Roland Barthes (1915-1980)

FR ANCISCO HINOJOSA HUBERTO BATIS

ADOLFO CASTAÑÓN POEMAS

ESGRIMA

JENNIFER CLEMENT

El Cultural N Ú M . 2 1

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

EL MUND O CO M O LEN GUA JE UNA MEMORIA DE ALBERTO RUY SÁNCHEZ

FR AGMENTOS DE UN DISCUR SO VIRTUOSO

ROLAND BARTHES (1915-1980)

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El próximo 12 de noviembre se cumple el centenario del nacimiento de Roland Barthes (1915-1980), cuya influencia en la literatura occidental —no sólo francesa— se afirma desde la segunda mitad del siglo XX. Alberto Ruy Sánchez, uno de los tres alumnos mexicanos que ingresaron a los seminarios míticos de Barthes, evoca en estas páginas esa experiencia formativa, en diálogo con una mente y sensibilidad privilegiada.

BREV ÍSIM A MEMORIA

D E RO L A N D B A R T H E S ALBERTO RUY SÁNCHEZ

H

abía en la presencia física de Roland Barthes, llena de calma, tres cualidades mayores que para mí distinguían ya sus ensayos. Cordialidad extrema sin manierismos ni formas vacías, sutileza de pensamiento, inteligencia sorpresiva sin violencia de ningún tipo.

Delicadeza era la actitud convertida en manera de ser que transmitían inmediatamente sus gestos. Ella incluía de manera corporal tanto a la sutileza como a la inteligencia y a la cordialidad. La delicadeza era el valor central de su presencia que lo alejaba de toda arrogancia. Esa delicadeza se manifestaba especialmente en su acogedora voz profunda. Ella por sí sola era capaz de crear un ámbito casi táctil que nos recibía, abrazaba y nos hacía cómplices del recorrido de su pensamiento y de la búsqueda de las palabras precisas, los conceptos, las iluminaciones literarias.

En persona ejercía además una escucha pausada y continua de sus interlocutores. Era muy frecuente que tomara notas en medio de la conversación. Sacaba del bolsillo izquierdo de su saco una pequeña libreta de espiral y anotaba sin interrumpir. Y no pocas veces veríamos reaparecer muy pronto en una de sus conferencias o en sus ensayos la frase dicha al vuelo como algo cotidiano sin importancia. Pero ya la había trabajado lentamente, había investigado lo necesario y la había convertido en materia maleable y significativa.

Escuchaba atentamente a sus interlocutores desarrollando sin cesar observaciones y comentarios pero de

la misma manera escuchaba al mundo. Porque todo parecía despertar en él una idea nueva, una relación analizable, un ensayo. Su presencia creaba un ámbito de calma reflexiva del que era difícil salir incluso cuando ya cada quien había tomado su camino. Seguíamos dialogando con él a la distancia. En mi caso, hasta la fecha. Releerlo es, inevitablemente, evocar su voz, su mirada atenta y clara, su cercanía.

LOS AÑOS CON ROLAND BARTHES Durante cinco años, hasta su muerte accidental, seguí semanalmente sus cursos no sólo en las conferencias abiertas al público y cada vez más masivas sino en un grupo restringido a poco más de una decena de estudiantes que llamaba Le Petit Seminaire. Al curso general, es decir a las conferencias públicas iba con Margarita De Orellana y alrededor de ellas tejíamos una más de nuestras complicidades. Primero se llevaban a cabo en una sala atiborrada de la Escuela de Altos Estudios y los últimos tres años de su vida en el Collège de France donde quienes llegábamos mucho antes podíamos entrar al auditorio donde él hablaba. Los demás ocupaban dos o tres aulas vecinas donde lo escuchaban por micrófonos. Su curso era un espectáculo tan popular que la gente llegaba a tomar las clases que se llevaban a cabo en la misma sala dos horas antes con tal de tener un sitio. Y Roland Barthes normalmente leía sus notas y hacía comentarios breves. En

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el Petit Seminaire sucedía todo lo contrario. Roland Barthes escuchaba a los alumnos, comentaba con desenvoltura y participaba en las discusiones. Había un tema propuesto por él y cada quien lo conjugaba a su manera durante el año. Uno de los últimos si no el último porque este seminario se interrumpió poco después de su ingreso al Colegio de Francia fue “la voz”. El había estudiado canto y uno de sus ensayos fundamentales se llamó “El grano de la voz”.

A partir de una comparación entre dos grandes barítonos, Dietrich FischerDieskau y Charles Panzéra analizaba de qué manera el cuerpo está mucho más presente y se hace evidente en el canto mismo del último. Decía que el canto mismo no es individual pero que el grano de la voz de ciertos cantantes lo vuelve una experiencia personal que apela al goce de quien escucha. Y su idea era que en el texto literario que uno escribe, del que aparentemente el cuerpo de quien escribe ha sido evacuado, existen siempre marcas sutilmente corporales que pueden ser detectadas y que constituyen justamente el grano de la voz del autor. La calidad del grano de la voz en un texto está en relación directa con su intensidad poética. Una de las vertientes de su libro El placer del texto se derivaría de esta sutil distinción.

Pero en el seminario era el turno de los otros. “En el pequeño seminario, decía Barthes, no enseño lo que sé sino lo que hago”. El modelo era el taller artesanal donde un gran maestro ejerce su oficio ante los ojos de sus alumnos y los aprendices hacen lo suyo tratando de asimilar eso de lo que son testigos privilegiados. Roland Barthes me dirigía además una tesis de doctorado sobre la poética de Pier Paolo Pasolini.

Una poética que era a la vez literaria y cinematográfica, que incluía tanto a la poesía como a la novela y al ensayo y al comentario de opinión política. Una síntesis de esa tesis es uno de los capítulos centrales de mi libro Con la literatura en el cuerpo, historias de literatura y melancolía. Libro dedicado a la memoria de Roland Barthes y que termina con la nota que escribí cuando murió.

En la introducción, titulada “Ensayo sobre el ensayo”, cuento un poco más del método barthesiano de enseñanza.

Un año antes de conocerlo yo había leído en la fabulosa Biblioteca Paul Rivet del ifal, hoy desaparecida, un número especial que le había dedicado la revista francesa L’Arc. Abría justamente con un ensayo sobre su pequeño seminario en el cual declaraba su pasión por lo que ahí había creado. “Somos pocos, no porque busquemos la intimidad sino por una preocupación de obtener una complejidad: substituir a la burda geometría de los cursos públicos una sutil topología de relaciones corporales cuyo saber será el pre-texto”.

TRES ÁMBITOS DEL SEMINARIO Definía al seminario como la yuxtaposición de tres ámbitos, uno institucional de reuniones periódicas donde se tratará de producir un texto, una tesis por ejemplo. Pero que en el caso de este seminario no se basará en la transmisión de un saber sino en una com-

plicidad de pasión por la literatura. El segundo ámbito es el del aprendizaje entre los alumnos, con el maestro que no es un examinador: “ni un sujeto sagrado, consagrado, ni un amigo, sino solamente un regulador, un operador de las sesiones”: el que prepara la escena donde se tejerán horizontalmente los deseos, las relaciones entre los aprendices. Su modelo es el Nuevo mundo amoroso de Fourier, el Falansterio. “Como en el Falansterio, el seminario trabaja produciendo diferencias”. No conflictos ni rivalidades sino originalidades.

“El tercer espacio es textual”, dice Barthes, ya sea que en el seminario cada uno o todos juntos se propongan escribir un libro o que se considere al seminario mismo como una forma de texto. En todo caso una conversación, recordando que Mallarmé pedía que un libro fuera comparable a una conversación. En cuanto leí esa proposición tuve el deseo de formar parte de ese seminario. Y de casualidad, poco después de haberlo leído conocí en México a Alfonso Alfaro que ya formaba parte de él desde un año antes. Siguiendo su consejo escribí a Roland Barthes pidiéndole que dirigiera mis estudios en Francia. La aceptación estaba condicionada a una entrevista personal. Hicimos una cita. Yo había obtenido una beca del gobierno francés para estudiar literatura. Pero casi a punto de irme la Secretaría de Relaciones Exteriores lo impidió argumentando que la literatura no era prioritaria para el país. El director del ifal, que me apoyaba y formaba parte de las comisiones me contó cómo no pudo evitar que por el veto de una señora Janetti mi beca fuera a dar a un ingeniero que se especializaría en el empaque de chícharos. De quien por cierto después me hice amigo. Como no contaba con recursos propios para irme tuve que pedir una beca a otra institución para otros estudios que parecieran más científicos y la obtuve.

Estudiar con Barthes sería así un placer paralelo sin sanciones.

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“SU IDEA ERA QUE EN EL TEXTO LITERARIO QUE UNO ESCRIBE, DEL QUE APARENTEMENTE EL CUERPO DE QUIEN ESCRIBE HA SIDO EVACUADO, EXISTEN SIEMPRE MARCAS SUTILMENTE CORPORALES QUE PUEDEN SER DETECTADAS Y QUE CONSTITUYEN JUSTAMENTE EL GRANO DE LA VOZ DEL AUTOR.”

LA LECCIÓN MÁS IMPORTANTE Me recibió en una pequeña oficina que tenía en el número seis de la amplia calle Tournon, continuación de la Rue de Seine que va de Saint Germain a los jardines de Luxemburgo. Una de las sedes de la Escuela de Altos Estudios donde enseñaba un curso que, aunque el título no se adaptaba ya a lo que enseñaba se seguía llamando Sociología de signos, símbolos y representaciones. Había que subir por una escalera muy estrecha que seguramente había sido de servicio en los tiempos en que aquel edificio era un palacio. El torcido pasamanos de madera obscura se había adelgazado por el uso en cada curva.

Tuve la impresión de que el interior de la oficina era una continuación de esa misma madera usada, brillante y bella. Archiveros antiguos para cientos de tarjetas manuscritas, una mesa donde una gran variedad de papeles, tintas, plumas fuentes, secantes como se usaban antes, estaban perfectamente ordenados. Lápices de mil colores en orden de arcoiris. Sobre otra mesa

más pequeña había un dibujo con trazos pequeños casi manuscritos en un lenguaje rupestre que me hicieron pensar en el arte de Henri Michaux.

Pero eran dibujos suyos. La luz entraba escasamente, caía sobre la mesa y le daba de perfil en la cara. Se reflejaba en el barniz de los archiveros y crecía un poco. Pero se necesitaba de cualquier modo cierto tiempo para acostumbrarse a la penumbra. Barthes parecía tener conciencia de ello y después de invitarme a pasar y a sentarme esperó unos segundos mirándome hasta que mis ojos dejaron de esforzarse. Para mi sorpresa, toda la conversación fue inmediatamente personal. Quiso saber de mi viaje, de las condiciones en las que estaba hospedado, de cómo era de donde venía, de mi descubrimiento de París. Me dijo algo que me pareció extraño. Que la ciudad se entregaba muy lentamente a sus amantes, que

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normalmente debería esperar un año antes de que París me pareciera bella y amable. No era mi caso. Margarita, que ya llevaba ahí un par de meses me mostraba todos los días rincones únicos y lo mismo hacía Alfonso Alfaro que conocía la ciudad como pocos. Eso pareció animarlo y me contó de su barrio y del río y del París que me esperaba.

En todo caso mi pasión por París sí fue creciendo sin una sombra de disgusto.

Hablamos de la literatura sobre París. De Balzac y Nerval y mucho de poesía.

De cómo la suma extraña de ambos formó una dimensión del París de Proust.

Con alegría súbita tomó notas. Hablamos de Gide, de sus diarios y de su ética textual y sexual. De su Regreso de la URSS. Entonces yo tomé notas. Con toda esa conversación parecía darme a su manera una bienvenida. Nunca tuve la impresión de ser examinado o puesto a prueba. Como si estuviera implícito que iba a dirigirme la tesis y no ver si me aceptaba. La verdad es que no sabía qué pensar. De pronto me preguntó, ¿usted sabe que como director de estudios yo no soy nada directivo? Le dije que había leído con entusiasmo su descripción del seminario y que me gustaba principalmente la idea de que no enseñara lo que sabe sino lo que hace. Ser escritor. Y sin embargo, cada vez que fue necesario volvimos a reunirnos en su oficina. Me transmitía la impresión de que más que preguntarme sobre mi tesis, el tema de Pasolini le interesaba y me acompañaba en el recorrido más que guiarme. Era su

“FRAGMENTOS DE UN DISCURSO AMOROSO INAUGURABA UNA MANERA NUEVA DE SER PROFUNDAMENTE PERSONAL Y CIENTÍFICAMENTE RIGUROSO AL MISMO TIEMPO. ENUMERO LAS CONSECUENCIAS DE ESTA LECCIÓN DE VIDA Y DE SABIDURÍA EN CON LA LITERATURA EN EL CUERPO.” manera de hacerlo. Unas cuantas preguntas certeras eran más decisivas que cualquier disciplina de director de tesis. Y, efectivamente, verlo trabajar los siguientes años sería la lección más importante para cualquier aprendiz.

EL DISCURSO AMOROSO La primera fue sin duda presenciar ese momento en el que justo cuando preparaba un curso muy técnico, al estilo de su libro S/Z, sobre Los sufrimientos del joven Werther, de Goethe, se enamoró. Y eso transformó radicalmente no sólo el curso de su enseñanza y de su investigación sino todo en su vida. Las escenas de celos o de coqueteo que vivía, una conversación entre amigos, tenían un valor central en el nuevo libro, tanto o más que cualquier referencia bibliográfica. Lo que resultó es su libro Fragmentos de un discurso amoroso.

Inauguraba una manera nueva de ser profundamente personal y científicamente riguroso al mismo tiempo. Enumero las consecuencias de esta lección de vida y de sabiduría en Con la literatura en el cuerpo. Sólo quiero mencionar una idea que ya desde antes se me iba imponiendo: que cada quien tiene que crear los instrumentos de análisis a la medida de su cuerpo. Que no hay conceptos literarios que se adapten y sean útiles a todos los lectores. Y eso se me imponía al ver la cantidad de alumnos que tomaban conceptos de Barthes y los aplicaban a sus “objetos de estudio”.

Pero ninguno de ellos aportaba nada nuevo. Eran epígonos. Copiones llanos que creían estar avanzando cuando el único avance que hacían era institucional, si acaso. Lo mismo pasaba con Gilles Deleuze. La cantidad de epígonos que hablaban de todo usando el término de “rizoma” era nauseabunda.

Motivo de mediocridad prestigiosa. El inventor de esos términos en cambio volvía a crear los conceptos necesarios para cada objeto de estudio. Su lección llevaba a tratar de pensar cada cosa como un reto paradójico: con rigor y con frescura al mismo tiempo. Como algo nuevo cada día y algo milenario a la vez, como lo es nuestra lengua.

Esa lección de Roland Barthes me llevaba más allá, a pensar que, tal vez, para examinar y hablar de cada deseo distinto existente en el mundo se necesita una forma literaria distinta. Que por eso existe la inmensa variedad posible de formas del lenguaje literario.

No para expresar el ego de un autor sino para permitirle explorar con mayor precisión dimensiones humanas con el bisturí laser de la literatura. Y eso se convirtió en una de las preocupaciones centrales de mis libros sobre el deseo en el Quinteto de Mogador y muy específicamente en Los jardines

secretos de Mogador, que puede ser visto como un abanico de registros narrativos en acto, un “dechado” textil como se usaba el término antiguamente para describir y mostrar el repertorio de recursos con que cuenta cada bordadora. Una manera de trabajo con hilos distinta para cada necesidad creativa.

Otra lección fundamental fue desarrollar la conciencia de que toda obra literaria, sea como sea, tiene una composición. Que cada libro, cada página, cada fragmento requiere un trabajo de composición que existe aunque no se haga voluntariamente. Y que toda forma literaria es fondo. Y que así como se requiere explorar las variadas posibilidades para contar cada realidad, también el conjunto, la composición de fragmentos requiere un trabajo de conciencia de las formas más amplio que implica una ética de la forma. Una responsabilidad del artista. Y un desafío mayor.

ÉTICA DE LA FORMA En la época que comencé a leer a Roland Barthes, varios años antes de conocerlo, sus libros no formaban parte de lo que mis profesores enseñaban. Era para mí un autor que se leía al margen de la escuela y sus programas. Un innovador que desafiaba a la ortodoxia del saber universitario. Mientras en la escuela francesa se practicaba el estudio del estilo de cada escritor o la elegancia y belleza de su uso de la lengua, Roland Barthes introdujo desde antes del 68 la idea de una tercera realidad de la literatura que llamó El grado cero de la escritura. Una cualidad formalmente revolucionaria de la escritura misma. Un territorio en el que la forma de cada obra, su escritura, puede ser analizada y comprendida como manifestación de su tiempo. Pero no una manifestación mecánica. Hay una moral de la forma que es más analizable y necesaria que la moral de su contenido.

Por ese camino estableció más adelante la noción de la escritura como la cualidad distintiva de la creación literaria, opuesta a la prosa oficiosa de la prensa llana y de las notarías. Por un lado los escritores y por otro los escribanos. Su moral de la escritura se reforzó con la noción de la verdadera literatura como paradoja, como para-doxa. Aquello que escapa o va en contra de la doxa, es decir, del lugar común, del dogma, del mito defendido y forjado por el poder.

La literatura, la escritura, por naturaleza, cuando es de verdad literatura, hasta sin saberlo hace resistencia a los poderes. El autor de lugares comunes, de doxas, de dogmas puede o no tener éxito comercial o ser apreciado por las instituciones del poder pero no lo será por los lectores vivos en las dimensiones del mundo que son paradójicas, contradictorias y fragmentarias, como lo somos todos los individuos realmente.

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“EN LA INTRODUCCIÓN A SU CURSO SOBRE ‘LO NEUTRO’ TERMINA CONFESANDO: ‘PARA MÍ, REFLEXIONAR SOBRE LO NEUTRO ES UNA INVESTIGACIÓN, UNA MANERA LIBRE DE PENSAR MI PROPIA PRESENCIA EN MEDIO DE LAS LUCHAS DE MI TIEMPO’.”

El concepto de escritura y de paradoja creció cuando inventó el de “lo neutro”. Antídoto contra la arrogancia de la doxa. Oscilación con conciencia de su inestabilidad. No una neutralidad sino una indeterminación viva. No lo gris o lo indiferente sino la intensidad.

Lo insospechado que resquebraja las certezas. En la introducción a su curso sobre “lo neutro” termina confesando: “para mí, reflexionar sobre lo neutro es una investigación, una manera libre de pensar mi propia presencia en medio de las luchas de mi tiempo”. Viviéndolas no con neutralidad acrítica sino con intensidad crítica. En la misma introducción reconoció el vínculo estrecho entre su ya muy lejano Grado cero de la escritura y esta noción de lo neutro. En todos los casos, avances y retrocesos, desviaciones y recapitulaciones, se trata para Roland Barthes de una ética de la forma que está en contra de las formas inducidas, propiciadas o simplemente amadas por los poderes.

Una y otra vez acomete esa indagación sobre la escritura contra las tendencias negativas y de muerte. Barthes muestra una y otra vez que nunca deja de inquietarlo el misterio de la creación literaria y su lugar en el mundo.

EL MUNDO COMO LENGUAJE Una de las primeras respuestas que tuvo en su juventud para pensar ese misterio se le dio en términos del teatro de Bertold Brecht. Hay ahí claramente una ética de la forma. La distancia brechtiana es la forma, no sólo el método, del teatro que en ese momento considera que mejor y más lúcidamente habla del mundo y sus batallas. Su trabajo en el Teatro Popular, considerado marxista, lo aleja de las representaciones realistas muy apreciadas por la ortodoxia estalinista. Es entonces un marxista heterodoxo. Cada vez más herético desde el punto de vista de los dogmáticos. Toma distancia de Sartre y de su idea de compromiso que muy pronto se revelaría ciegamente estalinista. Es más cercano a Claude Lefort y a Edgar Morin, izquierdistas críticos.

Con los ensayos mensuales que se convertirán en su libro Mitologías, Roland Barthes se sitúa como un desmitificador alerta que no tiene tabús ante

ningún tema. Todo merece ser leído, criticado y sobre todo comprendido.

La clave es razonar sobre las cosas que no han sido pensadas hoy a fondo. Si se pone de moda ese mes hablar del cerebro de Einstein o de la lucha libre o de la Citröen o de la publicidad, Barthes dedica un tiempo y un esfuerzo que normalmente no se ponía en esos temas para ofrecernos un desciframiento complejo pero expresado de forma sencilla de la vida cotidiana. Enorme paradoja que es también una lección barthesiana: aún cuando desmitifica, critica, ajusticia ideológicamente, hay una positividad en el conjunto de su impulso. Porque —y esto es fundamental— criticar no es aniquilar, es comprender, descifrar.

Foucault, Lacan y Deleuze, con Lévi Strauss en posición tutelar son sus cómplices en la empresa inusitada de pensar al mundo como lenguaje. Y de tratar de que en su lectura del mundo los poderes vean desarticulados sus propios lenguajes. Los poderes desarmados por la inteligencia que vacuna al mundo en contra de su abusos apa-

Boceto para la escritura de Fragmentos de un discurso amoroso.

ALBERTO RUY SÁNCHEZ es autor de Los demonios de la lengua (1987), Con la literatura en el cuerpo (1995) y Quinteto de Mogador (2015).

bullantes. Un periodo breve se ve a sí mismo como neo lingüista: semiólogo. Es cabeza de un esfuerzo que muy pronto los alumnos venidos del este, Todorov y Kristeva, alimentarán de nuevos instrumentos conceptuales.

Con la conversión suscitada desde los Fragmentos de un discurso amoroso se desencadenará una transformación radical de su deseo de escritura. Ese mismo libro y luego La cámara lúcida, sobre la fotografía y el Diario de duelo por la muerte de su madre, tendrán algo de exploración novelesca. Se dejaría invadir por el deseo de escribir una novela. Pero no cualquier novela, una a la manera de Proust, que dé sentido y ocupe toda la vida. Hay quienes dicen que no pudo porque no tenía la capacidad de un novelista. Nunca lo sabremos. Ese tipo de proyecto, planteado así pedía por lo menos diez veces más años de los casi tres que le quedaron de vida después de formular ese deseo de “entrar en literatura” como se entra en religión o se entra a un convento.

Su Vita Nuova fue su última utopía.

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Estas páginas muestran la evolución de una aventura intelectual y literaria. Roland Barthes parte de un análisis en cierto modo “técnico”; luego despliega su interés hacia temas muy diversos —el cuerpo, el placer del texto, la fotografía—, hasta llegar a la indagación del mundo íntimo y afectivo como tema fundamental de su escritura. Salvo algún detalle o matiz, para este recorrido por algunos de sus títulos emblemáticos seguimos en general las ediciones citadas.

F R AGM E N T O S

DE U N DISCU RSO V IRT UOSO ROLAND BARTHES ¿QUÉ ES LA ESCRITURA? • Lengua y estilo son fuerzas ciegas; la escritura es un acto de solidaridad histórica.

Lengua y estilo son objetos; la escritura es una función: es la relación entre la creación y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su intención humana y unida así a las grandes crisis de la Historia.

• La escritura es por lo tanto esencialmente la moral de la forma, la elección del área social en el seno de la cual el escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje.

El grado cero de la escritura, Siglo xxi Editores, México, 1978

NÁUSEAS • Cada cuerpo de la historia micheletista lleva el pregón de su propia carne. El ser histórico casi no tiene psicología; se ve reducido a una sustancia única y si está condenado, no es por el juicio de sus móviles o de sus actos, sino en virtud de la calidad de atracción o de repulsión vinculada a su carne. Para Michelet, el cuerpo humano es sólo humor y ese humor nunca es neutro, pues no deja de comprometer al historiador en un movimiento de efusión o de disgusto.

• De ese modo, el cuerpo humano es por entero juicio inmediato, pero su valor es de orden existencial y no intelectual.

Michelet condena en virtud de sus náuseas, no de sus principios. Michelet sin duda tiene razones válidas —biográficas o ideológicas— para detestar al imperio o a la monarquía; pero esas razones han sido las de miles de sus contemporáneos; la repulsa de la aristocracia sólo ha sido un hecho micheletista en el nivel de la existencia, no en el de las ideas: siendo la monarquía hinchazón y el imperio cerosidad, la reprobación se ha hecho náusea. Los reyes y las reinas de Michelet forman así una verdadera farmacia del asco. No se les condena, sino que se les vomita.

Michelet, FCE, México, 2014

EL FILETE Y LAS PAPAS FRITAS El filete participa de la misma mitología sanguínea que el vino. Es el corazón de la carne, la carne en estado puro, y quien lo ingiere asimila la fuerza taurina. Es evidente que el prestigio del filete se vincula con su cuasi-crudez: en él la san-

“LA ESCRITURA ES POR LO TANTO ESENCIALMENTE LA MORAL DE LA FORMA, LA ELECCIÓN DEL ÁREA SOCIAL EN EL SENO DE LA CUAL EL ESCRITOR DECIDE SITUAR LA NATURALEZA DE SU LENGUAJE.” gre es visible, natural, compacta y cortable; uno puede imaginar perfectamente la ambrosía antigua en este especie de materia pesada que se achica bajo el diente de tal manera que permite sentir al mismo tiempo su fuerza de origen y su plasticidad para expandirse por la sangre del hombre. La razón de ser del filete es lo sanguíneo: los grados de su cocción no se expresan en unidades calóricas, sino en imágenes de sangre; el filete es sangrante (lo que recuerda el flujo arterial del animal degollado), azul (la sangre pesada, la sangre pletórica de las venas que sugiere el violáceo, estado en superlativo del rojo). La cocción, inclusive moderada, no puede expresarse francamente; para ese estado contranatura hace falta un eufemismo: se dice que está a punto, pero en realidad se da más como un límite que como una perfección.

Comer el filete sangrante representa a la vez una naturaleza y una moral. Todos

los temperamentos le son adecuados, los sanguíneos por identidad, los nerviosos y los linfáticos por complemento. Y así como el vino se convierte para buen número de intelectuales en una sustancia mediúmnica que los conduce hacia la fuerza original de la naturaleza, el filete es para ellos un alimento de recuperación gracias al cual vuelven prosaica su cerebralidad y conjuran, por medio de la sangre y la pulpa blanda, la estéril sequedad de que siempre se les acusa. La moda del filete tártaro, por ejemplo, es una operación de exorcismo contra la asociación romántica de la sensibilidad y la debilidad física; en esta preparación se encuentran todos los estados germinantes de la materia: el puré sanguíneo y lo albuminoso del huevo, todo un concierto de sustancias blandas y vivas, una suerte de compendio significativo de las imágenes del preparto.

Mitologías, Siglo xxi Editores, México, 1980

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ESCRITORES Y ESCRIBANOS • El escritor [écrivain] es el que trabaja su palabra (aunque sea inspirado) y se absorbe funcionalmente en este trabajo. La actividad del escritor comporta dos tipos de normas: normas técnicas (de composición, género, estilo) y normas artesanas (de labor, de paciencia, de corrección, de perfección)... El escritor es un hombre que absorbe radicalmente el porqué del mundo en un cómo escribir. Y el milagro, por así llamarlo, es que esta actividad narcisista no cesa de provocar, a lo largo de una literatura secular, una interrogación al mundo: al encerrarse en el cómo escribir, el escritor termina por reencontrar la pregunta abierta por excelencia: ¿Por qué el mundo? ¿Cuál es el sentido de las cosas? En resumen, en el momento mismo en que el trabajo del escritor se convierte en su propio fin, recobra un carácter mediador: el escritor concibe la literatura como fin, el mundo se la devuelve como medio: y en esta decepción infinita, el escritor reencuentra al mundo, un mundo por otra parte extraño, puesto que la literatura le representa como una pregunta, nunca, en definitiva, como una respuesta.

• Lo que define al escribano [écrivant] es que su proyecto de comunicación es ingenuo: no admite que su mensaje se vuelva y se cierre sobre sí mismo, y que en él pueda leerse, de un modo diacrítico, algo distinto de lo que él quiere decir. [...]

Para el escritor, como hemos visto, ocurre todo lo contrario: sabe bien que su palabra, intransitiva por elección y por labor, inaugura una ambigüedad, incluso si se presenta como perentoria, que se ofrece paradójicamente como un silencio monumental que hay que descrifrar, que no puede tener más lema que la profunda frase de Jacques Rigaut: E incluso cuando afirmo algo, todavía interrogo.

Ensayos críticos, Seix Barral, Barcelona, 1973

CRÍTICA SUBVERSIVA • Mientras la crítica tuvo por función tradicional el juzgar, sólo podía ser conformista, es decir conforme a los intereses de los jueces. Sin embargo, la verdadera “crítica” de las instituciones y de los lenguajes no consiste en “juzgarlos”, sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos. Para ser subversiva, la crítica no necesita juzgar: le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de él. Lo que hoy reprochan a la nueva crítica no es tanto el ser “nueva”: es el ser plenamente una “crítica”, es el redistribuir los papeles del autor y del comentador y de atentar, mediante ello, al orden de los lenguajes.

• Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje. Pero por ello mismo es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual había salido. Así da vueltas la palabra en torno del libro: leer, escribir: de un deseo al otro va toda la literatura.

Crítica y verdad, Siglo xxi Editores, México, 1978

LA LECTURA, EL OLVIDO Leer es encontrar sentidos, y encontrar sentidos es designarlos, pero esos sentidos designados son llevados hacia otros

nombres; los nombres se llaman, se reúnen y su agrupación exige ser designada de nuevo. Designo, nombro, renombro: así pasa el texto: es una nominación en devenir, una aproximación incansable, un trabajo metonímico. Por lo tanto, frente al texto plural el olvido de un sentido no puede ser recibido como una falta. ¿Olvidar en relación a qué? ¿Cuál es la suma del texto? Es posible olvidar algunos sentidos, pero sólo si se ha elegido echar sobre el texto una mirada singular.

De todas maneras, la lectura no consiste en detener la cadena de los sistemas, en fundar una verdad, una legalidad del texto y, en consecuencia, provocar las “faltas” de su lector. Consiste en embragar esos sistemas no según su cantidad finita, sino según su pluralidad (que es un ser y no una cuenta): paso, atravieso, articulo, desencadeno, pero no cuento.

El olvido de los sentidos no es cosa de excusas, un desgraciado error de ejecución: es un valor afirmativo, una manera de afirmar la irresponsabilidad del texto, el pluralismo de los sistemas (si cerrase la lista, reconstituiría fatalmente un sentido singular, teológico). Precisamente leo porque olvido.

S/Z, Siglo xxi Editores, México, 2011

RAPSODIA Poco estudiada por los gramáticos del relato (como Propp), existe una estructura rapsódica de la narración, particularmente apropiada a la novela picaresca (y tal vez a la novela proustiana). Relatar, aquí, no consiste en hacer madurar una historia para luego desenlazarla, de acuerdo con un modelo implícitamente orgánico (nacer, vivir, morir), es decir, en someter la serie de episodios a un orden natural (o lógico), que llega a ser el sentido mismo impuesto por el “Destino” a toda vida, a todo viaje, sino en yuxtaponer pura y simplemente trozos reiterativos y móviles: lo continuo sólo es entonces una serie de remiendos, un tejido barroco de

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“PASAR DE LA LECTURA A LA CRÍTICA ES CAMBIAR DE DESEO, ES DESEAR, NO YA LA OBRA, SINO SU PROPIO LENGUAJE. PERO POR ELLO MISMO ES REMITIR LA OBRA AL DESEO DE LA ESCRITURA, DE LA CUAL HABÍA SALIDO”. harapos. La rapsodia de Sade se enhebra así, sin orden: viajes, asesinatos, disertaciones filosóficas, escenas libidinosas, fugas, narraciones secundarias, programas de orgías, descripciones de máquinas, etcétera. Tal construcción frustra la estructura paradigmática del relato... y, por ello mismo, esquivando la lectura estructuralista de la narración, constituye un escándalo del sentido: la novela rapsódica (sadiana) no tiene sentido, nada la obliga a progresar, madurar, terminarse.

Sade, Loyola, Fourier, Monte Ávila Editores, Venezuela, 1977

DEL ESTEREOTIPO AL PLACER • El lenguaje encrático (el que se produce y se extiende bajo la protección del poder) es estatutariamente un lenguaje de repetición; todas las instituciones oficiales de lenguaje son máquinas repetidoras: las escuelas, el deporte, la publicidad, la obra masiva, la canción, la información, repiten siempre la misma estructura, el mismo sentido, a menudo las mismas palabras: el estereotipo es un hecho político, la figura mayor de la ideología.

• La forma bastarda de la cultura de masas es la repetición vergonzosa: se repiten los contenidos, los esquemas ideológicos, el pegoteo de las contradicciones, pero se varían las formas superficiales: nuevos libros, nuevas emisiones, nuevos films, hechos diversos pero siempre el mismo sentido.

• Placer del texto. Clásicos. Cultura (cuanto más cultura, más grande y diverso será el placer). Inteligencia. Ironía. Delicadeza. Euforia. Maestría. Seguridad: arte de vivir... Este placer puede ser dicho: de aquí proviene la crítica.

El placer del texto, Siglo xxi Editores, México, 1978.

ME GUSTA, NO ME GUSTA Me gusta: la lechuga, la canela, el queso, los pimientos, la pasta de almendras, el olor del heno segado (me gustaría que un “nariz” fabricase un perfume así), las rosas, las peonías, la lavanda, la champaña, las posiciones ligeras en política, Glenn Gould, la cerveza excesivamente fría, las almohadas planas, el pan tostado, los cigarros habanos, Haendel, los paseos mesurados, las peras, los duraznos blancos o de huerta, las cerezas, los colores, los relojes, las estilográficas, las plumas fuentes, los entremeses, la sal cruda, las novelas realistas, el piano, el café, Pollock, Twombly,

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“ANTE LA FOTO DE MI MADRE DE NIÑA ME DIGO: ELLA VA A MORIR; ME ESTREMEZCO, COMO EL PSICÓTICO DE WINNICOTT, A CAUSA DE UNA CATÁSTROFE QUE YA HA TENIDO LUGAR”.

que renuncia a los ejemplos y descansa sobre la sola acción de un lenguaje primero (y no de un metalenguaje). Se ha sustituido pues la descripción del discurso amoroso por su simulación, y se le ha restituido a este discurso su persona fundamental, que es el yo, de manera de poner en escena una enunciación, no un análisis. Es un retrato, si se quiere, lo aquí propuesto; pero este retrato no es psicológico, es estructural: da a leer un lugar de palabra: el lugar de alguien que habla en sí mismo, amorosamente, frente a otro (el objeto amado), que no habla.

Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo xxi Editores, México, 1982.

UN LUGAR DE LA FOTOGRAFÍA

toda la música romántica, Sartre, Brecht, Verne, Fourier, Eisenstein, los trenes, el médoc, el buzy, traer dinero en el bolsillo, Bouvard y Pécuchet, caminar con sandalias de tarde por los caminos secundarios del Suroeste, el codo que forma el Adour visto desde la casa del doctor L., los hermanos Marx, la serranía al salir de Salamanca a las siete de la mañana, etcétera.

No me gusta: los perros falderos blancos, las mujeres en pantalones, los geranios, las fresas, el clavicordio, Miró, las tautologías, los dibujos animados, Arthur Rubinstein, las casas-quinta, los mediodías, Satie, Bartok, Vivaldi, llamar por teléfono, los coros de niños, los conciertos de Chopin, el órgano, M.A. Charpentier, sus trompetas y sus timbales, lo políticosexual, las escenas, las iniciativas, la fidelidad, la espontaneidad, las veladas con gentes que no conozco, etcétera.

Me gusta, no me gusta: esto no tiene la más mínima importancia para nadie; aparentemente, no tiene sentido. Y, sin embargo, todo esto quiere decir: mi cuerpo no es igual al tuyo. Así, en esta espuma anárquica de los gustos y las repugnancias... se esboza poco a poco la figura de un enigma corporal que compele a la complicidad o a la irritación. Aquí comienza la intimidación del

cuerpo, que obliga al otro a soportarme liberalmente, a permanecer silencioso y cortés ante goces o rechazos que no comparte.

Roland Barthes por Roland Barthes, Editorial Kairós, Barcelona, 1978

NECESIDAD Y RETRATO • La necesidad de este libro se sustenta en la consideración siguiente: el discurso amoroso es hoy de una extrema soledad.

Es un discurso tal vez hablado por miles de personas (¿quién lo sabe?), pero al que nadie sostiene; está completamente abandonado por los lenguajes circundantes: o ignorado, o despreciado, o escarnecido por ellos, separado no solamente del poder sino también de sus mecanismos (ciencias, conocimientos, artes). Cuando un discurso es de tal modo arrastrado por su propia fuerza en la deriva de lo inactual, deportado fuera de toda gregariedad, no le queda más que ser el lugar, por exiguo que sea, de una afirmación. * Todo partió de este principio: no se debía reducir lo amoroso a un simple sujeto sintomático, sino más bien hacer entender lo que hay en su voz de inactual, es decir, de intratable. De ahí la elección de un método “dramático”,

“EL DISCURSO AMOROSO ES HOY DE UNA EXTREMA SOLEDAD. ES UN DISCURSO TAL VEZ HABLADO POR MILES DE PERSONAS (¿QUIÉN LO SABE?), PERO AL QUE NADIE SOSTIENE”.

En el tiempo (al principio de este libro: qué lejos queda) en que me interrogaba sobre mi apego hacia ciertas fotos, había creído poder distinguir un campo de interés cultural (el studium) y ese rayado inesperado que acudía a veces a atravesar ese campo y que yo llamaba punctum. Ahora sé que existe otro punctum (otro “estigma”) distinto del “detalle”. Este nuevo punctum, que no está ya en la forma, sino que es de intensidad, es el Tiempo, es el desgarrador énfasis del noema (“esto-hasido”), su representación pura.

En 1865, el joven Lewis Payne intentó asesinar al secretario de Estado norteamericano, W. H. Seward. Alexandcr Gardner lo fotografió en su celda; en ella Payne espera la horca. La foto es bella, el muchacho también lo es: esto es el studium. Pero el punctum es: va a morir.

Yo leo al mismo tiempo: esto será y esto ha sido: observo horrorizado un futuro anterior en el que lo que se ventila es la muerte. Dándome el pasado absoluto de la pose (aoristo), la fotografía me expresa la muerte en futuro. Lo más punzante es el descubrimiento de esta equivalencia.

Ante la foto de mi madre de niña me digo: ella va a morir; me estremezco, como el psicótico de Winnicott, a causa de una catástrofe que ya ha tenido lugar. Tanto si el sujeto ha muerto como si no, toda fotografía es siempre esta catástrofe.

La cámara lúcida.

Nota sobre la fotografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1982

EL DUELO 10 de noviembre Se recomienda “ánimo”. Pero el tiempo del ánimo era cuando ella estaba enferma, cuando la cuidaba viendo sus sufrimientos, sus tristezas, cuando me tenía que esconder para llorar. A cada momento había que tomar una decisión, asumir una figura, y eso es el ánimo. —Ahora ánimo querría decir querer vivir y de eso ya se tiene demasiado.

9 de julio de 1978 Veo a las golondrinas volar en la tarde de verano. Me digo —pensando con desgarramiento en mamá— ¡qué barbarie no creer en las almas —en la inmortalidad de las almas!, ¡qué imbécil verdad es el materialismo!

Diario de duelo, Siglo xxi Editores, México, 2009

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Cuatro poemas de Adolfo Castañón, autor de una obra diversa, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua.

De acuerdo con el azar y sus precisas leyes, tradujo el último libro de Roland Barthes citado en la página anterior, y fue también discípulo de Huberto Batis, a quien Francisco Hinojosa dedica la siguiente página.

E N L A S PÁ G I N A S D E L T I E M P O Y OT ROS POE M A S ADOLFO CASTAÑÓN POEMA DESDE BEAUGENCY

C O M O Q U I E N Q U I TA PIEL A UN FRUTO

Cuando pienso en Europa me pongo a llorar No sé si lloro por los europeos que son tantos entre entenados y naturales.

O si lloro por el pensamiento lágrimas por los silogismos llanto por las antinomias lamento entre paradojas Cuando lloro siento que me pongo europeo me invaden gota a gota las asias y las áfricas siento el invierno se me enfrían los pies y me hace cosquillas la garganta Cuando pienso o digo que pienso sé que estoy a punto de llorar como un canguro en el hielo o que pienso precisamente porque acabo de llorar —tristitia post..., decía el fauno—

Si eres fruta come los labios que te comen y dibujan rombos entre dos lenguas que se trenzan en su bóveda boca

y me han limpiado los ojos de tantas américas encubiertas atlántidas y como que puedo vislumbres a través de la bruma se despereza el arcoiris de cuando en cuando en los cielos que andan de paseo por las europas con todo y nubes como enormes signos de interrogación tambores de hueso y lata (la paz perpetua de Kant venía con arpas de todas las edades) Cuando pienso en el llanto las lágrimas se hacen preguntas por la falta entre todas la del otro que es zurdo y nos mira al espejo que tampoco nos mira las preguntas vuelan en voz baja No quieren despertar a Europa Nadie sabe cómo decirles que otra vez acaba de morir

Nos ahogamos uno al otro Delfines surcando espumas ángeles de hielo en vilo espejismos entre rocas riscos altaneros

Al adentrarme en ti me abro y estrellas al ir hacia tus brasas yelo Mis ojos te oyen ulular mientras te agito como una bandera tiembla en su fuego: tus dientes se hacen ojos Soy polvo bailando al compás de tu soplo cicatriz enamorada llaga cantarina De tanto que muero muerdes Caigo desaliento de tanto subirte (El placer juega a los palos chinos)

Apenas cierro los ojos llega tu eco quitándose la piel como una fruta Este alfabeto se escribe y lee desde ambos lados del espejo sus letras rasguñan instantes entredientes No hay pausa no Dime que ya no

CADA VEZ Cada vez colibrí retumban truenos la luz parpadea entre brisas a lo lejos pájaros plagian plumas un gallo anuncia que el día se va a curar de tanta luz siguen llorando las flores caen entre las ramas de la tarde ahora los cielos cierran el ahora relámpagos cruzan sus efímeras espadas sobre el teclado liso del aire nadie aplaude dobla una campana no sabemos el nombre del que acaba de morir pero es cierto descansa en paz

E N L A S PÁG I N A S DEL TIEMPO se esboza el instante La luz empieza a teñir cielo canta un pájaro sale una estrella de su baño oscuro canta otro como su eco zumba un grillo quizá son varios trazan contra el silencio un horizonte fosforescente aúlla perro maúlla gata tañe campana algarabía asombra follajes viento de voces voz sin eco Lo percibido es la raíz atenta al fruto de algo se alza el viento como un pregón a lo lejos ecos de un motor cerca el manso tic-tac envuelve un reloj despertador ecos de un avión lejano se acercan gotea quietud el tiempo —y tú tardas tantas tardes en llegar

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En esta ocasión, Francisco Hinojosa celebra, desde su columna en El Cultural, a un maestro de escritores por excelencia, cuyo legado en este sentido —y también como director del suplemento sábado—, es evidente: se trata de Huberto Batis, quien recibió esta semana un homenaje en el Palacio de Bellas Artes.

HUBERTO BATIS LA LECCIÓN DEL MAESTRO L A N OTA NEGRA

FRANCISCO HINOJOSA @panchohinojosah

Foto > Especial

N

o sé si entre los médicos, los matemáticos o los agrimensores haya un consenso en México acerca de quién haya sido su gran maestro en alguna de las materias más importantes de la carrera. Para quienes estudiamos con Huberto Batis, ya sea en la Universidad Iberoamericana o en la unam , él es ese gran mentor de la clase de Teoría Literaria. Un hombre con una memoria prodigiosa, con un buen humor a flor de piel, una biblioteca andante, un arquitecto inventivo, el editor más lúdico de un suplemento cultural —el sábado de unomásuno—, un fotógrafo aficionado que tiene un registro de varias generaciones, un pornógrafo desenfadado, por momentos un ogro y un cabrón, un ser amado por muchos y, como sucede con quienes resaltan y captan simpatía inmediata, odiado por otros tantos. Así es la vida.

Fui alumno suyo en la materia de Teoría Literaria. Cuando la clase se terminaba me quedaba con la sensación de que apenas habían pasado unos minutos. Siempre quería más. O quizás no: era tanta la información que había que procesar que apenas daba tiempo para esperar la siguiente semana otra clase. Y también quería ser como él: un personaje construido con las palabras que le dieron vida a los personajes que había leído. Tomé con Huberto dos cursos monotemáticos: uno sobre El cementerio marino y el otro sobre la obra de Huysmans. ¿De qué chistera sacó ese mago de la enseñanza tantas traducciones al español del poema de Valéry? ¿A quién si no a él se le hubiera ocurrido fabricar y usar el perfume que se ponía el decadente de Des Esseintes?

Hace apenas unas semanas recibí una llamada suya. No lo había visto desde hacía más de veinte años. Me dijo algo que ya sabía: que había dado su última clase en la unam y se había jubilado luego de 57 años, que su salud estaba mermada, que estuvo algunos días en coma por una neumonía y que tenía que usar oxígeno las veinticuatro horas. Fuimos Pancho Segovia y yo a visitarlo. Ya no vive en la casa que muchos de sus alumnos conocimos y que alberga una biblioteca de dimensiones que superan la capacidad lectora de

Por

¿DE QUÉ CHISTERA SACÓ ESE MAGO DE L A ENSEÑANZA TANTAS TRADUCCIONES AL ESPAÑOL DEL P OEMA DE VALÉRY?” un estudiante. Una biblioteca abierta siempre a la llegada de nuevos libros que obligaban a ampliar cada tanto la casa. Para acogerlos había que sumar nuevos pisos. ¿Cómo construirlos sobre cimientos no preparados para soportar tanto peso? La respuesta del Batis arquitecto fue usar materiales que pesaran menos que un colado tradicional, como por ejemplo el aire: frascos vacíos de comida para bebés y encima una lechada. Después de una muy agradable charla salimos Pancho y yo cargados de libros: Por sus comas los conoceréis, Henry Miller / Anaïs Nin, La flecha en el arco, La flecha en el aire, La flecha en el blanco y La flecha extraviada, colecciones de ensayos estos últimos sobre sus lecturas y au-

tores consentidos, desde Balzac y Huxley hasta Jünger y Brecht.

Pocos meses antes de esta visita, habíamos evocado a Huberto Julia Zapata y yo. Fuimos compañeros de la carrera de Letras y alumnos suyos. Teníamos 36 años de no vernos y por supuesto se necesitaban horas para ponernos al tanto. Un buen rato lo dedicamos a recordar y reconocer la influencia determinante que Batis tuvo en nuestras vidas. Coincidimos en que su principal enseñanza consistió en transmitirnos el disfrute y la pasión por la lectura. Y así como nosotros, existe una buena cantidad de alumnos agradecidos que pasaron por las aulas en las que dio clases a lo largo de más de medio siglo. Y también otra buena cantidad de escritores reconocidos hoy en día que tuvieron su apoyo como editor y crítico.

El pasado 3 de noviembre se le rindió un merecido homenaje en Bellas Artes. Lamenté no estar presente ese día porque tuve un compromiso inaplazable. Sin embargo, el homenaje personal que le hago desde hace más de tres décadas sucede cada vez que abro un libro.

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EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

TH E WORLD IS A VAM PIRE

Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

E

xistió una época en que nada era más importante para mí que los Smashing Pumpkins. Eran días de excesiva precariedad económica y exacerbado crecimiento espiritual. Era imposible amasar una colección de cedés. O tenías discos o tenis para basquetbol o drogas. La categoría estudiante pobre te impedía poseer las tres cosas al mismo tiempo. Vendías un álbum para comprarte otro, intercambiabas, robabas, pedías prestado para no devolver. No como ahora, que los 99 pesos al mes de Spotify te permiten un acceso casi ilimitado a la música. Pero en aquella época lo que necesitábamos era forjar el carácter, valorar la música, no del mp3.

En mi juventud conseguí amasar una fortuna en cedés sólo hasta que comencé a trabajar en una tienda de discos. Pero antes era un Harvey Peaker en eso del trafico de cedés. Me deshice de objetos que marcaron mi educación sentimental. Resultaba duro para un nirvanero en esos años deshacerse del Nevermind.

Sabías que con el tiempo la discografía volvería, pero mientras tanto te jodías.

Uno de los discos del que nunca me deshice, perdí, canjeé, extravié en mudanzas, divorcios, uniones libres, y que todavía conservo, es el Siamese Dream.

Recuerdo que se me depositó en mis asquerosas manos a través de un cambalache. Si mi memoria de drogadicto no me traiciona, creo que fue por el Trompe Le Monde de Pixies. Me dolió más que perder a una novia. Pero me apropié de uno de los discos que me han acompañado toda mi vida. Por alguna razón que nunca com-

Las Claves

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TUVE QUE AGUARDAR DOS AÑOS PARA POR FIN ESCUCHAR EL MELLON COLLIE AND THE INFINITE SADNESS, QUE ESTE AÑO CUMPLE VEINTE DE VIDA.

prendí los fans de Nirvana detestaban a los Smashing Pumpkins. Era un asunto más o menos generalizado. Pero a mí nunca me invadió esa clase de prejuicio.

En todo caso la bronca de Kurt era contra Pearl Jam, se trataba de un pleito doméstico. Los seguidores de Smashing éramos minoría. El éxito masivo le llegaría a Billy Corgan hasta su siguiente disco.

Nada me movía tanto como la música.

Al grado de que no dormía esperando el próximo disco de Smashing. La única información con la que contaba era que se trataba de un disco doble. No exagero.

Elaboraba complicadas fantasías al respecto. Tuve que aguardar dos años para por fin escuchar el Mellon Collie and The Infinite Sadness, que este año cumple veinte de vida. Fue un periodo de tiempo que amilané con la explotación auditiva del Siamese Dream. Por supuesto que también estaba clavado con el Tiny music de Stone Temple Pilots, con Alice in Chains, y Pearl Jam. Pero es innegable que In Utero le puso los clavos al ataúd de lo que considerábamos como grunge.

Muchas bandas desaparecerían, otras se oxidarían y las más sapientes mudarían de sonido. El predomino de la guitarra como el pilar del sonido grunge se desvanecería. Sólo Sonic Youth y Pearl Jam sobrevivirían en esta tendencia. Pero incuso Vitalogy, que tiene un énfasis guitarrero sin concesiones, no conserva el sonido grunge de principios de los noventa.

Con la muerte de Cobain y de Jeff Buckley murió un sonido. Deceso que vino acompañado por la invasión inglesa.

Entonces, en 1995, el grunge evolucionó

hasta convertirse (al menos en parte) en lo propuesto por los Smashing Pumpkins en Mellon Collie & The Infinite Sadness.

Para los que estábamos familiarizados con el sonido de “Geek USA” o “Silverfuck”, escuchar la primer canción del nuevo disco de Smashing fue conmocionante. Se trata de una pieza instrumental a piano de dos minutos cuarenta y tres segundos. Pero después de aquel shock inicial se expande un álbum de un eclecticismo sin parangones. Smashing rosas, en “Tonight, Tonight”, una balada fantasiosa; atormentados, en “To forgive”, casi metaleros en “X.Y.U.”; darks, en “Zero”; incendiarios, en “Bullet with buttlerfly wings”, con esa gran frase como inicio: “the world is a vampire”; hasta los creadores del himno de mi generación: “1979”.

De todos los logros posibles, noveno mejor álbum de todos los tiempos; estar dentro de la lista de los mejores 500 de la revista Rolling Stone, sus nominaciones al Grammy; se encuentra que este disco le devolvió a toda una generación la capacidad de apreciación del álbum conceptual. El disco se divide en lo que ocurre del amanecer al atardecer y del anochecer al alba. Es uno de los grandes triunfos del rock & roll. Un mérito que se extiende hasta nuestros días. Y que se retoma con el resurgimiento del vinyl.

El álbum doble y conceptual como una elevada forma de la música. Pocas o casi ninguna banda puede presumir de eso.

Fue el último gran disco de Smashing.

En cuanto Billy Corgan fue rico y dejó de deprimirse no compuso más grandes canciones.

Más de Luis Scafati en

El Cultural En la

web

razon.com.mx

Por CARLOS O LI VA R ES B A RÓ

EL AGUA VUELVE en el revestimiento del aguacero: regresa la humedad a la estación / retorna la gracia / acude el limo a los intersticios del zaguán. // Sereno eufórico que unta la pausa de sal / se desparrama simulando un rumor. // Llega mansa y febril dilucidada en los asombros / irrumpe en agosto / se eterniza en octubre / calma el ardor / presagia: / suscribe mandamientos / revienta en la calina / se traga la polvareda... // El agua es un rostro y un vestigio: / máscara el brebaje que se aposenta en la sed. // Sangre: agua / Iris de agua. / Murmullo: agua / Pescado moribundo blasfemando agua. / Agua: patria inmóvil en la carencia anticipada: / sordo peregrinaje por los bordes de la avidez. / Parece que el agua usurpa la “piedad del silencio”.

El agua recobrada. Antología poética —selección de Luis Aguilar—, de Luis Armenta Malpica (México, 1961), conforma una correspondencia de la mirada de Dios sobre las cifras del amor cotidiano. Resonancias de limpia precipitación. Remolino de tranquilo acoso.

Alud de música ascendente: ostinato

de sirgas acechantes. Bramido que desborda las alforjas. “Porque amo sin pensar que origen y destino / tienen su mediodía”, poseen designación, gozan de abundancia: se refugian en el nudo bendecido del fuego. Porque la gracia está en la aceptación de las entregas mínimas del tiempo.

“La palabra es un cuerpo que a veces resucita en otras voces, maderos que forman un patíbulo del que cuelgan el hombre y la mujer: el mundo. Esto es luz”: agua concedida. Rocío que no permite la opacidad. Armenta Malpica ahuyenta los fragores turbios de la muerte, desdeña el arpegio engañoso de la penumbra en un convite en el cual confluyen certezas, asombros, expulsiones, mareas, olvidos, sacramentos, miradas, ardores, franquezas, sorbos, lealtades, polvo...

San Juan de la Cruz colinda con José Gorostiza (“... cuando la muerte dio paso a la penumbra / como su complemento / al hombre le quedó en la garganta una piedra”); Gonzalo Rojas comparte con Catulo el rancio olor de una taberna (“Donde escribir es pe-

netrar el averno poroso de tu cuerpo / volvemos a la noche prenatal / para morirnos juntos”); César Vallejo conversa con Vicente Huidobro (“Ese será tu nombre, le prometí a mi sombra. / Pero otro hombre —cualquiera— también será tu sombra”); Octavio Paz y Jaime Gil de Biedma se cobijan bajo la broza de un árbol (“Cuerpo a solas insomne / cuida de aquel que viene / a acompañar tu piel en su vigilia; / enséñale a rezar entre los muslos; / bríndale con tu pan y mejor vino; / que no vaya a caer en tentación ajena / ni en omisión alguna”).

Poeta de embriaguez noctámbula, hambre jovial, abandono acorralado y tarareo bachiano, Luis Armenta Malpica se alimenta de luz y desdeña el pez de ceguera atribulada. “Mi corazón es la ciudad más grande que conozco”, confiesa. Agua recobrada en las grietas, a la intemperie de los bautizos desabrigados, en los patios apaleados por la indolencia, en la resina que pulula de la víscera herida. “Entre mis manos corre toda el agua del mundo: / los naufragios del polvo”: alfabeto untado de venturosas dicciones...

EL AGUA RECOBRADA. ANTOLOGÍA POÉTICA Autor: Luis Armenta Malpica Género: Poesía Editorial: Vaso Roto, 2014.

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EL PEN INTERNACIONAL SEGÚN JENNIFER CLEMENT El mes pasado, la escritora mexicana Jennifer Clement fue electa como la primera presidenta en la historia del pen Internacional, organización creada en Londres, en 1921, que “promueve la literatura y la libertad de expresión”, según se lee en la página oficial. De 2009 a 2011 fue presidenta del pen México.

Nacida en Connecticut, Estados Unidos, Clement vivió en México desde muy peque-

ña; estudió literatura inglesa y antropología en Nueva York, y literatura francesa en París.

Es autora de La viuda Basquiat, libro que plasma no sólo la relación sentimental de Suzanne Mallouk con el célebre pintor JeanMichel Basquiat sino además el ambiente contracultural en la Gran Manzana de los años ochenta. Publicado originalmente en 2000, ese volumen acaba de ser reeditado por De-

bolsillo, subsidiaria de Penguin Random House.

Jennifer Clement también es autora de los poemarios El marinero de Newton y La dama de la escoba, y de las novelas Una historia verdadera basada en mentiras y Ladydi, esta última apoyada en una larga y profunda investigación acerca del robo de mujeres adolescentes en zonas rurales del estado de Guerrero, que en 2014 le valió el Sara Curry Humanitarian Award.

Por ESGRIMA ¿Su cargo como presidenta del pen Internacional no le quitará mucho tiempo a la escritora que es usted?

No lo veo así sino como un gran privilegio. Quienes me eligieron son personas que dedican su vida a defender la libertad de expresión; algunas han sido encarceladas y viven con miedo en sus países o están exiliadas por las amenazas que han recibido. Me interesa vivir una vida que tenga un sentido. Que me hayan elegido es un acto de confianza y eso es un honor. ¿Qué significa el hecho de ser la primera mujer que preside el pen Internacional?

Significa muchas cosas, pero sobre todo me obliga a enfocarme en asuntos de género. Quisiera empezar por cambiar el Acta Constitutiva, que habla de combatir odios de raza y clase social pero no de género. Debo plantear mi argumentación y convencer a los miembros, no será fácil, pero si lo logro me voy a sentir muy satisfecha. ¿La elección del presidente del pen Internacional se da en una especie de cónclave papal?

No. El pen Internacional es una democracia. En la asamblea de Quebec votaron por mí 150 países. A mí me nominaron Suecia, Sudáfrica y México.

A grandes rasgos, ¿qué ha hecho el pen Internacional en casi un siglo de existencia?

El pen ha sido una de las organizaciones más fascinantes relacionadas con la defensa de los derechos humanos. En la Segunda Guerra Mundial tuvo una labor muy destacada en la defensa de la libertad de expresión y lo sigue haciendo hasta la fecha; la lista de escritores perseguidos que han sido apoyados por el pen en todo el mundo es muy larga, incluye nombres famosos como los de Wole Soyinka y Salman Rushdie, pero hay muchísimos otros.

Y ha tenido presidentes también famosos.

Sí: H. G. Wells, Arthur Miller, Mario Vargas Llosa, entre otros.

Cuando usted fue presidenta de pen México (2009-2012), ¿ fue la defensa de periodistas lo que prevaleció?

En esa época, el Centro pen México

estaba dormido, pasaba por un momento difícil y tuvimos que restablecerlo. Luego nos volcamos sobre el apoyo a los periodistas. Logramos cambiar la ley para que el asesinato de un periodista fuera un delito federal, pues antes la misma gente que investigaba podía ser quien había cometido el delito. Todavía no hemos visto frutos de ese cambio, pero era muy necesario hacerlo. ¿La literatura sirve para cambiar al mundo?

Sí, y hay muchos ejemplos que lo demuestran. Oliver Twist, de Dickens, sirvió para cambiar las leyes sobre el trabajo infantil; los libros de Charlotte Brontë sirvieron para modificar el hecho de que las mujeres no podían ser dueñas legales de propiedades. Victor Hugo puso en evidencia la forma en que la sociedad francesa veía a los pobres. Zola, con Germinal, sirvió de apoyo a los mineros. Con Ulises, Joyce nos enseñó que un hombre común puede ser un héroe. ¿El hecho de que muchas adolescentes deban ocultarse en hoyos, como conejos, no es suficiente para calificar a México como Estado fallido?

Yo digo que sí. Muchas de ellas ni acta de nacimiento tienen. Cuando yo supe lo que sucedía con esas niñas, no pude dormir en varios días, es terrible. ¿No ve un vaso comunicante entre la heroína que consumen algunos personajes de La viuda Basquiat y la que se produce en el contexto de Ladydi?

Sí había notado ese puente que mencionas, es muy curioso, aunque la heroína que se consumía en aquella época en Nueva York provenía de Afganistán. Ahora sí es de México y se le llama mexican black tar, o sea chapopote negro mexicano, que es mucho más barata. ¿Por qué le gusta tener un pie en la realidad y otro en la ficción?

FERNANDO FIGUEROA

OLIVER TWIST, DE DICKENS, SIRVIÓ PARA CAMBIAR L AS LEYES SOBRE EL TRABA JO INFANTIL; L OS LIBROS DE CHARL OT TE BRONTË SIRVIERON PARA MODIFICAR EL HECHO DE QUE L AS MUJERES NO P ODÍAN SER DUEÑAS LEGALES DE PROPIEDADES.”

Arte digital > FERNANDO MONTOYA >La Razón

Siempre pienso en el dibujo de un toro que mostraba Picasso, realizado con tan buena técnica que parecía una foto, y cómo lo iba abstrayendo hasta quedar en tres líneas. De esa misma forma, me gusta comenzar en la realidad y terminar en la ficción.

Creo que siempre estoy escribiendo sobre los desprotegidos, incluso en La viuda Basquiat, donde todos son huérfanos de alguna manera. Basquiat sí era de Brooklyn, pero Warhol venía de Pittsburgh, Suzanne de Canadá, Madonna de Michigan, yo misma de México. ¿La presencia de Andy Warhol era intimidante?

A mí no me parecía intimidante. Era muy inteligente, sarcástico, irónico.

Proyectaba una imagen asexual, no de gay. Yo lo conocí antes de que se convirtiera en el gran amigo de Basquiat.

Se volvieron inseparables, era una amistad inusual, inesperada. ¿De quién comprarías una obra, de Basquiat o de Warhol?

De Basquiat. Su pintura tiene alma, la de Warhol es fría.

Basquiat maltrataba mucho a Suzanne. ¿No se corre el riesgo de idealizar el comportamiento de un artista que usa el pincel pero que se comporta como un pintor de brocha gorda alcoholizado y drogado?

Yo creo que en el libro sí existe la denuncia, pero tengo que escribir sin hacer juicios. Ahí están los hechos y el lector es quien debe juzgar. Estoy de acuerdo: el maltrato es el maltrato. ¿Basquiat admiraba a quienes “la habían hecho" en la vida?

Sí, pero también a quienes habían tenido vidas trágicas. Le parecía romántica gente como Charlie Parker, Jimi Hendrix y Billie Holiday, y terminó su vida como ellos.

Basquiat pertenece al club de figuras que murieron a los 27 años: Hendrix, Morrison, Janis Joplin, Kurt Cobain, Amy Winehouse.

Sí, y no hay que olvidar que también era músico, como todos los que mencionas. Pertenecía a la banda Gray. La música es un elemento importante en sus cuadros.