda la poesía es delirio —si acaso hay poesía que lo sea. La suprema visión de Dante no es delirante, sino sosegada, llena de orden y de una luz serena, constante y sobrenatural. Tampoco hablo de un abandono del mundo, de reducir sus despojos a la llama, en el sentido en que lo hizo Donne cuando escribió luego de la muerte de su amada: Se ha marchado. Ella, ella, se ha marchado. Al [saberlo, En qué despojo fragmentario se [convierte este mundo... Tampoco describo, con esa imagen, una figura de autocompasión, la de algún delincuente abandonado por el mundo, un náufrago. Entonces, ¿de qué estoy hablando? Estoy tratando de lograr una reconciliación herética entre el mundo exterior y el mundo del ermitaño; o, si se quiere, entre el poeta y los objetos en torno suyo y la llamada sociedad. Por objetos quiero decir todo lo que puede ser amado: persona, animal o cosa, porque un poeta no tiene más respeto por un sustantivo —el nombre de un objeto— que por otro: sea pez, piedra, esposa, nube o insecto, todos son sagrados conforme él los nombra, aunque en su otra vida no pueda amarlos a todos por igual, dado que él no es un santo. Ahora que he dicho esto, me doy cuenta de lo que quise decir con un poema mío titulado “Diario de Crusoe”, (en The Castaway [El náufrago], 51-53). El epígrafe proviene de Robinson Crusoe: Ahora veía las cosas de muy distinta manera. El mundo se me aparecía

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EL PRINCIPIO DE LA SUPERVIVENCIA

como algo remoto, que en nada me concernía y del que nada debía esperar o desear. En una palabra, me hallaba del todo aislado de él y como si ello hubiera de durar siempre; me habitué a considerarlo en la forma en que acaso lo hacemos cuando ya no estamos en él; un lugar en el cual se ha vivido pero al que ya no se pertenece. Y bien podía decir como el patriarca Abraham al hombre rico: “Entre tú y yo hay un abismo.2

SEGUNDO PARAÍSO Como ustedes han oído, he convocado la figura de Robinson Crusoe. Pero no se trata del Crusoe que ya conocen. Lo he comparado con Proteo, esa figura mitológica que cambia de forma según lo necesitamos. Acaso mi mitología sea equívoca. Sin embargo, también convoco, mediante la combinación de Crusoe y Proteo, al Viejo del Mar con el que luchó un héroe mitológico. El comercializable Crusoe da su nombre a nuestros folletos y hoteles. Se ha convertido en propiedad del Patronato de Turismo de Trinidad y Tobago, y aunque es el mismo símbolo que utilizo, les pido que me permitan hacerlo tan diverso, contradictorio y cambiante como el Viejo del Mar. Evidentemente, en el poema lo he imaginado en diversas formas, y les he traído un catálogo de esas formas porque, para mí, representan una variedad de problemas inherentes a la vida de las Antillas. Mi Crusoe es, entonces, Adán, Cristóbal Colón, Dios, un misionero, uno de esos vagabundos que recorren las playas, así como Daniel Defoe, su intérprete. Es Adán porque es el primer habitante de un segundo paraíso. Es Colón porque ha descubierto este nuevo mundo por accidente, por fatalidad. Es Dios porque se enseña a controlar su creación, gobierna el mundo que ha creado y, también, porque para Viernes es una representación blanca de la divinidad. Es un misionero porque instruye a Viernes en la práctica de la religión —tiene una pasión por la conversión. Es un vagabundo como esos personajes de la literatura adolescente, o uno de esos seres arruinados que brotan en las páginas de Conrad o Stevenson o Marryat. En uno de los versos de mi poema también se convierte en Ben Gunn, el pirata medio loco que custodia la Isla del Tesoro y, finalmente, es también Daniel Defoe, porque el diario de Crusoe, que es el diario de Defoe, está escrito en prosa, no en poesía, y los pioneros de nuestra

literatura pública se han expresado en prosa en este nuevo mundo. Como una nota a pie de página sobre Defoe y nuestros escritores, escribí estas líneas: de tales materias surgió nuestro primer libro, nuestro [Génesis profano cuyo Adán habla esa prosa que, al bendecir una roca marina, a sí misma se asombra con la sorpresa de la poesía, en un mundo verde, un mundo [sin metáforas (El náufrago, 51) He tratado de decir esto: que en un mundo virgen, un paraíso, cualquier sonido, cualquier acto de nombrar algo, como Adán al bautizar a las criaturas, se convierte en otra cosa. Ese sonido no es en realidad prosa, sino poesía; no es un símil, sino una metáfora. Es como ese conocido chiste sobre Adán cuando le da nombre al rinoceronte. Dios le pregunta por qué ha llamado así a esa figura y Adán responde: “Bueno, Señor, porque eso es a lo que se parece”. Nos sorprende ver, por ejemplo, que al crecer nuestros niños se asemejan a los nombres que les dimos. Para Adán, como para Crusoe, y como debería ocurrirle al escritor y al poeta en prosa, la cosa nombrada debe guardar una sorpresa exacta.

“MI CRUSOE ES, ENTONCES, ADÁN, CRISTÓBAL COLÓN, DIOS, UN MISIONERO, UNO DE ESOS VAGABUNDOS QUE RECORREN LAS PLAYAS, ASÍ COMO DANIEL DEFOE, SU INTÉRPRETE. ES ADÁN PORQUE ES EL PRIMER HABITANTE DE UN SEGUNDO PARAÍSO.”

Robinson Crusoe leyendo. Ilustración de N. C. Wyeth, 1920.

Afirmo, pues, que los poetas y prosistas antillanos, a pesar de la contaminación que nos rodea, estamos en la posición de Crusoe, el que nombra. Como él, tenemos a nuestras espaldas, traídos de Inglaterra, de la India o de África, esa hojarasca muerta, esa morfología que mencioné antes. Pero lo que es de verdad importante es que esas expresiones, esas palabras, una vez escritas, sean tan frescas, tengan una textura tan real, como cuando Crusoe las inscribió en la primera novela de las Antillas. A ello debe su solidez, la exaltación que aún emana, como una ráfaga de aire salado, aun la más decadente escritura antillana. Además, es la figura de Crusoe —como lo han advertido algunos críticos en la figura de Próspero— la que suministra la angustia de la autoridad, de la conciencia del imperio, del gobierno, del poder benigno. La metáfora puede estirarse hasta el exceso. Ahora está en boga un método marxista para analizar personajes de la literatura como si fueran culpables. Según tales análisis, que hemos visto aplicar en brillantes recreaciones, Próspero es el imperialista blanco y Calibán el feo salvaje. Si trazo un paralelismo similar entre Crusoe y Viernes, es porque toda esa dialéctica está implícita en el texto. Está tanto en Defoe el panfletario como en Defoe el novelista, no el poeta —y un novelista se ocupa de la condición humana bajo presión. En Robinson Crusoe la presión es la del aislamiento y la supervivencia. Hace tiempo leí en alguna parte que una encuesta realizada para saber cuáles eran las películas más exitosas demostró que eran aquéllas relacionadas con la resistencia y la supervivencia, mucho más que aquéllas cuyos temas eran el sexo o el romance. Debemos concederle ese sencillo propósito a Defoe, quien decidió escribir la historia de Alexander Selkirk para el público. Digo simplemente que la trama de Defoe, que no podía ser más clara, requería de toda esa rentable excitación de salvajes y festines caníbales, en comparación, por ejemplo, con el poema de Cowper3 que a todos se nos enseñaba en la escuela: Soy el monarca de cuanto [contemplo. No hay nadie que me dispute [este derecho. Desde donde me planto hasta el [mar en torno Soy amo de las bestias y de las [aves. En comparación con ese poema, la novela, cualquier novela necesita irradiar desde diferentes centros. De todas las formas escritas, una novela no es una definición del ego. En la novela de Defoe, Crusoe es un “sujeto” y es observado por su inventor en forma desapasionada. En el poema de Cowper, el centro de la creación es el “Yo”, el “ amo de las bestias y de las aves”, y no necesitamos “interpretaciones” de la declaración del ermitaño.

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En el Crusoe de Defoe, Crusoe es un símbolo, un ejemplo. No exagero de ningún modo cuando afirmo que Defoe, al fundir el relato de las múltiples aventuras de Crusoe, el catecismo protestante de confianza e independencia, y el celo cristiano por convertir a las tribus de salvajes, no con la beligerancia de Kipling, sino con la honesta y tierna creencia en la superioridad de su especie, nos ha dado un símbolo más real que el que los críticos reclaman para Próspero y Calibán. Crusoe no es señor de la magia, ni duque ni príncipe. No posee la isla que habita. Está solo, es un artesano, sus orígenes son humildes. Actúa, no por autoridad, sino por conciencia. Son los hijos de él y los de Viernes los que han generado esta perturbadora sociedad. Una sociedad que no perturba a otros, porque por un lado hay una determinación en el paisaje y en la fe en Dios, y por el otro un anhelo desesperado de abandonar para siempre estas islas-presidios y de sobrevivir en la nostalgia.

EXISTENCIALISTA Y PROTEICO Además, Crusoe es un personaje de nuestras lecturas escolares. Es parte de la mitología de todo niño antillano. Así lo señalo en un ensayo en el que ahora estoy enfrascado. Si hay repeticiones, disculpen y considérenlas como variantes o énfasis. Me temo que lo que surgirá de este retrato será tan diferente como lo es un poema respecto de otro, aunque traten sobre el mismo tema. Tengo aquí un Crusoe casi existencialista, aunque, como lo anticipé, cambia de forma con astucia proteica. En nuestro libro de lectura en la escuela primaria había dos reproducciones que me aterrorizaban. El terror se debía a la incapacidad infantil de comprender la desesperanza. Una de esas reproducciones era la afligida imagen de la “Esperanza” de G. F. Watt. Allí estaba esa figura femenina sentada, tocando a ciegas su lira, sentada de lado sobre el globo que giraba. Para mí, ella era la encarnación de la “desesperanza”. La otra imagen era una pintura de Robinson Crusoe. Si lo que recuerdo de “Esperanza” es su tono grisáceo, como el de un sudario húmedo, asocio un ardiente rojo mate, en realidad más marrón que rojo, con la pintura de Crusoe. En ella el personaje parece haberse resignado no sólo al abandono, sino a la incomodidad. Y se diría que la rancia y rasposa piel de cabra, bañada por el sol del atardecer tropical (y que, al igual que el mar y el cielo, parece incendiarse), no le pica. Tampoco el puntiagudo sombrero de piel de cabra, color rojo oscuro. Santo patrón del naufragio, se sienta mirando al horizonte por mera costumbre. La idea de la salvación parece aburrirle, porque ya ha resuelto su situación. Allí, sentado en su duna de arena con su sombrilla y su perro, ha alcanzado un anonimato tan completo que se encuentra más allá de la desesperación. Para mí, no parecía animal ni humano, sino una mezcla de ambos.

G. F. Watt: Esperanza. Óleo sobre tela, 1886.

LA DIVINA LOCURA Desde luego, a estas alturas Crusoe se ha vuelto loco. Movido por el terror, ya le ha gritado a Dios —que es el eco de su propia voz— todo tipo de obscenidades. Por un tiempo se salva gracias al consuelo de esa otra voz que es la suya. Así que por milésima vez mira la puesta del sol igual que un viejo asomaría a su balcón. Pero su veranda es de arena, y el mar tiene ese gran vacío de movimiento que ya no observa, así como ha aprendido a dejar de contar las puestas de sol. Asimismo comprende la indiferencia de su perro, pero sus soledades, por separado, son terribles. Si bien vacía su mente con frecuencia, no puede convertirse en un perro porque alberga más deseos que un perro. Su mutua dependencia existe sin lenguaje, y su compañerismo es una especie de aflicción. No desea volver a su fortaleza. Sin embargo, en la pintura a la que me refiero, uno siente que si la vela de un barco asomara, su debilidad haría que lo dejara irse con una blasfemia. Cada día registra noticias sobre sí mismo en el diario que mantiene. El artesano, el artífice, se ha convertido en el escritor. Ahora Crusoe puede mirar a Crusoe como otro objeto. Es este acto el que salvaguarda su cordura. El ensayo procede a describir la llegada de Viernes, el caníbal al que Crusoe adoctrina.

Es sólo cuando Viernes llega que Crusoe vuelve a salir de su ensimismamiento. Aprende a sentir miedo del otro. Ahora deja de ser escritor, ermitaño, santo, y se convierte por necesidad en maestro. Repasa todo lo que se le enseñó y se vuelve una especie de mojigato con relación a temas como Dios, la civilización, el arte, la desnudez humana y, por supuesto, la raza. Vuelve a la cordura común, al puritanismo que había abandonado cuando, a diferencia de la mayoría de los hombres, realmente ya no entendía nada. Ahora Crusoe se arma con la divina locura del misionero y hace que Viernes se adapte a él. No puede entender que para el salvaje, esto podría significar un abandono tan profundo o más que el suyo, porque no significa una negación sino un intercambio de dioses. Así, el salvaje renuncia a sus peculiaridades —su nombre, su idioma, su religión y su desnudez— por las de otro, y su recompensa es la servidumbre. La mentalidad imperialista ve todo esto como algo inevitable, y ata a sus siervos a esa servidumbre creándoles un nuevo pecado: la ingratitud. Desde luego, a Viernes debe haberle parecido algo muy extraño que el dios de Crusoe fuese sacrificado y comido. El enfrentamiento con Viernes, con la barbarie de Viernes y su limitado conocimiento del lenguaje y sus gracias, hacen que Crusoe sienta nostalgia. Ha convertido la isla en su casa, pero ahora ve sus “deficiencias”. Relega todo lo que ha aprendido al nivel de aventura y experiencia. Conserva su cordura, reestablece su lenguaje y su equilibrio —pero también el viejo orden de las cosas. El Crusoe que describo no es, por supuesto, el de Daniel Defoe, sino el Crusoe distorsionado y surrealista de Buñuel. A todo mundo le parecerá que exagero, pero no fue sino hasta que mi imaginación se asentó en ese símbolo que comprendí lo que Yeats quiso decir cuando escribió: “Dadle a un hombre una máscara, y os dirá la verdad”. En otro de mis poemas, “Los Almendros” (El Náufrago 36-37), mientras trataba de describir la ausencia de historia, de tradición, de ruinas, vi las formas de unos antiguos almendros en un bosque cercano a Rampanalgas en la costa norte, como una arboleda de ancestros m uertos, trasplantados, desarraigados. No debemos cometer la herejía de pensar que, porque “no tenemos pasado”, no tenemos futuro. Si leemos los comentarios de los exiliados, pensaremos que mi posición, que es la de Crusoe o de Viernes —o, más

“ES SÓLO CUANDO VIERNES LLEGA QUE CRUSOE VUELVE A SALIR DE SU ENSIMISMAMIENTO. APRENDE A SENTIR MIEDO DEL OTRO. AHORA DEJA DE SER ESCRITOR, ERMITAÑO, SANTO, Y SE CONVIERTE POR NECESIDAD EN MAESTRO.”

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“CRUSOE ES EL SÍMBOLO DEL AISLAMIENTO ARTÍSTICO Y DE LA RUPTURA, DEL RECOGIMIENTO, DEL EJERCICIO HERMÉTICO EN EL QUE LA POESÍA SE HA CONVERTIDO, INCLUSO EN EL NUEVO MUNDO.” bien, una mezcla de su progenie imaginada—, se ha vuelto defensiva, pero de hecho es lógica. He aquí al señor Keith Botsford, un estadunidense, escribiendo sobre Brasil: A menudo ha sido sólo una cuestión de pánico. Huí del Caribe con la sensación de que estaba hablando conmigo mismo y de que si me quedaba más tiempo me convertiría en un fruto balanceándose en la rama de un árbol bajo un sol idílico, listo para caer y pudrirse en el suelo.

EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD ¡Brasil! ¿Qué le habría pasado al señor Botsford si se hubiera encontrado varado en una de nuestras islas? Lo sabemos. La respuesta está en nuestros propios escritores. Cedamos la palabra primero al señor Naipaul: Los años que pasé en el extranjero se desvanecieron y no podía saber con certeza cuál era la realidad de mi vida: si los primeros dieciocho años en Trinidad o los últimos años en Inglaterra. Jamás quise quedarme en Trinidad. Cuando estaba en el primer año de preparatoria me hice a mí mismo una promesa que escribí en la guarda posterior de mi libro de Latín: me iría dentro de cinco años. Me fui después de

seis. Y después, ya en Inglaterra, cada vez que me quedaba dormido con la calefacción encendida, me despertaba sobresaltado por la pesadilla de que me encontraba nuevamente en la isla tropical de Trinidad. Nunca había analizado este temor hacia Trinidad. Nunca había querido hacerlo. En mis novelas solamente lo había expresado, y es sólo hasta ahora, hasta el momento de escribir esto, que siento que puedo tratar de examinarlo. Yo sabía que Trinidad era insignificante, monótona, cínica... El poder era reconocido, pero no se le concedía dignidad a nadie. Toda persona relativamente eminente era considerada como deshonesta y despreciable. Vivíamos en una sociedad que se negaba a sí misma la posibilidad de tener héroes. (El pasaje medio.) Tanto Naipaul como Lamming dicen la verdad; no sólo su verdad, sino una verdad que muchos comparten. Dejemos que el señor Lamming hable acerca de Los placeres del exilio: Así que volvemos a la pregunta inicial de por qué los novelistas de las Antillas viven en un estado de exilio elegido. Durante un tiempo sus nombres hacen ruido en los círculos adecuados de las Antillas. Sus libros se han convertido en

John Charles Dollman: Robinson Crusoe con Viernes. Óleo sobre tela. S/f.

garrotes prácticos que el nuevo nacionalista blandirá ante el extranjero irrespetuoso que pregunta: “¿Qué puede hacer vuestra gente, salvo dormitar?” ¿Por qué no vuelven esos escritores? Hay más razones de las que puedo enlistar ahora, pero una es el miedo. Tienen miedo de regresar. Sienten que tarde o temprano serán ignorados por una sociedad sobre la cual han escrito con claridad y sinceridad. Ustedes podrán argumentar que algo parecido sucede con el joven escritor inglés en Inglaterra. Pero existe la importante diferencia de que en una isla pequeña no se puede disfrutar del anonimato... A pesar de todo lo que ha ocurrido en los últimos diez años, dudo que alguno de los escritores de las Antillas pudiese decir con sinceridad que estaría feliz de volver. Algunos lo han intentado; algunos quisieran intentarlo. Pero nadie se sentiría seguro de su decisión de regresar. Sería mucho peor que llegar a Inglaterra por primera vez. (Los placeres del exilio.) A cada quien su terror, a cada quien su aislamiento. Es evidente que cada día nos volvemos más aterradores y más vulgares para estos escritores, y yo mismo tiendo a estar de acuerdo con ese juicio. Pero he tratado de demostrar que la supervivencia de Crusoe no es puramente física, ni tiene que ver con la desolación de su entorno: es un triunfo de la voluntad. Hoy, para nosotros, Crusoe es el símbolo del aislamiento artístico y de la ruptura, del recogimiento, del ejercicio hermético en el que la poesía se ha convertido, incluso en el Nuevo Mundo. Es la encarnación de la musa esquizofrénica cuyos hijos son de todas las razas. El triunfo de Crusoe radica en ese grito de desesperación que lanza cuando una corriente arrastra su canoa más y más lejos de la isla que, al igual que todos nosotros, figuras desarraigadas, había convertido en su hogar, y es la respuesta cínica que debemos dar a esos críticos que se quejan de que aquí no hay nada, ni arte, ni historia, ni arquitectura —es decir, ruinas—, en fin, ningún rastro de civilización. Para ellos sólo es un “desierto feliz”. Pero nosotros vivimos no sólo en desiertos felices, sino fértiles. Y como Adán, como todos los ermitaños, como todos los artesanos devotos, sacamos nuestra fuerza de la riqueza de esa ironía de nuestra historia. Eso es lo que alimenta la hoguera. Contemplamos nuestro espíritu a la luz de los residuos del pasado. C Fuente Robert D. Hammer, Critical Perspectives on Derek Walcott, Three Continent Press, Washington DC, 1992.

N O TA S Cito la versión del poeta español Ángel Crespo para Círculo de Lectores (Barcelona, 1981). En esa versión Un semplice lume es “una luz simple” [T.] 2 Cito la traducción de Julio Cortázar, publicada por 1

la editorial argentina Viau, en el año de 1945. [T.] 3 “La soledad de Alexander Selkirk”, de William Cowper, describe los sentimientos de Selkirk, marinero escocés que luego de naufragar vivió absolutamente solo en la

isla chilena Juan Fernández durante cuatro años y cuatro meses. En 1719, quince años después del naufragio, Defoe publicó su celebérrima novela. El poema de Cowper apareció en el año de 1782. [T.]

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Al representar de modo insuperable la historia “de una lucha a muerte y de la transformación radical”, con los dilemas intelectuales y espirituales que motiva su trayecto, Moby Dick encuentra un sentido posible de la existencia. En especial, el poder y la obsesión de la venganza, marcados por “la huella del dolor”, invaden hasta ocupar en su totalidad el ámbito de la experiencia humana.

M O BY D I C K V I A J E M ÍST ICO A L A BISMO L. M. OLIVEIRA

egresé a Moby Dick buscando venganza, porque estoy en una novela sobre el asunto. Es común que lea del tema al que me aboco. Por supuesto, ningún creador está obligado a ningún método, sólo cuento un paso del mío, que es de muchos. Hay quienes voltean al mar, otros investigan como detectives. Y claro, muchos se ríen, porque les dan risa los “asuntos” en la novela: ¿qué es eso de una historia de venganza? De las novelas que leí, dos me parecen descomunales: El conde de Montecristo y Moby Dick. La primera es la demostración de que la venganza es un plato que se come frío. La segunda muestra con toda su fuerza el poder de la obsesión que es capaz de cambiar radicalmente el ser de una persona. Hoy no diré más de Montecristo, estoy dominado por Moby Dick, representación suprema de una lucha a muerte y de la transformación radical. En ese sentido, también es expresión de un misticismo desbocado, ingobernable.

“EL FUROR Y EL ODIO” Sin duda la ballena es la encarnación del sentido de la vida de Ahab. Esto no es poca cosa, son escasos los seres humanos que se aferran, a veces con locura y otras con lucidez, a una idea que ilumina los pasos de su vida; a una obsesión que lo justifica todo, como sucede con la enfermedad que transforma la vida de algunos, con ciertos amores, con la revelación mística, y con la venganza. Esas transmutaciones radicales sólo están al alcance de Dios, y que conste que lo digo desde un agnosticismo profundísimo. Dios, creo yo, es una forma de nombrar la fuerza transformadora que le da sentido a la vida, no es un creador. En tales términos, dice Ismael, no hay, pues, muchas razones para dudar que desde ese encuentro casi fatal [cuando la ballena le segó la pierna con la mandíbula] Ahab

alimentó una terrible necesidad de venganza contra la ballena, que cada vez se exacerbó más en él, pues en su insensata obsesión llegó a identificar con Moby Dick no sólo todos sus males físicos, sino todas sus exasperaciones intelectuales y espirituales. Así pues, en ese encuentro casi a muerte Ahab tuvo una revelación: su vida estaba destinada a combatir a la ballena. Todo lo que atormenta y enloquece más la razón humana; todo lo que trastrueca las cosas; toda verdad contaminada de malicia; todo lo que enturbia la mente; todo el sutil demonismo de la vida y el pensamiento; todo el mal estaba encarnado en Moby Dick para el enloquecido de Ahab y, por lo tanto, en ella le era posible atacarlo. Sobre la blanca giba de la ballena, Ahab acumulaba la suma de todo el furor y el odio sentidos por su raza desde Adán. Y no nos confundamos con la mención del demonio, todo lo demoniaco es divino y es que o hay un solo dios con dos versiones de sí mismo, o son muchos los dioses. Aquí lo que importa es el destino que se manifiesta, la posesión diabólica/divina, la vida como instrumento de un fin, la vocación tan profunda que impide hacer cualquier otra cosa.

EL DEMONIO DE LA VENGANZA ¿Es eso tenacidad y determinación? No, sólo pueden ser determinados quienes pueden obrar de otra manera. Ahab no puede porque ya no será nunca el de antes, con dudas y amores, ha sido poseído por la aciaga venganza. Así, cuando discute con Starbuck, le dice: “En esta obsesión mía con la Ballena Blanca tu cara debe ser para mí como la palma de la mano: un vacío sin labios ni forma. Ahab es ya Ahab para siempre, hombre”. Es decir, Ahab es venganza y sólo puede ser venganza, como el aire sólo puede ser etéreo. Y en ese sentimiento

Ilustración de Valerio Fabretti

Para Antonio Gil, que fue el primer marinero en hablarme de Mocha Dick y de la isla Mocha, que espera su destino frente a las costas de Chile.

inmutable hallo la demostración de un misticismo definitivo. Más tarde, la realidad demuestra su imposibilidad de hacer cualquier otra cosa, por más que quiera, que intentar cazar a Moby Dick. Después de atravesar el Pacífico, el Pequod (para quienes lo ignoran, es el barco que capitanea Ahab), se topa con el Rachel. Durante todo el trayecto, Ahab sólo se interesa por preguntar a los tripulantes de otras naves si han visto a la ballena blanca. El capitán del Rachel le dice que sí, han batallado con ella, han perdido un bote y desde entonces no han parado de buscarlo pues desgraciadamente, a bordo va uno de sus hijos, de apenas doce años. El desesperado capitán pide la ayuda del Pequod. Los marineros, gracias a la solidaridad que propicia la soledad del mar, no dudan un segundo en ayudar. Pero cuando están listos para comenzar a buscar en colaboración con el Rachel, Ahab pega un grito y ordena a sus hombres que no toquen una sola vela. “Capitán Gardiner, no acepto. Y estoy perdiendo el tiempo. Adiós capitán. Que Dios te proteja y yo pueda perdonarme a mí mismo, pero tengo que seguir”. Díganme si, en este acto inhumano, no relucen con toda su superficie de acero los rieles que conducen el alma de Ahab, quien actúa a sabiendas de que ni él mismo podrá

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“ISMAEL NOS DICE QUE MÁS ALLÁ DE TODAS LAS CONSIDERACIONES OBVIAS DE POR QUÉ MOBY DICK ES ATERRADORA, LA CARACTERÍSTICA QUE A ÉL MÁS TERROR LE DESPIERTA ES SU BLANCURA.” perdonarse lo que hace. Con esa determinación habrán avanzado los evangelizadores de estas tierras: debo llevar la palabra de Dios aunque a cada paso cometa actos que no puedo perdonarme. Y sin embargo Ahab encuentra en su maldición un bálsamo: “En esta caza mi mal se convierte en mi salud más deseada”. Su obsesión lo enferma como una náusea que sólo se disipa al buscar darle caza a la ballena. Ahab es un personaje absolutamente atormentado: “La marca del nacimiento —afirma—, triste e imborrable en la frente del hombre, no es sino la huella del dolor de quien lo ha creado”. Cualquier adaptación de Moby Dick que no retrate este sentimiento ha fracasado, y no es que quiera polemizar sobre loque es una buena adaptación al cine y lo que no, pero la novela de Melville no es la anécdota de balleneros cazando a su enemigo (Moby Dick aparece en escena en el capítulo 133, que comienza en la página 730 de la edición que tengo), sino la historia de una obsesión con todo su peso, la descripción de cómo actúa un ser humano tomado por el demonio divino de la venganza. Un Ahab sin tormentas, sin el dolor de todos los tiempos desde Adán, no es Ahab. Y Moby Dick sin Ahab no es Moby Dick.

ISMAEL, EVANGELISTA Moby Dick es dios e Ismael es su evangelista. Así como Mateo nos cuenta los milagros de Jesús, Ismael nos relata los poderes inigualables de la ballena, su tamaño difícil de calcular, lo sorprendente de su chorro, lo difícil de su caza. Y con todo y que nos habla del cachalote por cientos de páginas, nos advierte: “Sólo en el corazón de los más fulmíneos peligros, sólo bajo los vórtices de su cola enfurecida, sólo en el mar profundo e ilimitado puede revelarse la ballena en toda la verdad de su vida”. En otras palabras, nos dice: nada de lo que he dicho alcanza para palpar el terror de enfrentarse en un bote a un leviatán (así nombra a esos grandes demonios), esa es labor de santos, de semidioses: “Cualquier hombre puede matar a una serpiente, pero sólo un Perseo, un San Jorge, un Coffin tienen el valor de enfrentar a una ballena”. De entre todas las características demoniacas de la ballena blanca, quizá la que parecería menos relevante es precisamente su color. Pero un buen evangelista no deja pasar un detalle así: si la ballena es tan maligna y poderosa, como tantas veces nos dejan saber tanto Ismael como Ahab y los capitanes de otros barcos, ¿por qué es blanca? ¿Qué no es el blanco la representación de la pureza? El capítulo 42 nos habla de la blancura de la ballena. Ismael nos dice que más allá de todas las

consideraciones obvias de por qué Moby Dick es aterradora, la característica que a él más terror le despierta es su blancura, cosa difícil de explicar, pues el blanco suele resaltar la belleza de las cosas: así sucede, nos recuerda, con el mármol, las camelias y las perlas. Pero sucede que cuando apartamos la blancura de las cosas gratas y la asociamos con aquello que nos aterra, el terror se magnifica: ahí están el oso polar y el tiburón blanco. No olvidemos la palidez de los muertos o el manto albo con el que se cubren los fantasmas. La blancura ensombrece el vacío, “las despiadadas inmensidades del universo, y nos apuñala por la espalda con el pensamiento de la nada, cuando contemplamos las albas profundidades de la vía láctea”. Con todo esto, no es de asombrar que el terror se multiplique frente a la caza de la majestuosa ballena blanca. Por último, para Ismael el Pacífico es un dios y si bien no lo dice, Moby Dick, que siempre se halla en esas aguas, es una de sus representaciones: “Este divino y misterioso Pacífico circunda la masa entera del mundo, que late con sus mareas. Henchido por sus eternas olas, es imposible no reconocer en él al dios seductor, es imposible no inclinarse ante él como ante Pan”.

VIAJE AL ABISMO Si algo es Moby Dick, además de la descripción de un alma poseída por el demonio de la venganza, es un viaje al abismo, igual que El corazón de las tinieblas de Conrad. No tengo duda de que Conrad abrevó de Melville. Me sorprendí cuando encontré en un excelente texto sobre la ballena blanca, escrito por Gerardo Piña, lo siguiente: Conrad se negó a escribir el prólogo de Moby Dick porque no encontró en la novela nada importante ni verdadero. El viaje de Marlow dice otra cosa. El camino de la venganza en Moby Dick no tiene que ser siempre así, un paseo al borde del desbarrancadero. Esos viajes de tres años por el mar, dice Ismael, atraen a quienes en tierra optarían por suicidarse, pero lo desconocido produce vértigo, que no es sino una fuerza de gravedad que induce miedo. Déjenme mostrar algunos pasajes: ya en el Cabo de Buena Esperanza, Ismael nos dice: Junto a la proa, extrañas formas surgían veloces en el agua, aquí y allá, mientras los misteriosos cuervos del mar volaban rozando nuestras espaldas. Y todas las mañanas se los veía posados sobre los estayes; a pesar de nuestros gritos, esos pájaros permanecían obstinadamente fijos en los cordajes, como si creyeran que nuestra nave era un barco desierto y a la deriva, un objeto destinado a la desolación y, por lo tanto, un refugio adecuado para sus almas errantes. Y el mar negro se henchía, se henchía, se henchía infatigablemente como si sus mareas inmensas fueran su conciencia y la gran alma del mundo sintiera angustia y remordimiento por el largo pecado y el dolor que había causado. O por ejemplo padezca usted, lector, este “barco silencioso”:

como si hubiera estado tripulado por marineros de cera, avanzaba día tras día a través de la vertiginosa locura y el regocijo de las olas demoniacas. Por la noche el mutismo de los hombres se obstinaba entre los alaridos del océano: siempre en silencio, los marineros se movían en las bolinas; siempre sin decir palabra, Ahab enfrentaba los vientos. Ese es el abismo, esa es la magnífica verdad de esta novela que Conrad no quiso ver. Este viaje de venganza no es estruendoso, como los abordajes de piratas: es una procesión fúnebre, silenciosa y adolorida.

LA EXTRAÑA EMPATÍA DE ISMAEL Dicen varios, Richard Rorty, por ejemplo, que la literatura es útil para mostrarnos el sufrimiento de los demás, entre otras cosas. El contexto en el que dice esto es importante: para que los seres humanos seamos capaces de ponernos en los zapatos del otro, desarrollar la imaginación es indispensable. Digo esto porque en Moby Dick encuentro, pese a que es una defensa de la caza de ballenas, una extraña empatía por los cetáceos, que al menos a mí me mueve a compadecerme como no me sucede con otros libros sobre caza o sobre la fiesta brava. Melville e Ismael son perfectamente conscientes del dolor de esos grandes mamíferos acuáticos. Acá una muestra: el último chorro expirante fue tristísimo: como una columna de espuma que desciende lentamente al suelo con gorgoteos melancólicamente sofocados, cuando una mano invisible corta poco a poco el agua de una fuente poderosa. Y continúa con ironía: A pesar de su vejez, de su única aleta y de sus ojos ciegos, debía morir asesinada para alumbrar las alegres bodas y otras fiestas de los hombres, y también para iluminar las solemnes iglesias donde se predica la incondicional prohibición de hacer daño a cualquier criatura viviente. Así somos los seres humanos: predicamos no dañar sobre zapatos de vaca. Veamos por último esta comparación: ¿Caníbales? ¿quién no es un caníbal? Te aseguro, lector, que para un fiji que ha puesto a un flaco misionero en salmuera dentro de su bodega a fin de tener reservas durante la época de carestía, el Juicio Final será más tolerable que para ti, civilizado y culto glotón que clavas las patas de un ganso al suelo y te regodeas con su hígado hinchado en el pâté de foie gras que te comes. Ahí está una cuestión por demás actual: ¿qué nos distingue de los animales? ¿por qué su dolor es menos importante? Volveré a Moby Dick en unos años, es de esas novelas como bote salvavidas, igual que el ataúd que lleva a Ismael a buen puerto.

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Este texto proviene de una entrevista que le realizó el periodista científico Will Knight, de MIT Journalism, a Stevan Harnad, científico cognitivo que ha dedicado buena parte de su vida académica a documentar los aspectos teóricos y filosóficos de la inteligencia artificial, comparados con las aptitudes de la inteligencia humana.

C R E AT I V I DA D, A L G OR I T MO S Y “A P R E N D I Z A J E P R O F U N D O ” Una entrevista con Stevan Harnad T R A DUC C IÓN, I N T RODUC C IÓN Y E PÍ L O G O F E R NA N DA PÉ R E Z GAY J UÁ R E Z

DEFINIR LA CREATIVIDAD

Para empezar a responder si un algoritmo puede o no ser creativo hay que definir la creatividad. ¿Se trata de un rasgo cognitivo que algunos tienen y otros no? ¿De un estado ocasional que algunas personas atraviesan? ¿O se define completamente por sus resultados? Hay algo de cierto en cada una de estas tres nociones. La creatividad es un rasgo, porque es un hecho estadístico que algunos individuos la exhiben repetidamente. También puede estar relacionada con otros rasgos; hay quien piensa que puede incluso ser pronosticada con pruebas psicológicas. Pero es claro que también es un

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ueden aprender las máquinas? La inteligencia artificial ha logrado resolver tareas cada vez más complejas, antes reservadas únicamente para el raciocinio humano. A partir de programas computacionales construidos en base a algoritmos —series de pasos a seguir para obtener un resultado—, la inteligencia artificial permite a las máquinas detectar patrones y clasificar la información que reciben. Las nuevas formas de inteligencia artificial están diseñadas de modo que refuerzan aquellas operaciones que llevan a un resultado correcto y debilitan aquellas que no llevan al resultado ideal. Así, algunos algoritmos mejoran su desempeño al pasar el tiempo y evitan errores futuros mediante ensayo y error. Hablamos del “aprendizaje automático” (o Machine Learning en inglés), que ha logrado hazañas como el reconocimiento de rostros, la traducción y la corrección automáticas y la visión por computadora. Para algunos, este es el momento de empezar a preguntarse qué tan cerca está el aprendizaje del que son capaces las máquinas de producir resultados que se asemejen o superen a los del ser humano. En este contexto, las preguntas del periodista Will Knight a Stevan Harnad fueron: “¿qué opina usted de los esfuerzos de Google por construir algoritmos ‘creativos’? ¿cuál es la posibilidad de que esto suceda? y ¿en qué consistirían estos esfuerzos?” A continuación, las respuestas del doctor Harnad.

estado, porque nadie es creativo todo el tiempo, y algunas personas son altamente creativas sólo una vez en sus vidas. Y finalmente, la creatividad es algo más que un estado especial y único: se define por algo externo, por el producto más que por el sujeto que la produce, como cuando hablamos de una obra creativa. Pero, ¿qué es lo que determina que una obra sea considerada creativa? Claramente, la creatividad tiene que ver con la originalidad y la novedad. Pero no cualquier novedad es creativa: muchas de ellas son triviales o poco interesantes. Así que la novedad no basta: el resultado debe sorprendernos, darnos la impresión de que no se le hubiera ocurrido a cualquiera. Y una obra creativa debe también tener valor relativo ante lo que ya existe, valor que dependerá del juicio del ser humano. Y aquí entra en juego una diferencia importante entre la creatividad científica y la creatividad artística.

CREATIVIDAD OBJETIVA Y SUBJETIVA

La creatividad científica, matemática o ingenieril tiene resultados “objetivos”. Es decir, el resultado funciona, tiene un propósito claro; resuelve un problema, además de ser innovador y sorprendente. En cambio, los resultados de la creatividad artística, musical o literaria son “subjetivos”, es decir, dependen del sentir y el juicio de su público, formado por seres humanos (que lo procesan y

juzgan a través de sus cerebros). El resultado de una obra de arte creativa no sólo nos parece innovador e inesperado sino que además nos produce una intensa reacción emocional. La distinción entre creatividad científica y creatividad artística es tan definitiva como la diferencia entre un poema y una demostración; entre una fuga y una fórmula. Algunos procesos que las generan tienen similitudes, pero el criterio para juzgar el resultado es objetivo en un caso y subjetivo en el otro. Esto es de suma importancia al preguntarse si una máquina puede obtener un resultado creativo. En el caso del trabajo científico, el resultado será igualmente bueno y válido si funciona, sin importar de dónde viene —de una persona o de un algoritmo en una máquina—, qué nos hace sentir o cómo ha sido descubierto o aplicado. El arte, en cambio, pertenece al campo subjetivo: sólo puede ser juzgado a través de los cinco sentidos de la gente, y sólo funciona si provoca emociones y sensaciones intensas en su público. Cuando se trata de trabajo artístico, una característica de la apreciación humana es que nos cansa o disgusta todo aquello en lo que detectamos mecanicismos. Nuestros cerebros, aptos para encontrar las repeticiones y los patrones comunes en el mundo exterior, detectan rápidamente la naturaleza repetitiva y mecánica, propia de las máquinas y los algoritmos. Una buena forma de hacer que algo se sienta menos “mecánico” es imitar la naturaleza, buscar un producto más orgánico, más parecido a los movimientos, sonidos y sensaciones de un cuerpo biológico.

INTELIGENCIA ARTIFICIAL Y HUMANA

Muchos de los más recientes algoritmos de Google pertenecen a un tipo de inteligencia artificial llamado “aprendizaje profundo” (o Deep Learning en inglés). Un tipo de aprendizaje automático que representa hoy la forma más avanzada de las redes neurales, modelos de inteligencia artificial basados en el comportamiento del sistema nervioso. Los algoritmos de “aprendizaje profundo” son muy prometedores, pero hasta hoy no han logrado replicar la capacidad humana ordinaria o no creativa. ¿No es

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entonces un poco prematuro esperar que estos algoritmos sean creativos? Hasta ahora, su naturaleza mecánica es evidente, termina por volverse obvia. Tomemos el ejemplo de un corrector de estilo automático. Del mismo modo en que puede mejorar la mala prosa a prosa promedio, reducirá también la prosa excepcionalmente buena (creativa) a prosa promedio. La creatividad (tanto objetiva como subjetiva) implica romper reglas, ser inesperado; violar algoritmos, más que seguirlos. Otro ejemplo: algunos algoritmos ya existentes de inteligencia artificial pueden producir música similar a la de Bach. Pero basta escuchar el mediocre resultado para confirmar que nuestros sentidos detectan pronto los mecanicismos detrás de estos intentos computacionales de recrear a Bach. Hasta hoy, ninguna computadora ha generado un resultado verdaderamente creativo, ni en el campo objetivo ni mucho menos en el campo subjetivo.

en una computadora? No. Por definición, una computadora sólo puede generar pseudo-aleatoreidad, producto de algoritmos predefinidos. El resultado parecerá aleatorio para nosotros, pero estará determinado por las reglas del algoritmo que lo creó, y por tanto será predecible. En cambio el verdadero azar no puede predecirse.

DEL ALGORITMO AL CEREBRO

No dudo que el cuerpo sea en sí mismo un sistema causal de algún tipo. Y esto, por supuesto, incluye al cerebro. Pero este tipo de sistema causal no es necesariamente algorítmico (aunque parte de su funcionamiento sea algorítmico: el razonamiento, por ejemplo). El cerebro es también un sistema dinámico. La dinámica incluye cosas como el calor o la liquidez, que no son computacionales. Están en cambio constante, y las ecuaciones que los describen tienen que inferir estados futuros, en los que influyen eventos aleatorios e impredecibles. Los sistemas dinámicos no siguen algoritmos sino ecuaciones diferenciales, del tipo que describe la caída de una cascada. El cerebro humano, como otros sistemas biológicos, transforma sus mecanismos y adapta sus reglas para tratar con el mundo que nos rodea, sin importar lo ambigua, ilógica o inesperada que sea la situación en que nos encontremos.

¿AZAR O DESOBEDIENCIA?

Dijimos que la creatividad implica romper reglas. Pero también podemos romper reglas siguiendo reglas, y sigue siendo mecánico, predecible por modelos matemáticos. ¿Qué no lo es? El azar, la casualidad. Y algunos han enfatizado ese factor en la creatividad humana. Recordemos la frase de Pasteur: “El azar favorece a la mente preparada”. ¿Puede el verdadero azar producirse

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“HASTA HOY, NINGUNA COMPUTADORA HA GENERADO UN RESULTADO VERDADERAMENTE CREATIVO, NI EN EL CAMPO OBJETIVO NI MUCHO MENOS EN EL CAMPO SUBJETIVO.”

El sino del escorpión Una de robots, la ANDA y el SAI EL RASTRERO SE ATREVIÓ a dejar su hendidura en lo alto del muro para acercarse a pedir autógrafos a la reunión de la Asociación Nacional de Actores (ANDA), donde se discutieron anomalías y desfalcos e incluso hubo quienes exigieron la renovación de la dirigencia. La situación llevó al alacrán a rememorar el ocaso de los años setenta, cuando como reportero cultural cubrió en detalle la aventura del Sindicato de Actores Independientes (SAI), organización creada de forma paralela a la ANDA ante la imposibilidad de democratizar esa añeja asociación. Aquel impulso alentado por histriones de la categoría de Enrique Lizalde, Claudio Obregón y Héctor Bonilla, entre una treintena más, apenas duró unos años y fue sofocado por la fuerza “institucional”. Los protagonistas de hoy, actores y actrices jóvenes, quieren

¿A qué se refería el periodista Will Knight con los “algoritmos creativos” de Google? Un par de ejemplos son los proyectos DeepDream y DeepArt. Ambos están basados en un tipo de red neural artificial llamada “Red Neural Convolucional”, muy utilizada para las funciones de “visión artificial” o “visión por computadora”. DeepDream funciona del siguiente modo: compartimos con la red una fotografía y ella entrega de regre-

so una versión distorsionada, casi psicodélica de la imagen. En realidad, la red ha sido previamente entrenada con miles de imágenes diversas, para que aprenda una serie de patrones de las formas que aparecen en ellas. Después, al enviarle la foto a distorsionar, el algoritmo impone los patrones aprendidos a cada pequeña porción de la imagen, poblando cada fragmento con rostros, objetos, animales y formas que ha tomado de otro lado. El resultado es muchas veces sorprendente e incluso se han realizado exposiciones artísticas con imágenes que han sido transformadas por DeepDream. Pero, ¿es DeepDream creativo? Aunque no podemos dudar que sus productos generan en nosotros una experiencia estética distinta de la de la foto original, después de cuatro o cinco fotos el resultado se vuelve predecible, concordante con lo que dice Harnad de nuestra habilidad para detectar repeticiones o patrones y el consecuente aburrimiento que nos generan. Por otro lado, hay que tomar en cuenta que la red utiliza como base una imagen ya existente: a diferencia del artista, este tipo de red no puede proyectar sus mezclas y recombinaciones de formas previamente aprendidas sobre un lienzo en blanco. Se invita al lector a subir fotografías a DeepDream.com y probar el resultado del algoritmo, como ejercicio complementario para juzgar si un algoritmo puede realmente ser “creativo”. C Referencias Harnad, Stevan: “Creativity: Method or Magic?”, en H. Cohen y B. Stemmer (eds.), Consciousness and Cognition: Fragments of Mind and Brain, Elsevier Academic Press, Amsterdam, pp. 127-137, 2007. Kandel, Eric: La era del inconsciente, Capítulo 30: Circuitos cerebrales de la creatividad, Paidós Ibérica, España, 2012. Andreasen, Nancy: The Creating Brain, The Neuroscience of Genius, Dana Press, New York, 2005.

Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

oxigenar a la ANDA y le exigen cuentas claras. Ojalá lo consigan. Ya de regreso en su cicatriz en la pared, el escorpión leyó la nota de Lorena G. Maldonado en el portal de El Español: “La novela de un robot finalista de un premio literario”. Sucedió en Japón, donde el Premio Hoshi Shinichi, conocido por aceptar trabajos producto de la inteligencia artificial, reportó por primera vez como semifinalista una obra presentada por un equipo de investigadores encabezado por Hitoshi Matsubara, profesor de la Universidad del Futuro-Hakodate. La novela imita el estilo del mismo escritor Shinichi Hoshi, reconocido por sus obras de ciencia ficción. El equipo de programadores estableció los parámetros de la novela, la trama y el sexo de los personajes, y el artefacto escribió la obra. Al parecer la estructura

no falló, pero el problema fue su incapacidad para la creación de personajes, señaló un jurado y precisó: “La inteligencia artificial puede dividir un texto en capítulos ordenados y coherentes, pero no puede dotar de alma a sus personajes ni a sus espacios”. El venenoso no quiere desencantar a los fanáticos de la inteligencia artificial, pero ha visto aquí a muchos escritores también incapaces de “dotar de alma a sus personajes ni a sus espacios”. Incluso ha escuchado a editores “establecer los parámetros de la novela, la trama y el sexo de los personajes” o pedir novelas del narco, de crímenes políticos, de amor y sexo —hasta un manual de autoayuda sexual—, como si le hablaran a Siri para ponerla a trabajar en su pedido urgente. Aun así, el desencanto no abruma al artrópodo... y seguirá leyendo.

EL EQUIPO DE PROGRAMADORES ESTABLECIÓ LOS PARÁMETROS DE LA NOVELA, LA TRAMA Y EL SEXO DE LOS PERSONAJES, Y EL ARTEFACTO ESCRIBIÓ LA OBRA.

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EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

TRAINSPOT TING 2

Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

uando anunciaron la secuela de Trainspotting el sentimiento encontrado cundió como pandemónium. L os fans brincamos de felicidad y temblamos al mismo tiempo. Existen cosas sagradas que deberían permanecer intactas, pero cuando Danny Boyle y John Hodge trabajan sobre los personajes de Irvin Welsh nada como la moneda en el aire. Transpoitting 2 es, como su antecesora, una película que no te va a aburrir jamás. Todo un triunfo. La mayoría de los comentarios que he escuchado sobre la cinta es que lucra con la nostalgia. El mismo Sick Boy se lo escupe a Renton: “Eres un turista de tu propia juventud”. Pero esta segunda parte es mucho más que eso. En principio, y sin querer blasfemar, posee una trama más sólida que la anterior y un mejor final. Algo ha aprendido Danny Boyle en estos últimos veinte años. La película es un ajuste de cuentas con el origen de los personajes. Y corrige las inconsistencias que planteaba el desenlace por todos conocido: Renton huye con el dinero. En su regreso a Edimburgo, una ciudad distinta a aquel basurero en el que creció, Renton vuelve a enfrentarse con sus enemigos. Y empieza un juego de traición que es resuelto de manera magistral. En T2 la droga ha dejado de ser la protagonista. Es la amistad, corrompida o no, en la cual gira la trama. Y por un asunto de dinero, por qué otra cosa podría ser, choose life, Renton y Sick Boy y Bedgbie y Spud organizan un juego de espejos anclado en la traición. Sólo para

Las Claves

EXISTEN DOLORES QUE SÓLO ES POSIBLE PALIAR CON LA DROGA. NO IMPORTA QUÉ TAN LEJOS QUIERAS HUIR, EL DOLOR SIEMPRE TE ALCANZA.

descubrir un destino fatalista. Jamás pueden huir uno del otro. Y por mucho que lo odien, siempre permanecerán unidos. La amistad cruel y despiadada hasta su últimas consecuencias. Qué peligroso para Boyle arriesgarse a contar el futuro de algo que visto a la distancia se antoja perfecto. Sin embargo, no sale bien librado, sino que ha creado otro clásico que apenas se encienden las luces de la sala se instala en nuestro corazón. Si en la primera parte Renton huye con el dinero, era poco viable que se repitiera en el segundo. Aquí todos son estafados y en una versión yonqui de Luke vs. Vader, Renton se enfrenta a Bedgbie, sin duda el villano más sensacional de las últimas décadas. Un personaje que siempre se mantiene, por lo cual no se explica que se doble ante el hijo. La reivindicación de Spud es otra de las cuestiones que parecen un poco increíbles. Pero el personaje lleva dos décadas en un camino hacia la redención. Y lo consigue de la única manera que podía llevarlo a cabo: cagándola. Y en medio de todo esto: el re-enamoramiento entre Sick Boy y Renton. Donde la traición inicial es superada y renace la llama de la pasión hermanada por el amor al futbol. Con una Diane que sale poco a escena, que está lejos del mundo al que el resto de los personajes se resiste a renunciar. Sí, no importa la modernización de Edimburgo, la vida al límite nunca dejará en paz a estos yonquis. El momento cumbre de la película ocurre cuando Sick Boy acusa a Renton de ser el responsable de la muerte de

Tommy. Y la insensibilidad de Sick Boy es derrumbada por Renton en segundos al recordarle a Sick Boy la culpabilidad por la muerte de su propia hija. Acto seguido: los dos van a inyectarse. Moraleja: existen dolores que sólo es posible paliar con la droga. No importa qué tan lejos quieras huir, el dolor siempre te alcanza. El otro momento impagable es cuando Bedgbie actúa el relato de Spud, una escena de la primera parte. La edad no lo ha cambiado en nada. Sigue siendo el pendenciero sediento de venganza y carne de presidio. Trainspotting 2 se sobrepone a todos y cada uno de los obstáculos que plantea el tiempo. Al pecado de haberse atrevido a la secuela. Sí, se trata de un regreso a casa. El sueño de la independencia ha sido cercenado por el capitalismo. Pero eso no va impedir que se diviertan, se droguen y busquen estafar al Estado. Y se servirán de una prostituida de Europa del este u oeste, da lo mismo, para apuñalarse por la espalda. Sólo para recibir esa lección que mencionaba al principio: se necesitan unos a otros como necesitan a la droga, y existen amistades que pueden resistir una traición. La película está llena de momentos mágicos. Pero ninguno tan grande como cuando entra Renton a su habitación, pone en la tornamesa un vinil y comienza a sonar “Lust for life” en versión de The Prodigy y su cuarto se convierte en un vagón de tren desplazándose a gran velocidad. Esperamos veinte años por ese vagón.

Por CARLOS O LI VA R ES B A RÓ

PABLO MILANÉS (Bayamo, Cuba, 1943): compositor, cantante y guitarrista. Figura notable de la música cubana contemporánea. Renovador de la canción: retomó el bolero de Santiago de Cuba, el filin y el son oriental y lo concertó con armonías del barroco y sonoridades modernas. Ha entregado piezas de gran belleza melódica y textos de singulares glosas poéticas (“Para vivir”, “Ya ves”, “Año”, “El breve espacio”, “Mírame bien”, “Amor”, “Mis 22 años”, “Son de Cuba a Puerto Rico”, “Yo no te pido”) / Miguel Núñez forma parte del grupo musical de Pablo Milanés desde 1998: pianista, compositor y productor musical. Ha sido determinante su contribución en la sonoridad de las recientes producciones del autor de “Yolanda”. Flores del futuro (Bis Music, 2016): tercer disco en que Pablo apela a las gradaciones del piano para interpretar canciones. Los anteriores, Más allá de todo con Chucho Valdés, 2007; y Canción de otoño con José María Vitier, 2014: placas en que el jazz, la balada, el pregón, el filin, la trova y el bolero retoñaban de las teclas desde reflujos de Ignacio Cervantes, Manuel

Saumell, Ernesto Lecuona, Everardo Ordaz, René Touzet y Bebo Valdés. El desborde de sonoridades se entreteje: Chucho Valdés en lúdicas concordias y recitaciones de Milanés dialogando con los presupuestos jazzísticos del fundador de Irakere. Vitier en regodeos tradicionales con matices de habanera, contradanza, danzón, bolero y son que el autor de “Hoy la vi” frasea columpiado en la elegancia. En esta nueva incursión el trovador de Bayamo pone letra a diez argumentos sonoros de Núñez que oscilan entre la balada, el bolero, el son, el filin y el jazz. Inicia el convite con “Cuando tú no estás” (“Porque cuando tú no estás todo es ausencia / pierdo la noción de la existencia”): la nostalgia inunda las notas desde clústeres que Núñez reitera en espirales armónicas de sutiles conformes. “El pulso de mi ciudad”: piano en proporción jazzística y “No pasarás” en modulación filinesca que Pablo frasea con altiva oratoria. El paso del tiempo, uno de los temas recurrentes en la obra del autor de “Ya ves”, se suscribe en “Ruinas del tiempo” (“Voy caminando / y te recuerdo

/ veo todo derruido / de mi barrio ni un destello”), que el piano elucida en transiciones monkianas. “Flores del futuro” (“Lluvia para el huerto / viento que refresca / la esperanza muerta / que volverá”): teclas en descensos/ ascensos de contradanza / jazz. “Todo es igual”, “Para todos igual” y “Veneración” transitan por el bolero y consonancia de baladas en intensas inscripciones poéticas. Destacan “Viajando” (“Hoy se puede hacia el mundo salir [...] / Cuántos amigos en Brasil / Dominicana ni qué hablar / De México cada rincón”): lugares para amar pero “sin Cuba que me vio nacer / la nostalgia me va a marchitar”. Momento clave: “El barrio”, un son jazzeado que Miguel Núñez empina en retóricas que recuerdan a Bebo Valdés. “Amigos del barrio / que inundan mis sueños a diario / como da la vuelta la vida / que no para hasta la infancia / ciclos que golpea la herida / sin regreso para el pasado”. Álbum de impares hojarascas melódicas. El futuro está lleno de lisonjas: presencia que marcha hacia nosotros con ardorosa tonada. C

FLORES DEL FUTURO

Artista: Pablo Milanés, voz; Miguel Núñez, piano Género: Bolero, jazz, son. Disquera: Bis Music, 2016.

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ANIMALES NOCTURNOS DE TOM FORD

na venganza dentro de otra venganza. Cajas chinas de fracasos dolorosos compensados por triunfos efímeros, parciales y amargos. En su segundo largometraje, Animales nocturnos, el cineasta y diseñador de modas, Tom Ford, presenta la antítesis de su mesurado y ecuánime debut, Un hombre solo (A Single Man, 2009), en forma de un filme electrizante, estéticamente provocador y deliberadamente controvertido. Aquí tenemos un par de narrativas que se entretejen, entre un mundo real y una novela. La primera tiene lugar en la glamurosa escena del arte de Los Ángeles, presentada como territorio de contrastes, entre el lujo super moderno y los excesos grotescos; un entorno excéntrico que evoca la fastuosa decadencia de la Viena del periodo entre guerras (transformada aquí en junk culture); un mundo donde “a nadie le gusta lo que hace” pero que “... es mucho menos doloroso que el mundo real”. Por otro lado la novela se desarrolla en un sitio rural, desolado, amenazante y sin cobertura telefónica (“Es lo que más me gusta del oeste de Texas, no hay teléfono y no hay gente”, dice el protagonista, Tony). De tal forma el presunto mundo real aparece artificial y definido por obras de arte que más que decorar ocupan un lugar simbólico en la trama, mientras que el mundo de la ficción es una representación brutal de la realidad, en un estilo noir fabulosamente fotografiado, que retoma los miedos de la burguesía urbana, con ecos de Blood Simple (1984) y No Country for Old Men (2007), ambas de los hermanos Coen. Como siempre, este texto incluye spoilers y está pensado para leerse después de ver el filme y establecer un diálogo, no para lanzar juicios lapidarios. Susan Morrow (la extraordinaria Amy Adams) es una galerista especializada en arte contemporáneo de corte transgresor que está infelizmente casada con Hutton (Armie Hammer), un hombre de negocios, a menudo ausente, que la engaña. Susan recibe el manuscrito de la novela Animales nocturnos, que su ex marido Edward Sheffield (Jake Gyllenhaal) está a punto de publicar y que le ha dedicado. Susan comienza a leerla de inmediato, refugiada tras unos pesados lentes que casi parecen una máscara. La historia es imaginada por Susan y se desarrolla como un filme dentro de otro filme. Tony (a quien Susan ve como Edward), su esposa (Isla Fischer) y su hija, India (Ellie Bamber), ambas pelirrojas como Susan, hacen un viaje por una carretera desértica durante

Por

NAIEF YEHYA

la noche. En el camino son obligados a detenerse por una pandilla de criminales comandada por Roy (Aaron TaylorJohnson) quienes secuestran, violan y asesinan a las mujeres, dejando a Tony abandonado en el desierto. El viudo queda devastado pero gradualmente va obsesionándose con hacerse justicia y vengarse, con la ayuda del moribundo detective Bobby Andes (Michael Shannon). La tragedia en Texas está basada en la novela Tony and Susan, de Austin Wright (1993), la cual Ford retoma y encapsula dentro de su filme. La cinta evoca el trabajo oscuro y siniestro de David Lynch, tanto por su visión de Los Ángeles (Mulholland Drive, 2001 e Inland Empire, 2006) como por el desierto (Wild at Heart, 1990), pero especialmente por un tono sórdido, inquietante, alegórico y frío, que se siente desde las primeras imágenes, en la instalación en la galería de Susan, en que mujeres obesas bailan desnudas en video en dos monitores, mientras otras yacen inertes sobre pedestales como tableaux vivants (una pieza que Ford diseñó con el equipo artístico del filme). A diferencia de Lynch, Ford emplea obras de arte para articular su discurso y añadir niveles de complejidad a la trama, lo cual recuerda vagamente el trabajo de Peter Greenaway. Así, la muerte de la pasión parece tener un reflejo en las superficies metalizadas del Balloon Dog, de Jeff Koons, que decora la piscina de la casa, como en la sutil fragilidad de la escultura móvil Copos de nieve 23, de Alexander Calder. La desolación de la vida de la pareja parece resonar en las pinturas de Robert Motherwell, Ed Ruscha, Robert Longo, Aaron Curry, Stephen Shore y Larry Fink entre otras joyas que decoran su mansión. Susan traiciona a Edward tres veces: al abandonarlo, al abortar a su bebé y al destruir sus ilusiones repitiendo las palabras de su madre: “Eres un hombre débil”. Diecinueve años después la aparición de la novela parece un acto de venganza que ella acepta con resignación. El texto parece hacerla despertar no a las amenazas de forajidos texanos sino a su propia renuncia a una carrera artística (por ser demasiado cínica) y a la relación amorosa con Edward (por ser demasiado ambiciosa). Ford va creando paralelos entre las dos narrativas que van desde correspondencias elementales, como donde Susan toma un baño y Edward también lo hace, hasta el sofá rojo, donde Susan está sentada cuando destruye las ilusiones de su marido como escritor, y que es el mismo donde yacen los

Foto > ESPECIAL

FILO LUMINOSO

EL MUNDO DE LA FICCIÓN ES UNA REPRESENTACIÓN BRUTAL DE LA REALIDAD, EN UN ESTILO NOIR FABULOSAMENTE FOTOGRAFIADO, QUE RETOMA LOS MIEDOS DE LA BURGUESÍA URBANA. ”

cadáveres de la esposa e hija de Tony en un tiradero de basura; asimismo el auto de Roy está en una vitrina frente a la que Edward y Susan se separan. También en una mesa del bar donde arrestan a Roy están las bailarinas obesas de la exposición de la galería de Susan. En cierta forma Animales nocturnos es una cinta sobre la “inseguridad cultural” (que menciona Carlos, el marido gay de Alessia Holt, la amiga de Susan), así como una reflexión en torno al arte moderno y su relación con la belleza y la muerte del idealismo. Estas obras consagradas dentro del canon del arte contemporáneo nos ofrecen una idea de la belleza como abstracción, así como una certeza de opulencia económica. Mientras el universo de la novela está marcado por actos de violencia gratuita, el de Susan es el de la especulación financiera. Ford no es un hipócrita que critica su mundo ni al arte moderno, al cual no trata de exponer como un fraude ni como una expresión vacía; sin embargo sí intenta mostrar la fragmentación de una sociedad que ha perdido las referencias del mundo exterior. La única obra figurativa es la fotografía Desert Fires #153, de Richard Misrach, en la entrada de la residencia de los Morrow: en ella un hombre le apunta con un rifle a otro que mira hacia el observador con ironía, en medio de un terregal cubierto de hierba secas y neblina. Esta imagen ofrece un curioso vínculo entre el oasis angelino y la representación de la violencia en la novela. Las imágenes atroces y desoladoras del manuscrito se contrapuntean con la apacible y frustrante cotidianidad de Susan y los recuerdos de su vida al lado de Edward. Los animales nocturnos del título son a la vez los criminales que atacan a la familia y el apodo cariñoso que Edward le daba a Susan por su insomnio permanente. Susan había decidido casarse con el incipiente novelista a pesar de las advertencias de su madre, frívola y republicana (Laura Linney, en una de las mejores secuencias del filme), quien le advierte, con un martini en la mano, que “eventualmente las cosas burguesas que rechazas se volverán muy importantes” y asegura: “Todas nos convertimos en nuestra madre”. Sin embargo, el filme no es un alegato en favor del amor imposible y transgresor, ni una condena a la mentalidad reaccionaria ni una celebración nostálgica de las ilusiones y pasiones juveniles, sino más bien un testimonio de la inevitable descomposición del espíritu.