Boletín 208

Rector General Dr. Enrique Fernández Fassnacht

Secretaria General Mtra. Iris Santacruz Fabila

Rector de la Unidad

septiembre 2012

Dr. Salvador Vega y León

Secretaria de la Unidad Dra. Patricia E. Alfaro Moctezuma

Director de la División de CyAD Mtro. Jaime Francisco Irigoyen Castillo

Secretaria Académica D.I. Silvia María Oropeza Herrera

Tecnología y Producción Arq. Juan Ricardo Alarcón Martínez

Teoría y Análisis Lic. José Luis Martínez Durán

Síntesis Creativa Arq. Mario Larrondo Shiels

Métodos y Sistemas Dr. Juan Manuel Oliveras y Alberú

Responsable del Programa Editorial Mtra. Catalina Durán McKinster Boletín Espacio Diseño, año 19, núm. 208, septiembre de 2012, es una publicación mensual editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, Prol.

Canal de Miramontes 3855, Col. Ex Hacienda San Juan de Dios, Deleg. Tlalpan, C.P. 14387, México, D. F., a través de su Unidad Xochimilco, Calz. del Hueso

Editores en jefe

1100, Col. Villa Quietud, Deleg. Coyoacán, C.P. 04960, México, D. F., División de Ciencias y Artes para el Diseño, Programa Editorial, planta baja del edi-

Catalina Durán McKinster Ana Julia Arroyo Urióstegui

ficio P, Tel. 5483 7137 y 5483 7247, www.programaeditorialcyad.xoc.uam.mx,

Coordinadores en jefe

cyadx30@correo.xoc.uam.mx, y boletinespaciodiseno@yahoo.com.mx Editora responsable: Catalina Durán McKinster. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2003-103018195100-106, ISSN: 1405-227X. Licitud de título No. 008811, Licitud de contenido No. 6208, ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Permiso Sepomex No. 010203.

Impreso en los talleres de Diseño de la Comunicación Gráfica, Calz. del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Deleg. Coyoacán, C.P. 04960, México, D. F., edificio R, planta baja; este número se terminó de imprimir el 21 de septiembre de 2012 con un tiraje de 1,500 ejemplares.

Comentarios y colaboraciones a los teléfonos: (55) 5483 7137, 5483 7247 y a los correos: boletinespaciodiseno@yahoo.com.mx, espadis@correo.xoc.uam.mx o entrega personal en boletín Espacio Diseño, planta baja del edificio R, o en el Programa Editorial de CyAD, planta baja del edificio P, UAM Xochimilco.

La responsabilidad del contenido de las colaboraciones firmadas es de los

Luis G. Hernández y Axel Peralta

Corrección Amada Pérez, Ana Julia Arroyo, Catalina Durán, Lilia Cervantes

Formación, diseño y digitalización Brianda Zamacona, Verónica García, Libier Falcón, Luis G. Hernández, Alejandro Esquivel, José Rueda, Emmanuel Páez, Axel Peralta, Daniela Sierra y Diego Gutiérrez

Diseño de portada Libier Falcón

Coordinación y asesoría en offset Cirano Reyes García

autores y no necesariamente expresan la opinión del director o editores en

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jefe, ni una postura oficial de la División. tros colaboradores autorizan la libre reproducción de sus obras por el sólo

Jesús Bañales Martínez Armando Vázquez Buendia Fernando Santamaría Díaz

hecho de entregarlas voluntariamente, siempre que se citen el nombre del

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Martha López Martínez y Rosario Salas Arellano

Salvo convenio o indicación individual en contrario se presume que nues-

fines de lucro sin el consentimiento expreso por escrito del autor.

Contenido 2 6 9 13 16 20

El diseño en Londres 2012 Claudia Verónica García García

Arquitectura en las olimpiadas Londres 2012 Norma Carolina Corona Ávila

Nada, nada, nada Guillermo Nagano Rojas

Los muros de Londres Emmanuel Páez Pérez

En sus marcas... listos... ¡Diseña!

Adrian Ortiz Jiménez

Galería de alumnos

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El legado olímpico 2012

25

Diseño de personajes: las mascotas olímpicas

29 32 33 40

Las olimpiadas ¡hasta en estampillas!

Alfredo Almaraz Garduño, Gerardo Álvarez Montes

Roberto Padilla Sobrado

Dulce María García Lizárraga

Primera titulada de la Maestría en Diseño y Producción Editorial, CyAD Xochimilco Ana Julia Arroyo Urióstegui

La fotomecánica y el diseño gráfico Gonzalo Becerra Prado

Buscador

Claudia Verónica García García Diseño de la Comunicación Gráfica

los juegos olímpicos de londres 2012, la fiesta deportiva más

importante y donde todos los ojos estuvieron pendientes, fueron

“bombardeados” por su publicidad gráfica, desde la identidad y

aplicaciones hasta las mascotas e imagen que desearon proyectar.

El logo es la parte más importante, ya que marca la identidad

de las olimpiadas y la diferencia de las demás.

Londres 2012: para comenzar a darle vida a esta actividad se

contrató a Wolff Olins, una marca de consultoría londinense, especializada en el desarrollo de experiencias de marca, estrategias

de negocios y sistemas de identidad visual, que lanzó su diseño

desde 2007, con la intención de que el público joven se acercara y participara de esta fiesta.

El diseño de la identidad rompe con todos los esquemas ante-

riores: en principio, por su gama cromática: dos colores bastante

fuertes y el logo de los aros olímpicos calados en blanco con lo que

se crea un impacto visual difícil de olvidar. En contraste con la

tipografía de los números, tenemos escrito la palabra London con la fuente London Olympics 2012, para hacerlo más legible; sin

duda, este logotipo pasará al salón de la fama de la gráfica olímpica, con una tipografía que está inspirada en rocas griegas y en

el graffiti. Se dice que el costo de creación del logo fue de 400 000

libras esterlinas (630 497 dólares).

Logotipo oficial de Londres 2012 http://bit.ly/SBb4CS

De sus significados, encontramos que una segunda lectura de

este logotipo, revela la palabra ZION, que supuestamente se lee

en él. Visualmente resulta confuso, tanto por su forma abstracta como por las letras pequeñas con las que cuenta; también vemos

que para colocar la bandera del Reino Unido se utilizó la muy conocida técnica de Container o Capsule Branding, que si bien se ve agra-

dable, vuelve aún más difusa la representación visual.

Los Juegos Olímpicos de este año se han caracterizado, entre

otras cosas, por las increíbles sedes deportivas que se construyeron para llevar a cabo las actividades deportivas. Esto debido a que los

diseños originales están estrechamente ligados a las disciplinas

que ahí se llevarían a cabo: destacan los del Centro Acuático, el

Velódromo y el Centro de Tiro y Arquería; sin embargo, la pieza principal del parque es el Estadio Olímpico, que ha sido criticado

por su diseño simple y poca sensibilidad al resto de la identidad

gráfica y plástica de Londres.

Pictogramas Olímpicos

Para los juegos olímpicos de Londres 2012 se realizaron 38 pictogramas olímpicos que acompañaron la información relativa de las diferentes destrezas físicas; cada deporte se ilustró con tino y sencillez

gráfica, esto debido a los trazos simplificados que requiere la realización de un pictograma. Los pictogramas fueron una parte fundamental en el desarrollo de las actividades deportivas, ya que

orientaron al público para identificar parajes y direcciones en la urbe de la ciudad de Londres, éstos

fueron diseñados por la agencia Some One y se usaron tanto en las señales, como en los boletos y

en el merchandising.1

Los diseñadores, como parte de un programa completo de señalización, buscaron comunicar la

información e instrucciones importantes de manera rápida y sencilla, con la finalidad de crear un

sistema de diseño unificado y de fácil comprensión por las personas que hablan diferentes idiomas,

así como lo suficientemente flexible como para ser usado en una amplia gama de aplicaciones.

Hubo dos versiones de pictogramas. Una de ellas remite a siluetas en la que los trazos variaron

según el lugar donde fueron colocados; esta versión fue utilizada para la alta visibilidad y la necesi-

dad de información. La otra se inspiró principalmente en los coloridos mapas del metro de Londres: dinamismo en diversos colores de fondo, así como en la decoración.

Los juegos olímpicos requirieron de una planificación y organización completa: entre lo funcio-

nal y lo deseable; de esa forma el público multilingüe podía ser informado y guiado de forma efecti-

va, para lo cual se consideró lo siguiente identificación visual, control de tráfico, logística urbana

y publicidad; esto implicó tomar en cuenta la amplitud de señales que se desplegó ante un gran

número de personas, de ahí la importancia de los pictogramas como elemento orientador, multicultural y democratizador.

Daniela Sierra Diseño de la Comunicación Gráfica 1. Término anglosajón compuesto por la palabra merchandise, cuyo significado es mercancía y su terminación -ing, que

significa acción. Es la parte de la mercadotecnia que tiene como objeto aumentar la rentabilidad en el punto de venta.

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espacio diseño � septiembre núm. 208

Medallas olímpicas http://bit.ly/PWfeS6

Los equipos de LOCOG y Future Brand se es-

meraron por crear un lenguaje visual, un estilo

aplicable a todo: desde el aeropuerto hasta las

diferentes sedes, sintetizado en el Parque Olímpico. Al entrar ahí se encuentra la puerta de

Stratford y un faro, ambas son construcciones

angulares de color magenta, diseñadas por el despacho Surface Architects.

Dentro del estadio, las butacas cumplen con

este estilo, siguiendo con un meticuloso trazado

que nace del mismo logotipo, se utilizó un sis-

tema de red en salas de espera y hasta en los terrenos de juego.

Uno de los símbolos olímpicos más importan-

tes de toda la historia de esta entrega es la antorcha olímpica; ésta fue diseñada por el estudio

Barberosgerby, ganadores del “diseño del año” por el Museo de Diseño de Londres, conformado

Antorcha olímpica http://bit.ly/PnauFq

por los diseñadores Edward Barber y Jay Osgerby, y quien creó una pieza que tiene una altura

de 80 cm y un peso de 800 g; está hecha de una

aleación de aluminio dorado que es perforada por 8 000 agujeros circulares, cada uno representa a

uno de los 8 000 portadores de la antorcha que

participaron en el relevo olímpico.

Las medallas creadas por David Watkins son

la representación del mundo (su forma circular), la ciudad moderna (la reproducción del

Estadio Panathinaikos para llegar a la ciudad anfitriona), y el río Támesis como símbolo de

Londres. En la parte frontal, presente siempre, la misma imagen de la diosa griega de la victoria: Niké.

David Beckham enciendendo la llama olímpica http://bit.ly/PnauFq

Las mascotas reflejan una historia inglesa

muy significativa; Wenlock y Mandeville toman

su nombre de dos ciudades inglesas muy relacio-

nadas con la historia olímpica: Much Wenlock, condado en el que se celebraron en el siglo xix los

"Wenlock Games", que inspiraron las olimpiadas

modernas y Stocke Mandeville, hospital del con-

Wenlock y Mandeville, coronadas con la típica

señal de los taxis londinenses y grabadas con su

iniciales. Analizamos a detalle a cada una:

Wenlock es la mascota oficial de los Juegos

dado de Buckinghamshire, que animando a sus

Olímpicos: sus colores dorado, plateado y bronce

de los juegos paralímpicos; éstos son los nombres

sus brazos luce cinco pulseras con los colores de

pacientes a practicar deporte plantó la semilla

de los primeros protagonistas de las Olimpiadas de Londres 2012.

son un referente de las medallas olímpicas, y en

los anillos de la bandera olímpica.

Mandeville es la mascota de los Juegos Para-

Las gotas de acero gemelas tienen una histo-

límpicos: la forma de su cabeza recuerda las tres

última viga utilizada para la construcción del Es-

manos en posición aerodinámica y el cronómetro

ria muy particular, ya que nacieron a partir de la tadio Olímpico de Londres, pero ¿quién es quién en esta historia? La clave para distinguir a estas

gotas de acero la encontramos en las cabezas de

medias lunas de la bandera paralímpica, y sus

en la muñeca señalan su objetivo de superación

para lograr la mejor marca. De ahí la importan-

cia de ambas mascotas.�

Mascotas olímpicas http://bit.ly/RPT5WL Fuentes

◆ http://lacoctelerapodcast.com/2012/07/arquitectura-y-diseno-detras-de-las-olimpiadas/ ◆ http://isopixel.net/archivo/2012/07/el-diseno-grafico-en-las-olimpiadas/

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espacio diseño � septiembre núm. 208

Londres 2012 Norma Carolina Corona Ávila Arquitectura

los xxx juegos olímpicos, Londres 2012, fueron los más verdes

de toda la historia; bajo tres premisas: verticalidad, sostenibi-

lidad y temporalidad, trabajaron una estructura temporal, que

diversificó las formas en la construcción desmontable de muchos

espacios deportivos. Fue el caso del estadio principal ubicado en el

antiguo parque industrial en Stratford, creado por el grupo de arquitectos Populous, quienes para su realización eligieron piezas simples y legibles, minimizando con ello el peso físico y tiempo

de fabricación y utilizando conexiones desmontables de fácil ins-

talación. Sin embargo, fue criticado, pues a pesar de ser una buena

idea la sostenibilidad, al ser muy básica su estructuta se convierte

en una forma muy simple que no tuvo la estética ni la gracia que

nos mostró Beijing con sus maravillas arquitectónicas.

Las metas propuestas también incluyeron la reducción de emi-

siones de carbono en 30% durante los 17 días de competencia, mismo

que será el punto de inicio de un plan para reducir las emisiones de CO² a largo plazo en la ciudad; además gestionaron los residuos y

lograron un considerable ahorro energético, pues 20% de la energía provino de fuentes renovables.

Algunos espacios deportivos ya estaban dispuestos, como el Es-

tadio Wembley del arquitecto Norman Foster, rediseño, con ese

arco inconfundible de acero, que se terminó en 2007, después de que se derribara el antiguo Estadio.

Uno de los espacios que sí nos sorprendieron, y que esperába-

mos, fue el increíble centro acuático de la arquitecta Zaha Hadid; su forma ondulada mostró el movimiento de las olas. La ligereza

del conjunto contrastó con la rigidez de la estructura organizada de

manera paraboloide.

Otra de las atracciones que fascinó en las olimpiadas 2012 fue el

velódromo; aunque parecido al centro acuático, pues se confunden

hasta que se analiza las ondulaciones y las texturas, lo particular-

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Estadio creado por Popoulus Imagen: http://bit.ly/OK0vXT

mente bello de éste es la geometría de la cubierta

que muchos se atrevieron a comparar con la for-

ma de un pringle, gracias a que es muy ligera; la

razón principal de esto se debe a la función que

Corte longitudinal del centro acuático

guarda en la pista de ciclismo.

Sabemos que Londres tiene a grandes expo-

nentes arquitectónicos, como los ya mencionados. Algunos espacios culturales para visitar fue

el Gherkin Building, mejor conocido como el

Pepino, por su forma. Éste se localiza en London

Monument, pues es un lugar histórico que

fueconstruido entre 1671 y 1677. Podemos notar

Corte ancho del centro acuático en Londres Imágenes: www.mundoark.com

que sobresale debido al gran contraste que tiene

en relación con su entorno. No existen fotos del

interior porque es de una empresa privada, pero

aun se aprecia cómo los vanos son predominantes en la fachada, mientras que en los demás edificios históricos sobresale macizo.

Y si hablamos de un monumento creado ex

Corte longitudinal del velódromo

profeso para las olimpiadas, tenemos el diseño de

Anish Kapoor; se trata de un mirador integrado

al complejo olímpico. Kapoor se inspiró en una estructura fluida con perspectivas diversas. Es

la escultura más alta de la ciudad, con 114 m, el doble de lo que mide la estatua de Nelson en la plaza de Trafalgar. Lakshmi Mittal, el hombre

más rico de Inglaterra, aportó casi la totalidad de Corte ancho del velódromo Imágenes:http://bit.ly/QmfuKV

su costo: 16 millones de libras.

espacio diseño � septiembre núm. 208

En adición a estas nuevas infraestructuras, se

utilizaron otras sedes dentro de Londres para otras

competencias, entre ellas el ExCel Exhibition Cen-

tre para boxeo, judo y tenis de mesa; el Millenium

Dome para la gimnasia; Wimbledon para las com-

Estadio Millenium Dome Imagen: http://bit.ly/csJBzz

petencias de tenis; los parques de Regent’s y Hyde

Park para las actividades de ciclismo y triatlón, respectivamente.

De las cosas más notables por destacar, están las

luces que hubo en la apertura y en el cierre de los

juegos, incluso la iluminación de los edificios emblemáticos de esta hermosa ciudad. Si bien, fueron

criticadas por la simplicidad en la arquitectura deportiva, las luces de foco leds hicieron que se transformara totalmente el lugar; la estética era más

proporcional y la luz creaba el espacio, como el pro-

yecto LED en London Bridge, del grupo de diseño

Citelum, para celebrar el Jubileo de Diamantes de

Estructura del estadio Millenium Dome Imagen:http://bit.ly/S2UE53

la Reina Isabel II, por lo cual se colocaron 1,800 luces. Todo esto a instancias de la política sostenible del alcalde Johnson.

El transporte también se hizo presente con una

remodelación: la de la estación de King’s Cross, que consistió en una hermosa forma reticulada como rejilla, apoyada por vigas y 16 columnas de

hormigón con una central de embudo, con lo que se logró un lugar excepcional.�

Remodelación de la estación King´s Cross Imagen:http://bit.ly/LrSVyo

Guillermo Nagano Rojas Síntesis Creativa

nadar es un deporte muy completo y una habilidad indispensable para sobrevivir, así que estimado lector, nada de croll, de pecho, de dorso, de mariposa y según

lo prefieras nada en un equipo de water polo o de nado sincronizado. Puedes nadar en relevos o combinando estilos y distancias de 50, 100, 200 m o más y si tienes las condiciones, tírate un clavado individual o sincronizado.

Practicar una actividad acuática recreativa o deportiva requiere fundamentalmente

de agua apta para el contacto humano y una alberca, piscina, foso o estanque que la contenga, aunque también se puede practicar en mares, lagunas y ríos. Navegar en

agua –no en la web– requiere además de una embarcación.

En los XXX Juegos Olímpicos que acabamos de ver, los deportes acuáticos, y en

general todos los deportes, tuvieron una estrecha relación con los diseñadores; el trabajo de diseñadores de todo tipo estuvo plasmado desde lo más sencillo hasta lo más

complejo, desde lo más discreto hasta lo más espectacular. Las controversias iniciales,

más que en los propios deportes y deportistas, se relacionaban con la imagen de los

equipos participantes y principalmente hacia el logotipo y la imagen gráfica de boletos, credenciales y uniformes: desde una medalla hasta un pebetero; desde una bahía de

estacionamiento hasta una red de transportes y vialidades; desde un arreglo floral

hasta la arquitectura de las instalaciones olímpicas y el reordenamiento urbano de

Londres.

Para el caso de los deportes acuáticos, en la Ciudad de México y sus alrededores

alguna vez fue posible, de forma libre y espontánea, nadar, remar o simplemente

flotar en sus lagos, ríos, arroyos, estanques y canales, y aunque yo nunca me eché un

clavado en el antiguo río de la Piedad, sé que, el hoy llamado simplemente “el viaducto”, permitió toda clase de actividades acuáticas hasta que el trazo de los urbanis-

tas convirtió sus arbolados márgenes en carpetas de pavimento y entubó sus aguas, expulsando los organismos vivos que vivían en ellas: charales, ranas, serpientes de

agua, libélulas, mosquitos y uno que otro arriesgado nadador.

espacio diseño � septiembre núm. 208

Mientras los gobiernos de la Ciudad de México, desde la época colonial, sepul-

tan ríos y canales, en las tiras cómicas y el cine se estimula, principalmente a

los niños, a la práctica de la natación y los clavados: con Buscando a Nemo, La sirenita,

Aquaman, etcétera, promueven el mundo acuático; todos son personajes fantásticos, aunque no tan fantásticos como lo es Tláloc, que hasta donde sé, no nada, pero bien que pone las albercas.

En los años treinta, gracias en parte a la interpretación del campeón olímpico

de natación Johnny Weissmüller, del personaje de Edgar Rice Burroghs, Tarzán de

los monos, la natación y los clavados recibieron un fuerte impulso como deporte

y también como recreación. Asimismo, no hay cosa que complete más el estatus y la imagen de una madre moderna que llevar a sus hijos en una van a las clases de natación.

La esquizofrenia de la cultura del agua que padece la cuenca, empeñada, por

un lado, en desecar y, por otro, en traer agua de cuencas lejanas, tiene también

mucho que ver con el diseño. En la Ciudad de México la desaparición de los cuerpos

de agua de libre acceso y la pérdida de espacios abiertos desalentaron la práctica

rudimentaria de deportes acuáticos y también terrestres: clavados en estanques, natación en canales, equitación en burros, tiro al blanco utilizando arcos, flechas

y resorteras sobre lagartijas, aves y roedores.

Otro predeporte que fue obligado a migrar a más alejados cuerpos de agua fue

una especie de rappel gimnástico, utilizando una cuerda atada a la rama de algún

árbol de los que entonces crecían en las riberas de ríos, arroyos y canales: Pirús

(Shinus molle), ahuehuetes (Taxodium mucronatum) y sauces (Salíx babylónica)

eran especies de árboles cuya resistencia a la fractura garantizaba cierto nivel de se-

guridad. El objetivo de la competencia era cruzar sobre el cauce balanceándose para después saltar de manera oportuna para alcanzar la otra ribera, cosa que, cuando

ocurría, daba pie a aterrizajes que aun sin la limpieza con que se planta un gim-

11

nasta de medalla de oro eran motivo de satisfacción y aplauso. Ocasionalmente, se combinaba con un clavado en C con dos giros y medio y un elevado grado de

dificultad para terminar con un sonoro y doloroso panzazo en el agua.

Intentando suplir y mejorar los antiguos cuerpos de agua, la capital vio nacer

una zona de balnearios en los cuales los clavados y la natación, entre ellos el nado

de perrito y el nado de rana (hoy estilo pecho), se pudieron practicar en una verdadera alberca de agua clara y clorada. A principios, o tal vez mediados del siglo

xx en la salida de la carretera a Puebla, hoy Calzada Ignacio Zaragoza, existieron varios balnearios que contaban con albercas, salvavidas y hasta entrenadores: Las

Américas, El Bahía, La Caldera, El Elba, algunos de ellos desaparecidos y otros

que parece dejaron sucesores: El Balneario Olímpico o Deportivo 14 de Diciembre, ubicado en las calle Norte esquina con Avenida Central (eje 5 Oriente), a unas cua-

dras del metro Pantitlán, y el balneario Las Termas, que se encuentra ubicado en

Avenida Central a media cuadra del Balneario Olímpico, en dirección a la Avenida Zaragoza. En otro nivel socioeconómico y de organización, también a principios

del siglo xx, surgieron clubes deportivos con albercas formales y de medidas regla-

mentarias, como el Deportivo Chapultepec.

Lastimosamente, en una ciudad fundada sobre un lago, los deportes acuáticos

no son accesibles a la mayoría de la población y aprender a nadar o practicar actividades acuáticas requiere de acceso a albercas públicas y cuerpos de agua. Si bien es cierto que existen más albercas, éstas son privadas o de paga o de funcionamiento

temporal, como las playas que se instalan en los períodos vacacionales.

Por contraste, la Ciudad de México cuenta con varias albercas que son de llamar

la atención: la alberca olímpica de Ciudad Universitaria,hasta hace unos cuantos

años considerada la más grande del mundo sin techar, tiene dos tribunas para más de seis mil espectadores, ventanillas de observación para jueces y cámaras de tv en la fosa de clavados. La temperatura de sus 6.5 millones de litros de agua se

mantiene entre los 27 y 28 grados centígrados. Planeada por los arquitectos Félix

espacio diseño � septiembre núm. 208

T. Nuncio, Ignacio López Bancalari y Enrique Molinar, abrió por primera vez sus puertas en 1954, su planta semeja la forma de la República Mexicana.

Otra gran instalación, cubierta, es la Alberca Olímpica Francisco Márquez, cons-

truida para los Juegos de la XIX Olimpiada celebrada en la Ciudad de México, diseñada por los arquitectos Manuel Rossen Morrison, E. Gutiérrez Bringas, A. Recamier y J. Valverde. Con capacidad para 10 mil personas.

La efervescencia que provocan estos acontecimientos deportivos mundiales re-

percute en los diseños. En los Juegos Olímpicos de la Ciudad de México, los diseños

estaban por todas partes: carteles, esculturas, transportes, publicaciones, esta-

dios, alojamientos, souvenirs, joyería, moda, coreografías, museos, artesanías, calcomanías, banderolas y muchísimas cosa más.

Las Olimpiadas salpicaron a los que estudiábamos diseño. Tuve la oportunidad

de participar como dibujante en uno de los proyectos que concursaron para el diseño de la alberca olímpica, que desafortunadamente no ganó. También, y como

parte de mi servicio social, fui asignado, como muchos de mis compañeros de la

carrera de arquitectura, para apoyar en los trabajos de construcción de instalacio-

nes olímpicas.

Al final de México 68, en la ceremonia de clausura, al igual que ahora, todos

los diseños fueron evaluados y cada quien otorgó a los diseñadores un lugar en la

tabla de ganadores; aunque no se asignaron medallas, no dudo que hubo también

grandes satisfacciones y frustraciones. Me pregunto si también se habrán establecido récords.

Antes cité el río de la Piedad como una referencia histórica que aglutinaba rudi-

mentarias actividades deportivas y cuya transformación por urbanistas ingenieros

y arquitectos, de acuerdo con las instrucciones de los políticos, fue un parte-aguas

en la vida y características de la ciudad, donde los responsables del diseño de nuestra

metrópoli cedieron al automóvil de manera contundente y tal vez sin medir las

consecuencias, un camino de agua que soportaba, además de muchas manifestaciones de vida, la posibilidad de tirarse un clavado y nadar.

Si las medallas ganadas por Paola Espinosa, Alejandra Orozco, Laura Sánchez,

Iván García y Germán Sánchez, representando a México, les estimulan a practicar

los clavados, y las hazañas de Michael Phelps, la natación, y además, si se pregun-

tan si algún día lo podrán hacer en la alberca de la uam Xochimilco, yo sólo les puedo responder que de ese proyecto no sé nada, nada, nada.�

Imágenes:http://RetroClipart.co/1987

23 13

Emmanuel Páez Pérez Diseño de la Comunicación Gráfica

la temperatura puede ser medida con un termómetro lo mismo que la presión atmosférica con un barómetro. Los ejemplos

anteriores no son un secreto, pero, ¿existe un artefacto que pueda determinar el talento artístico de una persona?

La capital inglesa es el nido donde han eclosionado decenas

de artistas y diseñadores. Ellos nos han convidado de su genio

con creaciones que roban el aliento de una forma singular. Podemos mencionar la capacidad prolífica de Ivan Chermayeff con

sólo mirar sus carteles y logotipos, entre ellos el de The Museum

of Modern Art; la habilidad figurativa que destilan los retratos

de Lucian Freud, expuestos en la National Portrait Gallery; o la

virtud del Rey Midas que presumía tener Alexander McQueen en

sus diseños, mismos que han sido venerados tanto en las princi-

pales semanas de la moda del mundo, como en el Metropolitan

Museum of Art.

Amén de otros diseñadores y artistas ingleses, los laureles han

sido colocados en sus sienes, alzando y fortaleciendo el estatus

estético que posee Londres ante el mundo.

Las olimpiadas en esta ciudad no podían desperdiciar la opor-

tunidad de enarbolar su talento. Stella McCartney, graduada del

Central St. Martins –considerada por muchos como la mejor

escuela de diseño del mundo–, fue la diseñadora encargada de

crear las armaduras que llevaría la milicia inglesa para competir en una de las actividades deportivas más relevantes del globo: los

Juegos Olímpicos, Londres 2012.

A la par nuevas construcciones se erigieron, remodelaciones

brotaron por doquier y el júbilo sedujo a propios y extraños den-

tro y fuera del Reino Unido. En las calles, sin reflectores y en el

anonimato, artistas urbanos se hicieron presentes: los que han rociado sus laureles con aerosol bajo la sombra de alguna barda.

espacio diseño � septiembre núm. 208

El Este de la ciudad es muy conocida por las obras que están

expuestas ante los ojos de todos: en las paredes. Es muy común

ver a la gente deleitarse en el barrio de Tower Hamlets con las pintas clandestinas de los creativos sin rostro: esos que en vez

de poner sus piezas en un museo, lo hacen en un muro. Uno de ellos se hace llamar Banksy, un misterioso personaje que tiene un sello muy particular.

Fornidas líneas de aerosol son abrazadas por una fuerte crítica

social cada vez que uno se detiene a ver el trabajo de Banksy.

La identidad y muchos datos sobre él aún no han sido revelados, excepto algunos halos que hicieron leves destellos con el documental Exit through the gift shop.

Este personaje aprovechó la oportunidad que surgió a raíz de

los juegos olímpicos para realizar una serie de trabajos que, como

siempre, demuestran el otro lado de la moneda. Haciendo uso

de los elementos ya existentes en las calles londinenses, Banksy

retrató a un atleta disponiéndose a lanzar un cohete en vez de

http://hdr366.blogspot.mx/

23 15

Banksy, Hackney Welcomes the Olympics http://bit.ly/P5qfiq

una jabalina. Otro deporte que mostró fue el

arte y qué no? ¿Quién es un buen artista?: ¿aquél

salto con pértiga, pero en vez de ésta había un

que expone su trabajo en una galería o museo, o

es la que realizó con la figura de un niño quien,

rrio? Tal vez algún día alguien invente un gadget

dole forma a las banderas que decoraban una

cuestiones.

enrejado con púas. Tal vez la más sobrecogedora

con la ayuda de una máquina de coser, va dáncalle.

A las autoridades no les pareció esto y, des-

quien muestra su obra en las paredes de un bapara medir la creatividad y se respondan estas

Más que metafórico resulta que Banksy y un

extenso grupo de artistas urbanos usen las pa-

de mucho tiempo atrás, se dedicaron a limpiar

redes como su soporte principal: haciendo

las paredes de la ciudad.

sólo los ladrillos, sino que traspase los muros de

cualquier tipo de manifestación artística sobre

De esta manera, los juegos olímpicos se convir-

tieron en la manzana de la discordia entre autoridades y artistas urbanos. Algunas personas

se indignaron por este acto de represión, y otros se alegraron por ver sus calles limpias, sin los

de sus firmas un explosivo que destruya no

la mente, que se configure el puente hacia un

pensamiento más abierto y crítico apegado a la sociedad que exige el siglo xxi.

Un inglés sabio –y con toda la razón del mun-

do– dice que el mayor artista es aquel que en

rastros de aerosol que aquellos artistas exhalan

la suma de sus obras ha incorporado el mayor

Parece ser una confrontación eterna, un di-

valentía, Banksy y sus homólogos lo han logra-

sobre sus paredes.

lema perpetuo. ¿Qué puede considerarse como

número de sus mejores ideas. Sin miedo y con do. Qué razón tiene John Ruskin.�

Adrian Ortiz Jiménez Teoría y Análisis Para los juegos olímpicos de Londres 2012 se requirieron siete años de trabajo para lograr el estilo gráfico de identificación

detrás de los xix juegos olímpicos

de la era moderna, celebrados

en México en 1968, hubo una gran incertidumbre internacional en

cuanto a la organización, logística y comunicación; diseño gráfico, mo-

biliario, espacios (señalética), exhibiciones, transportación, uniformes

de voluntarios, etc., que se utilizarían para dicha conmemoración, ya

que era la primera vez que una país hispanoparlante “tercermundista” sería el anfitrión de la justa olímpica, y dado que había ganado la sede

a ciudades nada despreciables como Buenos Aires, Detroit y Lyon.

En aquellos años el mundo se encontraba en diversas condiciones so-

ciopolíticas y culturales importantes: la guerra fría; la segregación racial en Estados Unidos; las revueltas en países africanos que cobraban

la muerte de miles; la lucha por los derechos equitativos; la liberación de la mujer y los recientes conflictos sociopolíticos en México creaban una tensa calma y generaba una cínica plausibilidad de varios países

deseosos de que estos juegos resultaran un fiasco internacional, aunado a los intentos de boicot, en cuanto a la participación, alegando que la

Ciudad de México al estar a más de 2 400 metros sobre el nivel del mar “haría caer a los atletas como moscas”. Esto era un panorama poco alentador.

17

Para la realización de las competencias olím-

picas modernas, desde su reaparición en Atenas

en 1896, en los acuerdos se estableció como estandarte el espíritu pacifista, por lo que cada sede

olímpica debía mostrar sus atributos culturales

con imágenes alusivas a las competencias o a la

promoción de los juegos a nivel internacional; sin embargo, este acuerdo no ha sido llevado al

pie de la letra, pues en ediciones pasadas se

han realizado trabajos independientes, cohesionados con algún detalle gráfico sin por ello

presentar un verdadero estilo que hiciera sincro-

nía en carteles, mobiliario, simbología, señalé-

tica, infraestructura, esculturas y actividades

alternas.

En cuanto a las olimpiadas en México no se

contaba con presupuestos onerosos y una buena

infraestructura vial, arquitectónica, mobiliaria

y de servicios para la realización de los juegos, ya que también por primera vez las competencias

se llevarían a cabo en la ciudad y no en las afue-

ras de las concentraciones urbanas, en insta-

laciones especiales, ex profeso para los eventos deportivos. También fue el caso de la ciudad de

Tokio en la edición pasada de 1964. Principalmente, fue tarea del diseño gráfico subsanar

esas deficiencias con elementos creativos y vis-

tosos, lo cual se lograría con el logotipo, el cartel oficial, los pictogramas y productos gráficos que

hasta la fecha son considerados de gran valor simbólico y que han creado una escuela sobre el

diseño contemporáneo.

Pictogramas utilizados en las olimpiadas de México 68

espacio diseño � septiembre núm. 208

En 1966, el arquitecto mexicano Pedro Ramírez

Vázquez fue nombrado como presidente del Comité Organizador y tuvo a bien conformar un equipo internacional, por ende, multicultural, para

la realización de lo que sería “la cara” de México

ante el mundo. El equipo inicial lo formaron Ma-

nuel Villazón, Sergio Chiapa y Jesús Vírchez

Alanis, posteriormente se reforzó el equipo con

destacó la aportación de Jesús Vírchez, quien se

encargó de diseñar la simbología para los 20

deportes de la competencia; él se apoyó en el co-

mún denominador del instmento o elemento básico de la práctica de cada deporte: agua y brazo

en natación, el zapato del atletismo, etc. El arquitecto Ramírez Vázquez considera que el mérito

conceptual es exclusivo de Jesús Vírchez. Lance

diseñadores de diversas nacionalidades, jóvenes

Wyman, al incorporarse, desarrolló los trazos

contemporáneo; en esas etapas la coordina-

ciones con base al concepto de Vírchez,1 a su vez,

todos ellos, para manejar un lenguaje gráfico

con unidad y calidad y permitió diversas aplica-

ción estuvo a cargo de Eduardo Terrazas. Había

Wyman fue el creador del logotipo del evento.

arquitectónicos: Eduardo Terrazas se encargó

les; Beatrice Trueblood, editora en jefe de las

diseñadores gráficos, visuales, industriales y del diseño urbano. En especial Ramírez Vázquez

Peter Murdoch,responsable de proyectos especiapublicaciones de las olimpiadas.

Imagen de México 68

También se sumaron al proyecto Alfonso Soto

Soria en la parte de museografía; Abel Quezada

en el área de caricatura. En el proyecto también

particIparon el escultor Mathias Goeritz, los ar-

tistas visuales Bob Pellegrini y Michael Gross,

así como la diseñadora modista Julia Johnson-

Marshall. El diseñador Manuel Villazón estuvo

al frente de un numeroso grupo de estudiantes

universitarios que se fueron incorporando a las

diferentes áreas de trabajo, como también lo

hicieron grupos de artesanos de la comunidad Paloma de la paz bit.ly/Pf0R9T

huichola que contribuyeron con su tradicional y

popular sentido artesanal en el proceso del ambicioso proyecto.

1. Información tomada del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez en Palabras en homenaje a Jesús Vírchez, el 14 de octubre de 1987.

19

La riqueza cultural prehispánica fue la que dio

lugar, primordialmente, a la imagen central de las olimpiadas en México, se mostró su tradición y

modernismo al fusionar de manera casi perfecta

la singularidad de las formas repetitivas utilizadas en los ornamentos prehispánicos (como aún puede verse en el trabajo artesanal de los pueblos

huicholes, zapotecos, etcétera), con la peculiaridad de las formas disonantes y confusas del Op

Art de esa época. Si bien el equipo de trabajo tuvo

poco tiempo para realizar la imagen conceptual

e ilustrativa de las olimpiadas, ésta rompió es-

quemas y mostró al mundo la tendencia popular

mexicana por las formas dinámicas, los colores

radiantes, tal como se puede ver en cada símbolo

Cartel de juegos los Olimpicos México 68 bit.ly/OJSCC3

de las diversas actividades deportivas, encontran-

do total sincronía con cada elemento gráfico: car-

teles, programas, señalética, simbología de las estaciones del metro y estampillas postales.

La recepción de la llama olímpica fue bien dise-

ñada y estructurada, fue mostrada al mundo la riqueza cultural de un pueblo procedente de grupos

prehispánicos al hacerse la ceremonia en las pirá-

mides de Teotihuacán, posterior al traslado de la

llama; el pebetero tuvo la peculiaridad de ser encendido por Enriqueta Basilio, algo nunca antes

visto, pues en las ediciones anteriores esta acción

Enriqueta Basilio encendiendo el pebetero bit.ly/Q5IC66

correspondía inherentemente a un hombre.

En el caso de México, la Olimpiada Cultural con-

tó con una serie de actividades paralelas a las de-

de la paz; justamente por ello fue una paloma la

distintos recintos de la capital mexicana. Estas

mento que tomó las bases del logotipo principal

convivencia entre las naciones, pues uno de los

cos; se reprodujo en diversos productos y podía

portivas: conciertos, recitales y conferencias en

actividades tenían el proposito de promover la conceptos que Ramírez Vázquez enarboló fue el

que representó gráficamente a los juegos, ele-

del número 68 que incorporaba los aros olímpi-

vérsele por doquier.�

Fuentes

◆ http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_pdf/A005.pdf ◆ http://registropersonal.nexos.com.mx/?p=3407

◆ http://bg.biograficas.com/portafolio/Comisarenco/pdf/Comisarenco_01.pdf ◆ http://www.arts-history.mx/semanario/?id_nota=01082008171346

Bolt Eduardo Saavedra Medel 11º Trimestre/ Ilustración Diseño de la Comunicación Gráfica

Black Power Adrian Ortiz Jiménez Egresado de la licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica

Run Damian Castillo Rodríguez 11º Trimestre/ Ilustración Diseño de la Comunicación Gráfica

Victoria Alejandro Esquivel cano 11º Trimestre/ Editorial Diseño de la Comunicación Gráfica

Invitamos a la comunidad estudiantil de CyAD a participar en esta sección con imágenes fotográficas o de ilustración.

espacio diseño � septiembre núm. 208

Alfredo Almaraz Garduño Gerardo Álvarez Montes Egresado de la maestría en Ciencias y Artes para el Diseño Egresado de la maestría en Reutilización del Patrimonio Edificado

una vez más, durante este verano, miles de atletas de 204 nacio-

nes se congregaron, en esta ocasión, en territorio británico para

competir en los XXX Juegos Olímpicos de la era moderna. Si bien,

los antecedentes de esta justa deportiva se inician en la ciudad de

Atenas en 1896, su origen se remonta hasta el año 776 A.n.e. en la ciudad de Olimpia en la antigua Grecia.

Hasta Olimpia llegaban atletas de lejanas regiones para com-

petir y demostrar el mejor desempeño en las pruebas atléticas de

la época, con el afán de ser proclamados héroes, para ofrendar su

triunfo al dios Zeus a cambio de fortuna y gloria en sus ciudades natales.

Este anhelo se evocó nuevamente en esta justa veraniega,don-

de los modernos héroes buscaron la gloria deportiva en más de 39

disciplinas, pero sólo 2 100 de los 10 919 atletas participantes alcanzaron la gloria del pódium olímpico. Extraordinarios atletas

dominaron la pista, el aire y el agua, hipnotizando a propios y ex-

traños, no sólo en los escenarios deportivos, sino en los medios,

ya que la justa alcanzó niveles de audiencia nunca antes vistos,

lo que coloca a estas Olimpiadas como un gran espectáculo de

alcance global.

El legado deportivo de esta justa se conformó de triunfos y anéc-

dotas que enaltecen el espíritu humano, asimismo Londres dejó

un legado material, pensado desde un inicio, con un enfoque sus-

tentable soportado por cinco áreas estratégicas: cambio climático, residuos, biodiversidad, inclusión y vida sana.

23 Con el concepto de cambio climático se buscó

reducir al mínimo las emisiones de gases de efecto invernadero, desde las etapas de diseño

y construcción de proyectos contemporáneos, hasta la adaptación de instalaciones existentes

con el objetivo de reducir el calentamiento global. Asimismo se incorporaron tecnologías bajas

en emisiones de carbono, la reducción del impac-

to sobre la flora y la fauna de la zona y el arribo

a los escenarios olímpicos mediante el uso de transportes públicos, en bicicleta o a pie, pues no

se consideró la construción de estacionamientos.

Otra preocupación del Comité Organizador

Arena de Basquetbol Imagen: http://bit.ly/Ui2JiB

fue la máxima reducción de los residuos de cons-

trucción. Al respecto, los materiales producidos

durante la excavación, demolición, reutiliza-

ción y diseño de las sedes olímpicas impulsa-

ron el “reciclaje urbano” de la zona industrial de Stratford y el redesarrollo de la región. Este

suburbio industrial empezó a crecer a mediados

del siglo xix gracias a la conexión, mediante el

tren, con el centro financiero y económico de

Londres.

La transformación de Stratford comenzó en

2005, cuando la capital inglesa fue nombrada

sede olímpica. Más de 200 edificios de esa vie-

ja zona industrial fueron demolidos para crear

Centro acuático de Londres Imagen: http://bit.ly/Ui2iol

el Parque Olímpico; 60% de los elementos utilizados fueron llevados al sitio por vía férrea o por

medio de los ríos cercanos. Igualmente, se reciclaron materiales de construcción (98% residuos

producto de demoliciones) y se reutilizó cerca de

80% del suelo descontaminado. También se plan-

taron cerca de cuatro mil árboles y 74 mil plantas, que cambiaron la imagen gris y oxidada de esta zona por una tonalidad verde.

La Villa Olímpica también dejará como parte

de su legado unos tres mil departamentos que

se convertirán en viviendas sociales, y el proyec-

to de construcción de otras ocho mil; una vez

Caja de cobre Imagen: http://bit.ly/P4kTX8

espacio diseño � septiembre núm. 208

que terminen todas las actividades deportivas, estarán disponibles más de 2 500 casas en zonas

aledañas.

Al inicio de la intervención urbana, las vivien-

das en la zona valían 35% menos que en el cen-

2012 rondó los 11 mil millones de libras esterlinas

(226 600 millones de pesos), casi 20% más que la

última previsión del gobierno británico; según

los últimos informes, no se incluyen los 788 millones de libras que se desembolsaron para comprar

tro de la ciudad, y ahora la diferencia se redujo

los terrenos del Parque Olímpico de Stratford.

grado de rentabilidad inmobiliaria.

des deportivas sean económicamente sosteni-

nimizar el impacto de los juegos en la ecología. Para

lo han conseguido, por el contrario sedes como

entre 10 y 20%, lo que permite augurar un buen

El concepto de biodiversidad se presentó al mi-

ello, se mejoró el hábitat en el Parque Olímpico y se fomentó la importancia de la biodiversidad para

favorecer el estilo de vida del este de Londres.

La inclusión se promovió mediante activida-

Es cuestionable pedir que este tipo de activida-

bles, de hecho, ninguno de los juegos olímpicos

Montreal y Atenas han representado inmensas deudas económicas que aún no se han podido saldar.

Este modelo, sin embargo, busca hacer más

des que fomentaron la convivencia y tomaron en

eficiente el desarrollo de los juegos; es verdad

ron nuevos puestos de trabajo y oportunidades

una estrategia novedosa de intervención urbana,

cuenta a las personas con discapacidades: se creade negocio que contribuyeron al desarrollo social

y regeneración económica de las comunidades que viven alrededor del Parque Olímpico.

El concepto de vida sana busca hacer de los

Juegos Olímpicos la inspiración para promover

el deporte como una vía para el desarrollo acti-

vo y saludable en el estilo de vida de los ciudadanos ingleses.

Mediante estas estrategias, el comité organi-

zador de Londres buscó aprovechar, de la mejor

forma posible, las grandes inversiones que se

requirieron para el desarrollo de los juegos. El costo final de los Juegos Olímpicos de Londres

que la regeneración de zonas industriales no es

pues casos como el rescate de la zona industrial

de Barcelona, los astilleros de Bilbao, el parque

Emscher en Ruhr Alemania son ejemplo de ello, pero sí resulta interesante y alentador que, des-

de su concepción, en esta justa deportiva se privi-

legiara una visión menos antropocéntrica y a favor del medio ambiente.

Sólo el tiempo nos permitirá emitir un juicio

adecuado de estas acciones; por lo pronto es Inglaterra, la cuna del desarrollo industrial, quien propone nuevamente un giro al desarrollo y las

actividades humanas para buscar una relación

más armónica entre el hombre y la naturaleza.�

Velódromo de Londres Imagen: http://bit.ly/PPIaMb

Diseno PERSONAJES: de

LAS MASCOTAS OLÍMPICAS

Roberto Padilla Sobrado Síntesis Creativa

uno de los elementos más populares en el diseño de ima-

gen de los Juegos Olímpicos de verano es la mascota oficial. Este

personaje que vimos en todo tipo de publicidad, y del cual se

produjeron decenas de artículos como llaveros, calcomanías, carte-

les y muñecos, ha evolucionado notablemente en las últimas décadas. La versatilidad de su diseño es muy importante, ya que

debe adaptarse a todas las disciplinas en competencia y ser utilizado en las campañas relacionadas con la justa olímpica. Desde que

en los juegos de Munich 72 un perro llamado Waldi trató de simbolizar la agilidad y resistencia de los atletas, el diseño de estas

figuras se ha adaptado a las tendencias del diseño que han caracterizado los periodos en los cuales han sido creados. Hemos visto a una serie de personajes, animales en su mayoría, representativos

de cada nación, dando un toque familiar y ameno al diseño que

rodea a la justa deportiva.

En Montreal 76, un castor llamado Amik se utilizó como la

mascota. Con un diseño muy sintético, y sin mucho atractivo

para el público infantil, sirvió como un emblema representativo

de la fauna de Canadá. En las olimpiadas de Moscú 80, más recordadas gracias al boicot promovido por los estadounidenses que

por lo que los propios Juegos Olímpicos deberían representar, la

mascota fue Misha, diseño del dibujante de cuentos infantiles

25

espacio diseño � septiembre núm. 208

Victor Chizikov. En esta ocasión, la mascota oficial contaba con un diseño más amigable, más

vendible y aplicable a varios productos, tanto

en aplicaciones gráficas como en muñecos para

niños, vendidos como souvenirs. Su imagen fue

tan famosa, que se incluyó en la ceremonia de

clausura de dichos juegos, y es todavía conside-

rado como uno de los recuerdos más agradables

y perdurables de aquella olimpiada.

Para la siguiente edición, Los Ángeles 84,

boicoteados por entonces la Unión Soviética, el

águila Sam sería la encargada de representarlos.

El estilo utilizado fue diseñado por Roberto Moore

y los estudios Disney, amigable y tierno, visualizado como personaje de una película de anima-

ción, fue el idóneo para la comercialización de

todo tipo de aplicaciones y para todas las edades, sobre todo el infantil.

Hodori, un tigre, sería la mascota en los jue-

gos de Seúl 88. Con un diseño más estilizado que

Cobi, mascota de Barcelona 1992

http://bit.ly/NV3C3L

su antecesor; incorporaba elementos del diseño

gráfico de la época, más sintéticos que el águila Sam, y visualmente muy atractivos. Tuvo gran

aceptación dentro del público asistente a las competencias deportivas.

Para Barcelona 92, la mascota Cobi, un perro

de caza, fue diseñado por Javier Mariscal, utili-

zando una de las corrientes artísticas represen-

tativas de España: el cubismo. Con un diseño

fuera de lo común, y a pesar de la polémica al

momento de su presentación, se convirtió en una mascota muy popular y su atractivo pictórico

le hizo ser utilizado en todo tipo de productos por los patrocinadores. Su diseño abrió las puertas

a interpretaciones gráficas en los que la cultura

de cada nación podía ser representada por un per-

sonaje, que incluyera los elementos estéticos, sin tener que ajustarse a los parámetros impues-

tos por otros países. A pesar de romper con los esquemas tradicionales, a través de los años se

ha convertido en una de las mascotas más queridas y recordadas, de la cual, incluso, se hizo una

Hodori, mascota de Seúl 1988

http://bit.ly/P9tvHT

27

Olly, Syd y Millie, mascotas de Australia 2000

http://bit.ly/NV3C3L

serie de televisión, The Cobi Troupe. Para el comi-

Athena y Phevos, inspirados en los dioses Atenea

té olímpico internacional, Cobi fue considerada

y Apolo de la mitología griega. Con un diseño

hablando, en la historia olímpica hasta esa fecha.

ningún impacto considerable dentro de la mer-

como la mascota más rentable, comercialmente

La mascota de Atlanta 96 terminaría llamán-

dose Izzie, después de que —Whaizit, que se

sintético, y sin mucho atractivo, no causaron

cadotecnia de los juegos olímpicos.

En los juegos de Beijing, los chinos hicieron

traduciría como: ¿qué es esto?—, generara mo-

gala de su visión para utilizar el diseño a favor de

tiene todos los elementos de las caricaturas

para la Olimpiada: Huanhuan, una antorcha; Bei-

lestia entre el público. A pesar de que su diseño

estadounidenses, no fue un elemento que pesara de manera especial dentro de la publicidad

que rodeó a los juegos olímpicos y se consideró

la mercadotecnia y propusieron cinco mascotas

bei, un pez; JingJing, un oso panda; Yingying, un antílope; y Nini, una golondrina. Con una unidad de diseño conformada por el estilo y con

un diseño pobre y un fracaso comercial, compa-

los colores de los aros olímpicos aplicados de for-

Los australianos, en el año 2000, trataron

adaptación a los productos comerciales fue un

innovación se refiere, y presentaron tres mas-

todas las campañas comerciales que planteó el

animales autóctonos de la región. Con esto, ini-

el nombre de las cinco mascotas juntas da la fra-

rado con la innovación que resultó Cobi.

de seguir la línea de los españoles, en cuanto a cotas distintas: Millie, Olly y Syd, basados en ciaron una fase de múltiples personajes utilizados como mascotas, buscando llegar a públicos más

diversos y asegurar el éxito comercial. Para los jue-

gos de Atenas, en 2004, las mascotas fueron

ma individual a cada uno de los personajes, su éxito rotundo, además de poder ser utilizados en

país huésped de la olimpiada. Como dato curioso, se “Beijing huanying ni”, cuyo significado es

“Beijing te da la bienvenida”.

Este año en los juegos olímpicos de Londres,

se presentaron dos mascotas distintas: Wenlock

espacio diseño � septiembre núm. 208

y Mandeville. En esta ocasión, los ingleses le

apostaron a un diseño muy contemporáneo, sumamente abstracto, lleno de símbolos de su

sociedad. Sin mucho atractivo entre el público, sobre todo el infantil, los personajes trataron de

conjugar elementos que rodearon a los juegos y a

toda su organización. Por ejemplo, los persona-

jes simbolizan las últimas dos gotas de acero utilizadas en la construcción del estadio Olímpico

de Londres, y los dos tienen una luz en la cabeza,

referentes directos de los taxis londinenses. Su enorme ojo representa una cámara, que graba

todo lo que sucede en los juegos.

El diseño de las mascotas olímpicas es mues-

tra de la importancia que ha cobrado la mercadotecnia en una actividad de la magnitud de las

olimpiadas. El cuidado que se le da no es fortuito,

ya que la promoción del país anfitrión como sitio

turístico y el atractivo que genere a nivel mun-

Wenlock y Mandeville, mascotas de Londres 2012 http://bit.ly/S0g3Gj

dial, redituará de muchas formas, que han de

impactar directamente en su economía y en su

imagen internacional. Como diseñadores, analizar el diseño, el público al cual va dirigido, su estilo gráfico y sus aplicaciones comerciales nos

marca la pauta del diseño contemporáneo en un

entorno global y sumamente competitivo, ade-

más de brindarnos la oportunidad de disfrutar de personajes que han dado la vuelta al mundo

y que todavía son recordados por aquellos que

fueron testigos de las distintas justas olímpicas

a través de los años.�

Fuentes ◆ http://es.wikipedia.org/wiki/Cobi ◆ http://www.youtube.com/watch?v=RK5iBoOZV2U ◆ http://es.wikipedia.org/wiki/Juegos_Ol%C3%ADmpicos_de_Mosc%C3%BA_1980#Boicot_estadounidense ◆ http://www.sinembargo.mx/22-07-2012/304398 ◆ http://es.wikipedia.org/wiki/Mascota_de_los_Juegos_Ol%C3%ADmpicos ◆ https://columnadeportiva.wordpress.com/2008/10/07/mascotas-olimpicas

Las olimpiadas ¡hasta en estampillas!

Dulce María García Lizárraga Métodos y Sistemas

actualmente las estampillas postales abarcan prácticamente todos los temas, de tal manera que es posible encontrar lo

mismo arte que la historieta, arquitectura y ciudades; e incluso

hasta lo más extraño que nos pudiéramos imaginar: luchadores, piñatas, dinosaurios, caracoles y un sinfín de etcéteras. Entonces

no es de extrañar la inclusión de temas deportivos, y los juegos

olímpicos son un magnífico pretexto para que los países sede emi-

tan series alusivas a esta justa deportiva.

No siempre fue así; en los inicios de la filatelia los temas de los

timbres postales estaban limitados a personajes históricos (México

emitió su primer timbre postal en 1856) y los primeros fueron los

“Hidalgos” que representan a Miguel Hidalgo y Costilla, posteriormente, encontramos la imagen de Benito Juárez, y a finales del

xix se emitió la serie denominada las mulitas, que incluye estampillas del transporte del correo de esa época: cartero a pie, cartero

a caballo y mula, diligencia de correos y tren de correos.

En las primeras décadas del siglo xx, las series incluían temas

de lugares y monumentos, y las muy reconocidas de arquitectu-

ra y arqueología, en las que destacan los diseños de Francisco

Eppens, muralista, pintor, escultor y autor de una gran cantidad de timbres postales. Él trabajó en los Talleres de Impresión de

Estampillas y Valores (tiev) durante 22 años, de 1935 a 1957, y tuvo

el privilegio de firmar sus obras. Es a partir de 1965 que aparece el

nombre del diseñador o artista que elaboró el dibujo o diseño del

timbre, el año y las siglas tiev.

Para regresar al tema de las olimpiadas, diremos que en este

mismo año, 1965, se distribuyó la primera emisión Preolímpica

anunciando la olimpiada de 1968 en México: hojas recuerdo con motivos prehispánicos, diseño de R. Muñoz L.

29 23

espacio diseño � septiembre núm. 208

La segunda serie preolímpica data de 1966 y en el pie de im-

prenta aparece como autor Diego Rivera; en estas estampillas se

muestran el encendido de la antorcha, carrera de obstáculos, lucha libre, y como rareza, una de fútbol americano, aunque no es deporte olímpico.

La tercera y cuarta series de 1967 y 1968 corresponden a los cono-

cidos diseños de Lance Wyman que muestran los distintos depor-

tes con la tipografía de México 68 en fondos de distintos colores.

El año de 1968 fue emblemático en nuestro país en muchos

sentidos y de ninguna manera podemos obviar la represión estu-

diantil previa a la olimpiada, y de la que por supuesto no vamos a

encontrar registros en este tipo de fuentes, sino que giró en tor-

no a los juegos olímpicos, no sólo de los diferentes deportes, sino

que Wyman también diseñó hojas recuerdo con instalaciones

olímpicas, Mapa de México y la paloma de la paz, emblemas del

programa cultural y del cartel de los juegos olímpicos, entre otros.

Es importante mencionar que es costumbre que otros países

también emitan estampillas de las olimpiadas aunque no sean el país sede, así encontramos que en México se han emitido

las siguientes: 1988 Seúl, 1992 Barcelona, 1994 Centenario del

Comité Olímpico Internacional y 2000 Sidney; podemos observar

que la atención a este tema ha sido de forma aleatoria y sin un criterio aparente.

2012 Juegos Olímpicos en Londres

A la fecha, no he podido encontrar estampillas de nuestro país

con motivo de los juegos olímpicos celebrados en Londres, sin

embargo, en el Museo de la Filatelia (mufi), localizado en el cen-

tro histórico de la ciudad de Oaxaca –único en su género en toda

Latinoamérica–, en este momento se exhibe Olimiakoi Agones

Timbrophily, Timbres olímpicos en los juegos olímpicos de Atenas 1896 a Londres 2012. Y que en su presentación se menciona:

“La necesidad de difundir la memoria olímpica se halla en la necesidad inherente del timbre postal de servir como ciencia

auxiliar de la historia”.

31

La exposición ocupa solamente una sala y la museografía es

muy sencilla, pero no por eso menos atractiva; resulta muy inte-

resante encontrar, en efecto, una estampilla de 1896 de los Juegos

olímpicos celebrados en Grecia, así como los de 2004, también

de este país; otros de forma triangular de República Dominica-

na, así como de países tan distintos y distantes entre sí, ya que

la muestra incluye estampillas de los cinco continentes y que sa-

lieron a la par de diseños emitidos para los xxx Juegos Olímpicos.

La serie se puede adquirir en el mufi y consta de cinco tiras de

cinco timbres cada una; algunas de éstas son las que se presentan

aquí. Podemos observar que tanto las técnicas, como los diseños

son muy diferentes, ya que fueron distintos diseñadores quie-

nes realizaron el trabajo: desde diseños muy clásicos o convencionales, como el de competencia ecuestre, hasta algunos en blanco

y negro con sólo un toque de color (badmington, basquetbol, atletismo y tiro); también encontramos dibujos realistas y otros

más parecen dibujos de comics, aunque encuentro gran calidad en todos ellos. Seguramente los diseñadores gráficos tendrán más

herramientas de análisis de estas imágenes.

Por último, es importante destacar la inclusión en estos tim-

bres de algunos deportes de los Juegos Paralímpicos, que se lle-

varon a cabo del 29 de agosto al 9 de septiembre. Se muestran 7 de

las 20 actividades deportivas: tenis en silla de ruedas, vela, tiro

con arco, boccia, remo, rugby en silla de ruedas y equitación. En este caso los diseños, también disímbolos, no diferencian a los

atletas, incluso en algunos se muestra más fuerza en el dibujo sin ninguna referencia condescendiente o asistencialista, como las que nos presentan regularmente los medios para referirse a este colectivo de la población. �

espacio diseño � septiembre núm. 208

Primera titulada de la Maestría en Diseño y Producción Editorial, CyAD Xochimilco Ana Julia Arroyo Urióstegui Programa de Educación Continua

En 2009, dio inicio la Maestría en Diseño y Producción Editorial, con el primer programa académico que se ha propuesto

abarcar de una manera integral la administración de los pro-

yectos y de los recursos, la indagación de las audiencias, la planeación estratégica, la organización de los textos, el diseño, la

producción impresa o digital, la distribución, la promoción y

la comercialización de las publicaciones

Ante todo, la maestría ha abordado lo editorial como un

espacio de diálogo, aprendizaje e investigación donde es posi-

ble compartir y debatir desde la lógica de la edición, el diseño, la administración y la planeación de la comunicación.

Los temas han sido variados y las posibilidades de investiga-

ción o de creación de productos como idónea comunicación de

resultados (ICR) son diversos.

Al respecto, el 7 de septiembre de 2012 presentó su examen

profesional Alma Elizabeth Cázares Ruiz, quien se constituyó

Ana Cázares Ruiz Fotografía: Mario Netzul

como la primera titulada en Diseño y Producción Editorial con el tema “Publicaciones académicas en línea: una oportunidad. Modelo de publicación digital para

difusión en línea de ediciones académicas de calidad de una universidad privada”.

Su tutora fue Adriana María Hernández Sandoval, de la carrera de Literatura de la

UAM Iztapalapa; sus lectores, Sofía de la Mora Campos, de la carrera de Comunicación social de la UAM Xochimilco, y Jesús Raúl Anaya Rosique, antiguo director de la Maestría en edición de la Universidad de Guadalajara.

Para todos los profesores, egresados y alumnos de la maestría es motivo de

orgullo empezar a ver la conclusión de un ciclo de estudio. Sin duda, Alma Cázares

es fiel representante del nuevo profesional editorial que la industria y las universidades requieren.

Felicidades por este gran logro, que presagia un futuro prometedor para los

alumnos y egresados de nuestra maestría. Si deseas conocer nuestro programa académico, consulta la siguiente página electónica: http://maestriaeditorial.xoc.uam.mx

33

Gonzalo Becerra Prado* Teoría y Análisis

a propósito de recientes reflexiones en nuestro ámbito académico sobre el papel de la fotomecánica en relación con el diseño

gráfico es necesario señalar que el tema tiene diversos enfoques; el principal es que a través de la práctica de esta técnica apoyada

en una cámara de proceso, fotolitográfica o fotomecánica, pode-

mos incursionar en los principios mediante los cuales se han

recreado imágenes de origen fotográfico, tanto en el arte, sobre

todo en el Pop Art de la década de los cincuenta del siglo xx, como en la publicidad y el diseño gráfico aun en la actualidad.

Los principios a los que nos referimos provienen en gran me-

dida de la llamada alfabetidad o gramática visual inaugurada

desde los primeros años del siglo pasado con Vassily Kandinsky (1879-1940),1 y posteriormente por los teóricos de la Bauhaus,2 que

ha sido difundida en prácticamente todas las escuelas de diseño

gráfico en nuestro país, desde su creación a fines de los sesenta, conceptos que se popularizaron con autores como Donis A. Dondis en La sintaxis de la imagen. *Imágenes: cortesía del autor

1.Obras de Kandinsky como De lo espiritual en el arte o bien, la obra más influyente para el diseño gráfico Punto y línea sobre el plano.

Contribución al análisis de los elementos pictóricos.

2.Teóricos como Hannes Meyer, Paul Klee, Kandinsky o Josef Albers, entre otros.

Estos principios fueron potenciados por formas de representa-

ción provenientes de la fotografía; es el caso de las experimen-

taciones realizadas por artistas como Man Ray (1890-1976), con sus

famosos rayogramas hechos de manera directa con objetos sobre-

puestos directamente sobre el material fotográfico expuesto a la

luz (figura 1), así como sus efectos de velado parcial de la imagen (efecto Sabattier) conocido como solarización3 (figura 2).

Hoy en día nos parece común referirnos a opciones de ajuste de

imagen con conceptos como brillo, contraste, tono o saturación, sobre todo cuando éstos hoy forman parte de los programas más simples de tratamiento de imagen; sin embargo, en otro tiempo

muchos de estos elementos de ajuste o de efectos se realizaban por medios manuales o auxiliados por una cámara fotomecánica con Figura 1. Rayograma de Man Ray realizado con objetos sorepuestos directamente sobre el papel fotográfico.

película ortocromática o pancromática,4 en laboratorios relativa-

mente sencillos.

La fotomecánica es un proceso surgido poco después de la in-

vención de la fotografía en 1838, año en que Louis Jacques Mandé

Daguerre (1787-1851) realizó la primera copia fotográfica, a la que

llamó daguerrotipo. Se buscó desde un inicio la reproducción ilimitada de copias, al principio con originales de dibujos a la pluma, es decir, sólo con líneas sin claroscuros; se trató con ello de dejar de lado al grabador de madera o metal, por un procedimiento químico que garantizara la reproducción perfecta de un original.

Firmin Gillot (1820-1872) creó en 1850 un sistema de reproducción de dibujos a pluma y con él obtuvo, mediante un mordente o ácido en una placa de metal, la eliminación de las partes no imprimibles

para dejar una superficie en relieve, lo que se conoció posteriormente, como clisé, que podía imprimirse junto a una formación

tipográfica en una prensa de tipo móvil. Posteriormente se efectuaron nuevos experimentos para obtener grabados por medios químicos y mecánicos, que se adaptaban a los diversos sistemas de impresión, fotograbado (en relieve) y fotolitografía (en plano).

No obstante estos avances, la idea de una imagen reproducida

mediante su descomposición con tramas de puntos de superficie

variable o media tinta, es decir, con tonos o gamas de grises, se Figura 2. Fotografía de Man Ray con el efecto de solarización

debe a A. P. Berchtold, quien lo logró colocando una retícula entre el objetivo y la imagen a reproducir.

3. La solarización es un fenómeno en el que la imagen, sobre un material fotosensible a la luz, invierte su tono de forma total o parcial; este proceso se realiza sobre un negativo o papel en una determinada fase del procesado, para ello se expone a la luz y con ello las zonas oscuras aparecen como zonas de luz y a la inversa, apareciendo un borde definido entre las zonas.

4.La película ortocromática es aquella que es sensible a todo el espectro de color, salvo al color naranja o rojo. La película pancromática es aquella sensible a todos los colores.

En 1881, el alemán Georg Meissenbach intro-

dujo una trama reticulada para el fotograbado, el

heliograbado, el fotolito y el fotocromo y se con-

obras de arte e ilustraciones a todo color debido a

que estos procesos de impresión son relativamen-

te económicos para carteles, periódicos, libros

sideró también en estos experimentos la posibi-

ilustrados y revistas. Asimismo, la reproducción

partir de la Ley de Newton sobre la descomposi-

artista, eliminando por completo el oficio que

de reproducción, hasta la aparición de los pro-

transferir los diseños hechos por los artistas en

nicos, ello implicaba por supuesto la aplicación

Con estos cambios desapareció en la reproduc-

lidad de la reproducción de imágenes a color, a ción cromática. Desde entonces, a los sistemas

cesos digitales, se les llamó procesos fotomecá-

fotomecánica permitió la copia fiel de la obra de

desarrollaban los artesanos, el cual consistía en placas elaboradas a mano.

de los principios fotográficos, sobre todo en pe-

ción la textura de las matrices de madera, piedra

gran formato para la reproducción de negativos

hecha con procedimientos tradicionales. Resul-

lículas ortocromáticas o “litho”, una cámara de

o metal, característica inmanente en la imagen

de medio tono y alto contraste, así como la ela-

ta irónico que en los programas de retoque digital

sión: en relieve, hueco, plano y estarcido.

efectos de fotografía (película granulada, solari-

curso que durante muchos años fue fundamen-

como el dibujo al carbón, esgrafiado (tramado

boración de placas para los procesos de impreCabe destacar que la fotomecánica es un re-

son comunes las opciones de filtros que imitan zación); formas de representación tradicionales

tal para los procesos de reproducción de textos

irregular), pluma estilográfica (trama unidirec-

offset o la serigrafía, y que con ellos se “liberó” al

tido más amplio, los sistemas de reproducción

nales, sobre todo el realizado de forma directa en

texturas) o la serigrafía (posterización).

llena de riqueza gráfica; ésta daba la posibilidad

ilustraciones sufrió un cambio de estilo, ya que se

e imágenes por medios como el fotograbado, el

grabado, dicen algunos, de los procesos artesaplacas de cobre, actividad lenta y cansada, pero

de interpretación por parte del grabador en la representación de la realidad, mientras que en la

fotomecánica los procesos se volvieron, apareja-

dos a la reproducción en gran escala, formas de

representación frías, monótonas, aunque de un

cional), pintura (acuarela, óleo o fresco); o en sencomo el grabado (alto contraste, media tinta y Hacia mediados del siglo xx, la realización de

produjo un alejamiento de las ilustraciones de

documentos basados en hechos reales hacia imá-

genes o situaciones fantásticas o de ficción. Al

comprender que la ilustración narrativa tradicio-

nal no satisfacía las necesidades de la época, los

gran verismo por ser representación provenien-

artistas gráficos del modernismo pictórico, sur-

Los procesos fotomecánicos se relacionaron,

reconsideraron las posibilidades de la imagen

te de la fotográfica.

desde su inicio, con la publicidad, entendible

como una respuesta al desarrollo del comercio y

de la industria y luego paulatinamente se utilizaron en la representación de formas artísticas

gidos después de la Primera Guerra Mundial, como medio de expresión de la problemática social e ideológica.

En la búsqueda de nuevas formas de represen-

tación en años posteriores a la Segunda Guerra

hacia los años cincuenta del siglo xx.

Mundial, se observó un cambio considerable so-

offset o por estarcido hicieron posible la repro-

gráfico. En la ilustración, el profesional interpre-

cada vez más sofisticados, así se logró reproducir

historia de las artes visuales quedó a disposición

La fotomecánica y los sistemas de impresión

ducción e impresión a bajo costo con materiales

bre todo en el desarrollo conceptual del diseño

taba de forma artística el texto de un escritor. La

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del artista gráfico con un repertorio de formas e imágenes realiza-

bles: en especial las inspiradas en las vanguardias artísticas del si-

glo xx, por ejemplo, el manejo del espacio del cubismo o las yuxtaposiciones, dislocaciones y cambios de escala del surrealismo, así

como la brillantez del color en el Expresionismo y Fauvismo. Un

Figura 3. Marylin, 1967, serigrafía de serie de Andy Warhol, a partir del rostro de Marylin Monroe mediante el proceso fotomecánico. 91.5 x 91.5

movimiento importante en la renovación de la imagen fue el Pop

Art. Los artistas exploraron nuevas posibilidades a partir del estilo

de la publicidad, apoyándose en el recurso que la fotomecánica

ofrecía: crearon imágenes en alto contraste o con tramados al

modo de los comics, como los trabajos de Rauschenberg, Roy Lichtenstein o Andy Wharhol (quien creó su fama a partir del ros-

tro de Marilyn Monroe, Mao TseTung o Elvis Prestley) (figura 3).

Otro ejemplo es el color en grandes plastas y colores vibrantes o

complementarios del cartel cubano de las décadas de los sesenta

y setenta del siglo pasado, apoyado en la fotomecánica y la serigrafía (sistema económico y accesible para tirajes medios), basta

recordar la emblemática imagen contrastada del Che Guevara (figura 4) multiplicada por miles y que tuvo como origen la magnífica foto de Alberto Korda llamada El guerrillero heróico (figura 5).

Actualmente los conceptos formativos que aparecen en el ar-

te contemporáneo son reiteración de la imagen, secuencialidad, fragmentación, acumulación, módulo, superposición icónica o

apropiación, muchos de ellos apoyados en recursos fotográficos

que, dicho sea de paso, son utilizados no sólo en obras de arte, sino en diseño publicitario e incluso en campañas políticas.

Podemos afirmar que la manera en que actualmente decodifi-

Figura 4. Cartel Hasta la victoria siempre, realizado en 1968 por medios fotomecánicos por Antonio Pérez (Ñiko) a partir de la foto del Che Guevara

camos, interpretamos o consumimos la imagen se debe en gran

medida a los diversos elementos de comprensión de una gramática visual, construida teóricamente por muchos diseñadores, ar-

tistas, teóricos e historiadores, pero que estas visiones han sido

moldeadas a su vez por los cambios tecnológicos en los procesos

de reproducción, entre los que se encuentra precisamente la fo-

tomecánica, por supuesto relacionada con la fotografía y con los medios de reproducción utilizados hasta la fecha.

No obstante que casi han desaparecido los talleres de fotolito

o fotomecánicos por la falta de demanda y por la escasez de película fotográfica y químicos, los procesos siguen siendo vigentes y

han sido trasladados a los medios digitales, en los que también se

emplean los tramados y efectos que antes se realizaban en forma

manual mediante procedimientos más o menos complejos.

Figura 5. Fotografía de Alberto Korda tomada el 5 de marzo de 1960

Figura 7. Efecto moiré creado con la superposición inadecuada de las pantallas

Cuando tenemos la oportunidad de usar una cámara fotomecá-

nica, entendemos con claridad las características de los originales

utilizados para los procesos de reproducción: tono continuo,5 me-

dio tono6 o alto contraste,7 así como la capacidad de reproducción de cada negativo para la impresión en los diversos medios como

el fotograbado en relieve (clisé); en hueco o bajorrelieve (calcografía); en fotolitografía (en piedra); en el sistema offset (mediante

un proceso indirecto de impresión con láminas de aluminio); en

la serigrafía (por medio de positivos o negativos en contacto con

sustancias fotosensibles a la luz en una malla de nylon) (figura 7).

La pregunta que nos viene a la mente es ¿debemos obviar los

procesos fotomecánicos por obsoletos o debemos entender sus

principios para aplicarlos a los procesos digitales, preprensa y sistemas de reproducción?

Nuestra opinión es que es necesario enseñar estos principios

con suficiencia a los alumnos en las escuelas de diseño, desde

un enfoque histórico, técnico y conceptual y, en la medida de las

posibilidades, realizar ejercicios prácticos con materiales fotosensibles originales para comprender la lógica de la imagen para su reproducción.

5. Llamamos original de tono continuo o fotografías a quellos que presentan una gradación continua de tonos que van del gris

claro al oscuro.

6. El original de medio tono es una imagen que ha sido descompuesta por medio de tramas de puntos, como las que vemos cotidianamente en cualquier impreso, sean en blanco y negro o color.

7. Los originales de alto contraste llamados también de plasta, son aquellos que sólo cuentan con zonas de blanco y negro, careciendo de grises o tramas.

Figura 6. Tramado de medio tono.

La forma del punto varía según el método de reproducción

No hay que olvidar que todos los conceptos y herramientas que

subyacen en los medios digitales provienen de los sistemas que

dieron origen a los sistemas de reproducción, por tal motivo si en-

tendemos los conceptos positivo-negativo, alto contraste, tramado, inclinación de pantallas, efecto moiré, duotono, separación

y selección de color y tricromía, entre otros, comprenderemos

cómo estas nociones primero fueron realizadas por medios foto-

mecánicos y luego llevadas a los procesos digitales, constituyendo

la actual preprensa digital (figura 6).

Cuando estamos en un laboratorio y vemos cómo se crea un ne-

gativo de medio tono mediante una trama de puntos interpuesta

entre el objetivo o la lente de la cámara y la imagen original, esto pue-

de ser toda una experiencia; con seguridad este conocimiento lo

guardará el alumno en su acervo formativo y le permitirá luego

entender de mejor manera los procesos derivados de este trata-

miento de la imagen, por citar uno de múltiples ejemplos.

Muchas escuelas de diseño gráfico, como sabemos, carecen de

talleres o laboratorios que les permitan habilitarse en prácticas

esenciales para entender los métodos, las técnicas y los procedi-

mientos del diseño, sobre todo en medios impresos. Una gran for-

taleza de nuestra universidad, en ocasiones poco observada por los propios académicos y alumnos de la Carrera de Diseño de la Comunicación Gráfica, es contar con estos espacios. Esto permite

realizar prácticas docentes muy cercanas a las que profesionalmente se realizan fuera de la universidad, por ello es importante

reconocer, apropiarnos y revitalizar estos espacios académicos y darles su justo valor.

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Finalmente, creemos que se debe reforzar y desarrollar talleres

como el de fotomecánica ligados a la preprensa digital y relacionarlo estrechamente con los apoyos de Principios de Impresión, Grabado, Offset, Serigrafía y Fotografía, que hoy son áreas

de trabajo vigentes en el ámbito del diseño gráfico y que por su existencia le dan un perfil teórico-práctico distintivo a la siempre

cambiante actividad del diseño gráfico en los procesos de formación de profesionales.� Bibliografía

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