Tiempo De Los Contemporáneos by larazon mexico

FRANCISCO HINOJOSA D OS TR A STORN OS

CARLOS VELÁZQUEZ CO C AINE B LUES

ESGRIMA

A RTURO RIP STEIN

El Cultural N Ú M . 6 1

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

TIEMPO DE LOS CONTEMPORÁNEOS

LA EXPOSICIÓN Y DOS ENSAYOS

ENTRE TANTO FURGÓN DE ARTE A N TO N I O S A B O R I T

GARCÍA LORCA Y LOS CONTEMPORÁNEOS S ER G I O T ÉL L E Z- P O N

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El desafío que el “grupo sin grupo” conocido como Los Contemporáneos planteó a su propia época —dominada por la promoción o imposición de una cultura nacionalista—, significó muy pronto una influencia definitiva para ventilar y abrir al mundo el compás de la cultura mexicana luego de la Revolución. Su curiosidad y vocación cosmopolita se extendió de las letras (en especial la poesía y el ensayo) a la escena teatral y las artes plásticas, entre otras expresiones. Y este conjunto de intereses perfiló su actividad como escritores hacia una dimensión más amplia que delinea los rasgos de una estética, como señala este ensayo.

LOS CONTEMPOR ÁNEOS E N T R E TA N T O F U RG ÓN DE A RT E ANTONIO SABORIT

a pintura moderna fue tema de interesadas conversaciones entre el final del siglo XIX y el principio del XX. Se dieron entre los miembros de la Generación Azul, o modernistas de la primera hora, como Amado Nervo, Alfredo Ramos Martínez, José Juan Tablada y Gerardo Murillo, y también entre los que venían un poco detrás, como Marius de Zayas y Ricardo Gómez Robelo. Algo aportaron a esas atmósferas culturales estudios como los de Robert H. Lambron y Manuel G. Revilla, Mexican Painters and Painting y El arte en México en la época antigua y durante el gobierno virreinal, respectivamente, publicados en la última década del siglo XIX. Mayor fue el calado, sin embargo, del deseo de validar la experiencia del espectador, a lo que algo añadió la discusión de los Estudios griegos de Walter Pater entre las comunidades letradas atentas a las proposiciones de la capitalina Revista Moderna. Las cosas de la pintura eran relevantes, como entonces daban fe las salvas en los

salones parisinos y la aparición de los llamados artistas independientes en ellos. La amistad con los de cincel y paleta siempre dejaba algo, incluso hasta cierto prestigio cuando se les frecuentaba en sus estudios o bien si se poseían una o varias de sus obras. La organización de una muestra de pintura llegó a ser punto de contención entre los particulares y el Estado, como se aprecia en la secuela que tuvo la que en mayo de 1906 inauguraron los redactores y amigos de la revista Savia Moderna en la calle de Santa Clara: es decir, la otra exposición que en noviembre montó la Secretaría de Instrucción Pública en la Academia de San Carlos con obras de los artistas pensionados de la Escuela de Bellas Artes: Gonzalo Argüelles Bringas, Francisco de la Torre, Arnulfo Domínguez, Miguel Ángel Fernández, Alberto Fuster, Francisco Goitia, Enrique Guerra, Leandro Izaguirre, Roberto Montenegro, Fidencio Nava, Alfredo Ramos Martínez, Diego Rivera, Ignacio Rosas, Julio Ruelas y Juan Téllez Toledo. La sociedad

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parecía tomar en serio a la pintura en el momento en que esta última, como ya ocurría en las letras, renunciaba a cualquier programa que no proviniera del propio temperamento del creador. Y como se olvida que el arte es la primera actividad científica realmente trascendente del hombre, cada generación está obligada a crear una lengua para descifrar a sus contemporáneos. Este es el pretexto detrás de un puñado de notas remisas que, para fortuna de todos, permanecen en mi mesa de trabajo sobre la manera en que se relacionaron con la pintura algunos de los poetas y ensayistas (bien o mal) asociados a la revista Contemporáneos, como Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Jorge Cuesta. Algo se sabe de cómo la vivían, aunque ignoremos lo que pudo tener el acto de mirar una acuarela o una decoración mural en los mil novecientos veinte y treinta y cuarenta, pero sobre todo consta en sus escritos la pasión invertida en construir cientos de apuntes agudos, precisos, pertinentes y claros sobre la pintura y los pintores mexicanos. Este puñado de escritores eliminó de su formación lo que ellos mismos convinieron en descartar, desde las lentillas ahumadas del discurso republicano de Ignacio Manuel Altamirano hasta las frases de Bædecker de Pedro Henríquez Ureña, traductor en 1911 de los mencionados estudios de Pater. En las órbitas de su gusto transitaron lo mismo figuras como Camille Mauclair y el referido Tablada, como Gabriel García Maroto, Luis Cardoza y Aragón y José Moreno Villa. Su preciso sentido del humor le habría permitido decir entonces a cualquiera de ellos: “Venga conmigo y le enseñaré la diferencia entre Brabazon y la escuela de Barbizon”, como le dijo George Moore aun Anthony Eden adolescente. En sus primeros espacios vitales supieron de los inconvenientes de nacer blancos y urbanos en un país rural y mayoritariamente indígena volteado de cabeza por la primera gran revolución social del siglo XX , y con los grandes problemas de su infancia en la memoria se permitieron construir una suerte de poética. Su educación universitaria los fijó dentro de los límites de una minoría más estricta: entre los sobrevivientes de un largo y tortuoso proceso educativo de cara a la mayoría de la población del país atorada en el analfabetismo. A duras penas se encontrará en las inmediaciones generacionales de estos escritores un mayor rango de registros literarios y una ironía más aguda. El que más adelante se

294 piezas: publicaciones, cartas, obra plástica, fotos y guiones cinematográficos de los escritores José y Celestino Gorostiza, Gilberto Owen, Bernardo Ortiz de Montellano, Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Enrique González Rojo, Carlos Pellicer, Jorge Cuesta y Samuel Ramos, además de Elías Nandino, Antonieta Rivas Mercado y los pintores Agustín Lazo, Manuel Rodríguez Lozano, Julio Castellanos, Roberto Montenegro.

Julio a septiembre de 2016. Museo del Palacio de Bellas Artes. Av. Juárez y Eje Central Lázaro Cárdenas. $60 Domingo entrada libre Gratis estudiantes, maestros e INAPAM.

“CONFIARON “ EN LA FUERZA DE LA EDUCACIÓN, ELLOS QUE EMPEZARON COMO BUENOS LECTORES, Y SIEMPRE TUVIERON LA CERTEZA DE LA RELEVANCIA DE LAS ARTES. ALGUNOS DE LOS ARTÍFICES DE CONTEMPORÁNEOS ENCONTRARON SU PRIMER EMPLEO EN EL ÁREA EDUCATIVA.”

Las imágenes que ilustran la portada y este ensayo forman parte de la exposición. Agradecemos a la Coordinación de Prensa del Museo del Palacio de Bellas Artes.

Manuel Álvarez Bravo: Retrato de Xavier Villaurrutia. Ca. 1941. Colección Mauricio Jasso-Sepúlveda.

aventuraran a fundar revistas dedicadas a las letras y las artes los hizo más singulares. A propósito del contenido de Ulises, entre las primeras, un Salvador Novo de veintitrés años aclaró a un crítico argentino que la revista no representaba de ninguna manera el llamado sentir nacional. “Ulises no implica sino dos criterios personales, más o menos de acuerdo el uno con el otro”, añadió. “Villaurrutia y yo. Lo nacional que resulte de nuestra obra no nos habremos puesto a procurarlo y no queremos, con nuestras palabras, comprometer a nuestro país en la solidaridad, tan buscada por ellos, con los que le quedan al sur”. Confiaron en la fuerza de la educación, ellos que empezaron como buenos lectores, y siempre tuvieron la certeza de la relevancia de las artes. De hecho algunos de los artífices de Contemporáneos encontraron su primer empleo en el área educativa. David Alfaro Siqueiros contaba que su Movimiento Pictórico Mexicano Contemporáneo surgió al mismo tiempo que el grupo que según él se denominó a sí mismo como Los Contemporáneos. Se trata de un corto e impreciso pasaje en Me llamaban El Coronelazo que algo puede interesar por lo mucho que sugiere y que por lo mismo aparté entre mis notas de trabajo. El pasaje además remite al comienzo del tiempo de todos ellos. En los días en que Siqueiros y los suyos pintaban en los patios de la Escuela Nacional Preparatoria, sigue la evocación, Torres Bodet, Novo, Villaurrutia y Enrique González Rojo, “para no mencionar más que a los entonces más visibles, más probados”, trabajaban en diversas dependencias del edificio central de la Secretaría de Educación Pública. Ellos eran el ala exquisita del entonces secretario José Vasconcelos,

en tanto que Siqueiros y los suyos, el ala ruda, en estética la simplona, la que se movía teóricamente con lugares comunes y no estaba al día. “De hecho, en la práctica, el ala distinguida detestaba nuestra pintura, por grosera y más que grosera.” Siqueiros les reconocía una amplia erudición en lo que se refiere a las tendencias artísticas de la época pero les reprochaba la defensa a ultranza de la pintura española, su abierto colonialismo. “Nosotros, en cambio”, recordaba Siqueiros, “estábamos en los balbuceos de lo que sería más tarde la espina dorsal de nuestra doctrina. Padecíamos entonces, naturalmente, del campesinismo de Rivera, y sobre todo de su indianismo a ultranza”. En primer lugar hay que apreciar una postura ante el arte público del momento. Al inicio del verano de 1924 los alumnos de la Escuela Nacional Preparatoria rayaron las pinturas de sus muros. En defensa de estos últimos escribió el propio Salvador Novo: Si el arte es cuestión de gustos, como es, no hay arte social posible —señaló al final de su apología—. El arte y la ética se ligan en que el primero ayuda a la segunda a deshumanizar divinizando y el arte menos humano será, dentro de la ética superior más perfecto si caben en él grados, o será más exclusivo. Es calumniarlas decir que las masas gustan de lo imperfecto desde el punto de vista de la realidad objetiva. Que sería muy deseable que llegaran a gustarlo, sí. Pero eso no se logra con la revolución, sino con la lenta evolución. Habrá que empezar con los niños, como ya se hace, por otra parte. Y mientras éstos crecen dejar cada cosa en su lugar. Si además el arte desliga de la vida, mientras en ella estemos no podemos dejarla sino

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Manuel Rodríguez Lozano: Autorretrato. 1940. Colección Andrés Blaisten.

por cortos instantes de éxtasis. Los pobres chicos de la Preparatoria, que no asisten a ella a soñar, sino a estudiar, no podían hacerlo entre tantos furgones de arte macabro. La ciencia necesita un laboratorio de paredes blancas, mientras seamos simplemente hombres. Caiga, pues, sobre los futuros abogados burgueses el desprecio de los numerosos genios del muro. El secretario de Educación Pública y Bellas Artes proporcionará ahora a los incomprendidos apóstoles de la alegoría macabra algún local más adecuado y menos refractario a la emoción de cierta clase, tomando en cuenta la corta edad, los cortos alcances y la necesidad de reposo visual de los estudiantes de la Preparatoria, que también dependen de su autoridad. El inclín de Torres Bodet, Novo, Villaurrutia y González Rojo por la pintura española no gustó a Siqueiros. El cargo tiene una de sus explicaciones, al margen de las artes, en la sola presencia en México de Gabriel García Maroto, a cuya persona debiéramos reintegrar algo del valor que le otorgó la memoria de Siqueiros al dictar por segunda vez algunos de sus recuerdos. García Maroto vino a México por mediación de Enrique González Martínez con el propósito de

El primer número de Contemporáneos. Revista de Cultura Nacional. Junio de 1931. Colección Arturo Saucedo.

trabajar en el diseño de la revista Contemporáneos. Una vez aquí hizo mucho más que eso. Pero lo que me importaría destacar es que García Maroto se interesó en entender el paisaje completo de la que llamó nueva pintura mexicana. Aquí estudió la obra de todos, desde los fresquistas Diego Rivera y José Clemente Orozco, hasta los grabadores Francisco Díaz de León y Gabriel Fernández Ledesma, pasando por los lienzos de Julio Castellanos, Manuel Rodríguez Lozano, Rufino Tamayo y Abraham Ángel, sin pasar por alto al Dr. Atl, Roberto Montenegro, Fermín Revueltas, Amado de la Cueva, Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal, Jean Charlot y Carlos Mérida. Encima de lo anterior buscó la manera de darlo a conocer entre las comunidades letradas españolas. Siqueiros, por último, llamó colonialista a la joven burocracia literaria en la Secretaría de Educación Pública. El mismo pintor era otro miembro de la misma minoría nacida en ciudad, en el seno de la familia de un profesionista, formada en escuela particular y encima de lo anterior hasta con estudios universitarios. El cargo de colonialistas no lo explica la pertenencia a las minorías recién descritas, sino que remite también a Gabriel García Maroto, pero bien lo habría justificado otro motivo: la voluntad de cegarse

“LO “ DE COLONIALISTA SE HABRÍA PODIDO APLICAR AL PROPIO SIQUEIROS, CUYAS SIMPATÍAS MORALES ESTABAN EN UN PERSONAJE NUEVO EN EL PAISAJE MEXICANO, EL OBRERO.”

ante la esencia indígena del país en el momento en que salía de la década armada. De hecho lo de colonialista se habría podido aplicar al propio Siqueiros, cuyas simpatías morales estaban en un personaje nuevo en el paisaje mexicano, el obrero, antes que en la figura conservadora, fanática, inmovilista y retrógrada del indígena. Es verdad que Rodríguez Lozano se esmeró en ocultar y disfrazar el origen indígena de Abraham Ángel. Pero este tema es mucho más complejo. Para vislumbrar su densidad cabría recuperar el libro que Marc Chardourne dedicó a la población indígena en México en los días de Contemporáneos, me refiero a Anáhuac o el indio sin plumas, traducido por Alfonso Teja Zabre y publicado por Botas en 1935, pues sus páginas muestran hasta qué punto Torres Bodet, Novo, Villaurrutia y González Rojo, los colonialistas denunciados por Siqueiros, atendieron el desafío que planteó al nuevo Estado mexicano reconocer la existencia de los millones de indígenas en el territorio. En palabras de Chadroune, desde el principio del siglo XX, el número de blancos no había variado; el de mestizos, al contrario, se había cuadruplicado, y el de los indígenas casi triplicado. En cifras, de los 16 millones de habitantes de México en 1930, poco más de la mitad eran indígenas, repartidos entre el sesenta y seis por ciento del total de la población rural y el treinta y cuatro por ciento restante que residía en las ciudades, casi todos hablantes del español, pues el número de indígenas que sólo conocían su lengua materna junto con los que además de la propia hablaban la lengua nacional ascendía a dos millones doscientos mil. En 1927 Novo fue parte del consejo de redacción de la revista Mexican Folkways, junto a Carleton Beals, Genaro Estrada, Miguel

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Carleton Beals, Genaro Estrada, Miguel Othón de Mendizábal, el historiador Pablo González Casanova, Tina Modotti, José de Jesús Núñez y Domínguez, Pablo O’Higgins y Enrique Juan Palacios, y dirigió la revista El Maestro Rural —una de las pocas herramientas con las que contó Narciso Bassols para asistir a las siete mil escuelas rurales nuevas que en 1932 tenía el país desde la Secretaría de Educación Pública— hasta la limpia de homosexuales que promovió el Congreso. En el paso por este ramo Novo se hizo de una visión amplia del desafío que representó para la Revolución al constituirse en gobierno y cambiar personas en los puestos públicos, tal y como escribe en Jalisco-Michoacán: Un automóvil que marcha mal no se arregla con que un nuevo chofer lo maneje: requiere una revisión general de todas sus piezas, la intervención de mecánicos que limpien y aceiten la más pequeña parte de su motor. Y parece que por lo que toca a la carroza de la educación, el nuevo gobierno no sólo la dejó seguir el mismo rumbo, uncida a los mañosos caballos de una ciencia apolillada muy siglo XIX, sino que permitió que sus riendas siguieran en manos de los robots pedagógicos que en número infinito había producido año con año la Escuela Normal. Quizá tuviera la nueva vida de México problemas más aparentes, de gravedad más inmediata, que resolver antes de atacar el educativo. Pero no podía posponerse sin grave perjuicio de los resultados mismos de la Revolución, que preconizaba una equitativa economía sólo alcanzable para los 16 millones de mexicanos por medio de una equitativa distribución de instrumentos de comunicación siquiera verbal y aritmética; sin poner en las manos de los campesinos juntamente con el ejido y la parcela, la conciencia de que eran ya dueños de su destino, de un destino que sólo mejoraría con la creación de necesidades, dotándolos de los medios de satisfacerlas, y con el conocimiento progresivamente amplio y completo del mundo a cuyo problema social actual habían de incorporarse. El arte, en general, y muy en particular el dibujo y la pintura, fueron centrales en la maduración de “un sistema de reconstrucción espiritual por medio de la escuela”, para decirlo nuevamente con palabras de Novo. Este fue el espíritu que alentó a las Escuelas de Pintura al Aire Libre, así como a reconocer y replicar sus resultados. Adolfo Best Maugard aportó un punto de partida

“EL “ DESCUBRIMIENTO DE LO PROPIO, ASÍ COMO DE SUS INNUMERABLES FUENTES, LOS HIZO CONTEMPORÁNEOS DE TODOS LOS HOMBRES Y LES AYUDÓ A TOMAR DIVERSOS CAMINOS CON LOS OJOS BIEN ABIERTOS.”

Julio Castellanos: Autorretrato. 1947. Museo de Arte Moderno, INBA.

con su Método de dibujo, el cual tiene un subtítulo más que elocuente: Tradición, resurgimiento y evolución del arte mexicano; y de la aplicación de este método en las escuelas se encargó por un tiempo Rodríguez Lozano al inicio de los novecientos veinte. Al inicio del periodo presidencial de Lázaro Cárdenas, Angelina Beloff, la ex pareja rusa de Diego Rivera que por edad habría pertenecido a la Generación Azul, impulsó la enseñanza del dibujo entre niños y adultos indígenas. De regreso a la camada de Contemporáneos, Roberto Montenegro y Rufino Tamayo se involucraron en el programa educativo de Bassols, el primero como director del Museo de Artes Populares, el segundo como director del Departamento de Artes Plásticas de la propia Secretaría de Educación Pública. La erudición, referida por Siqueiros, de Torres Bodet, Novo, Villaurrutia y González Rojo se formó en paralelo a la realización del trabajo diario en un urgente proyecto educativo estatal amplio y en el estudio de los temas inadvertidos hasta entonces por la ciencia de la política. Ninguno de ellos había elegido como destino enseñar al que ignora, pero el espacio de la Secretaría de Educación Pública los puso en contacto con el subsuelo indígena del país, a veces de manera directa por medio de las misiones culturales, por ejemplo, otras por el gusto derivado de lo que se daba en llamar arte popular, o mejor dicho, lo “popular profundo”, como decía Lola Álvarez Bravo, quien por generación

pertenece a Contemporáneos, ahí “donde interviene el pueblo como personas y muestran su expresión escondida”. Unos incorporaron la experiencia en sus diseños, lienzos o fotografías. Otros supieron apreciar el valor de semejante gesto así como valorar la presunta trascendencia de dicho aprecio. Poco dejaron pasar de largo, como se aprecia en las páginas que Jorge Cuesta y Villaurrutia dedicaron a la pintura y los pintores. Uno de estos últimos, Antonio Ruiz, los retrató con escarnio en uno de sus pequeños óleos, sin alcanzar, me temo, el alto registro satírico de los mismos Contemporáneos. La generación alcanzó su madurez en 1928, según las cuentas de uno de ellos. En pintura no emprendió la pintura al fresco, y se arriesgó a provocar el desconcierto y desagrado públicos, al tiempo que construía un vocabulario para nombrar sus creaciones sobre el papel o el lienzo. De las infinitas posibilidades de arte que veían en el país se interesaron por todas aunque sólo ejercieron las que les dictó su gusto, transformado en estética. El descubrimiento de lo propio, así como de sus innumerables fuentes, los hizo contemporáneos de todos los hombres y les ayudó a tomar diversos caminos con los ojos bien abiertos. Desde las páginas de las publicaciones periódicas en que desgajaron sus talentos asumieron la responsabilidad de transmitir algo más que meras informaciones, pues reconocían lo compleja que puede ser la prensa, esperando contra toda esperanza animar a ver a quienes antes enseñaron a leer.

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El pasado martes 16 de agosto se cumplió el 80 aniversario del asesinato del poeta Federico García Lorca, victimado por las fuerzas franquistas a los 38 años de edad. Para entonces, su obra ya gozaba de reconocimiento internacional y él ya había recorrido buena parte del continente americano, de Nueva York a Buenos Aires. En su camino, colaboró y compartió la amistad y el afecto con algunos de Los Contemporáneos —en especial Antonieta Rivas Mercado y Salvador Novo—, y ésa es la ruta que detallan estas páginas.

GARCÍA LORCA Y L OS C ON T E M P OR Á N E OS SERGIO TÉLLEZ-PON Lo querían matar los iguales porque era distinto.

Juan Ramón Jiménez, “Distinto”

a estrecha amistad que Federico García Lorca entabló con algunos de los Contemporáneos se sintetiza en una secuencia de cuatro fotografías tomadas en Nueva York en el otoño de 1929: en la primera de ellas aparece García Lorca sonriente y solo sentado delante de una bola de granito verde que era el reloj de sol de la Universidad de Columbia; en la otra aparece acompañado de Antonieta Rivas Mercado en el mismo lugar, los dos sentados y se les ve alegres; en la siguiente, se les ve en el mismo escenario junto a otras dos personas, un hombre y una mujer; finalmente, se ve a los cuatro caminando juntos, tal vez alejándose del lugar. Cuando las fotografías se han publicado en algunos libros y revistas, los pies de foto de esa serie le adjudican el crédito a un autor anónimo o, en otros casos, le dan el crédito a García Lorca, lo cual es totalmente impensable pues en esa época las cámaras no tenían temporizadores. Sin embargo, por varios cabos que se pueden atar fácilmente, ahora se puede tener la certeza de que esa serie de fotos la tomó el pintor y cineasta Emilio Amero, quien también se encontraba en Nueva York, era parte del grupo de artistas de Contemporáneos y mantenía una relación sentimental con Rivas Mercado. García Lorca llegó a Nueva York en junio de 1929, y allí ya se encontraba su amigo, el pintor español Gabriel García Maroto. Antes, Maroto, como todos le llamaban, había estado en México donde, entre otras cosas, diseñó el logotipo de la revista Contemporáneos y aceptó firmar la Galería de los poetas nuevos de México (La Gaceta Literaria, Madrid, 1928), es decir, la versión española de la polémica Antología de la poesía mexicana moderna (Contemporáneos, 1928), que aquí había firmado Jorge Cuesta. Por su parte, Antonieta llega el 6 de octubre, como puede verse en la correspondencia que tuvo con el pintor Manuel Rodríguez Lozano en la que, además, Rivas Mercado le cuenta los pormenores de su trato al lado de García Lorca. Así, en una carta del 9 de octubre

A la derecha, Antonieta Rivas Mercado y Federico García Lorca en Nueva York, 1929.

de 1929 le escribió: “Ayer vino a buscarme Maroto, quien ha hecho una teoría para justificar su incapacidad de aprender inglés [...] Está aquí García Lorca y mañana me lo va a presentar” (en 87 cartas de amor y otros papeles, Universidad Veracruzana, 1984). Es, pues, que gracias a Maroto, García Lorca conoce al grupo de artistas mexicanos que no están en el círculo cercano de José Juan Tablada y David Alfaro Siqueiros: además de la Rivas Mercado y Amero, allá coincidió con el poeta Gilberto Owen, el pianista Francisco Egea y los pintores Miguel Covarrubias y Rufino Tamayo (un par de años atrás, otro integrante del grupo, Carlos Chávez, también pasó una temporada en la gran manzana). Dos días después, en otra carta, Antonieta le escribe a Rodríguez Lozano: “Está aquí Maroto [...] Me presentó a García Lorca, quien está pasando el invierno en Nueva York, en Columbia, escribiendo y conociendo Nueva York. Ya es mi amigo”. Y enseguida le hace una descripción muy detallada del poeta andaluz: Un extraño muchacho de andar pesado y suelto, como si le pesaran las piernas de la rodilla abajo —de cara de niño, redonda, rosada, de ojos

oscuros, de voz grata. Sencillo de trato, sin llaneza. Hondo, se le siente vivo, preocupado de las mismas preocupaciones nuestras: pureza, Dios. Es niño pero un niño sin agilidad, el cuerpo como si se le escapara, le pesa. Culto, de añeja cultura espiritual, estudioso, atormentado —sensible. Pronto, del trato pasan a la complicidad para llevar a cabo proyectos artísticos en común: Antonieta quiere traducir y montar un par de obras de García Lorca y también quiere que él adapte algunas leyendas oaxaqueñas de Andrés Henestrosa. Las tertulias se llevan a cabo en el departamento de Amero en la calle 60. Ese es, le escribe Rivas Mercado a Rodríguez Lozano, el centro de reunión. Allí nos ha leído Lorca dos de sus cosas de teatro, estupendas. Los títeres de Cachiporra y Amor de Don Periplín con Belisa en su jardín (Aleluya erótica)... Allí nos ha cantado canciones de toda España, en un curioso y delicioso mapa geográfico que le va a uno entregando a través de las melodías. Nos ha recitado sus romances y las últimas cosas que está escri-

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Una de las fotografías que se conservan de la película de Emilio Amero, Viaje a la luna, con guión de García Lorca. Archivo de Lola Álvarez Bravo. Universidad de Arizona en Tucson.

biendo. Pancho Agea nos ha tocado desde Bach hasta Ravel, pasando por Beethoven, Wagner y Satie, y Amero nos ha retratado. Le voy a mandar los retratos en cuanto estén. Durante su estancia en Nueva York, Amero había experimentado con las posibilidades de la fotografía, según Olivier Debroise, a la manera de Man Ray y habría hecho una serie de fotos en ese estilo. Así que Amero era el único del grupo que por esos días podría traer una cámara en la mano para fotografiar a sus amigos. En una carta que García Lorca le escribió a su familia, probablemente de principios de noviembre, dice rápidamente quiénes son los otros dos con quienes aparecen en esa serie de cuatro fotos: Os mando una fotografía en la que estoy con María Antonieta Rivas Mercado, una mejicana millonaria, fundadora de la revista Contemporáneos y el teatro Ulises de Méjico, gran amiga mía, de una muchachita hindú, bailarina, que es una preciosidad y de un pianista de Hawai muy bueno, que ha tenido gran éxito en New York. Son tres raros, desde luego, pero inteligentes y muy artistas los tres. (En Federico García Lorca en Nueva York y La Habana. Cartas y recuerdos, Christopher Maurer y Andrew A. Anderson (comps.), Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2013, pp. 82-83). Cuando Rivas Mercado escribe “y Amero nos ha retratado” puede referirse a aquella primera serie de cuatro fotografías o también es probable que se refiera a otras dos que son unos montajes fotográficos: una tomada sólo a García Lorca y otra a Antonieta y que, a falta de los originales, se conocen porque fueron publicadas en la revista El Universal Ilustrado (22 de diciembre de 1932). En su estudio, según Rivas Mercado, Amero tenía “un aparato de cine perfecto” en el cual les proyectaba un par de películas experimentales que hizo por esos días. También Rivas Mercado escribe escuetamente que Amero “ha hecho una película de máquinas, purísima” pero, años después, al parecer Carlos Mérida pudo verlas y abundó un poco más sobre el trabajo cinematográfico de Amero:

Los intentos cinematográficos de Emilio Amero, así como realizaciones fotográficas, alcanzan ya los planos de las imágenes puras, de las emociones plásticas en las cuales el motivo, el tema, el ritmo, está concretado en un círculo de equivalencias visuales que obedecen a normas compositivas absolutamente tradicionales. Es así como Amero —que ha llevado su inquietud de la pintura hasta la litografía, pasando por el cinema— ha logrado aciertos en tan dinámicos y tan sutiles como esta pequeña cinta que lleva el atrayente nombre de 3-33. (Revista de Revistas, 11 de diciembre de 1932). (Aquí es necesario precisar que Amero había sido asistente de Mérida cuando éste pintaba los murales de la SEP y que es probable que confunda el título de la película por el que a continuación se menciona.) Por eso no resulta nada extraño que cuando se encuentran en Nueva York, Owen le escriba un guión, “El río sin tacto”, y luego García Lorca haga lo mismo escribiéndole Viaje a la luna. Cuenta Amero: Había terminado un corto en 35 milímetros, 777, una cosa abstracta sobre máquinas [...] Lorca vio la película en mi casa una noche y hablamos de cine. Me habló de las películas que se producían en España, cosas como [Un] perro andaluz, la película surrealista que hizo Salvador Dalí. Lorca vio las posibilidades de hacer un guión del tipo de mi película con el uso directo del movimiento. Lo armó una tarde en mi casa. Cuando tenía una idea tomaba un pedazo de papel y escribía, haciendo anotaciones al margen sin pensarlo; así trabajaba. Al día siguiente volvía y añadía escenas que había pensado en la noche, lo terminó y me dijo: “Ve qué puedes hacer con esto, tal vez algo salga de ahí”. El manuscrito del argumento de García Lorca fue encontrado por la viuda de Amero en Oklahoma (donde el artista había vivido sus últimos años) y en 1989 lo vendió a la Biblioteca Nacional de España; más tarde se publicó (Pretextos, 1994), pero se desconocía por completo si había sido filmado. Ahora se sabe que cuando Amero regresó a México en 1930

efectivamente rodó Viaje a la luna: existe el testimonio de otra serie de tres fotografías durante el rodaje, tomadas muy probablemente por Lola Álvarez Bravo (dado que aparecieron en su archivo de la Universidad de Arizona), en las que se ve al crew y la primera secuencia que García Lorca marca en su texto: “Cama blanca sobre una pared gris. Sobre los paños surge un baile de números 13 y 22” (en 1998, el cineasta español Frederic Amat rodó su versión). Al reverso de una de estas últimas fotos está escrito con máquina: “‘pequeños films plásticos’; director E. Amero presenta su primera producción titulada Viaje a la luna, argumento de Federico García Lorca, con escenarios de Federico Canessi, máscaras y vestuario de Carlos Mérida y fotografía de Manuel Álvarez Bravo”. Sin embargo, todas las películas de Amero, las abstractas y ésta, siguen perdidas. El plan de trabajo neoyorquino de Antonieta consistía en hacer la contraparte de lo que también hacían allá Tablada y Siqueiros (de quienes estaba distanciada por la publicación del libro de Anita Brenner, Ídolos detrás de los altares), es decir, promocionar a los artistas que al poeta y al muralista no les interesaba difundir: “dar a conocer: a Manuel Rodríguez Lozano, Abraham Ángel, Julio Castellanos y Federico García Lorca. Plan de propaganda”. Para García Lorca, se propuso “hacer la traducción de los dramas de Lorca al inglés, pues estoy procurando que se monten este invierno”, según le escribe a Rodríguez Lozano. Pero estas ideas, y otras que tenía como el volver a hacer una revista, se quedan en planes porque entra en una profunda depresión que la lleva a hospitalizarse en un centro psiquiátrico. Un par de años después, cuando García Lorca se entera de que Rivas Mercado se ha suicidado en la Catedral de Nôtre-Dame en París, le escribe a su familia, a finales de febrero o principios de marzo de 1931: Os rogaría, si me pudieseis encontrar los retratos de mi pobre amiga María Antonieta Rivas, me los enviarais, ya que tengo una gran gana de siquiera tener este recuerdo en mi estudio de una de mis mejores amigas y de una de las mujeres más inteligentes que he conocido. En 1933, García Lorca conoce en Buenos Aires a otro de los Contemporáneos: Salvador Novo. Sobre este encuentro Novo detalla casi todo en su libro Continente vacío (1935; en Viajes y ensayos I, FCE, 1996), donde cuenta que llegó a Montevideo ocho días antes de iniciar la VII Conferencia Internacional Americana, a la que iba como parte de la delegación mexicana. Decidió, entonces, que pasaría esos días previos descansando en Buenos Aires, donde vivía Pedro Henríquez

“EN “ 1933, GARCÍA LORCA CONOCE EN BUENOS AIRES A OTRO DE LOS CONTEMPORÁNEOS: SALVADOR NOVO. SOBRE ESTE ENCUENTRO NOVO DETALLA CASI TODO EN SU LIBRO CONTINENTE VACÍO.”

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de nombre Jiménez y tiempo después a Torreón. Fue en Chihuahua, y no en Torreón, donde la muchacha que atendía los quehaceres de la casa, y que se llamaba Epifania, se fugó. “De Chihuahua, donde había estado a nuestro servicio, para desaparecer un día sin explicación, llegó a visitarnos [a Jiménez] una guapa muchacha, Epifania”, relata en sus memorias inconclusas. Epifania había desaparecido súbitamente y no volvería a servir en la casa (a pesar de sus ruegos ante la madre de Novo), porque, como le dijo un criado, “le había pasado lo que le había pasado”. La respuesta, más que aclararle el asunto, le despierta muchas dudas al niño tan prematuramente avispado:

Manuel Álvarez Bravo: Retrato de Salvador Novo. Ca. 1930. Archivo Manuel Álvarez Bravo, S. C.

Ureña, su maestro en la adolescencia. Allí ya se encontraba García Lorca quien, según una cronología muy detallada, estuvo en Buenos Aires del 13 de octubre de 1933 al 24 de marzo de 1934. En Buenos Aires había tenido mucho éxito la puesta en escena de Bodas de sangre, que montó la compañía de Lola Membrives. Así que García Lorca fue invitado a montar y estrenar otra obra suya, La zapatera prodigiosa, y de paso impartir algunas conferencias; era su forma de venir a “hacer la América”. Llegó, finalmente y pronto se convirtió en el centro de atención de toda la efervescente sociedad cultural. Novo se da cuenta de eso a los pocos días de haber llegado, pues escribe: “Federico García Lorca es ahora el ídolo de Buenos Aires”. Novo cuenta que conoció a García Lorca gracias al poeta Ricardo E. Molinari. Además de poeta, Molinari era editor y él haría una edición limitada de “Seamen Rhymes” (1933), un poema en inglés que Novo escribió durante la travesía en barco al Cono Sur. Se les ocurrió que García Lorca podría hacer unas viñetas para acompañar la edición del poema. García Lorca las hizo y así se publicó el poema, incluyendo el conocido dibujo de un marinero con la mitad del torso sobre una mesa y, en el lado izquierdo de ésta, las palabras en mayúsculas: “NOVO AMOR”. Molinari y Novo van a la imprenta donde se imprimirá “Seamen Rhymes” y, después, Molinari lo lleva al hotel Castelar, donde se hospeda García Lorca. Éste se halla ocupado en mil asuntos ya que por la noche se estrenará La zapatera prodigiosa en el teatro Avenida, así que le pide a Novo que regrese por él a la mañana siguiente para almorzar solos. (Novo ya ha advertido que no han podido intimar porque García Lorca orquesta a todo su séquito de ayudantes por la prontitud del estreno.) Aunque Novo carece de la invitación personalizada para asistir al estreno de la obra, esa noche puede verla al acompañar a Henríquez Ureña. A la mañana siguiente, Novo pasa al hotel Castelar por García Lorca, tal como lo habían acordado, para dirigirse a un restaurante de la Costanera. Conversan

“como dos amigos que no se han visto en muchos años” (Novo) y García Lorca le dice: “¡Pero zi tú ere mundiá! ¡Y yo sabía que tendría que conozerte!” y le externa su admiración por su “lengua rallada pa hazé soneto”, es decir, su habilidad para componer sonetos satíricos pues, seguramente, quienes le hablaron a García Lorca sobre Novo y su afilada vena satírica fueron Antonieta Rivas Mercado, Emilio Amero y Gilberto Owen, a quienes había conocido en Nueva York. Y luego, “poniéndose serio”, le dijo: “Pa mí, la amiztá e ya pa siempre; e cosa sagrá; ¡paze lo que paze, ya tú y yo zeremos amigo pa toa la vía!”. Novo sigue contando: Tú cantaste La Adelita, que sabías tan bien, y me dijiste que para ti esa canción simbolizaba todo el México que querías conocer, que Adelita era para ti una mujer viva, de carne y hueso, idolatrada por los sargentos, respetada hasta por el mismo coronel; fiel a su soldado, apasionada, morena y fecunda, y, hechizado por tu conjuro, por tu promesa de hacerle un monumento, cuando paladeabas su nombre, Adela, Adelita, y te conté su vida. Porque en Torreón, cuando vivimos la epopeya de Villa, una criada de mi casa, que era exactamente como tú la imaginas, llevaba ese nombre cuando nació esa canción, y decía que a ella se la había compuesto un soldado. Y al proclamarlo satisfecha, con aquella boca suya, plena y sensual como una fruta, no pensaba sino en el abrazo vagabundo de aquel con quien al fin huyó por los montes de aquella estrecha cárcel de su laguna; no imaginó jamás esta perenne sublimación de su vida en un himno que ahora a tus ojos vuelve a prestarle un corazón y que llena el mío del violento jugo de la nostalgia. Novo cuenta en La estatua de sal (Conaculta, 1998), y aparentemente se contradice, que de la Ciudad de México su padre se había instalado en Chihuahua, donde después su madre y el precoz Novo habrían de reunirse con él; juntos, más tarde, se mudarían a otro poblado

¿Qué era, concretamente, lo que “le había pasado” a Epifania? Yo me torturaba en imaginar una escena para cuya composición carecía totalmente de elementos. Diseñaba un cuarto vacío, sin mueble alguno, y me forzaba en instalar en él la figura familiar de Epifania; pero —¿el hombre que se la había raptado? Y ¿en que consistiría “lo que le había pasado”? Sobre esa chusca y curiosa anécdota de Epifania raptada por un hombre desconocido para hacerle “lo que le había pasado”, Novo escribió este poema:

E P I FA N I A Un domingo Epifania no volvió más a la casa. Yo sorprendí conversaciones en que con taban que un hombre se la había robado y luego, interrogando a las criadas, averigüé que se la había llevado a un cuarto. No supe nunca dónde estaba ese cuarto pero lo imaginé, frío, sin muebles, con el piso de tierra húmeda y una sola puerta a la calle. Cuando yo pensaba en ese cuarto no veía a nadie en él. Epifania volvió una tarde y yo la perseguí por el jardín rogándole que me dijera qué le había hecho el hombre porque mi cuarto estaba vacío como una caja sin sorpresas. Epifania reía y corría y al fin abrió la puerta y dejó que la calle entrara en el jardín. (Espejo. Poemas antiguos) Epifania es, pues, la Adelita que aparece en su conversación con García Lorca en ese restaurante de la Costanera, la misma que evocaban los revolucionarios mexicanos en el corrido que entonaba el andaluz: ... Si Adelita se fuera con otro, le seguiría la huella sin cesar; si por mar en un buque de guerra, si por tierra en un tren militar.

“NOVO “ PASA AL HOTEL CASTELAR POR GARCÍA LORCA. CONVERSAN ‘COMO DOS AMIGOS QUE NO SE HAN VISTO EN MUCHOS AÑOS’ Y GARCÍA LORCA LE DICE: ‘¡PERO ZI TÚ ERE MUNDIÁ!’.”

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“DESPUÉS “ DE HABER DESAYUNADO EN EL RESTAURANTE DE LA COSTANERA, BAJARON AL RÍO DE LA PLATA DONDE NOVO Y GARCÍA LORCA FUERON A ‘PROCURARSE UNOS MARINERITOS’.” Lo que sigue en Continente vacío no parece tener relación con lo que Novo ha relatado. Novo va con Molinari, como éste se lo había prometido, a casa de Nieves Rinaldini, donde tenía lugar una de las tantas tertulias literarias de la ciudad. Ahí Novo empezó a sentirse mal y cayó gravemente enfermo. En casa de Rinaldini se quedó a reposar la enfermedad respiratoria al cuidado de su anfitriona y con las frecuentes visitas de sus amigos, incluido García Lorca, para atestiguar el mejoramiento del enfermo. Unos días después, ya sintiéndose un poco mejor, Novo se subió al barco Ciudad de Buenos Aires para seguir con sus compromisos en Montevideo. Mientras, García Lorca se quedó todavía en Buenos Aires para después partir a España, a Granada, a la muerte. En Continente vacío, Novo deja hasta ahí el recuento de su trato con García Lorca, por lo cual resulta un poco desconcertante que haya caído súbitamente enfermo. Sin embargo, él le contó a su joven y fiel discípulo Miguel Capistrán, y éste varias veces a mí, que después de haber desayunado en el restaurante de la Costanera, bajaron al Río de la Plata donde Novo y García Lorca fueron a “procurarse unos marineritos”. En pocas palabras, lo que ocurrió fue que Novo y García Lorca tuvieron una relación sexual a orillas del río. Esa fue la causa de la enfermedad respiratoria de Novo en casa de Rinaldini. Cuando Capistrán estuvo en Buenos Aires, a principios de los años setenta, Novo le pidió que se dirigiera a la casa de Rinaldini y le diera las gracias por aquella estancia y una disculpa por haberse ido de la ciudad sin despedirse. “Una disculpa tardía ¡de cuarenta años!”, escribe Capistrán en su libro Borges y México (Plaza y Janés, 1998). También Capistrán solía recordar que Novo le mostró en su estudio de Coyoacán los originales de los cuatro dibujos que García Lorca hizo para su “Seamen Rhymes” y unas cartas que le escribió Rivas Mercado; todo eso ahora está perdido. Además, inspirado en esa aventura amorosa, Novo escribe un poema, “Romance de Angelillo y Adela”. En una carta fechada el 25 de diciembre de 1933, Novo le escribe a Lorca ya desde su casa en la colonia San Rafael: “Ayer compuse el Romance de Angelillo y Adela que te envío y que te está dedicado. Haré en México una edición de sólo diez ejemplares”. El nombre “Adela” del “Romance...” lo toma Novo de ese corrido revolucionario que cantaba García Lorca. En esa misma carta, Novo escribe: “Canta la Adelita a bordo del Sebastián Elcano y no olvides que has contraído el compromiso gitano de ir a México ahora que vayas a New York. La casa de mi madre es amplia y tranquila y tuya; la casa de Adela es pequeña y tormentosa y tuya: tú elegirás en cuál vivir”. (El subrayado es mío.)

Federico García Lorca (1898-1936).

Otra probabilidad es que lo haya tomado de la “Oda a Walt Whitman”. Como se sabe, García Lorca estuvo una temporada en Nueva York en 1929, donde escribió uno de sus libros más célebres, Poeta en Nueva York, donde se encuentra la “Oda...”, sin embargo, no se publicó sino hasta 1940 en Séneca, el sello editorial que había fundado un exiliado español, José Bergamín. ¿Cómo es posible que Novo la haya conocido antes? En 1933, los editores de la revista Alcancía, Edmundo O’Gorman y Justino Fernández, hicieron una edición limitada de cincuenta ejemplares de la “Oda...”, uno de cuyos ejemplares con toda seguridad cayó en manos de Novo pues escribe en Continente vacío: “yo llevaba fresco el recuerdo de su ‘Oda a Walt Whitman’, viril, valiente, preciosa...” En la “Oda...”, pues, se encuentra una enumeración que llamó la atención de Novo: Faeries de Norteamérica, Pájaros de La Habana, Jotos de Méjico, Sarasas de Cádiz, Apios de Sevilla, Cancos de Madrid, Floras de Alicante, Adelaidas de Portugal. Adelaidas de Portugal. La correspondencia en México de ese epíteto sería Adela, justo el nombre que Novo utilizó en el “Romance...”, para que con ese guiño se viera el homenaje a Lorca y a la “Oda...”. De la misma manera en que Novo juega en el título del poema con la palabra “romance”, como característica composición poética de la lengua española y como relación amorosa pasajera, de igual forma juega al travestirse literariamente con el nombre de Adela y le deja el rol masculino a García Lorca bajo el Angelillo. Cuando Novo regresa a México publica Continente vacío. En ese libro hay un capítulo sin relación aparente con lo que Novo está narrando. Se llama “Canto a Teresa”. Novo también le confió a Capistrán que en ese capítulo había querido verter todas las referencias que existen sobre el mar en la poesía de lengua inglesa, y que era un evidente homenaje a García Lorca, ferviente devoto de santa Teresa, santa patrona de los escritores. Así pues, la Virgen que quiso que Ángel y Adela se encontraran con “sus almas desiertas” (de que habla el “Romance...”), no es otra que

santa Teresa; y la “ciudad de plata”, donde ocurre el encuentro, es, evidentemente, Buenos Aires. Además, el “Romance...” confirma que, como Novo lo confesó el resto de sus días, García Lorca fue el gran amor de su vida. Entre 1934 y 1936, cuando la agresión nacionalista contra los Contemporáneos está en lo más álgido, Novo le escribe a García Lorca una carta desesperada en la que externa su deseo de mudarse a Madrid y le pide ayuda para encontrar trabajo allá: La vida en México se ha vuelto insoportable para mí. Es indispensable que me marche —y tengo miedo de la dura lucha en los Estados Unidos. Mi deseo de ir a España se agrava y me obsesiona. ¿Crees tú que podría ganarme la vida —una mediana vida? Puedo dirigir ediciones, traducir libros, enseñar inglés —en último caso escribir en los diarios o corregir pruebas de imprenta. No se sabe que Novo lo haya hecho, así que se quedó a padecer los ataques de sus detractores. En 1936, García Lorca había ido a su pueblo natal a despedirse de su familia ya que en unos días más estaría zarpando hacia México, pero, como es de sobra conocido, sus inconformidades contra los militares que derrocarían a la República lo hicieron una de las primeras víctimas de los franquistas. Jamás se volvieron a ver, sin embargo, García Lorca “ya nunca pudo salir del alma” de Novo. Finalmente, cuando Xavier Villaurrutia se entera del fusilamiento de García Lorca le dedica una pequeña aguatinta llamada El hombre interior. Homenaje a Federico García Lorca (1936). Aunque nunca se conocieron, los unía su afición al dibujo; la pieza muestra la influencia de Jean Cocteau, en la línea de los dibujos que el propio García Lorca hacía con frecuencia. Villaurrutia expuso esa obra en la Exposición Internacional de Surrealismo que se llevó a cabo en México a principios de 1940, que organizaron César Moro, Walfgang Paalen y André Breton y en la que Villaurrutia fue el único escritor invitado a participar al lado de importantísimos pintores y fotógrafos. Pero también varios dibujos de García Lorca habrían tenido el mérito para estar en esa legendaria exposición. C

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Por

FRANCISCO HINOJOSA

LA N OTA NEGRA

DOS TRASTORNOS

@panchohinojosah

in duda yo hubiera sido un niño diagnosticado con el Trastorno de Déficit de Atención, que con frecuencia va de la mano de la hiperactividad y se conoce como TDAH. De haber sido detectado entonces, seguramente hubiera pasado por tratamientos psicológicos y farmacológicos que hoy son comunes en niños y adolescentes que lo padecen. Mi rendimiento académico en primaria y secundaria dejó mucho que desear. Mis padres y maestros supongo que pensaban que había salido un estudiante distraído y punto. Ya de viejo sigo teniendo TDAH (con moderada hiperactividad), quizás un poco más acentuado. Puedo leer dos o tres páginas de un libro sin haber retenido nada. Una vez que me doy cuenta, busco concentrarme y lo logro sólo por unos cuantos minutos más. Es como jugar a Serpientes y Escaleras con más retrocesos que avances. Por eso hoy suelo leer más poesía y cuento que novela. Lo mismo me sucede con una película. Hace mucho que no voy al cine porque no tengo un control remoto que me permita echar marcha atrás y volver a ver la cinta en el momento en el que me perdí, algo que sí me permite un reproductor de DVD o Netflix. Un libro o una película no me reclamarán mi desatención y no tendré por qué pedirles disculpas. En cambio sí lo tengo que hacer con alguien que me habla y que luego de un rato le hago alguna pregunta que, de haberlo escuchado, no tendría por qué hacerle. De pronto una sola palabra dicha por mi interlocutor me puede servir de trampolín para saltar hacia cualquier otra parte que no sea el momento presente. Otro síntoma del TDAH es la impaciencia:

Las Claves

LEÍ EN LA JORNADA QUE ALGUNOS JÓVENES SALUDABLES PULVERIZAN EL RITALÍN Y LO INHALAN COMO COCAÍNA, O BIEN LO UTILIZAN PARA MEJORAR SU DESEMPEÑO ACADÉMICO.

no aguanto las filas en un banco o una tienda, el congestionamiento vial o los viajes largos; con tal de llegar puntual a una cita, termino haciendo antesalas prolongadas que me desesperan. La falta de concentración me hace parecer un cable eléctrico: no tolero estar mucho tiempo sentado o acostado, y cuando lo hago no dejo de moverme, algo que se acentúa con otro padecimiento, el SPI (Síndrome de Piernas Inquietas, también conocido como Enfermedad de Willis-Ekbom), que se traduce en una pobre calidad de sueño y en una presencia incómoda en la cama para la pareja. El Ritalín (metilfenidato) suele ser ampliamente recetado para controlar el trastorno. Se trata de un estimulante del sistema nervioso central con gran potencial adictivo. En la escuela en la que iban mis hijas, unos padres le pidieron al maestro que le administara a uno de sus alumnos el fármaco. Él se opuso. Ellos le mostraron la receta médica. Aún así se negó. A la administración del medicamento se puede añadir una terapia conductual. Sin embargo, hay quien afirma que no existe el TDAH. El catedrático Marino Pérez, de la Universidad de Oviedo, afirma que no hay un biomarcador que indique la existencia de ese mal y por lo tanto carece de entidad clínica. Leí en La Jornada que algunos jóvenes saludables pulverizan el Ritalín y lo inhalan como cocaína, o bien lo utilizan para mejorar su desempeño académico. Hay una banda provista de sensores que se coloca en la cabeza y que mide la capacidad de concentración a través de la comunicación, vía bluetooth, con un teléfono inteligente, lo que equivale a estar frente a una maestra con la regla en la mano. Y

otra más de nombre Think, me comenta Pedro Ángel Palou, que no sólo mide, sino que ayuda a la concentración. Para el caso del Síndrome de Piernas Inquietas tampoco existe una manera de diagnsticar que no sea tautológica: ¿por qué tiene SPI?, porque mueve la piernas involuntariamente; ¿por qué mueve las piernas involuntariamente?, porque tiene SPI. Como en muchas enfermedades, lo que la literatura médica recomienda es un cambio de vida: dormir bien (como si dependiera de una decisión voluntaria), hacer ejercicio, evitar alcohol y tabaco, etcétera. Lo que los remedios alternativos ofrecen es dormir con una pastilla de jabón bajo las sábanas. Yo soy yo más mis trastornos y síndromes. Ni Ritalín, ni jabón, ni cambio de vida: no quisiera verme un día al espejo y no reconocerme.

Por CARLOS O LI VA R ES B A RÓ

JULIAN BARNES (Leicester, 1946): narrador británico imprescindible. Imposible olvidar las novelas El loro de Flaubert (1984), Hablando del asunto (1991), Inglaterra, Inglaterra (1998), El sentido de un final (2011) o el libro de memoria Nada que temer (2008). Ganador de importantes premios (Médicis, Man Booker, Fémina, Faber...), su nombre aparece cada año entre los candidatos al Premio Nobel de Literatura. Preocupado por los aconteceres del mundo moderno, Barnes es un agnóstico que extraña a Dios. De ingenioso estilo, sus textos son siempre sorpresivos y audaces. Un perspicaz y sugerente humor ronda las páginas de sus libros. El ruido del tiempo, novela más reciente de Barnes. Recreación de la vida del músico ruso Dmitri Shostakóvich (1906-1975), considerado como uno de los compositores más relevantes del siglo XX: vivió bajo el régimen soviético y alcanzó notoriedad en los inicios de la URSS. La Sinfonía No. 1 o la ópera La

nariz, las cuales fusionan la tradición rusa y las corrientes musicales vanguardistas de Occidente, fueron alabadas por las autoridades. Pero las piezas del hijo de San Petersburgo fueron también denostadas por “decadentes y reaccionarias”. Públicamente aparentó obediencia al sistema totalitario: asiente pertenecer al Partido Comunista y hasta ocupa una silla en el Soviet Supremo. ¿Fue en realidad Shostakóvich un disidente? Muchas conjeturas, a veces figuradas en candentes discusiones, se desprenden de las simulaciones o no del autor de la borrascosa Sinfonía No. 13. Shostakóvich siempre se refugió en la ironía. Barnes aborda los años terribles de la ofensiva de Stalin en contra de la más mínima “desviación ideológica”. La novela comienza con el editorial de Pravda en que el pianista es acusado de “desviacionista y decadente” por su ópera Lady Macbeth de Mtsensk. El temible secretario general del PCUS ha asistido, dos

días antes, a una representación de esa ópera: ¿acaso el mismo dictador ha escrito la gacetilla difamadora? Monografía de las relaciones entre arte y poder. El totalitarismo en todas las conjunciones de su siniestro método que obligó a muchos a postrarse a los pies del caudillo de Georgia. “Le citaron un sábado por la mañana. Sostuvo ante la familia y los amigos que sin duda se trataba de una formalidad, quizá una consecuencia automática de los continuos artículos del Pravda contra él”. El narrador británico refiere la personalidad de Shostakóvich en los legados de una crónica inquietante y terrible: infancia, vida íntima (esposas, amantes, hija, padres...), abjuraciones, miedos y cautelosas decisiones. Época infausta para el arte, sujeto a los esquemas del Realismo Socialista. Trances de una supervivencia suscrita en el desasosiego. El artista duerme con una maleta en la cabecera. El tiempo: eco que avizora: alerta de la posible fuga.

EL RUIDO DEL TIEMPO Autor: Julian Barnes Género: Novela Editorial: Anagrama, 2016.

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EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

COCAINE BLUES

11 Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

iempre que se habla del nuevo periodismo, y su gemelo malvado, el periodismo Gonzo, salen a relucir Tom Wolfe, Hunter S. Thompson y Gay Talese. Sin embargo, el movimiento involucró a otros pesos pesados, como Robert Greenfield, Paul Scanlon (y toda la plantilla de Rolling Stone, comandada por Ben Fong Torres) y Robert Sabbag. Black Sabbath pretendía ponerle a su cuarto disco Snowblind. En referencia al apasionado romance con la cocaína por el que la banda atravesaba. En Confieso que he bebido, las memorias de Ozzy Osbourne, el cantante revela que eran de la misma DEA quienes oficiaban como dílers del grupo. Pero la disquera se opuso a que bautizaran el libro con un título tan escandaloso. Cuatro años después Robert Sabbag tendría los güevos para ponerle a su debut periodístico Snowblind. Ciego de nieve (una breve carrera en el comercio de la cocaína) gozó de una edición en la colección Contraseñas de la editorial Anagrama en 1981. Más de tres décadas después el libro vuelve a circular en edición de Capitán Swing. Con una prosa deslumbrante, y no es una exageración, no existe calificación más precisa, Sabbag narra los high times de Zachary Swan, el hombre que introdujo una enorme cantidad de cocaína en Nueva York durante los primeros años de la década de los setenta. Historia que junto a la de George Jung, Blow: How a small-town boy made $100 million with the Medellin Cocaine Cartel and lost it all (Golpe: Cómo un muchacho de pueblo ganó 100 millones de dólares con el Cartel de la Cocaína de Me-

SABBAG NARRA LOS HIGH TIMES DE ZACHARY SWAN, EL HOMBRE QUE INTRODUJO UNA ENORME CANTIDAD DE COCAÍNA EN NUEVA YORK DURANTE LOS PRIMEROS AÑOS DE LA DÉCADA DE LOS SETENTA.

El sino del escorpión

dellín y perdió todo, llevada al cine y estelarizada por Johnny Depp) conforman el relato de los primeros dílers blancos del boom estadunidense de la droga. El libro comienza con la detención de Swan por culpa de una pendejada (como siempre ocurre en estos casos). Sabbag cuenta la carrera meteórica de un hombre educado, un aristócrata, hijo de un militar, infante él mismo durante un tiempo, que se inició en la vida delictiva durante la adolescencia en las partidas de dados. Y que atraído por la norma de conseguir dinero fácil realizó una incipiente inmersión en el tráfico de mota, para cambiar de producto de la noche a la mañana. Y convertirse en una celebridad. En el primer díler estrella de rock. Uno de los primeros hombres en mostrarle al mundo el futuro: Colombia. La fascinante vida de Swan es el pretexto de Sabbag para ofrecer una lección de periodismo. Porque más allá de lo que la escritura del libro supone: arduos años de investigación, entrevistas interminables, trabajo de campo, protección policiaca, etcétera, es ante todo una proeza del estilo. Ciego de nieve es un libro que te atrapa por su tema, pero sobre todo por cómo está contado. Algo que no pierde en su traducción, sí española, pero bastante aceptable, a cargo de J. M. Álvarez Flores y Ángela Pérez. Se trata, a su vez, de un retrato completísimo de la cultura gabacha de los años setenta. Con todos los componentes de la ciudad que se convertiría en la Atenas del Siglo XX, con un florecimiento cultural tan importante en lo social y en lo musical. Y todo, sí, giraba alrededor

de la cocaína. La cultura disco, la Black culture, el lifestyle de los actores y las estrellas de rock, todo giraba alrededor de la cocaína. Después de bañarse desnudo en la playa a las afueras de Westchester, junto a unos amigos, Swan es aprehendido. Tras registrar su casa la policía encontró 28 onzas de cocaína. Pero como jamás había sido capturado, logró salir libre del juicio. Y los dos vertiginosos años que separan su debut en el tráfico y el dictamen de su sentencia (una detención domiciliaria) son narrados por Sabbag en lo que se podría considerar el Goodfellas del nuevo periodismo (cualquiera juraría que Scorsese leyó este libro). Y justo como en Goodfellas, Swan termina viviendo como un pendejo. Retirado en una granja cultivando vegetales. No tuvo que empinar a nadie. Jamás le pudieron demostrar nada. Pero tuvo los güevos suficientes para contarle sus aventuras a Sabbag. Swan fue uno de los traficantes más elegantes de la historia. Burló la aduana gringa con la mercancía escondida en esculturas de madera. Y por mar en frascos de perfume que dejaba caer al agua antes de pasar el control. Que luego eran recogidos en lanchas. Estuvo a punto de ser secuestrado, de que le dispararan, pero él nunca empuñó un arma. “La cocaína es el caviar del mercado de la droga” es una de las tantas verdades que arroja Sabbag a lo largo de la obra. Palabras que deberían estar grabadas en oro. Y que constituyen el eje del imperio norteamericano. Al que Swan logró burlar. Y vivió para contarlo. Y además fuera de la cárcel. C

Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

Poética de la inconformidad EN EL HONDO RECOVECO donde destila el tóxico de su aguijón, el alacrán recuerda cómo en los años veinte del siglo pasado les cayó a los Estridentistas el chahuistle de la estética conformista. Su burla de la ideología de la revolución y su enfrentamiento con los Contemporáneos (nuestro súperrecontra-mega-intocable leitmotiv poético hasta hoy) le costó a Alfredo Sánchez, Salvador Gallardo, Germán Cueto, Fermín Revueltas, Alva de la Canal, Luis Quintanilla y Leopoldo Méndez, la casi nula apreciación de su poética artística. ¿De verdad no hay poemas vanguardistas rescatables de Arqueles Vela o Liszt Arzubide? “Estoy a la intemperie de todas las estéticas”, destelló Maples Arce. Casi un siglo después, nuestros críticos literarios (asumidos felizmente derechosos), así como nuestros populares y efímeros gurús televisivo-literarios, si-

guen denostándolos con sonrisas irónicas. Los paralelismos y las comparaciones son veneno, lo sabe el rastrero, pero en los años setenta le cayó el mismo chahuistle a los Infrarrealistas, esos saboteadores de los decentes recitales de Paz y farsas literarias diversas. Una veintena de escritores: José Vicente Anaya, Rubén Medina, Rosas Ribeyro, Mara Larrosa, José Peguero, Bruno Montané, Claudia Kerik, María Guadalupe Ochoa, Mario Raúl Guzmán y aún más, junto con los ya muy célebres Roberto Bolaño y Mario Santiago, se burlaron de toda nuestra muy querida y admirada literaturita mexicana. ¡Oh, blasfemia! Con las merecidas críticas emergentes a la reciente antología poética con la cual la Secretaría de Cultura promueve a sus poetas modélicos o canónicos hasta en francés (sin descalificar a quienes lo merezcan,

pero con hartas dudas sobre el mecanismo de selección), el rastrero pone sobre la batahola Perros habitados por las voces del desierto. Poesía infrarrealista entre dos siglos (Aldus, 2014; Matadero UANL, 2016) con ediciones en Perú, en Chile y pronto en Colombia. Para sorpresa del establecimiento cultural nativo ( INBA, Tierra Adentro, DGP, Fonca, SNC), se vende y lee más la escritura marginal, ajena a la moda, al mainstream y a las agencias del Estado. Escritura rabiosamente crítica ante los mecanismos tradicionales de la industria privada y la promoción editorial estatal. A estas alturas, sólo los desahuciados piden chamba en Literatura de la Secretaría de Cultura. El arte, la vida, están en otra parte. Aunque el venenoso también reconoce: más cornadas da el hambre. C

A ESTAS ALTURAS, SÓLO LOS DESAHUCIADOS PIDEN CHAMBA EN LITERATURA DE LA SECRETARÍA DE CULTURA.

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ARTURO RIPSTEIN “ME TRAICIONÉ” Arturo Ripstein dirigió esta entrevista. Desde un principio, aclaró: “No puedo contarle eso que me pide, sería hablarle de toda mi vida”. Aunque era lo que esta reportera quería, atendí a su petición: “Llame de nuevo, y vemos...”. Y así entablamos una breve conversación off the record, hasta que dimos el banderazo de salida, y esta entrevista es el resultado. Arturo Ripstein (Ciudad de México, 1943) es uno de los pocos

directores de cine que puede asegurar que hizo historia, con más de cincuenta filmes, entre los que destacan Tiempo de morir, El castillo de la pureza, Cadena perpetua, Profundo carmesí y La calle de la amargura; y más de cuarenta nominaciones y premios. Desde muy joven comenzó su carrera cinematográfica: se inició como actor en diversas películas, y como ayudante de dirección en El ángel exterminador, de Luis Buñuel.

Por

ESGRIMA

¿Cuál es el aprendizaje de vida que le ha dejado el cine? Yo aprendí todo lo que sé en la vida del cine, viendo películas. Fue parte de lo que determinó mi vida, aprendí todo. Desde cómo se mata a un vampiro hasta cómo se le va a uno la novia. El gran aprendizaje de haber hecho cine es una porción de zancadilla y codazo, si te dejas, te comen; hay que hacerse de una piel muy gruesa. ¿Qué tanto hay en sus personajes de su visión del mundo? No sé. Quizá algunos se parezcan a lo que hago y soy, y eso es algo que no puedo evitar. Pero lo que sí puedo decir es que a ninguno de mis personajes lo invitaría a tomar un trago, menos aún a cenar. ¿Cambiaría algo de su trabajo artístico? No. Lo único que habría hecho son mejores películas. Si tuviera la oportunidad de cambiar algo, tendría que cambiar todo, definitivamente. ¿No es un crítico muy severo con usted mismo? ¡Claro que sí! ¿Ha logrado lo que se propuso cuando era joven? No, ni de lejos. Cuando era joven quería hacer grandes películas. Pero la crítica dice lo contrario. El mayor, el mejor de los críticos, el más notable de todos no es nada al lado de un creador mediocre. Entonces, la crítica puede decir misa. Ha contado sus experiencias con Buñuel, pero, ¿qué le aprendió? Aprendí sobre la relación ética con el trabajo. No le aprendí técnica. La técnica de Buñuel era muy compleja como para aprenderla viéndolo. Lo que sí aprendí con él es la relación que se tiene con la profesión. El aprendizaje más importante con él fue el respeto. Intentar no traicionarse e intentar hacer las cosas lo mejor posible, con la mayor profundidad. Cosa que yo nunca pude hacer, me traicioné y nunca pude hacer las cosas que quise. ¿Por qué se traicionó? Porque no hice lo que quise, hice lo que pude. Entre una cosa y otra hay un abismo, y eso es una completa traición.

ALICIA QUIÑONES

A casi cincuenta y dos años de su primer filme, Tiempo de morir, ¿cómo valora ese trabajo de su juventud? Mal, igual que entonces; así lo vi desde un principio, porque no me dejaron hacerla como yo quería, y ahí empezó el desastre. ¿Pudo trabajar bien con Gabriel García Márquez? En esa película trabajé bien con García Márquez [guionista de Tiempo de morir]. El problema es que de ser un hombre adorable se convirtió en una estatua ecuestre y una pesadilla. Trabajé bien con él en esa película, pero después no me llevé bien con él. En aquel momento no era nadie. Poco después publicó Cien años de soledad y se volvió una estatua de sí mismo. ¿Ese después se refiere a El coronel no tiene quién le escriba, que usted filmó en 1999? En ese momento prácticamente ni nos veíamos. No es que me dejara “trabajar a gusto”, es que él quiso que alguien hiciera esa película. Y no entiendo por qué fui yo.

Actor o director, ¿qué prefiere? He sido más director que actor, pero ahora mi experiencia como actor en este año me ha hecho revindicar el oficio y me ha encantado.

UN FESTIVAL ES LA FORMA DE LA INJUSTICIA MÁS PROFUNDA. CUANDO SE ES JURADO, UNO PREGUNTA: ¿POR QUÉ ESA PELÍCULA ES MEJOR QUE LA OTRA?, Y NO HAY FORMA DE RESPONDERLO."

La literatura ha sido uno de sus ejes creativos. Sí, continúa siéndolo. No leo como leía antes, pero la literatura siempre ha sido para mí el rincón del amor y de los sueños. Ahora veo más películas viejas, sobre todo en blanco y negro, y eso me satisface muchísimo. ¿De qué género es la película Arturo Ripstein? De terror. No me definen mis personajes, sí los que han creado otros, como Drácula. Siempre hay algo que se odia de la profesión que elegimos. Lo que menos me gusta de mi trabajo es levantar una película. El antes y el después de hacer la película son los dos momentos más aterradores. El previo, el antes es muy humillante, porque se trata de conseguir apoyos: debes convencer a los otros, pedir que crean que harás una buena película. Después, una vez que la terminaste, mandarla a los festivales, a diversas personas, etcétera, es horrible. Pero el rodaje es maravilloso.

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Es un director duro, dicen. Pregúnteselo a la gente con la que he trabajado. Los detalles se los darán otros. Afirma que su cine no es político o social, pero sus historias son producto de eso. No te puedes despegar de la realidad, la necesitas para hacer cine. Soy mexicano, vivo en esta realidad, no cierro los ojos frente a lo que sucede. Mis preceptos están determinados por esa mirada que se da no sólo con los ojos, sino con el corazón y con las tripas. ¿Cómo enfrenta las nuevas tecnologías? Me divierte mucho toda la nueva plataforma. La historia del cine, de alguna manera, es una máquina de cambios tecnológicos. Es una máquina agradable y divertida, que genera cambios y conozco desde niño; y sólo es cada vez más pequeña, más versátil. En días pasados fue a Suiza como jurado, ¿qué hay en el cine contemporáneo? Es muy curioso. Un festival es la forma de la injusticia más profunda. Cuando se es jurado, uno pregunta: ¿Por qué esa película es mejor que la otra?, y no hay forma de responderlo. Un festival de cine no es una carrera de cien metros planos en donde todos hacen lo mismo y alguien es más rápido. En el cine todos hacen lo mismo y son cosas distintas, y uno brinca, otro gana, otro va al simposio, otro lee el periódico y todos son evaluados de manera similar. Un festival es una de las mayores tonterías posibles. ¿Qué hará en los siguientes meses? Ahora quiero sobrevivir. He hecho una película y un par de documentales en México, muy agradables y que he disfrutado mucho. Participé como actor en un proyecto de Fernando Trueba, La reina de España, que se grabó en Budapest y España. Trueba es una de las personas más encantadoras con quien me ha tocado compartir el cine.