Revista Dosier

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AÑO 3, N.º 3

Dos er Revista Cultural

LO FANTASTICO

Dosier Revista Cultural

Dirección Adriana Santa Cruz

Redacción Ximena Cara Antonelia Cintia Lepere Jerónimo Ferronato Federico Santarcángelo Agustina Seeber Miguel Angel Silva Pablo Jelovina Beatriz Coomans Nuria Ferreira Lugo Valeria Báez Grosso Jorge Laboranti Janice Winkler Florencia Diti

Corrección María Viridi Sonia Martínez Claudia Ané Fernando Rodríguez Milagros Schroder Laura Habib Marina Rouco María Virginia Compte Flyger Florencia Pruyas Anush Iglesias Florencia Puppo María Victoria Fernández

Diseño Diego Lemme

Año 3, N.º 3 Lo fantástico Buenos Aires, agosto de 2013 www.revistadosier.blogspot.com

SU M A R I O E D IT O R I A L ¿Qu é nos a sust a ? / 3

LITE R A TU R A Una real ida d f a n t á st ic a / 5 Mens ajes y se c re t os de un m un do abs u rdo / 6 L os vampiros ya n o a sust a n a n a die / 9 L os cu atr o f a n t á st ic os / 11 D e nu es tr a ra íz f a n t á st ic a / 14

Harry Potter ¿é xit o e dit oria l o l i teratu ra m e rit oria ? / 17 L a Arg en t in a f a n t á st ic a / 19 Ci ne fantá st ic o: e l f uga z c a m in o del mi edo a l pla c e r / 23 L os cu ent os f a n t á st ic os / 26 El fantás tic o Cort á z a r / 29 Laberinto ( 1986) de J im He n son / 33 L o fantást ic o: a t ra c t iva s dif e re n c ia s entre B orge s y Cort á z a r. / 36 Una pi zca de re a lism o y e l f a n t a sm a as u s ta más: M. R. J a m e s / 40 Mundo de tinta / 42 Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño, puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna por ningún medio, ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico de grabación o fotocopia sin permiso previo del editor y/o los autores.

¿QUÉ NOS ASUSTA? Adriana Santa Cruz

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esde los temores ancestrales e instintivos que experimentaban nuestros antepasados ante lo desconocido, hasta nuestros miedos más comunes, el hombre siempre vivió en contacto con alguna realidad inquietante.

Sigmund Freud, desde el psicoanálisis, escribe un ensayo sobre lo siniestro (1919) y lo asocia con lo íntimo, con lo familiar, pero también con lo secreto. Siguiendo esta línea, la literatura y el cine fantásticos se valieron de lo cotidiano para generar inquietud. Sentimos terror solo si los hechos ocurren en un lugar reconocible, pero que deja de serlo cuando irrumpe algo oculto, que se mantendrá así mientras dure la historia que leemos o la que vemos en pantalla.

En este número de Dosier, abordamos lo fantástico desde diferentes ángulos. Lindante con lo maravilloso y con lo extraño, heredero del gótico romántico, sinónimo para muchos del terror más sangriento, el género fantástico siempre está vigente. Vampiros, monstruos, fantasmas, casas abandonadas, ruidos en los sótanos, muñecos siniestros, demonios, objetos que se mueven solos reviven en narraciones o en películas en las que por un momento sentimos que también a nosotros puede pasarnos lo que al protagonista.

En palabras de Lovecraft, “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo”, y cada vez que leemos un buen libro fantástico o vemos un filme bien logrado, sentimos esa emoción que nos conecta con esos temores ancestrales que todavía subyacen en el hombre.

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U N A REALIDAD FANTÁSTICA Ximena Cara

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los 34 años y con tan solo dos libros publicados, Samanta Schweblin es considerada por sus pares y por la crítica literaria como la gran cuentista de esta generación. ¿Es posible encontrar lo fantástico donde no hay ningún elemento que sea rigurosamente sobrenatural?

Una de las escritoras de la nueva narrativa argentina nos dice que sí. Samanta Schweblin lo confirma a través de sus dos libros de cuentos El núcleo del disturbio (2002), ganador del primer premio del Fondo Nacional de las Artes, y Pájaros en la boca (2008), ganador del premio Casa de las Américas.

La trama de estos cuentos no posee elementos ni situaciones sobrenaturales, sino más bien un modo de ubicar naturalmente lo antinatural. Todo en ellos genera un clima de extrañeza, de incomodidad que activa la figura de lo fantástico. Trenes que no se detienen por años, esposas abandonadas al costado de una ruta como producto de una ley inquebrantable, un

grupo de perros dispuestos a vengar a un compañero asesinado, un homicidio que es convertido en una obra de arte, un personaje que siempre se encuentra cavando un pozo sin saber para qué, una niña que sólo se alimenta de aves vivas, la felicidad de una familia que es directamente proporcional a la infelicidad de uno de sus miembros. Todas estas variantes se encuentran en medio de situaciones cotidianas, de vivencias comunes que dan al lector, en un primer momento, cierta tranquilidad. Este se siente seguro, sumergido en un mundo que conoce y lo cobija, pero lo que no sabe es que a la vuelta de la página lo espera una pesadilla kafkiana pero al estilo Schweblin.

Los relatos de la autora se destacan por la originalidad de los conflictos y por una narrativa bien visual, cinematográfica.

Con una prosa despojada, limpia, nada barroca logra imágenes escabrosas, profundas y perturbadoras. Las historias tienen doble filo: cada una contiene a la otra, que viaja entre líneas y que a veces trasciende el símbolo y llega a la alegoría.

Esto se logra por el magistral manejo del ritmo, pues con una sola línea en el papel Schweblin dispara seis líneas en la cabeza del lector. Es así como la autora logra tra-

como lectores. Es un modo de enfrentar cosas a las que difícilmente podríamos enfrentarnos en la vida real. La literatura permite ir al borde del acantilado, asomarse a lo oscuro, a lo monstruoso, a las sospechas más terribles, verlas con toda claridad, empaparse de ellas, y aún así volver a casa más o menos ileso.

Schweblin irrumpe en el género fantástico de un modo especial, inusual, más atrayente, más perturbador. No veremos muertos saliendo de las tumbas, sino vivos entrando en la muerte; no a un dios volverse humano, sino a un humano, dios; no a un futuro terrible que se inmiscuye en el presente, sino a un presente que se adelanta a un futuro indeseable.

Con apenas 34 años, dos libros publicados, premios que avalan su inmensa capacidad creativa y una crítica que la aplaude de pie; esta escritora argentina ha logrado darle un nuevo giro al género fantástico y es por ello que los lectores esperamos ansiosos lo nuevo de Samanta.

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bajar con lo no dicho, lo oculto. Cuando uno lee sus cuentos se queda esperando aquello que Samanta sabiamente sabe callar. En una entrevista hecha por la revista ADN Cultura de La Nación, Schweblin reconoce este hecho y afirma: “Me gusta trabajar con la idea de que lo esencial, lo que sostiene el por qué fundante del cuento nunca sea nombrado. Los conceptos (ella va a suicidarse, mi padre está muerto, su mujer se acuesta con otro hombre, él va a ganar) son innombrables. No están en el texto, sino en la cabeza del lector. El concepto lo arma el lector, nunca está escrito en el texto”.

En sus cuentos lo fantástico ingresa de manera silenciosa. Este silencio sobre el papel activa una especie de violencia contenida en el lector. Esta violencia es un síntoma, una superficie que necesita ser atravesada. El miedo, por ejemplo, genera mucha violencia. Miedo a saber la verdad, miedo al otro, miedo a lo desconocido. A fin de cuentas, la literatura siempre trata sobre el miedo. Eso es lo que nos capta

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M ENSAJES Y SECRETOS DE UN MUNDO ABsurDo

Antonelia

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odo relato es un reflejo —parcial o total— del interior de quien lo escribe. Todo relato, también, nos proporciona algo, nos provoca hacernos preguntas, se nos aloja en la memoria por un tiempo… o para toda la vida. Probablemente, la literatura fantástica sea el mero ejemplo de esto. Cuentos y novelas que datan de hace años atrás o de hace siglos en la actualidad perduran y siguen siendo tema de explotación en el cine, en la televisión y en medios gráficos. Nos podemos remitir a Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll (1865). Varias generaciones han crecido escuchando esta historia, consumiendo productos sacados al mercado y, justo cuando creíamos que el nuevo milenio había olvidado esta historia, el exitoso director de cine Tim Burton dirigió su versión cinematográfica de esta fantástica historia y, como era de esperarse, el éxito fue mundial.

AÑO 3,N.º3 con forma de cartas que cumplen con todo lo que ella dice.

Alicia, representa a una niña inglesa, muy educada, acostumbrada a aceptar las rarezas ajenas, mientras no atenten contra sus intereses. Ella se entrega al juego de los tamaños, pero esa metamorfosis constante la atormenta y siente que pierde su identidad.

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Ahora bien, este libro ha sido catalogado como infantil, aunque esté cargado de simbolismo, de pensamientos profundos y de personajes inusuales. Es claro que no es lo mismo leerlo a una edad temprana que a una avanzada. Como infantes, la apreciación es otra: ponemos el ojo en las alocadas aventuras y en los divertidos personajes.

Como adultos, observamos que, quizás, esos personajes son en realidad el reflejo de lo que se veía en esa época por aquella vieja Inglaterra. Yendo de lo general a lo particular, hay algo que es digno de destacar: la gran ironía que reside en Lewis Carroll. Con una personalidad introvertida, tímida pero con un interior lleno de magia, su mayor interés eran las matemáticas; le quitaban el sueño, literalmente. Pasaba noches enteras despierto tratando de resolver cálculos, y hasta elaboró paradojas, cuadros, fichas y diagramas. Si todo en su vida tenía un orden lógico, ¿por qué nos presentó este mundo del revés?

Todo comienza cuando Alicia se encuentra sentada, aburrida, bajo un árbol junto a su hermana mayor. La hermana lee un libro sin ilustraciones ni diálogos, lo que hace que Alicia divague. Repentinamente, aparece un conejo blanco que va con mucha prisa corriendo por todo el campo. La niña se interesa por él y decide seguirlo. Se topa con una madriguera, la cual termina siendo un túnel horizontal más profundo de lo esperado que, súbitamente, se convierte en un pozo vertical. Alicia cae, sigue cayendo y se pregunta si alguna vez llegará al suelo. Al terminar de caer sin haberse hecho daño, Alicia se introduce en un mundo absurdo pero lleno de paradojas lógicas. La niña puede crecer o achicarse tomando o comiendo pequeñas cosas que encuentra, puede charlar con animales y con cosas que en el mundo real son inanimadas; se entera de que aquel lugar tiene una reina, la cual tiene fieles sirvientes

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Por momentos, la protagonista se torna mordaz, autoritaria, orgullosa, y victoriana. En otros, se muestra universal y humana. Aparece, entonces, como el reflejo de la infancia mal adaptada en el mundo adulto y que busca un lugar desde donde construir su identidad.

El resto de los personajes son locos y extravagantes: a todos los iguala la locura.

Carroll juega con palabras de pronunciación semejante. Hay equívocos en la conversación. El lenguaje está en continuo movimiento, con diálogos rápidos, breves monólogos interiores, escasas descripciones, onomatopeyas, repeticiones (esto se aprecia más en la versión original, no en una traducción). Los poemas intercalados otorgan musicalidad a la obra. Carroll creó un país absurdo: el caos gira enloquecido, desbordante. Para el lector adulto, el autor es un visionario que ha logrado representar el mundo.

Para el público infantil, este país absurdo los hace irrumpir en un mundo muy parecido al suyo, donde no hay fronteras, donde todo es posible, donde la vida es sueño y el sueño realidad...

Esta exitosa obra se instaló en el mundo de la literatura y jamás se retiró. Muchos son los ámbitos en los que se menciona esta historia; posiblemente, el más extraño sea el mundo de la medicina. Gerald S. Golden, médico pediatra, diagnosticó a dos niños que sufrían de migraña y de alucinaciones como portadores del Síndrome de Alicia en el país de las maravillas.

Lo cierto es que Carroll le puso especial atención al poder del soñar y al mundo fantástico que crean los niños. Además, toda su prosa contiene partes de su pensamiento, pero principalmente, la niña que eligió para ser protagonista de este libro es la que posee muchos rasgos de su personalidad.

Muchas son las interpretaciones que se le pueden dar a esta obra, pero es nuestra tarea elaborar la nuestra y ver que, tal vez, Lewis Carroll nos dejó un gran legado: nada es imposible si se cree que se puede lograr porque hasta el ser más racional de la Tierra puede crear un mundo en el que reine lo ilógico, y hacerlo significativo y coherente.

Cintia Lepere

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Cuántas versiones de vampiros y licántropos protagonizaron las más diversas novelas de terror? Los hubo jóvenes, ancianos, misteriosos y hasta algunos que se rebelaron contra su propia esencia. Lo cierto es que desde que Bram Stoker escribió la legendaria Drácula en 1897, nada volvió a ser igual. Tanto la literatura como el cine de terror reversionaron una y otra vez la historia original, tomaron personajes secundarios, los desempolvaron, los sacaron de las sombras y los convirtieron en protagonistas de sus propias sagas; o convirtieron al terrorífico vampiro en un atractivo y pálido jovencito capaz de conseguir la sangre de cualquier chica sin la necesidad de amenazarla con sus colmillos. Incluso, las mujeres vampiro asumieron un rol mucho más activo y combativo que aquel que les estaba reservado cuando surgió el género.

A pesar del paso de los años, la literatura parece no poder librarse ni de los vampiros ni de los hombres lobo. Sobreviven a los siglos, sobreviven a los autores. Sin

embargo, en el siglo XXI, Drácula no puede tener las mismas características que aquel interpretado en el cine por Béla Lugosi en 1931. Al menos esto es lo que creyó Stephenie Meyer, la autora de la saga Crepúsculo. A lo largo de su obra, que consta de cuatro publicaciones: Crepúsculo (2006), Luna Nueva (2007), Eclipse (2008) y Amanecer (2009), Meyer retoma aspecto vampíricos clásicos y los amalgama con la cultura adolescente de nuestros tiempos.

Aquel Drácula de mirada penetrante, incapaz de soportar la luz del día y a merced de su constante necesidad de sangre, ahora es un príncipe azul. Eso sí, algo pálido y extraño, pero tan atractivo, galante y caballero que, a las millones de adolescentes que se convirtieron en fanáticas de la saga, poco parece importarles su debilidad por la sangre humana. En la historia planteada por Meyer, Edward –el joven vampiro– y Bella –una humana que descubre la naturaleza del muchacho– se enamoran sin remedio. Contrariamente a lo que los antecedentes literarios o cinematográficos indican, Edward se preocupa por evitar situaciones demasiado intensas con Bella; teme que en el fragor de la pasión su instinto “vampiresco” lo domine y termine por lastimar a quien ama –¿o se tratará de un mensaje subliminal?: “No es correcto tener sexo antes del matrimonio”.

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LOS VAMPIROS YA NO ASUSTAN A NADIE

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Lo cierto es que Edward y Bella se aman, y su relación transita entre vampiros malos y adictos a la sangre humana, vampiros buenos que aprendieron a interactuar con los humanos sin tener que beberles su sangre, y hombres lobos eternamente enfrentados a ellos. La saga de Crepúsculo fue llevada a la pantalla grande y se convirtió en un éxito rotundo, aunque todavía no se puede discernir si lo fue gracias a la contundencia del relato literario y su consiguiente adaptación para el cine, o por los protagonistas: Robert Pattinson y Kristen Stewart, quienes parecen ser los dos nuevos referentes de la belleza adolescente.

Pero los vampiros no fueron los únicos reversionados. Van Helsing, un personaje secundario que apenas tiene tímida participación en la obra de Stoker, adquiere nuevos matices tanto en la literatura como en el cine. Nancy Collins, otra autora dedicada al género de terror con vampiros como protagonistas, retoma este personaje y lo convierte en un caza-vampiros joven y sensual que enamora y enfrenta a las mujeres vampiro que forman parte de su obra: Vampiros (2008), Vampiros II: Vida nocturna (2008) y Vampiros III: Después del anochecer (2009). En la versión cinematográfica dirigida por Stephen Sommers (2004), Van Helsing es un aventurero que, gracias a sus conocimientos sobre Historia, Filosofía y Medicina, se enfrenta y vence a los vampiros más despiadados y a los temibles licántropos.

Tanto la literatura como el cine se adaptan a los nuevos tiempos y a los gustos de lectores/espectadores. Parece que los temibles personajes del pasado ya no causan miedo. Quizás, porque ya no sea un misterio cómo matarlos, o porque lo que antes asustaba ahora resulta inverosímil y hasta sexualmente atractivo. En definitiva, el romance y el heroísmo constituyen las nuevas facetas de los vampiros y los licántropos, que ya no parecen asustar a nadie.

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LOS CUATRO FA N TÁSTICOS

Jerónimo Ferronato

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Quién no ha temido alguna vez por una presencia que supone a sus espaldas en la oscuridad? ¿Quién no ha volteado en vano para descubrir a un hipotético perseguidor solo para comprobar su soledad en la noche? ¿Podría, usted, acaso, asegurar que jamás ha sentido ese escalofrío que eriza la piel, recorre el esqueleto hasta la nuca y afloja las piernas? ¿Será alguien lo suficientemente valiente para afirmar que nunca el miedo le heló la sangre? Lo desconocido, lo extraño, como ha señalado el célebre Guy de Maupassant, provoca siempre una desoladora sensación de pavor. Cuando la mente se encuentra ante un fenómeno cuya explicación parece ausente, la incertidumbre nos asalta y los límites entre lo real y lo imaginario se ponen en duda. Y ese repentino desconcierto inicial se convierte, luego, en horror por lo inexplicable.

Aquella confusión, que para el escritor francés radica más en un equívoco de la percepción que en una manifestación externa, no deja de ser inquietante y perturbadora. Es la irrupción de lo fantástico, que Julio Cortázar caracteriza como la fuerte impresión de que los parámetros que regían nuestra existencia han caducado y todo aquello que dábamos por seguro ha sido ahora cercenado, mutilado por el ataque de lo incierto. Pues bien, si esa conmoción estremecedora resulta un tortuoso desafío a la inteligencia, ¿qué podemos decir del temor causado por verdaderas representaciones de lo sobrenatural?

Muertes escabrosas, violentas cacerías y generaciones enteras de jóvenes agobiados por el espanto de sus figuras infames son los principales exponentes del subgénero del Cine de Terror conocido entre los estudiosos del séptimo arte como Slasher Films (del inglés slash: ‘tajo, rajadura, acuchillar’). A comienzos de la década de 1980, Hollywood y sus creativos se obsesionaron con este tipo de películas. La lista de ejemplos es muy extensa, pero solo algunos saltaron a la fama entre sus varios imitadores hasta lograr infundir pánico

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y admiración por igual. Y aún hoy, a más de 30 años de sus nacimientos, son símbolos inequívocos de la cultura popular a nivel mundial.

Muchos hemos sufrido con esas desesperantes persecuciones o esas apariciones repentinas y fuimos testigos de las numerosísimas víctimas de estos asesinos implacables. Un guante de afiladas cuchillas, un grueso machete, una ruidosa motosierra o un simple cuchillo de cocina son sus armas favoritas (weapon of choice), los instrumentos de su maldad.

Ellos forman parte de nuestras infancias y vivirán por siempre entre los recuerdos, justamente allí donde reside y se alimenta su poder.

Ellos son, está claro, Freddy Krueger, Jason Vorhees, Michael Myers y Leatherface, personajes que han trascendido las fronteras del cine hasta convertirse en poderosos íconos.

Aún sin haber visto los filmes, sus características salientes son signos reconocibles por todos.

Ellos son evocados de inmediato al ver ese sombrero marrón y el suéter a rayas verde y rojo, o esas famosas máscaras del mal.

Suele tomarse a Halloween (1978), del genial John Carpenter, como el puntapié inicial del subgénero, pues en ella se aprecian sus rasgos más importantes: un psicópata homicida (Michael Myers), la juventud de sus protagonistas, la heroína (Laurie Strode, interpretada por Jamie Lee Curtis, todo un referente en la materia), la presencia limitada de adultos, una localización acotada (un pequeño vecindario) y, por supuesto, la violencia de los crímenes. Se trató, además, del primer gran éxito comercial de esta temática, lo cual fue condición sine quanon para la supervivencia de los Slasher Films y su caudaloso reguero posterior.

Entre la miríada de intentos fallidos que invadieron las pantallas durante el primer lustro de la década de 1980, fueron Friday the 13th (1980), con el inefable Jason Vorhees y dirigida por Sean S. Cunningham, y Nightmare On Elm Street (1984), con el diabólico Freddy Krueger, una creación magistral de Wes Craven, las elegidas entre el público y consiguieron establecerse como sus sucesoras dilectas.

AÑO 3,Nº3 aniquilando a quien se cruzara por delante. Ya sea por venganza contra sus captores, a su vez vengadores de sus niños atacados (Freddy); o contra los asesinos de su madre, justiciera de su accidentado hijo (Jason); o por pura y absoluta maldad (Myers) o bien bajo control familiar (Leatherface), estos cuatro leviatanes de la muerte se encargaron de dejar sin aliento (y sin vida) a sus víctimas a lo largo de las últimas tres décadas.

Su amenaza es bien palpable, lacerante, pero no debemos olvidar que, en mayor o menor medida, ellos son, también, infiltraciones de lo fantástico en el contexto de lo real y de lo cotidiano.

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Ahora bien, en toda tendencia siempre hay un elemento precursor y junto a estos tres pesos pesados no debería omitirse: Texas Chainsaw Massacre (1974). Si bien no enseña todos los aspectos básicos, tiene en Leatherface (y en su familia de lunáticos caníbales, los Sawyer) un argumento sustancial. Su escaso presupuesto (está filmada como un falso documental) y la censura a su crudeza visual atentaron contra la difusión de esta joya del cine de culto.

En una suerte de siniestra formación estelar de villanos del Cine de Terror, ellos sonnombrados, casi por unanimidad, como los más emblemáticos.

Nos han atemorizado durante años, observándonos desde las sombras y

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DE N UESTRA RAÍZ FANTÁSTICA Federico Santarcángelo

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eí hace unos días en las Memorias, del General José María Paz, un episodio algo curioso que transcribiré brevemente para este artículo, a modo de introducción. Lo hago porque creo que deja entrever, más allá de la inocencia que se le adivina detrás de los muchos años, una de las posibles raíces de nuestra literatura fantástica y, principalmente, de nuestro afán por cubrir en sombras la llanura de la vida diaria y plagarla de episodios que insisten en enriquecer la realidad.

El General Paz había ordenado al Comandante Camilo Isleño la reagrupación de un ejército de soldados para esperar a Quiroga, antes de La Tablada.

La noche anterior al enfrentamiento, ciento veinte hombres habían desertado misteriosamente…

La explicación del Comandante no se hizo esperar. Al parecer, alguien había hecho correrentre los paisanos la noticia de que Quiroga contaba, entre su ejército, con cuatrocientos capiangos que, según lo entendían los milicianos, eran hombres con la sobrehumana facultad de convertirse, cuando querían, en ferocísimos tigres. “Ya ve usted – añadiría el candoroso Comandante– que cuatrocientas fieras lanzadas a un campamento de noche, acabarían con él irremediablemente”.

La lectura de este episodio nos deja dos impresiones relevantes. La primera se relaciona con la importancia que

una leyenda puede llegar a cobrar en determinados contextos y su consecuencia directa con la historia de los hombres. La segunda es la que provoca el deseo de conocer los móviles que una cultura posee para promover la invención de estas fábulas, su difusión y su posterior enriquecimiento.

Creo entender que este último interrogante responde al deseo tácito que el hombre tiene de creer en otro tipo de realidades, de inventar personajes de una moral superior, o un modelo de justicia y de verdad al que aspirar. Esto sería lo que, en sus estudios sobre el inconsciente, Freud denominó el Súper Yo, o, si se quiere, la respuesta instintiva a una necesidad generada por el ámbito. Yo quiero insistir en este aparente acto reflejo de nuestra conducta porque creo que en él se encierra el enigma de toda literatura fantástica.

Al mencionar el género, tendemos a buscar los primeros pasos –con criterio cronológico o estético– en cuentos o relatos. Borges escribiría, hacía 1983, que acaso “Yzur”, de Leopoldo Lugones, fue el primer cuento fantástico de nuestra literatura. Lo que pretendo, sin embargo, es extender más hacia el pasado las raíces de lo fantástico y recordar aquellas leyendas ciudadanas que, desde el relato hablado al cancionero popular, han influenciado la manera en la que hoy sentimos y elaboramos la fantasía.

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grafía, sobre el hipnótico y seductor rasgueo de una guitarra melodiosa, ante la concurrencia de oyentes asombrados, en épocas en que el cuento fantástico todavía no existía como género.

Recordemos que así, con el acompañamiento de la lira, nacieron los principales mitos que desde Grecia nos llegarían en forma de poemas.

Pero los tiempos cambiaban, y la conquista y el mestizaje modificarían el curso de aquellas costumbres y creencias. La civilización fue desplazando el protagonismo de muchos de aquellos seres imaginarios y así, de a poco, nacían otras leyendas más urbanas, más en contacto con la realidad de una tierra que silenciosamente forjaba una identidad de guerra y soledades, de guitarras y cuchillos, de malones y gauchajes.

Entre el paisanaje se comentaba la existencia de fantasmas, de perros oscuros como la misma muerte que seguían al viajero al costado del caballo para luego esfumarse, de gritos de ultratumba que atravesaban los montes en noches cerradas, etc. La soledad del campo y la inmensidad de la llanura fomentaban el imaginario popular, y como aquel misterioso afán de construir una moral superior seguía operando en silencio, a esos fantasmas se les atribuía muchas veces una pasada vida terrena colmada de gloria y de actos de bravura y coraje.

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Nuestro folclore cuenta con decenas de personajes fantásticos que bien podrían entrar en aquel famoso catálogo de seres imaginarios.

Repasemos algunos: el Coquena, deidad diaguitacalchaquí que protege a las llamas, vicuñas y guanacos; la Solapa, duende maligno de la zona de Entre Ríos que se roba a los chicos traviesos; el Sacháyoj Zupay, hombre barbudo del Chaco que habita los bosques, posee extremidades animales y emite sonidos de hachero; el Yastay, o hijo de la Pachamama, que cuida de los animales silvestres; el Yaguareté Aba, mitad hombre y mitad tigre negro; el Quilquil, que se lo relaciona con las aves agoreras; el Colo-colo o Basilisco; el Ucumar, que nos horroriza porque se trata de un hombre sin alma, todo cubierto de pelos; la Mulánima, que es una mula gigante, de crines encendidas y ojos que lanzan fuego a llamaradas; la Llorona, una mujer raptada por los indios de Catriel que se lleva la vida de todo aquel que oye sus lamentos en los territorios de La Pampa y la Patagonia.

Esos son algunos de los seres que nacieron de nuestra fantasía y que fueron divulgados por la palabra hablada, por boca de ancianos y de peregrinos de todos los pueblos del país, desde el sur hasta los valles del altiplano. Lo habrán hecho, quizás, alrededor de algún fogón perdido en el tiempo de nuestra geo-

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Recordemos la leyenda del payador Santos Vega, que recorría los poblados con su guitarra y su facón de plata. Nadie lo vencía jamás. Era el máximo poeta de las pampas y un guerrero de valor. Su habilidad era tal que el único que pudo derrotarlo fue el mismo Diablo. Y acaso porque entendemos la modestia como una de las mayores virtudes, nos gusta recordar que Santos Vega no tuvo que ir en busca de su rival al otro reino –como el Dante, que tuvo que atravesar el Infierno; como Heracles, que cruzó el Hades para batallar con las bestias; como Jesús, que descendió al seno de Abraham luego de la resurrección–, sino que el Diablo, bajo la forma humana, fue quien tuvo que ir a encontrarlo a él en la llanura. Muerto Santos Vega, las gentes creían seguir viendo su fantasma en las noches solitarias. En la versión de Rafael Obligado se leen estos hermosos versos:

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Dicen que, en noche nublada, si su guitarra algún mozo en el crucero del pozo deja de intento colgada, llega la sombra callada y, al envolverla en su manto, suena el preludio de un canto entre las cuerdas dormidas, cuerdas que vibran heridas como por gotas de llanto.

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Al modo de las antiguas gestas épicas, nuestros mitos nacieron de la tradición oral y luego fueron ganando popularidad gracias al canto de payadores que, en galpones de pulpería o rondas de fogón, alimentaban y adornaban la leyenda con nuevos elementos. Es decir, que desde los tiempos primeros, y esto vale tanto para esta región como para el resto del mundo, los mitos y los héroes tenían un poco de

valor moralizante. Como decíamos al comienzo, en aquellas invenciones se dejaba adivinar, muy sutilmente, la construcción de un modelo por seguir.

El coraje y el honor de los grandes personajes dieron lugar a invenciones fantásticas en ámbitos que superan la realidad y que hoy también se extienden al terreno de la literatura. En ese ámbito propicio a la creación, los límites entre el mundo real y el literario se hacen delgados y ya no podemos saber si el mito dio lugar al héroe, o el héroe al mito: el valor de Quiroga fomentó la creencia sobre su sobrehumana facultad de convertirse en tigre; la habilidad del payador Santos Vega lo convirtió en mártir y posteriormente en eterno fantasma.

Sean historias verdaderas o fábulas inventadas por verseadores, nunca dejamos de sentir la invención de fantasías como una necesidad. Lo hacemos porque talvez lo llevamos en la sangre.

Hablé antes de un fogón, y me gustaría terminar con esa imagen: sentimos la noche y el calor crepitante de las brasas.

Oímos el temple de una guitarra y vemos que un anciano ya se dispone a fabular, entonces aceptamos el relato sin preguntas y nos abandonamos a la gran dicha que nos genera el acto de oír una historia.

Nuestra forma de versar, pensamos, nos fue heredada de España, y a esta de los moros durante las invasiones. Indirectamente recibimos del árabe el verso y el caballo, y la manera de sentir la pampa como otro desierto.

Me pregunto ahora si por la sangre de aquel viejo que cuenta una historia frente al fogón hay un dejo de fantasía heredado de aquel otro anciano que, vagabundo errante entre el gentío, hace miles de años, contaba las historias de Las mil y una noches frente a una concurrencia de gauchos que, en la ronda ritual del mate, lo escuchaba entre el asombro y la felicidad.

¿ÉXITO EDITORIAL O LITERATURA MERITORIA?

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HARRY POTTER

Agustina Seeber Agustina Seeber

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cada uno de ellos, incluso de adulta.

Hasta el día de hoy no he encontrado otra historia que me lleve a reír, llorar, emocionarme y sentir como lo he hecho con las páginas de la historia de J.K. Rowling.

Cuando escucho que le quitan el mérito a su calidad de literatura por el éxito masivo que ha tenido en ventas y en lectura, lo tomo como algo personal. ¿Cómo puede ser que libros que han sido traducidos a 65 idio-

mas, incluyendo el latín y el griego antiguo, puedan ser desvalorizados de tal manera? Pareciera ser que el tamaño de la audiencia es directamente proporcional al nivel cultural y artístico de la obra. ¿No es esto un insulto a los cientos de millones de lectores en el mundo?

Me pregunto cuáles son los fundamentos que validan una postura elitista en el siglo XXI respecto de lo que es literatura y de lo que no es, algo tan amplio y poco definible.

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esde pequeña me gusta leer. A los diez años me regalaron Harry Potter y la piedra filosofal, antes de que se convirtiera en un fenómeno. La publicación de los libros y los cumpleaños del mago se correspondieron siempre con mi edad. Podría decir que crecí a la par de Harry. El estado de los siete tomos de la saga que, todavía quince años después reposan en mi biblioteca, acreditan las incontables veces que he releído

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Emma Lluch introduce el concepto de “paraliteratura” para referirse a la literatura juvenil con resultados editoriales como los de Harry Potter. Ella analiza una serie de mecanismos estratégicos ligados al discurso que se desarrollan con el fin de conseguir un placer rápido y fácil y generar una adicción, por ende, un mayor número de ventas. Estas características discursivas son: una fuerte presencia del diálogo que crea un ritmo rápido y la sensación de tiempo real; una descripción mínima; un lenguaje simple; un narrador omnisciente; y una estructura

y personajes estereotipados.

En otras palabras, el éxito que ha tenido Harry Potter se reduce al uso de una fórmula exacta y no a la capacidad narrativa de su autora. ¿No es un poco primitivo destruir todo el universo mágico creado por Rowling a partir de esta afirmación?

Sin embargo, lo anterior no es más que un reflejo de una tendencia más general: a lo largo de la historia de la literatura: ciertos géneros han gozado de más prestigio que otros. Así, lo fantástico, el policial y la ciencia ficción fueron considerados menores, aun

cuando tienen entre sus creadores a autores de la talla de Edgar Allan Poe, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, H. P. Lovecraft, Ray Bradbury, por mencinar solo algunos.

Más allá de la posible existencia de una convención entre autor y lector sobre este tipo de literatura, el uso de recursos sencillos, el marketing editorial, etc., creo, deberíamos tener cierto grado de respeto por una autora como Rowling que ha logrado que, en un mundo tecnológico, tantos niños y adultos hayan adquirido interés por la lectura.

Miguel Ángel Silva

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Hay varios mundos, varias Argentinas, varios futuros que nos esperan; en uno u otro desembocaremos de pronto.

Adolfo Bioy Casares

obliga a meterse en los niveles más profundos de la realidad y no así una mera literatura realista”. En estas afirmaciones concordaba con otro gran escritor, que también trató de desmarcarse de la rigidez del término “realista”. En el célebre postfacio a la novela Lolita, Vladimir Nabokov expuso una tesis que se tornó tan famosa y glosada como la novela misma: “La realidad es una palabra que no significa nada sin comillas”, concepto que no solo postulaba la fecunda autosuficiencia de la ficción sino que ponía en duda todo aquello que se conoce, a falta de mejor palabra, bajo el rótulo de “realidad”.

En Introducción a la Literatura Fantástica , el teóric o ru so Tz vet an Todorov señala que la gran presencia del relato sobrenatural en el siglo XX es Kafka, en cuya narrativa los acontecimientos extraños se tornan naturales porque “su mundo entero obedece a una lógica onírica, cuando no de pesadilla, que ya nada tiene que ver con lo real”, y menciona a Sartre, para quien el objeto fantástico en la obra del autor de La metamorfosis y El castillo es el hombre normal.

Literatura

s curioso que Jorge Luis Borges, el escritor más importante de nuestra literatura, haya abrevado en el género fantástico como parte medular de su obra narrativa. No solo escribió sino que también teorizó y defendió, siempre que tuvo la oportunidad de hacerlo, acerca de su importancia y su trascendencia.

Es curioso porque el género fantástico (al igual que el policial, el de terror o el de ciencia ficción) es considerado por la llamada “alta literatura” como un género menor, una especie de literatura de entretenimiento. Por eso cuando Borges recibió el Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores por su libro de cuentos Ficciones dijo: “Me alegra que el Premio de Honor sea para una obra fantástica; hay quienes juzgan que la literatura fantástica es un género lateral. Sé que es el más antiguo, sé que bajo cualquier latitud, la cosmogonía y la mitología son anteriores a la novela de costumbres, al realismo.

Sueños, símbolos e imágenes atraviesan el día; un desorden de mundos imaginarios convergen sin cesar en el mundo”, y como para desterrar toda concepción reduccionista del género aseveró: “Al contrario de lo que se cree el poder alucinante que este ejerce en el lector lo

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LA ARGEN TINA

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puede considerarse a Leopoldo Lugones como uno de sus pioneros. En su libro Las fuerzas extrañas, los fantasmas modernos integran el mundo sobrena-

Bioy Casares

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La cita de Todorov es muy reveladora por la gran influencia que tuvo Kafka en Borges y en la narrativa argentina en general. Haciendo un poco de historia de nuestra literatura, podemos remontarnos al sistema literario reputado como nacional, pero básicamente porteño, de los años treinta. Sería un grupo de escritores de vanguardia (conocido como el Grupo de Florida) el que se propondría “reinventar” la literatura fantástica cruzando las tradiciones de la literatura oriental más clásica (Las mil y una noches), los textos de escritores de lengua inglesa del siglo XIX (Henry James, Joseph Conrad, H. G. Wells, Robert Louis Stevenson, etc.), las versiones alegóricas del absurdo (Franz Kafka), y la línea gótica y siniestra que había llegado a Estados Unidos (Edgar Allan Poe) de la mano de E. T. A. Hoffmann o de W. W. Jacobs. De todos los países hispanoamericanos, el nuestro tiene el mayor caudal de obras de índole fantástica, y esa fusión de diferentes autores fue la que se amalgamó creando una nueva concepción del género, netamente original. Varios teóricos dan cuenta de esto; es el caso del escritor y periodista Blas Matamoro quien en su libro Lecturas Americanas afirma que “paralelamente a la producción de textos fantásticos, hubo en esa época una corriente ensayística –Scalabrini Ortiz, Martínez Estrada, Eduardo Mallea– que insistía sobre otro tipo de fantasma: la identidad nacional argentina. Se la buscaba fuera de la historia, en el mito, la esencia, el pasado muerto que vuelve como espectro. La Argentina de estos escritores tiene algo fantasmal”.

Si bien Borges es uno de los pilares en donde se asienta la literatura fantástica argentina (“El Aleph”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Las ruinas circulares”, etc.),

tural en una realidad intangible por la ciencia y que solo puede ser percibida por el arte. Puede decirse, entonces, que Lugones tuvo el coraje de arremeter, de alguna manera, contra la previsibilidad del realismo, precepto que luego tomó Borges. Pero Borges fue más allá al decir que la narrativa contemporánea estaba atada a una incapacidad para contar historias “interesantes”. De esta manera surgieron historias ya clásicas de nuestra literatura como “El número cuatro”, de Guillermo Estrella, o “El teléfono”, de Augusto Delfino, incluidas en todas las antologías del cuento fantástico publicadas en nuestro país. Adolfo Bioy Casares es otro autor ineludible. No podemos dejar de nombrar la novela La invención de Morel (escrita en 1940), en la cual anticipaba en medio siglo la aparición de la realidad virtual, ni los cuentos “El perjurio de la nieve” y “El calamar opta por su tinta”, entre tantos otros.

Literatura

ba una fuerte tendencia a manifestarse en aquello en donde la fantasía juega alucinantes contrapuntos con la experiencia de lo real. Nombra, a modo de ejemplo, una serie de cuentos publicados en El cazador de gorilas: “El cazador de orquídeas”, “Odio desde otra vida” y “Los hombres fieras”.

Ernesto Sábato es otro ejemplo en el que su prosa realista (o existencialista) opaca de alguna manera su universo fantástico. En Sobre héroes y tumbas – más precisamente en ese cuento aislado e independiente de la novela que es “Informe sobre ciegos”– lo fantástico se encuentra en la imaginación exacerbada del protagonista al creer en una supuesta conspiración de los ciegos para conquistar el mundo. Vlady Kociancich, otra autora contemporánea de Borges, hace su aporte con su novela La octava maravilla, una historia extrañísima y apasionante; Anderson Imbert y su cuento “El leve Pedro”, o Marco Denevi y su relato “No meter la pata con la pata de mono”, basado en otro relato fantástico completan esta larga tradición literaria.

También podemos mencionar a autores muy disímiles entre sí en cuyas obras la incertidumbre de lo impredecible puede ocurrir en cualquier momento: la muerte, en Horacio Quiroga (“El almohadón de plumas”); lo mórbido, en Wilcock (“Los donguis”); o la angustia a lo desconocido, en Abelardo Castillo (“La casa del largo pasillo”).

Luego de tantos nombres ilustres y trayectorias indiscutibles cabría preguntarse: ¿cómo se encuentra el género fantástico en la actualidad? ¿Será, cómo se enunció alguna vez, una especie de capricho contemporáneo, o todavía goza de buena salud?

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Hay muchos ejemplos en nuestra literatura en el que este tipo de narraciones alcanzan un grado inigualable de originalidad. Podemos enumerar las apariciones fantasmales en gran parte de la narrativa de Silvina Ocampo; el cuento “Sombras suele vestir”, de José Bianco; “La última niebla”, o “La que recordaba”, de Manuel Mujica Láinez.

Esta época dorada de la literatura fantástica no estaría completa sin Julio Cortázar, quien utilizó el género fantástico como columna vertebral de su obra. La renovación de Cortázar consistió en haber estirado los límites de los universos más familiares y triviales para que, imperceptiblemente, ingrese lo extraordinario e inquietante en la vida cotidiana. Pueden citarse: “Casa tomada”, “Continuidad de los parques”, “El río”; “Retorno de la noche”, “Carta de una señorita en París”, “Las puertas del cielo”, “La puerta condenada”, etcétera.

Podemos seguir nombrando a muchos otros autores consagrados. Algunos se volcaron concienzudamente al género; otros no pudieron resistirse al encanto misterioso e impredecible que les proporcionaba este tipo de narraciones, y dejaron su impronta, explícita o implícitamente, en muchas de sus páginas.

El caso más ilustrativo es el de Roberto Arlt.

Adolfo Prieto, decano de la Facultad de Filosofía y Letras en la Universidad de Rosario, escribe en La fantasía y lo fantástico en Roberto Arlt que, aunque parezca extravagante analizar su obra desde el punto de vista del género fantástico, basta releer sus cuentos, sin la presión del realismo crudo de El juguete rabioso, para empezar a admitir que por debajo o junto a la indiscutible voluntad de realismo, Arlt alimenta-

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Volviendo a Borges, que dijo: “al contrario de lo que se piensa, las novelas realistas empezaron a elaborarse a principios del siglo XIX, en tanto que todas las literaturas comenzaron con relatos fantásticos”, veremos que eso se cumple en la narrativa actual argentina, en el sentido de una tradición que permanece a pesar de las corrientes coyunturales (periodísticas, políticas, históricas, económicas), y que se erige como la regla y no como la excepción.

Tal es el caso de muchos narradores de la actualidad.

Violeta Gorodischer es una joven escritora que con su primera novela, Los años que vive un gato, plantea una historia en la que el fantástico está a punto de irrumpir en escena, en cualquier momento, como si la novela realista fuese un mecanismo a punto de quebrarse, al igual que las relaciones humanas, que la familia. Gustavo Nielsen, por su parte, desarrolla en La fe ciega, una serie de cuentos que poseen algunos rasgos en donde lo espectral y lo cotidiano se funden. Mariana Enríquez, una cultora del género del terror, también incursiona en el fantástico en donde los fantasmas son sombras que deambulan con tranquilidad en el imaginario de las ciudades como maldiciones suburbanas, ejemplos de ello se encuentran en sus cuentos: “El desentierro de Angelita”, “El carrito” o “La Virgen de La Tosquera”. Otro autor con una trayectoria un poco más larga, es Rodrigo Fresán que, en su libro El fondo del cielo, logra un clima de vacilación en el lector, clima que es todo un símbolo en el género fantástico. Samanta Schweblin publicó dos libros de cuentos fantásticos: El núcleo del disturbio y Pájaros en la boca. En sus relatos nada es lo que parece; lo cotidiano, de pronto, se tiñe de extrañeza. Podemos nombrar

también a Daniel Guebel y su novela El Caso Voynich en la cual narra la historia de un pergamino escrito en un lenguaje totalmente desconocido, hallado en el siglo XVI. Guebel construye una historia extraordinaria y excesiva, combinación imposible de ficción y realidad, donde la peripecia se transfigura en una operación mística y los misterios se vuelven un recurso de la inteligencia. Otro de los nuevos narradores es Pedro Mairal; en su libro El año del desierto describe un país (el nuestro) en el que el tiempo empieza a retroceder en forma acelerada hasta llegar al momento en que nuestro territorio era, como dice el título, un desierto.

La renovación de Cortázar consistió en haber estirado los límites de los universos más familiares y triviales para que, imperceptiblemente, ingrese lo extraordinario e inquietante en la vida cotidiana. Pueden citarse: “Casa tomada”, “Continuidad de los parques”, “El río”; “Retorno de la noche”, “Carta de una señorita en París”, “Las puertas del cielo”, “La puerta condenada”, etcétera.

Hasta aquí una somera visión de una corriente que forma parte de nuestro basamento literario, un género que estuvo presente en nuestro país desde las primeras décadas del siglo pasado (con sus mitos y supersticiones) hasta entrado el siglo XXI (una época en la que cabría preguntarse si lo fantástico todavía puede inquietarnos). Podemos deducir, entonces, que la tradición fantástica permanece. Una gran cantidad de autores noveles lo demuestran con sus cuentos y novelas. Al parecer, la advertencia de Lovecraft: “Nunca des vuelta una esquina pegado a la pared, alguien puede estar acechando del otro lado” es material suficiente para seguir escribiendo cuentos fantásticos.

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CINE FA N TÁSTICO: EL FUGAZ CAMINO DEL MIEDO AL PLACER

Pablo Jelovina

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uele suceder que se relacione la fantasía con la búsqueda de un mundo propio, consecuencia de un escape del mundo real. Desde el punto de vista psicológico, ya sea por una motivación creadora, una estimulación de deseos, o bien una reacción a los temores, el ser humano, desde que es niño, convive con ese mundo irreal en el que uno puede sentirse autor, director e, incluso, el protagonista de una fantasía. Ya sea de manera consciente o casual, George Méliès siguió este camino que abre un mundo paralelo al que transcurrimos, donde

el tiempo, las leyes físicas, el paisaje, y hasta el sentido común, pueden ser adaptados a su propia inventiva, a su propio deseo, y por qué no, incluso a sus propios miedos.

Aquella fabulosa creación de los hermanos Lumiere fue la inspiración para que Méliès pudiera atrapar el vuelo de sus sueños, plasmarlos y compartirlos. El cine abrió puertas inimaginables para crear mundos paralelos.

Viaje a la luna, de 1902 fue el primer título que funda lo que hoy podemos llamar “Cine Fantástico”. Con técnicas de efectos especiales primitivas, legadas del teatro, nació como una manera de demostrar que no todo se agota en el mundo real del ser humano. La motivación creadora y la estimulación de deseos se hicieron presentes en las

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películas de comienzo de siglo, pero por primera vez también saldría a la escena cinematográfica uno de los sentimientos más revolucionarios que experimenta el ser humano: el miedo.

Frankenstein, de 1910, demostró que los temores fantásticos no son patología de unos pocos, sino que la sociedad en su conjunto podía verse representada por el miedo a lo sobrenatural, a lo misterioso, e incluso a la ciencia que, por aquellos años, surgía y avanzaba con pie firme sintiéndose la única y novedosa verdad, pero con el temor de no conocer sus límites y sus atrocidades. El terror, entonces, acaparaba las primeras planas de la industria del cine fantástico por el estímulo y por la identificación que el público experimentaba.

Más allá de lo anterior, el gran aporte que permitió que el cine de terror pisara fuerte en aquellos años fue la incursión del Expresionismo.

Como una corriente convencida en querer demostrar los sentimientos y las emociones por sobre el realismo impresionista, por sobre el mundo fiel y descriptivo, este movimiento llega al cine a través de directores alemanes como Robert Wiene, Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, F. W. Murnau y Paul Wegener a comienzos de la década de 1920.

La idea de “romper con las formas” a favor de una visión subjetiva es el camino que eligen Hans Janowitz y Carl Mayer para denunciar el papel que el estado alemán ocupó en la Primera Guerra Mundial, cuando estrenan su película El gabinete del doctor Cagliari.

Este título será memorable para la historia del cine fantástico, ya que inaugura la llamada “vuelta de tuerca” que varios años después será tan bien utilizada por el famoso Alfred Hitchcock.

Con los recursos del Expresionismo y con el auge de un público amante de la fantasía y descubridor de sus miedos, surgen entonces los primeros títulos clásicos del cine fantástico.

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Consciente de esto o no, la industria del cine de terror ha dado un aporte más que importante al cine fantástico en general. Si bien por definición la fantasía incluye todo aquello que tiene base irreal (que no pertenece al mundo conocido), todo lo calificado como “sobrenatural”, es simple deducir que en el mundo misterioso no hay certezas, sino invenciones y deducciones, y que el misterio es un camino directo al miedo.

En ese mundo todo es posible, y nada está bajo nuestro control. Es el mundo de los vampiros, el de los muertos que reviven, el de los hobbits y los ogros, el de los superhéroes y los antihéroes con poderes inexplicables. Es el mundo de todo aquello que nos gustaría ser en nuestros sueños.

El de las desgracias que tememos en lo más profundo. El cine fantástico representa una gran parte de la vida individual y privada, que nos llena de miedo y de placer, y que nos permite experimentar una vida con otras reglas, otros límites, un escape de la vida real ligado a nuestras emociones, a la parte expresionista que todos, en mayor o menor medida, llevamos dentro.

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Nosferatu, el vampiro de Murnau (1922), El jorobado de Notre Dame (1923) y El fantasma de la ópera (1925), de Lon Chaney, Metrópolis (1926) y El vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang, hicieron que el cine de terror fuera la materia más desarrollada y solicitada del cine fantástico de aquellos tiempos.

Desde la llegada del Expresionismo, el cine ha sido atravesado por la subjetividad y por los temores propios. La delgada línea entre lo real y lo fantástico es una fuerte seducción psicológica, pero no todo parece ser una mera cuestión mental. Un equipo de investigadores de las universidades de California y de Florida (EE.UU.) descubrió en 2009 que las causas no son sólo psicológicas sino también físicas y afirman que cuando alguien ve una película de terror lo que siente realmente es excitación. Y es que la estimulación de la amígdala (la zona del cerebro relacionada con las emociones), recibe una avalancha de sangre y, después del miedo inicial, produce una sensación de gratificación real: “Por eso, tras una escena de terror intensa, los espectadores se sienten felices. La gente disfruta al tener miedo”, afirman los investigadores.

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OS CUE N TOS FANTÁSTICOS Beatriz Coomans

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lo largo de la historia, la fantasía nos acompaña en nuestra vida. Hemos soñado con tiempos remotos, reinos escalofriantes, y princesas y príncipes bellísimos. Pero ¿nos detuvimos a pensar cómo nacieron esos cuentos y cómo se fueron gestando?

Esas historias que nos leían de pequeños y más tarde buscábamos en las bibliotecas están llenas de saberes y han sido objetos de estudio para más de un teórico.

Diferentes son las teorías sobre el inicio de los cuentos fantásticos o maravillosos. Una de estas es la “india-

nista”, la cual cree que los cuentos se originaron en la India y que entraron al continente europeo y al Oriente próximo a través de los pueblos arios.

Una segunda teoría es “la antropológica o etnográfica”, que remite al cuento a épocas remotas y explica su aparición en diferentes pueblos que poseen una civilización similar, participación en creencias y costumbres similares, motivo por el cual existen relatos muy parecidos. La tercera teoría, “la ritualista”, busca el origen de los cuentos en los ritos propios de las tribus primitivas. Y, por último, la cuarta teoría, “la psicologista”, que sostiene que el origen de los cuentos se relaciona con los arquetipos o con lo que se conoce como el ‘inconsciente colectivo’. Esto explicaría cómo cuentos con imágenes, situaciones y personajes de características parecidas se han producido de forma independiente en muchos lugares del mundo.

Literatura

torias: Transgresión: el héroe desobedece la prohibición.

Interrogación: el agresor necesita tener información del héroe para cometer su crueldad.

Información: el agresor recibe la información buscada.

Engaño: el agresor, con esa información, engaña a la víctima.

Complicidad: esta función se produce por el engaño. La víctima es ajena a esa complicidad.

Veamos las funciones clave del cuento, que tratan el planteamiento de la trama: Fechoría (carencia): la fechoría es una función clave para el desarrollo del cuento. Se presenta por múltiples formas. A veces la fechoría es una carencia.

Mediación (momento de transición): el héroe debe actuar.

Principio de la acción contraria: en este momento el héroe actúa por decisión propia o lo obligan a actuar.

Partida: el personaje se ve obligado a actuar. Generalmente el personaje sale de su casa para cumplir con su función.

Comienzo de la acción o argumento: aquí entra en juego un nuevo personaje, el donante, que puede ser una anciana, un pobre o un animal. La primera función del donante es entregarle al héroe un objeto mágico o bien una información valiosa. Hay una reacción del héroe, una recepción del objeto mágico, y un desplazamiento, donde el héroe se dirige hacia su destino. También se puede producir una lucha entre el héroe y el agresor.

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¿Quiénes son los que dan vida a estas historias fantásticas? Los campesinos y nobles, niños y niñas, jóvenes héroes y heroínas, ricos y pobres; seres transformados en ogros, ogresas, brujos, brujas, hadas, animales; y objetos maravillosos personalizados, que son los que ayudan a los protagonistas a cumplir con sus sueños.

Estos personajes, como las heroínas de los cuentos fantásticos, a diferencia de los héroes de los mitos y de las tragedias, que son hijos de dioses y mortales, no mueren sino que entran en un largo sueño.

El tiempo es un tiempo mágico. La historia se llena de tiempos remotos, esos en donde todo es posible, en donde cien años no son más que un pequeño momento.

Uno de los teóricos que estudió los cuentos fantásticos fue Vladimir Propp (1895-1970), quien investigó en profundidad las funciones que se encuentran en los cuentos fantásticos.

Según el análisis de Propp, estas funciones se limitan a 31. Esto no implica que todas tengan que estar en un solo cuento, sino que van fluctuando entre cuento y cuento. La riqueza imaginativa no depende de las funciones, sino a la manera en que se manifiesta en el relato.

La situación inicial del cuento presenta en qué tiempo ocurrió e introduce a los personajes y los conflictos. Así es cómo podemos ver la primera función: alejamiento, la cual perjudica al personaje principal y, en general, va seguida de una prohibición, que es frecuente en los cuentos fantásticos.

Hay una serie de funciones prepara-

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Otra de las funciones es la marca, la cual es recibida por el héroe y sirve para identificarlo. Luego de la lucha hay una victoria, y el agresor es vencido. Asimismo se hace presente una reparación, donde la fechoría realizada al inicio por el agresor es reparada.

Después el héroe emprende la vuelta, regresa, aunque, por lo general, se queda a vivir en el reino de su esposa.

Puede haber una persecución. Si llegara a producirse esta función es porque no hubo una lucha previa. Hay una función de socorro, donde el héroe es auxiliado. Otra de las funciones es la llegada de incógnito, donde el héroe se disfraza para que no lo reconozcan. Hay héroes falsos que buscan la recompensa del héroe. En todo cuento hay tareas difíciles, casi siempre imposibles para que realice el héroe, pero que siempre las cumple con éxito.

Luego de esto, se reconoce al héroe como tal, y el agresor queda al descubierto. El héroe sufre una transfiguración quitándose el disfraz que llevaba.

El héroe falso o el agresor es castigado.

El cuento tiene un final feliz, y se produce el matrimonio del héroe con la doncella.

Propp también distingue siete categorías fundamentales de personajes en el cuento fantástico: el agresor o malvado, el donante o proveedor, el auxiliar, la princesa y su padre, el mandatario, el héroe y el héroe falso. Estos personajes pueden aparecer en el cuento bajo distintas apariencias.

La Morfología del cuento, escrita por el autor mencionado, fue publicada en 1928. Muchos teóricos la tuvieron en cuenta para sus futuros estudios. También influyó en Claude Lévi Strauss y en Roland Barthes.

Otros teóricos que estudiaron los cuentos fantásticos o maravillosos desde enfoques diferentes fueron los siguientes. Erich Fromm (1900-1980), en El lenguaje olvidado, los estudió desde la perspectiva psicoanalítica, analizando los sueños y la creación de los cuentos de hadas. Marc Soriano, en La literatura para niños y jóvenes: Guía de exploración de sus grandes temas, lo hizo desde el enfoque sociológico (el cuento de hadas, su representación del mundo y del sistema de valores).

Y Bruno Bettelheim (1903-1990), en Psicoanálisis de los cuentos de hadas, desde un encuadre pedagógico (la función de los cuentos de hadas en la subjetividad de los niños y niñas).

EL FAN TÁSTICO CORTÁZAR

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Nuria Ferreira Lugo

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l género fantástico se caracteriza por no dar protagonismo a una representación realista para caracterizar el funcionamiento del mundo. En ese sentido se suele decir que el género fantástico es revolucionario, viola las leyes de la realidad. Para hablar de este género, que presenta múltiples abordajes, y del que cuesta muchas veces captar el mensaje, elegí a un autor y no a cualquier autor. Elegí a Julio Cortázar.

Si queremos determinar el género de las obras de Cortázar, hay que tener en cuenta lo que él mismo sugiere acerca de los géneros, ya que esto nos aclara un poco la manera de leer este tipo de obras. El autor señala que el cuento fantástico logra lo mismo que una fotografía: una visión dinámica trascendental en el espíritu. La fotografía muestra ―igual que en un cuento de gran calidad― cómo el cuentista logra, a través de un acaecimiento significativo, la capacidad de generar en el lector una especie de cosquilla curiosa, donde se proyecta la inteligencia y la sensibilidad, algo que va mucho más allá de lo racional. También, dice que el único recurso del cuentista es trabajar con profundidad en el espacio literario, así se expresa lo esencial del método. En cuanto al tiempo y al espacio del cuento, el cuentista crea la sugerencia de provocar una “apertura” mediante una alta presión intelectual.

Describe y compara el cuento con una esfera, ya que según él, tiene un ciclo perfecto e implacable: algo que empieza y termina como una esfera en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos. De la novela fantástica, Cortázar nos dice que la captación

de esa realidad es más amplia y su desarrollo se basa en elementos parciales, acumulativos, sin excluir el “clímax” de la obra, pero ayudándonos a comprender el origen, la línea divisora del cuento con la novela. El cuento que nace y se desarrolla en Cortázar no se confunde ni se encasilla con cualquier género; al leer un cuento de este autor, nos damos cuenta de que posee alas propias, alas que están en continuo movimiento. Esto no permite encerrarla obra (de arte) entre las rejas de una estructura rígida, a menos que la jaula sea tan flexible como la mente de su creador. En un fragmento de Conversaciones con Cortázar de Ernesto González Bermejo, el escritor cuenta gran parte del origen de su ideal al escribir, haciéndonos notar que sus obras no contienen fuerte contaminación, o sea, que pocos autores influyeron en sus obras y que la mayor contaminación que tiene es de uno de los maestros escritores nacionales que llegó a cruzarse en su vida: El choque que me produjo a mí la escritura de Borges fue sin duda el más grande que yo había recibido […]. Porque había tenido muchos choques pero eran siempre con escritores extranjeros, franceses, ingleses, que no tenían por qué repercutir en mi idioma. […] La gran lección de Borges no fue una lección temática, ni de contenidos, ni de mecánicas. Fue una lección de escritura. […] Pero, originalmente, la actitud de Borges frente a la página, es la actitud de un Mallarmé: de una severidad extrema frente a la escritura y de no dejar más que lo medular.

Como he leído bastantes artículos, cuentos y libros de este escritor, me pareció llamativo que los demás lo conocieran desde diferentes puntos de vista. He aquí pequeños fragmentos escritores o críticos con interesantes opiniones acerca del fantástico cortazariano.

“Un ser humano a través del espíritu de su narrativa […] el desdoblamiento de los personajes, la ruptura de una continuidad espacio-temporal, de la realidad y de la fantasía […]”.

Saúl Yurkievich (Poeta y crítico literario argentino): En efecto, Julio Cortázar era ese hombre algo niño, ese perpetuo adolescente con grandes ojos de gato; sobre todo antes de portar tupida barba, barba deseada, generosa […] que dio a Julio lo que quería […] la manera del Che (su admirado) […].

Julio era ese hombre exteriormente sencillo, siempre afable, solícito, integralmente digno y divertido. Era entrañablemente digno, tanto y con tanta naturalidad que su trato excluía lo soez, lo confianzudo, lo chabacano.

Julio era el hombre que pone la pipa del

lado izquierdo del escritorio y el vaso con lápices a la derecha un poco más atrás, que tiene su negro sillón de lectura (que ahora poseo) al lado de la lámpara y a sus pies una pila selecta de libros y revistas y que todos los días a las seis y media se sirve su Scotch con dos cubitos y poca soda, que gusta del tabaco inglés y de las novelas góticas […].

Julio concita encuentros milagrosos, hace bambolear sus personajes al borde del abismo poblado de ecos y de premoniciones, hace que una inmensidad imperiosa nos subsuma o exalte y a la vez se divierte con el lenguaje […].

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Tristán Bauer (director de cine):

Irene Chikiar (redactora, periodista): […] él dibuja con las palabras, aunque desconfía de ellas […] confiesa su grado de compromiso con lo literario, y testimonio también de una búsqueda que lo trasciende, para alcanzar cuestionamientos ontológicos, de los que participa el lector.

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La propuesta cortezariana profetiza mediante esta nueva teoría de la novela lo que según parece va a ser en el campo de la imagen visual el futuro próximo, lo que da en llamarse multimedia o suerte de integración de elementos diversos que el lector en un caso o el espectador receptor en el otro, dispone a su gusto y por el cual el material ofrecido por el escritor sufre transformaciones que revisten un carácter marcadamente individual.

Josefina Sartora (profesora en letras, crítica de literatura y directora de cine):

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En varias oportunidades, Cortázar ha manifestado que desde niño tuvo una sensibilidad especial, poco común, que le permitió acceder al mundo de la magia.

Esto provenía de su rechazo a la realidad concreta, negándose a aceptar las cosas que vienen dadas. Esta posibilidad de acceso a lo Otro, como él la llama, marca la constante de toda su obra, e implica una filosofía, una cosmovisión que él ha presentado en toda su literatura. Si bien la ha abordado desde diversos planos, en todos los géneros literarios, es en los cuentos

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donde literalmente se produce el pasaje a esa otra dimensión.

Sus cuentos provienen muchas veces de sus experiencias personales, de vivencias, sueños, angustias u obsesiones que exorcizaba al darles forma literaria en una tarea que él califica de mediúmnica y también terapéutica.

Para terminar, quién mejor para hablar de relación con lo fantástico que el propio autor: Yo creo que desde muy pequeño mi desdicha y mi dicha, al mismo tiempo, fue el no aceptar las cosas como me eran dadas.

A mí no me bastaba con que me dijeran que eso era una mesa, o que la palabra madre era la palabra madre y ahí se acaba todo. Al contrario, en el objeto mesa y en la palabra madre empezaba para mí un itinerario misterioso que a veces llegaba a franquear y en el que a veces me estrellaba. En suma, desde pequeño, mi relación con las palabras, con la escritura, no se diferencia de mi relación con el mundo en general. Yo parezco haber nacido para no aceptar las cosas tal como me son dadas.

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n 1987 la película Laberinto fue candidata a los premios British Academy of Films and Television Arts (BAFTA) por mejores efectos especiales y a los premios Saturn, que otorga la Academia de Cine de Ciencia Ficción, Fantasía y Horror, por mejor vestuario en los Estados Unidos.

El director, que también era titiritero y productor de televisión, fue el creador de The Muppets (1964), unas marionetas de tela que tenían personalidades muy marcadas, poco movimiento y poca expresividad. Estos personajes constituyeron el programa infantil Plaza Sésamo que trataba temas acerca de la amistad, la magia y el amor. Tuvieron gran éxito en los Estados Unidos. Nadie hubiera pensado que con un poco de tela mezclada con oficio y pasión se lograría un éxito tal que sería visto en más de cien países.

En contraste con aquello, hoy en día contamos con tecnología de avanzada para conseguir efectos especiales increíbles que nos transportan a escenarios fascinantes. Esta permite simplificar procesos de creación, ahorrar pasos en los proyectos y hasta armar escenas totalmente artificiales. Y también, crear seres irreales.

A nadie se le ocurriría rodar una película donde, en su mayoría, todos los persona-

jes fuesen títeres y únicamente hubiera dos actores principales. Pero esto es lo que sucede en Laberinto. Los protagonistas son Sara (Jennifer Connelly), una adolescente que no quiere abandonar su infancia, y Jareth (David Bowie), el rey de los duendes.

Laberinto es el nombre del libro preferido de Sara. La película comienza con la chica que lee y trata de memorizar un diálogo.

En ese diálogo la protagonista se enfrenta al rey de los duendes, pero Sara por más que lo intenta, no puede recordar las palabras para derrotarlo. En ese momento hace memoria y se acuerda de que les prometió a sus padres cuidar a su medio hermano, que es un bebé.

Sara, por su actitud infantil, siente que es injusto quedarse en casa y hacer de niñera. No quiere prestarle sus juguetes al niño, ni calmarlo cuando llora. En un tono de broma, decide invocar a los duendes para que se lo lleven. Y realmente así sucede. Jareth aparece en la habitación de Sara para avisarle que puede dejar las cosas como están, tal y como lo deseó, o que puede intentar atravesar su laberinto hasta el castillo donde está escondido el bebé. Le dice que tiene trece horas para cumplir este desafío, si es lo que decide, o su hermano se convertirá en duende.

Como Sara está decidida a encontrar a su hermanito, se adentra en el laberinto, cuyas paredes y senderos van cambiando a medida que avanza. Allí dentro encuentra un sinfín de personajes fantásticos, tales

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Valeria Báez Grosso

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LABERINT (1986) DE JIM HENS N

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como gusanos, puertas y sombreros que hablan, hadas, manos entrelazadas que forman caras, criaturas que pueden desarmarse y quitarse la cabeza. Las cosas en este lugar no son lo que parecen. Algunos de estos personajes increíbles la ayudan y otros, intentan hacer que no llegue a su meta, como por ejemplo Hoggle, un enano que en principio se hace pasar por amigo, pero que en realidad es espía de Jareth.

Sara también entabla amistad con Ludo, una criatura gigante y peluda, y con Sir Didymus, un zorro que tiene un perro que lo acompaña. Esta banda de amigos la acompaña en su aventura. Atraviesan algunas dificultades dentro del laberinto para llegar al castillo, como por ejemplo, el tratar de no tocar un líquido oloroso, ni caer dentro del arroyo que

lo emana para no apestar de por vida.

Intentan esquivar el ataque de unos duendes que manejan una máquina cubierta de cuchillos, y también juntos toman decisiones sobre qué camino o puertas elegir cuando se presentan varias posibilidades.

Cuando Sara y sus amigos se están acercando al castillo, Hoggle le da un durazno que Jareth envenenó.

Al principio, el enano duda en dárselo porque está encariñado con la chica, pero también le tiene miedo al rey de los duendes. Entonces, tímidamente, le ofrece la fruta. Sara la come y entra en un sueño. Aparece en un salón donde todos los invitados tienen máscaras. Ella tiene puesto un vestido de princesa y Jareth la abraza mientras bailan. Sara recordó que tenía algo que hacer.

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Entonces el sueño se rompe y aparece en su habitación que ahora está llena de basura y de objetos viejos parecidos a juguetes. Una mujer duende le empieza a hablar y a dar los juguetes para que no los pierda. Uno de esos juguetes es su libro Laberinto. En ese momento Sara recuerda que debe rescatar a su hermanito y que le queda muy poco tiempo. Entonces aparecen todos sus amigos que la estaban buscando, e inmediatamente van hacia el castillo. Allí los duendes comienzan a atacarlos para evitar que Sara entre. De todas maneras, consiguen esquivarlos. De ahora en más, Sara tendrá que seguir sola.

La chica entra al castillo. Encuentra al bebé y a Jareth en la última habitación del lugar, que tiene la particularidad de tener muchas escaleras que conducen de un lugar a otro y que inclusive, desafían el arriba y el abajo. El bebé también se mueve de un lugar a otro. Sara trata de alcanzarlo, pero el niño se mueve y se hace difícil seguirlo. Finalmente, ella logra alzarlo y lo rescata de su destino como duende.

En un último intento por quebrar la voluntad de la chica, Jareth trata de seducirla haciéndole creer que él hizo mucho por ella y que fue generoso al llevarse al niño. Pero Sara no lo escucha y comienza a recitar las líneas de su libro preferido, que esta vez recuerda bien: —No tienes poder sobre mí.

Estas palabras rompen con el mundo que propone el rey de los duendes.

Y así Sara vuelve a su habitación donde festeja con sus nuevos amigos fantásticos una nueva etapa en su vida. Son observados por Jareth, que termina convertido en lechuza.

Así, con marionetas y con pocos efectos especiales, esta película manifiesta la necesidad de deshacerse de los objetos, como no pudo hacerlo la mujer duende, que la vida puede ser como las escaleras, es decir, que puede llevar a lugares inimaginables, y que el verdadero amor es generoso y que no pretende control alguno.

Sin efectos especiales ni visión en 3D, esta película logra una riqueza más allá de lo visual… y más cerca de las palabras.

Laberi N to

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L O FA N T Á S T I C O :

ATRACTIVAS DIFERENCIAS ENTRE BORGES Y CORTÁZAR

Literatura

Jorge Laboranti

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también suele incluir misterios pero, por lo general, estos quedan resueltos gracias al poder de deducción de los protagonistas. Asimismo, la ficción científica incluye grandes fenómenos en el universo de n la Argentina, y desde hace mu- sus relatos, pero la ciencia futurista y las chos años, el género fantástico vie- reglas del mundo narrado son las encarne congregando a una grancantidad gadas de transformar a cada prodigio en de adeptos, ya se trate de autores ima- un hecho común. Sin embargo, en las ginativos como de lectores fervorosos y historias auténticamente fantásticas, el fieles. La magia del género sabe cautivar extrañamiento carece de explicaciones con sus hechos extraños, hechos que la definitivas. propia lógica del mundo narrado jamás En esto se parecen todas las narraciones llega a explicar. Es verdad que lo policial del género que nos ocupa. No obstante,

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cuestionamientos metafísicos (la naturaleza del tiempo y del espacio, los eventos recurrentes, la noción de realidad). Con frecuencia, dotaba a sus relatos de numerosas referencias –directas o indirectas– a filósofos, pensadores y escritores.

En la década de 1940, apareció en la escena de la literatura porteña otro gran escritor de historias fantásticas: Julio Cortázar. Es notable que la primera publicación de uno de sus cuentos se vinculara con el consagrado autor del grupo Florida. Muchos años más tarde ―a fines de 1983―, Borges tuvo oportunidad de escribir el prólogo a Cartas de mamá, de Julio Cortázar. Allí dejó su relato de primera mano acerca de aquella ocasión:

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Hacia 1947 yo era secretario de redacción de una revista casi secreta que dirigía la señora Sarah de Ortiz Basualdo. Una tarde, nos visitó un muchacho muy alto con un previsible manuscrito. No recuerdo su cara; la ceguera es cómplice del olvido. Me dijo que traía un cuento fantástico y solicitó mi opinión. Le pedí que volviera a los diez días. Antes del plazo señalado, volvió.

Le dije que tenía dos noticias. Una, que el manuscrito estaba en la imprenta; otra, que lo ilustraría mi hermana Norah, a quien le había gustado mucho. El cuento, ahora justamente famoso, era el que se titula “Casa Tomada”. Años después, en París, Julio Cortázar

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como se esperaría, difieren enormemente en cuanto a tramas, ambientes, personajes, procedimientos, y muchos otros elementos de la composición y de la narrativa. Parece interesante acercarse a estas bifurcaciones para observar y comprender todos los diferentes enfoques, pero semejante tarea, que es muy amplia y ardua, excede la intención del presente artículo. Lo que sí nos proponemos es comparar dos tendencias fundacionales en la historia de la literatura fantástica; específicamente, marcar algunas diferencias notorias entre dos de los autores más trascendentes y emblemáticos del género: Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.

Antes, un breve recorrido por el siglo pasado con el propósito de observar episodios del mundo literario relacionados con ambos autores.

En la década de 1920, se originó en la Argentina una disputa entre dos grupos de escritores (grupos denominados “Florida” y “Boedo”) que disentían en cuanto al propósito de la producción artística: “el arte por el arte” frente a “el arte por el pueblo” podría ser una manera breve de enunciar el contraste entre los enfoques artístico y social de cada uno de ellos.

Fue el grupo Florida el que más se inclinó hacia la supremacía de la metáfora, al ensayo de audaces formas imaginativas y a la profusión de fantasías surrealistas y oníricas. El género fantástico encontró grandes cultores entre sus filas.

Jorge Luis Borges, el autor más trascendente del grupo Florida, incursionó en la construcción de historias fantásticas enmarcadas, muchas veces, en el contexto del mitológico arrabal de Palermo.

Se dedicó a construir relatos calibrados como mecanismos de precisión, historias en las que abundaron los temas ligados a la conducta humana (la amistad, el deber, la rivalidad) como también los

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me recordó ese antiguo episodio y me confió que era la primera vez que veía un texto suyo en letras de molde. Esa circunstancia me honra.

A partir de aquel primer cuento publicado, Cortázar fue demostrando su personal estilo narrativo y su manera de expresarse a través del relato fantástico. En sus cuentos se destacaron temas como la invasión de lo extraño dentro de lo cotidiano, la disolución de las identidades, la fusión entre lo real y lo irreal, entre otros.

Proponer una comparación entre dos grandes escritores presupone el riesgo de dar a entender supuestas preferencias en un sentido u otro. Más allá de cualquier predilección personal, buscaremos solo entender las principales diferencias en la manera en que cada uno aborda la temática fantástica. El propósito es profundizar nuestro acercamiento al género y sembrar inquietudes que pueden llevarnos hacia un estudio más amplio de la materia. Para resultar sintéticos en el análisis, tendremos que recurrir a ciertas generalizaciones prácticas.

Por ejemplo, con respecto a los personajes, observamos que Borges sitúa a los suyos frente a preocupaciones metafísicas que crean suspenso y tensión a partir de las incógnitas que surgen.

Ellos suelen sorprenderse y llenarse de conjeturas frente al hecho misterioso. En el caso de Cortázar, su manera de introducir lo fantástico lleva a que sus personajes participen con naturalidad de los sucesos extraños: dentro de la cotidianidad urbana, terminan envueltos en una atmósfera enrarecida por la ambigüedad de las situaciones, por la dualidad realidad-ficción. Si en las historias de Borges no es raro encontrarnos con personajes cultos y eruditos (con excepción

de sus relatos de compadritos de arrabal), en los relatos de Cortázar hallamos, en su mayoría, a personas comunes del escenario urbano.

En cuanto a la manera de introducir lo fantástico, observamos que los cuentos de Borges se apoyan, muchas veces, en debates intelectuales ―casi a la manera de breves ensayos― disparados a partir de la presentación del hecho sorprendente. En sus relatos, lo fantástico invita a realizar reflexiones y conjeturas sobre temas como la filosofía, el cosmos, la existencia, lo real y lo ilusorio, todos ellos considerados por medio de múltiples metáforas y especulaciones. Cortázar, por su parte, suele tratar la materia fantástica como un juego de valores opuestos que terminan complementándose y fusionándose en una dimensión propia: la construcción de un imposible puente de unión entre dos planos narrativos; esta fusión conduce a sus personajes ―como así también a sus lectores― a cierta aceptación natural de lo extraño. En “El sentimiento de lo fantástico” (conferencia dictada por el autor en 1982 en la Universidad Católica Andrés Bello, Caracas, Venezuela), Cortázar dijo: Ese sentimiento de lo fantástico, como me gusta llamarle (porque creo que es sobre todo un sentimiento, e incluso, un poco visceral), ese sentimiento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho antes de comenzar a escribir […] no crean ustedes que tiene nada de sobrenatural, de mágico o de esotérico […] no tiene nada de sobrenatural, ni nada de extraordinario; precisamente cuando se lo acepta como lo he hecho yo, con humildad, con naturalidad, es entonces cuando se lo capta, se lo recibe multiplicadamente

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influenciada por la literatura de Borges).

A su manera, ambos escritores supieron cómo cuestionar la realidad a través de sus brillantes ficciones literarias.

Hemos señalado tres de las diferencias más notables entre la literatura de Borges y la de Cortázar: los personajes, el trataEsta cuestión del tratamiento que los miento de lo fantástico y la relación con autores dan a lo fantástico nos lleva, el lector. Tal vez, consideraciones de esta inevitablemente, a la relación que cada clase nos motiven a profundizar nuestro uno de ellos establece con el lector. En análisis individual de las posibilidades este sentido es bien conocida la posque brinda el género fantástico a la hora tura de Cortázar: él interpreta que sus de producir textos propios. lectores han de participar activamente en la construcción del relato, que la mirada de cada lector es indispensable en la experiencia narrativa. Por lo tanto, la escritura de Cortázar cuenta con la complicidad de quien lee para completar el significado de todo lo expuesto en la página (Rayuela es quizá el mejor ejemplo de su producción en este aspecto).

Borges, por su parte, hace que el texto gire poco a poco para conducir al lector por laberintos y especulaciones que lo sorprendan y lo animen a imaginar un nuevo ordenamiento del cosmos, un insólito conjunto de relaciones entre sus elementos.

Sin embargo, no todo se trata de diferencias. Muchas veces observamos que, por distintos caminos, pero con resultados similares, Borges y Cortázar señalan por igual las dificultades inherentes a la noción de realidad que, adquirida por el ejercicio de la razón y de los sentidos, resulta ser completamente precaria. De allí que la ambigüedad y lo conjetural sean materia prima en sus escritos.

Como vemos, en la medida en que nos propongamos buscarlos, resultará inevitable encontrar rasgos comunes en ambos escritores (cabe recordar también que Cortázar, en algunos de los reportajes que brindó, hizo referencia a una época en la que su narrativa se hallaba cada vez con más fuerza […] Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis, y que ni la ciencia ni la filosofía consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria.

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“UNA PIZCA DE REALISMO Y EL FANTASMA ASUSTA MÁS”.

M. R. JAMES

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relkniW ecinaJ

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Qué habrá llevado a un erudito a escribir cuentos de fantasmas? Tal vez, la necesidad de desacomodar su pesada rutina y romper esa etiqueta del escritor puramente académico. Quizá, Montague Rhodes James haya querido jugar y entretenerse, además de entretener a sus lectores.

Pero como buen estudioso, el Dr. James tenía sus técnicas y dejó sus enseñanzas sobre cómo escribir una buena y atrapante ghost story.

Inglés de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, fue contra la corriente y desarrolló su propia técnica: según él, para surtir efecto, las historias de fantasmas debían estar teñidas de un marcado realismo. Una aparición monstruosa podría, sin duda, atormentar a una persona “común” en medio de sus tareas cotidianas, y sin aviso.

Yo lo llamo “el Raymond Carver de la literatura fantástica” (salvando las enormes distancias) porque, así como lo hizo el gran cuentista representante del llamado “realismo sucio”, M.R. James contaba historias de personas corrientes en su vida diaria y monótona, y otorgaba tensión creciente por medio de relaciones y diálogos con otros seres humanos. Estas vidas son realistas en tanto son reconocibles por cualquier lector.

No llama la atención que los protagonistas atormentados en los cuentos del Dr. James sean bibliotecarios, estudiantes de

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Janice Winkler Janice Winkler

universidades importantes, miembros de sociedades reconocidas como la de los Anticuarios: émulos de sí mismos. Todos hombres de saberes tangibles, quienes no podrían confundir los ojos de una fiera. Si dicen haber visto a un monstruo, es porque realmente lo vieron. Hombres escépticos por definición, víctimas perfectas de lo inhumano. Pero lo inhumano no está presentado como fantasías imposibles, sino como hechos dotados de una realidad autónoma contada por “relatores de anécdotas”, personas a quienes les contaron las historias que se narran.

El lector irá interpretando esa realidad junto con los personajes.

Aunque sin ser revelados en su totalidad, los fantasmas de M.R. James son una mezcla de bestia y hombre; peludos, horrendos, tan desagradables que no provocan la menor empatía. No importa lo que les haya sucedido para haber quedado encerrados en esos cuerpos abominables. El lector queda a merced de la realidad que se le presenta, aunque, a su vez, tiene la suerte de contar con una descripción interrumpida, que le permite imaginar el resto de la bestia.

Creo que M.R. James es el autor ideal para aquellos lectores que hayan querido acercarse a la literatura fantástica, pero sin éxito; tal vez por las mismas razones que los personajes de este gran escritor de cambio de siglo no acreditaban el horror que los envolvía. Por eso lo comparo con Carver, porque yo soy una lectora que disfruta mucho de lo real y de lo minimalista, y me atrevo a recomendar a M.R. James porque, con su estilo propio y vanguardista, me atrapó. No será fácil conseguir sus libros, ya que no tienen lugar en las grandes librerías comerciales.

Linda oportunidad, entonces, para visitar esas repletas de hojas amarillas, y quedarse un rato hasta encontrar algún fantasma de esos que recordamos cuando se apaga la luz.

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MUNDO DE TINTA

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Ficha técnica: Autora: Cornelia Funke Género: Fantasía, aventura Nombre de la saga: Mundo de Tinta Libros: Corazón de tinta Sangre de tinta Muerte de tinta

Florencia Diti

¿Y qué escritor no se imaginó alguna vez metido en su propio mundo, conversando con sus “amados hijos”, sus personajes?

La escritora alemana Cornelia Funke nos Qué lector asiduo no soñó alguna vez demuestra con su trilogía Mundo de Tinta con entrar en Hogwarts, con viajar que estos sueños pueden volverse realia Narnia o, incluso, con hablarles al dad e, incluso, convertirse en pesadillas.

Sombrerero Loco y al Gato de Cheshire? Grandes teóricos e historiadores han sos-

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¿No te parece raro el grosor de un libro cuando lo lees varias veces? —le había preguntado Mo en su último cumpleaños, cuando contemplaban cada uno de sus viejos libros—. Parece como si cada vez algo quedara adherido entre las páginas. Sentimientos, pensamientos, sonidos, olores… Y cuando al cabo de los años vuelves a ojear el libro, te descubres a ti misma dentro, un poco más joven y diferente, como si el libro te hubiera conservado igual que una flor prensada, extraña y familiar al mismo tiempo (Sangre de tinta).

tiras de papel matamoscas. A nada se pegan tan bien los recuerdos como a las páginas impresas (Corazón de tinta).

Meggie, una niña cuyo padre le enseñó de pequeña a disfrutar de la lectura; Mo, un encuadernador de libros que carga un secreto desde que su hija era un bebé; Elinor, una solterona obsesionada con los libros y cuyo bien más valioso es su biblioteca; Fenoglio, un escritor que disfruta creando personajes malvados; Dedo Polvoriento, un malabarista del fuego que durante diez años vive añorando aquello que le arrebataron; y Capricornio, el líder de una banda de incendiarios que, lejos de extrañar su pueblo natal, se dedica a disfrutar de infundir terror al nuevo mundo al que fue atraído por accidente junto con sus seguidores, Basta y Mortola, son sólo algunos de los personajes que con sus características y personalidades propias pueblan esta historia y la llenan de magia, aventuras y tensión.

En conclusión, la saga Mundo de Tinta es una buena elección debido a su narración fluida, su trama atrapante y sus personajes entrañables. Además, presenta una idea original, en la que el lector se identifica con los personajes viviendo con ellos sus aventuras, temiendo por ellos en los momentos en que corren peligro e, incluso, envidiando algunas veces su suerte de poder compartir tantas aventuras con los personajes de su libro favorito. Definitivamente, la saga Mundo de Tinta hace literal la sensación que todo lector experimenta al leer: viajar a otro mundo.

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Y es que cualquier amante de la lectura y de la escritura sabe que al leer y al escribir, respectivamente, se crea todo un universo con reglas y leyes propias, en el que los personajes deben avanzar a través de variados obstáculos para lograr sus objetivos.

Todo escritor también sabe que su obra no sólo le pertenece a él mismo sino que también formará parte del lector, quien le dará un sentido, y de, principalmente, sus personajes, quienes le darán vida propia y, hasta incluso, tomarán sus propias decisiones contradiciendo las ideas originales de su creador.

Pero ¿qué pasa cuando esta idea se vuelve literal? ¿Qué sucede cuando el sueño de vivir en el mundo de tu libro favorito se hace real y se transforma en una pesadilla?

La escritora e ilustradora alemana, Cornelia Funke, nos presenta esta idea en una saga repleta de fantasías y con una prosa admirable, llena de respeto y cariño por los libros y por la lectura, capaz de cau-

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tenido que la lectura es una práctica en tivar a cualquier lector que guste de este la que se encuentran dos mundos: el tipo de género: del texto y el del lector. Si bien esta idea Si te llevas un libro a un viaje —le había se refiere más a la diferenciación entre el dicho Mo cuando introdujo el primero mundo de las letras, que hacen de soporte en la caja— sucede algo muy extraño: el al texto, y el mundo del lector, que le imlibro empezará a atesorar tus recuerdos. prime a este soporte su propia interpretaMás tarde te bastará con abrirlo para ción, también puede considerársela desde trasladarte al lugar donde lo leíste por la diferencia existente entre el mundo físiprimera vez. Y con las primeras palabras co del lector y el mundo imaginario que el recordarás todo: las imágenes, los olotexto (y previamente su autor) crea: res (…) Créeme, los libros son como esas

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