HISTORIA DE CABALLOS 2016 IMM by diego masi

HISTORIA DE CABALLOS

Festival de Intervenciones Urbanas 2016 Obra: Historia de caballos Lugar: Plaza Juan Pedro Fabini Autor: Diego Masi Técnica: Intervención directa sobre el bronce de la escultura El Entrevero, de José Belloni. Adhesivo vinílico de corte Duración: 30 días Reedición: 2016 Intervención original: noviembre de 1998 Auspicia:

Intendencia de Montevideo: Intendente de Montevideo Daniel Martínez Secretario General Fernando Nopitsch Directora Departamento de Cultura Mariana Percovich Directora Departamento Acondicionamiento Urbano Directora División Espacios Públicos, Hábitat y Ediﬁcaciones Patricia Roland 2

Participan: Departamentos de: Acondicionamiento Urbano, Movilidad, Desarrollo Social (Secretaría de Infancia, Adolescencia y Juventud), Secretaría General (Pro-secretaría, División Información y Comunicación), Planiﬁcación.

Diego Masi, intervención “Historia de los Caballos”, Plaza Juan P. Fabini. Diciembre 1998. (Foto: archivo Diego Masi).

Lunares incómodos / Amor por la ciudad Profa. Mariana Percovich Directora General del Departamento de Cultura Intendencia de Montevideo Cuando a fines de los años noventa la Intendencia de Montevideo abría su Salón de Arte Municipal, en la categoría Proyectos ganaba Diego Masi con su intervención al emblemático monumento de José Belloni, El Entrevero. Durante 30 días la impresionante escultura permaneció llena de lunares y fue el centro de infinitas notas en televisión, diarios y radios. Hubo polémicas, protestas y gente con sus cámaras de fotos. Cuestionamientos a la autoría y algunos escepticismos. Pero, para todos, la intervención fue inolvidable. ¿Por qué el gobierno de la ciudad de Montevideo decide realizar un Festival de Intervenciones Urbanas? Por amor a la ciudad, por reconocer el rol protagónico de la gente que toma muros, plazas y parques para reunirse y disfrutar. Pero aunque podríamos estar de acuerdo en que el 4

espacio público le pertenece a toda la ciudadanía, estas acciones, que tienen posibilidad de múltiples visiones, no siempre son percibidas de la misma manera. Pintar un muro, intervenir una vereda o instalar una obra artística en un parque puede generar reacciones diversas, puede molestar o enamorar. Aspectos como la responsabilidad y el cuidado de esas plazas, calles y parques nos interpelan y requieren de nuestro compromiso ciudadano. En una nota de aquel entonces, Diego Masi decía que la ciudad de Montevideo no estaba muy habituada a las intervenciones de artistas en el espacio público, pero que si la Intendencia lo había promovido era porque quería una ciudad llena de arte. El arquitecto Mariano Arana, actual edil de la Junta Departamental, en aquel momento era el intendente. Y nadie duda del profundo amor y cuidado de él y su equipo por Montevideo y sus tesoros artísticos y arquitectónicos. Hoy, a casi veinte años de aquel gesto –cuando las intervenciones urbanas se estudian y practican en las universidades, se utilizan como herramienta

de denuncia social o simplemente aportan arte a lo urbano–, invitamos a artistas y ciudadanía a presentar diversas ideas para intervenir la ciudad. En ese marco, resolvimos homenajear a Diego Masi y a quienes creyeron en proponerle a Montevideo mirarse, descentrar la mirada. Mirar y ver. Discutir el paisaje urbano. Se trata de establecer una política de la mirada, activar los espacios, resignificarlos. Es por eso que retomamos la intervención de Masi. Este Primer Festival de Intervenciones Urbanas tomará distintas zonas de nuestra ciudad con objetos, acciones performáticas y gestos que nos interpelan. Invitamos a que lo acompañen y disfruten. Dieciocho años después de aquella intervención original, esperamos que las fotos de los lunares de El Entrevero ahora sean compartidas por las redes sociales y que las nuevas generaciones también puedan descubrir un monumento, una plaza, una avenida. Y que también compartan, con responsabilidad y cuidado, el amor por nuestra ciudad, nuestros monumentos y nuestro arte.

Plaza Juan P. Fabini y Avenida Agraciada (actual Av. Del Libertador). A la izquierda: Monumento “El Entrevero”, de José Belloni. Año 1971. (Foto: 11312FMHG.CDF.IMO.UY - Autor: S.d./IMO).

De qué hablamos cuando hablamos de espacio público Arqta. Patricia Roland Directora de División de Espacios Públicos, Hábitat y Edificaciones Intendencia de Montevideo Montevideo desde siempre ha sido signada por sus espacios públicos. Su historia, la etapa fundacional, el puerto y la bahía, su evolución a lo largo de todo el siglo XX y el tiempo reciente dan cuenta de ello. La gran obra de la rambla –cuya apropiación e identidad por parte de toda la población montevideana no deja de crecer desde su concreción hasta el día de hoy– y el sistema de parques y espacios públicos hablan de la ciudad y de su gente, que valora altamente el carácter de lugar de encuentro que tienen , reflejo de una sociedad integrada, expresión simbólica y material de la democracia constructora de la ciudad pública. Pero esta ciudad no solo se manifestó en espacios adaptados para el paseo, el ocio y el intercambio social, también lo hizo en la generosa trama viaria jerarquizada que tuvo al bulevar, a la avenida, al ya mencionado paseo costero y a la calle como espacios urbanos 6

de calidad y sentido colectivos enriquecidos por las múltiples manifestaciones culturales. A su vez, todos ellos están atados al recuerdo u homenaje de un hecho o una acción pasada; nos hablan de nuestra historia, de nuestra cultura. Son escenario de manifestaciones artísticas, colectivas o individuales. Son soporte tanto para las representaciones materiales y perdurables como para las inmateriales, y también para las de carácter efímero, pero que dejan su huella en la memoria colectiva y trascienden su tiempo y su espacio. El tiempo como categoría atraviesa las manifestaciones culturales, y la idea de André Corboz de la ciudad como palimpsesto, que se escribe y reescribe constantemente sobre lo anterior, adquiere mayor fuerza en el presente. Es en el trabajo interdisciplinario, en la suma de miradas, voces y percepciones donde vemos una forma de aportar a esta reflexión, a estos tiempos; manifestarnos por, para y en el espacio público, el espacio de todos. Y en este escenario, convocar y convocarnos a pensar y repensar la ciudad nos desafía a cargar de futuro esa construcción histórica: nuestra ciudad, nuestro espacio público.

Diego Masi, intervención “Historia de los Caballos”, Plaza Juan P. Fabini. Diciembre 1998. (Foto: Mariana Mendez).

Diálogos Enrique Badaró Curador del Festival de Intervenciones Urbanas (FIU) Intendencia de Montevideo Habiendo sido parte de la organización y producción artística del evento que habilitó esta intervención de Diego Masi en 1998, me complace volver a reeditarla hoy, en 2016, en el marco del Festival de Intervenciones Urbanas. Estando en aquel momento al frente del Centro Municipal de Exposiciones Subte; hoy, al frente del FIU, vuelvo a reflexionar sobre la importancia del hecho visual y sus repercusiones en los observadores. Las artes visuales siempre han sido objeto de las revisiones o las revisitaciones. Duchamp y los bigotes en La Gioconda de Leonardo (L.H.O.O.Q., 1919), Warhol y la Última cena, también de Leonardo (1986), Christo y sus íconos arquitectónicos envueltos (Pont Neuf, 1984), los festivales de luces en las pirámides de Guiza o de Teohtihuacán y la 8

representación de Aída (de Verdi) en las termas de Caracalla son apenas algunos ejemplos de lo dinámico que puede ser el diálogo artístico entre creadores extemporáneos. A mi entender, lejos de la irrespetuosidad, estas acciones han colaborado con la capacidad reflexiva, con la generación de nuevas miradas y con las múltiples lecturas de la pintura, la estatuaria y la arquitectura. Han permitido tomar posturas y decisiones sobre los conceptos éticos y estéticos de nuestro entorno visual. De esto se trata una intervención: sin alterar el espacio, incorporar obras que nos hagan descubrir facetas diferentes de nuestra ciudad.

Monumento El Entrevero de JosĂŠ Belloni, Plaza Juan P. Fabini. Noviembre 2016. (Foto: Diego Masi).

Historia de caballos Diego Masi La crisis de la receptividad en los noventa La emergencia en los años noventa devino en un nuevo mito cultural de posdictadura que me interesa destacar en un contexto global de cuestionamiento de los relatos y de una nueva lógica cultural luego de la reapertura de la escuela de Bellas Artes. Un momento donde aparecían los nuevos talleres y la reestructura de otros. En setiembre de 1986, Hugo Achugar escribía en Cuadernos de Marcha que la cultura en Uruguay estaba dividida entre «un espíritu de restauración y un espíritu de innovación», que había sectores que no habían «superado la nostalgia» de una edad de oro en los sesenta y que el «poder cultural» estaba institucionalmente en la derecha e intelectualmente en la izquierda, y ambas compartían su pertenencia a «los cuadros dominantes de hace un par de décadas». La percepción de los actores se daba en este esquema de sensibilidades (una restauradora, otra innovadora). También en 1986, en un seminario realizado en Estados 10

Unidos, el politólogo Juan Rial planteaba que se estaba configurando un nuevo mito, el de la democracia, sostenido sobre el «terror» de volver a la dictadura. Rial advertía sobre la posibilidad de una fractura en el imaginario social, sobre el proceso de fragmentación, y hacía referencia específicamente a la posibilidad de la disidencia de algunos sectores sociales como, por ejemplo, los jóvenes. La dictadura militar deja una crisis de la receptividad en épocas en que la comunicación era muy difícil, y la aparición de internet en nuestro país recién ocurriría a fines de los noventa. Recordemos que alguna vez existió un mundo sin internet. Para Uruguay, ese último día fue el 2 de diciembre de 1988, cuando el Instituto de Computación (INCO) de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de la República (UdelaR) estableció la primera conexión estable de correo electrónico con el resto del mundo. Esto sucedió siete años antes de que la sociedad uruguaya conociera formalmente la red de redes que, por fin, se presentó en sociedad en 1994. Hasta entonces, Antel había permanecido ajena a este cambio tecnológico.

Monumento El Entrevero de JosĂŠ Belloni, Plaza Juan P. Fabini. Noviembre 2016. (Foto: Diego Masi).

La reapertura La posdictadura remite a una unidad por su cohesión profunda en el redescubrimiento y la redefinición del país bajo las consecuencias de la dictadura. Fui parte de la generación de los primeros egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes luego de la reapertura. En los noventa, los artistas uruguayos teníamos que reinventarnos, crear una nueva forma de transformar y trazar nuestra identidad cultural, borrada por un largo período de dictadura; animarnos a las utopías y recuperar todo lo que se nos había arrebatado. En 1994 realicé mi primera exposición en el Museo de Arte Contemporáneo, bajo la dirección de María Luisa Torrens, una instalación en la que, por medio de parabrisas de automóviles, se exploraba lo geométrico y lo cinético a través de la electromecánica. En Historia de caballos trasladé mi investigación geométrica a la monumentaria pública. América Latina tuvo una importantísima presencia en el arte geométrico a partir de Torres García, 12

Monumento “El Entrevero”, de José Belloni. Plaza Juan P. Fabini. Año 1971. (Foto: 11298FMHGE.CDF.IMO.UY - Autor: S.d./IMO).

quien desarrolló el universalismo constructivo como una gramática visual para representar la hibridación latinoamericana a través de la utilización de elementos del clasicismo, el primitivismo, el arte precolombino, el neoplatonismo, el cubismo y el simbolismo. El resultado fue un arte original basado en una geometría espiritual. Más tarde, en Uruguay, entre otros lo siguieron Arden Quin, Freire, María Costigliolo, Llorens, Uricchio, Pareja y Presno, desarrollando sus propios códigos. Y en América Latina, Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Helio Oiticica, Mira Schendel, Julio Le Parc, Jesús Soto y Cruz Diez, por citar algunos artistas que pusieron el lenguaje de la geometría en un lugar más que importante en la historia del arte. Tampoco olvidemos que ese mismo año, en Nueva York, la japonesa Yayoi realizó una monumental muestra en el MoMA (Museum of Modern Art) denominada Love for ever Kusama, donde exhibió su obra realizada entre 1958 y 1968. Allí, la geometría de carácter orgánico también involucraba salas, objetos y personas. En esos años las artes visuales latinoamericanas comenzaron a aparecer en los circuitos internacionales de gran prestigio. Este fuerte movimiento de artistas geométricos marcaba un camino.

Los salones de posdictadura Mientras tanto, en Uruguay, los salones de arte estaban en su plenitud. Con la reaparición del arte contemporáneo en escena los concursos marcaron la línea cultural en esa década, años en que había que arriesgar en el pensamiento, enfrentar a la crítica y la opinión pública, vencer la paleta baja y reformular un arte de posdictadura que llevaría muchos años de proceso. En Uruguay el arte público era, y aún sigue siendo, muy escaso; no encontramos arte contemporáneo en el espacio urbano. Durante algunos años viví en el edificio de la Galerías de London, casi enfrente a la plaza Fabini, por lo que al monumento al Entrevero lo tenía muy presente, pero con el ojo de un joven estudiante que no se imaginaba que unos años después se animaría a trabajar sobre tan emblemática escultura. El Salón Municipal de Artes Plásticas funcionó como un disparador de las ideas y también como un espacio que, de alguna manera, les daba sustento. Los artistas estábamos contenidos dentro del marco estatal incluso para realizar proyectos fuera de la sala Subte, donde se 13

expondrían las obras del Salón. En 1998 para mí fue una gran sorpresa que el jurado me seleccionara para realizar la intervención sobre la obra de José Belloni. Hubo que convencer a la Intendencia Municipal para que aprobara la idea. Tuve muchísima suerte de que en ese momento el director de la División Promoción y Acción Cultural fuera Gerardo Grieco, quien al ver el proyecto esbozó una gran sonrisa y me dijo: «¡Tenemos que hacerlo!». Recuerdo que en ese momento lo vi como un valiente jerarca que se la jugaba para que algo movilizador pasara en el arte público. Al poco tiempo iniciamos las negociaciones con empresas privadas para que se pudiera financiar el proyecto; enseguida se sumaron 3M y Formacril, y se le dio comienzo a la aventura. Durante el proceso de montaje, una noche se presentó la policía de inteligencia para detenernos, pero como habíamos hecho una pausa para cenar, no nos encontraron. Cuando regresamos, el vigilante de la plaza (que es el mismo hasta el día de hoy) nos aconsejó que mejor no continuáramos por esa noche ya que podríamos tener complicaciones; sin embargo, al día siguiente pudimos terminar la obra y llegar en fecha para la inauguración del Salón Municipal. 14

Diego Masi, intervención “Historia de los Caballos”, Plaza Juan P. Fabini. Diciembre 1998. (Foto: archivo Diego Masi).

La tormenta contra lo establecido De ahí en más se desataron fuertes vientos de críticas y aceptaciones a la intervención, debates en televisión sobre el derecho de autor y la apropiación de la imagen, decenas de notas en diarios y hasta un hermoso debate en vivo en Radio Sarandí con Eduardo Darnauchans y Washington Benavides, el domingo 6 de enero del 98. Recuerdo que terminada la nota, con estos señores que ya admiraba profundamente desde mi adolescencia, fuimos a tomar cerveza al bar de la esquina. También se promocionó una recolección de firmas de intelectuales para que se quitaran los lunares y la familia del escultor amenazó con hacerle un juicio a la Intendencia por violación al derecho de autor; y anteriormente, recibimos insultos de la gente mientras se pegaban los círculos y llamadas anónimas a mi casa para que los quitara. Varias reacciones adversas generadas por diversas motivaciones. Es bien interesante la molestia que puede causar una obra cuando no cumple con los marcos establecidos por la sociedad conservadora, el problema planteado por la necesidad de comprender si la obra se enmarca o no en lo considerado como arte, y el rechazo, la polémica y el debate que origina.

Diego Masi, intervención “Historia de los Caballos”, Plaza Juan P. Fabini. Diciembre 1998. (Foto: Mariana Mendez).

La construcción del sentido de un lugar Este proyecto se basa en la reflexión sobre la condición del tiempo y de la historia, sobre el imaginario de sus hacedores, sobre los cambios de sus imágenes a lo largo de los diferentes contextos socioculturales y el diálogo de estos con su entorno. Historia de caballos es una intervención urbana efímera. Consiste en la búsqueda de un sentido y un llamado de atención a lo que está sucediendo con los territorios y sus habitantes. Los caballos se transforman con los círculos blancos que, en oposición al bronce oscuro, buscan recuperar temporalmente el diálogo con las nuevas generaciones. Ahora, con esta modificación, se intenta desdramatizar y reducir la solemnidad que poseen estas esculturas, llevándolas hacia una estética más contemporánea en una nueva búsqueda de significados. Esta intervención intenta redescubrir como una población se relaciona con su historia y con sus monumentos, y como convive con ellos junto a los cambios políticos, sociales y tecnológicos del siglo XXI. Incorporando elementos simples y haciendo evidentes los cambios pretende una reflexión sobre las relaciones que contribuyen a conformar la noción contemporánea del paisaje. Historia de caballos manifiesta un pensamiento poético 16

y crítico sobre las nociones que nos conducen a la cohesión y al desarrollo de un grupo de personas con identidad. Busca alcanzar dicho objetivo y considera la distinción de significado establecida entre los conceptos de espacio y territorio, y su relación indisociable con la cultura del lugar; los héroes aparecen en el ámbito geográfico, marco de vida y espacio contextual de los grupos sociales. Los territorios y sus paisajes continúan funcionado como soportes privilegiados de esta actividad simbólica, materia prima en torno a la cual generar identidades, y como un lugar de expresión de culturas propias. Sin embargo, en el contexto actual la construcción del sentido de lugar, o de los significados atribuidos a estos personajes anónimos, se dificulta cada vez más. Hoy ya pasaron dieciocho años de aquella polémica intervención urbana que fuera seleccionada por el salón municipal de 1998 presidido por los jurados Jorge Abbondanza, Olga Larnaudie y Alfredo Torres, quien escribió: «Una vez más, Diego Masi tapiza con lunares alguna desprevenida sección del paisaje montevideano. Ahora, los lunares deciden instalarse sobre los caballos de El Entrevero. Apaciguando, intentando diferenciar, quizás excusando, a los involuntarios actores en esa escultórica

consagración de la violencia, en ese turbulento recordatorio de un no muy lejano país bárbaro. Y de paso, intentando que el monumento recupere dimensión humana. Curiosamente, el bronce suele restar gravedad a los hombres y sus hechos. Los eleva hacia la monumentalidad heroica y, como tal, los distancia de la memoria afectiva, atesorada desde la simpleza tibia de los días. Se olvida que esos seres desconocidos, los que se trenzan en el “entrevero, estrago de hombres y bestias”, eran personas comunes y corrientes arrastradas por las insensateces de la historia. De manera tan poética como lúdica, Diego Masi quiere devolver ese melodramático amasijo de formas, a un terreno donde pueda resultar cercano y discernible. No se trata de irreverencia, mucho menos de faltar el respeto. Se trata de trasladar el absurdo trágico de la guerra fratricida al delicado absurdo de la emergencia poética. No agrede, apenas acciona transitoriamente con levísima, casi gentil ironía. No altera, interviene, para que la mirada acostumbrada se aparte de rutinas y se detenga desentrañadoramente. No trivializa, todo lo contrario, se apoya en el efecto visual para que este capture, seduzca, haga germinar la remanencia reflexiva. Una intervención artística implica necesariamente una alteración, por lo general transitoria, de la escenografía urbana. Apartándose del museo o de la sala de exposiciones,

es decir, de los espacios protegidos, se atreve con la dura intemperie de plazas y calles. Como tal reclama una nueva actitud por parte de quienes contemplan. Antes que el rechazo cómodo, que el desinterés displicente, antes que la mediocridad encantada de sí misma, la predisposición para emprender los incomparables vuelos de la imaginación. Entrar en el juego desprendidos de prejuicios y solemnidades retóricas. Entender que lo incomprensible, lo presumiblemente irracional, despierta adormecidas capacidades lúdicas, empuja el siempre relegado ejercicio del absurdo. En definitiva, se trata de aceptar esa lluvia suave y poética. Empeñada, con el alivio momentáneo del asombro, en fraccionar estolideces, en calmar tormentosos dramatismos. Apenas eso, el asombro, su brevísima y fascinante intensidad.» Alfredo Torres Este trabajo fue presentado al Salón Municipal de Artes Plásticas y Visuales de Montevideo, de 1998, en la categoría Proyectos y fue seleccionada para su realización, autorizada por el intendente arquitecto Mariano Arana y el director de la División Promoción y Acción Cultural, Gerardo Grieco. El jurado estaba integrado por la arquitecta y crítica de arte, Olga Larnaudie, y por los críticos de arte Alfredo Torres y Jorge Abbondanza. 17

Creación del monumento El Entrevero de José Belloni. 1951-1964. (Foto: archivo fotográﬁco de José Belloni).

El don de las estatuas o la fundación del espacio conmemorativo Félix Suazo (Cuba) Profesor, crítico de arte, investigador y curador Textos extraídos de la revista Arte por Excelencias (La Habana), año IV, 15 (2012), 41

las principales vías de tránsito y edificios oficiales. El

«La escultura pública ha jugado un rol decisivo en la

extranjero. El resultado era más o menos similar, pues

construcción del imaginario territorial latinoamericano.

los monumentos realizados en esta época no difieren

Luego de la independencia, y fracasado el proyecto

mucho de los europeos, aunque estuvieran dedicados

de integración continental, sobrevino “la fractura

a héroes indígenas o mestizos. [...]

territorial en los antiguos dominios coloniales”. El mapa

Más adelante, durante las primeras décadas del siglo

del “Nuevo Mundo” se transformó en un manojo de

XX, los principios de la escultura pública encontrarán

naciones en ciernes que debían inventar los símbolos

una expresión más flexible en las corrientes nativistas

de su soberanía para demarcar culturalmente sus

y criollistas, las cuales tienden a la estilización de

respectivas jurisdicciones. [...]

los volúmenes y a la introducción de rasgos étnicos

Por todas partes, del río Bravo hasta la Tierra del

autóctonos. Las formas rotundas de una humanidad

Fuego, se erigieron monumentos a próceres de

mestiza, “raza cósmica” según José Vasconcelos,

la independencia y caudillos de turno. El lugar de

describen la imagen, generalmente idealizada, de una

emplazamiento primordial fue, casi invariablemente, la

cultura que comienza a reconocer el perfil humano que

plaza mayor de la otrora ciudad colonial. A partir de

habita su geografía. Bajo esos preceptos se desarrolla

este punto las estatuas se diseminaron a través de

el trabajo escultórico de Lucio Correa Morales (1852-

procedimiento para instalar las piezas era casi siempre el mismo, partiendo en casi todos los casos de un encargo oficial a un artista local (cuando lo había) o

1923) en Argentina, José Belloni (1882-1965) en Uruguay y Francisco Narváez y Alejandro Colina en Venezuela, a los cuales se unen más tarde las proposiciones del costarricense radicado en México, Francisco Zúñiga, y de la cubana Rita Longa. [...] La escultura pública latinoamericana como estrategia de afirmación territorial tendría distintas maneras de manifestarse, de cuya expresión se desprenden, a su vez, diversos tipos de espacio. [...] En la actualidad, todos estos espacios coexisten en un escenario saturado de estímulos visuales donde se mezclan el monumento conmemorativo, las proposiciones abstractas y las intervenciones efímeras. La superposición de estos simbolismos configura un panorama híbrido, reforzado por la avasallante presencia de la publicidad. De esta manera, la escultura pública en Latinoamérica permite seguir la huella oscilante de sucesivos proyectos de fundación simbólica de la territorialidad continental, dejando ver la marca de sus expectativas y fracasos.» Diego Masi, intervención “Historia de los Caballos”, Plaza Juan P. Fabini. Diciembre 1998. (Foto: archivo Diego Masi).

El entrevero de El Entrevero Jorge Abbondanza Crítico de arte y curador Textos extraídos del diario El País (Montevideo), Espectáculos (14 de enero, 1999), 20

se colocaron y retiraron esmeradamente, sin daño

A esta altura la polémica lleva un mes y medio, que

del jurado que actuó en el Salón Municipal de Expresión

es más de lo debido. Por ello la nota siguiente resulta

Plástica (integrado por Olga Larnaudie, Alfredo Torres

una contradicción, ya que vuelve sobre un tema que

y quien firma esta nota) y homologado luego por el

debería cerrarse y cae así en el mismo exceso que

intendente municipal Mariano Arana, de manera que Ia

pretende denunciar. Pero el cronista reconoce haber

intervención en El Entrevero formó parte de dicho Salón

sucumbido a la necesidad de aclarar un par de cosas

y coincidió con la muestra de las obras premiadas

sobre el entrevero de El Entrevero.

y seleccionadas que se exhibieron en el Centro

Como suele ocurrir en cualquier aldea, la intervención

Municipal de Exposiciones ubicado en Ia plaza Fabini,

del artista plástico Diego Masi en la obra El Entrevero

junto a la mencionada escultura de Belloni. Producida

de José Belloni ha provocado un revuelo más duradero

Ia inesperada resonancia que obtuvo el hecho, parece

que la propia operación. Esa propuesta temporaria y

oportuno efectuar algunas consideraciones al respecto:

físico alguno para las superficies de bronce que los recibieron. La idea que Masi llevó a cabo fue un proyecto aprobado en su momento por Ia unanimidad

de notoria brevedad fue realizada a fines de noviembre y retirada a fines de diciembre de 1998. Consistía en

UNO

pegar pequeños lunares de vinílico sobre las figuras de

Recientemente se divulgó (El País, 31 diciembre, 10)

los caballos que integran Ia escultura: esos adhesivos

una carta firmada por 82 uruguayos, algunos de los 21

cuales están vinculados al medio artístico. En ese

primer premio en el Salón del Banco Hipotecario del

texto se alude a Ia citada intervención en El Entrevero

Uruguay (1997) y premio de la Fundación B'nai B'rith

y se expresa el «rechazo a dicho acontecimiento, que

(1998). Con esos antecedentes a la vista, resulta por Io

ignora y lesiona Ia obra del maestro...». Curiosamente,

menos hemipléjico defender los derechos de un artista

la obra de Belloni no fue ignorada sino elegida por Masi,

nacional (Belloni) desestimando los de otro artista

en mérito a su vecindad con los espacios donde se

nacional (Masi).

desarrollaría el Salón Municipal. Tampoco fue lesionada,

Es llamativo que Ia presunta lesión sufrida por El

como puede comprobarlo cualquier observador que la

Entrevero y referida por Ia citada carta no mencione Ia

examine actualmente. Sin que los 82 firmantes parezcan

rotura del sable sostenido en alto por uno de los jinetes

advertirlo, lo que en verdad se ignoró al difundir ese

del monumento, que fue quebrado recientemente por

documento fueron los respetables antecedentes

Ia agresión de un grupo de hinchas de fútbol durante

del artista interventor, un joven plástico uruguayo

una de esas manifestaciones que se producen por

con abundante actividad y notorio reconocimiento

calles céntricas luego de ciertos partidos. Cuando se

por su labor creadora, que ha obtenido importantes

cometió dicha mutilación, habrían hecho falta 82 firmas

distinciones durante los últimos años. Primer premio

de uruguayos alarmados al pie de alguna carta que

en la Muestra Nacional de Plásticos Jóvenes (1994),

dejara constancia del episodio, pero sin embargo no

primer premio en el concurso organizado por El País a

hubo ningún rechazo colectivo por vía epistolar ante

través del Museo de Arte Contemporáneo para viajar

ese otro acontecimiento que «ignore y lesione» la obra

a la Bienal de Venecia (1995), segundo premio en

del maestro, lo cual demuestra que la inquietud de

Ia Bienal de Salto (1996), premio en el Concurso de

algunos ciudadanos por la preservación del patrimonio

Pintura del Ministerio de Relaciones Exteriores (1997),

y por los derechos que amparan a una obra artística

constituyen un impulso ocasional y no una vigilancia

precaria (aunque muy meritoria) operación de salvataje,

permanente. De lo contrario, los 82 uruguayos (o

cumplida para mitigar los efectos del descuido de

bien otros 82) podrían haber firmado una segunda

quienes deberán responsabilizarse por el estado de

carta donde se emitiera un llamado de alerta ante el

conservación del monumento.

lastimoso estado de conservación de otras obras del propio Belloni, como La Carreta del Parque Batlle, que

DOS

según informe publicado por Ia prensa montevideana

El artículo 16 de la Ley de Derechos de Autor señala

(Búsqueda, 30 de diciembre, 33) «sufre desde hace

que «después de la muerte del autor, el derecho

años problemas de mantenimiento. A roturas en la

de defender la integridad de la obra pasara a sus

base donde apoya el caballo del carrero, se ha ido

herederos», añadiendo luego que «ninguna adición

agregando Ia inclinación de parte de esa figura. El

o corrección podrá hacerse a la obra, ni aún con el

heladero y el fotógrafo que trabajan usualmente en ese

consentimiento de los causahabientes del autor,

lugar trataron de enmendarlo, atando el pie del jinete a

sin señalar especialmente los pasajes agregados o

Ia rueda de la carreta».

modificados». Aunque el artículo refiere obviamente a

Se ignora el nombre del heladero y del fotógrafo, pero

obras literarias (por el empleo del vocablo pasajes) es

con la mencionada iniciativa ambos merecerán integrar

aplicable por extensión a obras de otra índole, como

la lista de intervenciones urbanas realizadas sobre

las esculturas, y constituye una exigencia que no

obras expuestas en espacios públicos. Actuaron con

tuvieron en cuenta ni la Intendencia Municipal ni Diego

notable buena voluntad, aunque sin conocimiento de

Masi ni el jurado del Salón ni el heladero ni el fotógrafo

Ia obligación de consultar a los titulares legales de

del Parque Batlle, que operaron o permitieron operar

los derechos de autor sobre la obra afectada por esa

sobre las mencionadas obras de Belloni. 23

Esa omisión es indiscutible, y el descendiente de

en cambio, no siempre es respetable. Un ejemplo de

Belloni que protestó por el suceso de El Entrevero

ello es el proyecto de la nueva Ley de Derechos de

así lo hizo constar cuando anunció que emprenderá

Autor que actualmente se encuentra a estudio de los

una acción legal contra Ia Intendencia Municipal (El

parlamentarios uruguayos, y que contiene dobleces,

Observador, 17 de diciembre, 2). Menos compartible

trampas y riesgos ampliamente divulgados. Otro

resulta la suposición expresada por ese mismo

ejemplo es la legislación de ciertos países actuales y

heredero cuando dijo (Búsqueda, 8 de enero, 46)

famosamente civilizados: hace dos meses en Inglaterra

que Diego Masi «procure autopromocionarse a

se condene a muerte a un perro por haber ladrado a

costillas de otro artista», presunción de un móvil que

un cartero, quien cursó Ia denuncia luego de recibir

ese descendiente considera incorrecto «desde el

esa agresión sonora; hace un mes, el presidente

punto de vista ético». Los antecedentes de Masi no

norteamericano Bill Clinton confirmó su apoyo a Ia

merecían esa desconsideración, pero es probable que

pena de muerte que todavía rige en varios estados

quien formula dichos cargos no conociera la carrera

de su país. Por otra parte, Uruguay llega al umbral de

previa del destinatario de sus reparos, cuyo prestigio

un nuevo siglo sin disponer de una Ley de Protección

seguramente «ignoró y lesionó» con tales sospechas.

a los Animales, vacío que podría merecer una carta

Una notoria abogada uruguaya entrevistada sobre el

firmada al menos por 82 ciudadanos. Los derechos de

caso de El Entrevero contestó que «se incurrió en una

autor están por el momento debidamente protegidos,

acción no legal», a lo cual –en un nivel más emparentado

pero en una sociedad honorable y sensibilizada esos

con reflexiones morales que con cuestionamientos

respaldos deberán coexistir con otros derechos que

jurídicos– corresponderá agregar que si bien Ia ley es

en eI Uruguay no siempre se encuentran amparados

siempre obligatoria (y eso está fuera de toda discusión),

por Ia legislación.

Diego Masi, intervención “Historia de los Caballos”, Plaza Juan P. Fabini. Diciembre 1998. (Foto: Mariana Mendez).

TRES Llama la atención que en el caso de El Entrevero se invoque reiteradamente la ley de Derechos de Autor mientras frente a la misma plaza Fabini una de las obras mayores del arquitecto Julio Vilamajó (el edificio de La Madrileña) fue enmascarado en la década del 60, quedando enterrado para siempre dentro de un gran cajón frontal. Ante ese previo «ataque» o «ultraje» cometido contra la obra de otro maestro nacional, cabe preguntarse si los descendientes de Vilamajó (había más de uno en la época de esa intervención arquitectónica) no invocaron los derechos que les asistían y si no pudo haber 82 observadores dispuestos a solidarizarse con Ia obra así desfigurada, a pesar de que en ese caso no se trataba de un agregado fugaz sino permanente y tampoco se llevaba a cabo una labor incruenta sino una alevosa sepultura. También llama la atención que Montevideo se conmocione vivamente en el caso de El Entrevero cuando (salvo excepciones para contar, las cuales bastan los dedos de una mano) suele permanecer inoperante, desentendido y silencioso ante atentados como: la demolición de monumentos irrecuperables (Palacio Jackson, Bazar Colón, Mercado Central, Teatro 26

Artigas), la demora de 27 años y medio en reconstruir el Estudio Auditorio, el proceso ruinoso del ex-Hotel Nacional y la ex-Facultad de Humanidades, la tala de valiosísimos ejemplares del arbolado de Ia ciudad, Ia reforma de la avenida 18 de Julio culminada en 1972 que hizo desaparecer los árboles y las estupendas columnas de alumbrado, la lividez del nuevo diseño sufrido por la plaza Varela o la plaza de los Treinta y Tres, la capa negra que se le impuso hace 15 años al calco de bronce del David de Miguel Ángel, arruinado por esa inexplicable mano de pintura contra la cual no se publicaron cartas de celosos firmantes. El provincianismo que aflige a ciertas actitudes montevideanas se revela justamente ante las intervenciones urbanas, como si se ignorara lo que sucede en Ia materia en el resto del mundo, donde dichas acciones a cargo de eminencias del arte plástico ya no sorprenden a nadie: el búlgaro Christo Javacheff y su mujer han empaquetado grandes estructuras (desde puentes colgantes hasta el Reichstag berlinés), el argentino Nicolás García Uriburu tiñó de verde el gran canal de Venecia. Con esas obras se llama la atención del público sobre el valor emblemático de un edificio, sobre la contaminación de una reliquia lacustre, y así los

artistas modifican (pasajeramente, igual que en la plaza Fabini) un paisaje urbano, reavivando la capacidad de percepción del público y estimulando su diálogo visual con ciertas obras. Hasta un calificado columnista que discrepó con la propuesta de Diego Masi, reconoció que «me hizo detener largamente frente a El Entrevero, coma pocas veces lo había hecho» (El País, 28 de noviembre, 7). Intervenir en el texto de una obra teatral es una operación frecuente y a menudo radical, desde Ias variantes impuestas en escena para Heiner Müller al Hamlet shakespeariano (en su pieza Hamletmachine) o las introducidas en cine por Peter Greenaway a La tempestad (en Prospero's books) hasta los robustos cambios efectuados en Montevideo por Hugo Márquez a La vida es sueño, de Calderón de Ia Barca, o por Antonio Larreta y Dervy Vilas a Fuente ovejuna, de Lope de Vega. En el propio panorama arquitectónico montevideano se han realizado intervenciones múltiples que afectan Ia línea, la integridad, el carácter y la escala de ciertos edificios venerables, desde las fachadas de Villa Muñoz y el Barrio Sur, policromadas atrevidamente por Ia Escuela Nacional de Bellas Artes, hasta las alas laterales que a fin de siglo se añadieron al Teatro Solís o

el pabellón que actualmente se construye en el Museo Zorrilla, sobre los cuales cabría discutir ampliamente. Pero en el campo de las intervenciones podrían citarse otros nombres ilustres: los compases de la Marcha militar de Franz Schubert, introducidos por Igor Stravinsky en una de sus obras; el tema central del himno Deutschland, Deutschland über alles, incrustado en una composición de Joseph Haydn; Ia pirámide de vidrio del arquitecto Ieoh Pei Ming plantada en medio del patio del Palacio del Louvre; las dos figuras infantiles (Rómulo y Remo) agregadas en el siglo XV a la Loba Capitalina, escultura etrusca que había sido emblema de la antigua Roma. CUATRO En materia de intervenciones capaces de alterar una obra habría que hablar de los graffiti que manchan tantos nobles edificios montevideanos y unos cuantos monumentos (el de Simón Bolívar y el de Juan Zorrilla de San Martín, ambos sobre Ia rambla) que están así desde hace tiempo sin que se alcen brazos pare lavar la agresión. Si El Entrevero hubiera sido iluminado con nuevos focos de colores, se hubiera elevado la plataforma que lo sostiene o se hubiera cambiado el 27

horrible color celeste del estanque que lo rodea, el cambio habría sido tan visible como los lunares de vinílico, pero seguramente en esos casos no se habrían producido cuestionamientos, quizá porque se tratara de modificaciones más rutinarias. Lo que asusta no es lo irrespetuoso o lo agresor (como aducen algunos que interpretan mal lo sucedido) sino lo inesperado, lo innovador, lo sorprendente. La Ley de Derechos de Autor puede ser una excusa perfecta para sacralizar el temor ante los cambios, aunque sea asimismo (nadie lo niega) un recurso legitimo desde el punto de vista jurídico. El verdadero peligro para Ia cultura artística de este país no radica empero en Ia intervención pasajera efectuada sobre una escultura, sino más bien en los achaques de una escala de valores por culpa de los cuales la aptitud y la maestría pueden canjearse por la improvisación, el oportunismo y la mediocridad. Pero ese riesgo también consiste en el desconocimiento y la indiferencia con que se postergan ciertas exaltaciones al talento en el descuido con que puede menospreciarse ese talento o puede borrarse Ia memoria de muchos creadores desaparecidos. Existen grandes patrimonios arrinconados fuera del 28

alcance del público, con los cuales no saben qué hacer los herederos de algunos artistas mayores: cientos de cuadros de Juan Ventayol seguían hasta hace poco apilados en casa de su hermana, cientos de pinturas de Guiscardo Améndola han estado desde hace décadas depositados en casa de su viuda, sin que dos generaciones de uruguayos que no conocen la producción de esos maestros tengan acceso a semejantes tesoros invisibles. Por falta de recursos, de información o de voluntad política, las instituciones públicas no se hacen cargo de tales legados ni de las condiciones en que las respectivas familias los mantienen: harán falta cartas firmadas por integrantes del medio artística (con 82 sería suficiente) pare sacudir la aletargada conciencia de una sociedad que a veces solo quiere ver Ia punta del iceberg (como en el caso de El Entrevero) y otras veces solo ve la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio (coma en el caso de La Carreta). De todas maneras es algo positivo que Ia gente se mueva en torno a un pequeño fenómeno del arte como la intervención en la plaza Fabini, así sea para tratar de descalificar a un jurado de veteranos profesionales, a un joven plástico nacional y a las autoridades que

impulsaron un salón de expresión artística, como si se tratara de un grupo de irresponsables, porque al menos se demuestra que esas ocurrencias visuales no pasan desapercibidas. Sería mejor aún que el movimiento de protestas se expandiera y resultara útil para rescatar tantos talleres y acervos en peligro de deterioro o de pérdida, que sirviera para estimular los grandes homenajes retrospectivos que merecen (y no han recibido) algunos maestros como Cabrera, Longa o Barcala, ya que entre los firmantes de la carta aludida figuran pintores, escultores y hasta parientes de artistas. Por el momento, sin cuestionar el respaldo legal que asiste en el caso a los herederos de un escultor y sin discutir el derecho de cada uno a opinar como mejor le parezca, las cosas que se han dicho sobre el caso de El Entrevero son ante todo síntomas de una bienvenida libertad de expresión, privilegio que corresponde a todo ciudadano, aunque algunas de esas expresiones podrían ser confundidas por observadores suspicaces con un acto de fundamentalismo, tendencia perteneciente a la esfera de la intolerancia que consiste en obstinarse con las razones propias sin atender las razones ajenas, en sobresaltarse ante un hecho aislado sin conmoverse

igualmente frente a hechos de gravedad similar aunque ubicados en la vereda de enfrente. La mejor respuesta a tales indicios debe ser, en cambio, la tolerancia: aunque para quien firma esta nota el interés que posee la obra escultórica de Belloni sea moderado y desigual, sin alcanzar el nivel de algún otro uruguayo de su época como Juan Manuel Ferrari, merece toda consideración, por lo cual cree que deberían tomarse medidas urgentes para restaurar La Carreta, reponer el sable quebrado de El Entrevero y neutralizar el ingrato color de la fuente que envuelve la base de ese monumento. La misma tolerancia puede ser útil para defender el derecho de todos, sin suponer intenciones espurias en nadie; también puede servir para recordar que en este medio cultural todo el mundo viaja a bordo del mismo barco y debe colaborarse con quienes reman si es que se aspira a que el barco navegue, en lugar de fomentar discordias capaces de vararlo o de provocar un naufragio. Aunque tal vez algunos prefieran que los Salones oficiales no vuelvan a hacerse y la gente pase de largo ante las esculturas implantadas en lugares públicos: esa alternativa sería más sencilla, más apagada y seguramente más inmóvil, como conviene al aire embalsamado de una aldea. 29

Creación del monumento El Entrevero de José Belloni. 1951-1964. (Foto: archivo fotográﬁco de José Belloni).

José Belloni Familia Belloni Textos extraídos de www.tallerbelloni.com José Belloni nació en Montevideo en 1882, hijo de un inmigrante suizo, proveniente de Lugano, y de una vasca española. Ocho años después sus padres se separan. Su madre y sus hermanas permanecen en Montevideo y él viaja con su padre a la ciudad de Lugano (Suiza), donde comenzó su carrera artística en la Escuela Cantonal de Arte con el maestro Luigi Vassalli, la escuela profesional de dicha ciudad. Una vez de regreso a Uruguay, obtuvo por concurso una beca de escultura en el año 1899. Regresó a Europa, donde concurrió a la Academia de Múnich. Continuó enviando anualmente sus trabajos a las exposiciones de esa ciudad, como asimismo a las de Roma, Ginebra, Budapest, Lugano, Lausana y Neuchâtel. Enseñó dibujo profesional en Tesino (Suiza). En 1951 comienza la maqueta de El Entrevero, obra

Creación del monumento El Entrevero de José Belloni. 1951-1964. (Foto: archivo fotográﬁco de José Belloni).

que continuará ampliando y mejorando hasta 1964. En 1954 viajó nuevamente a Europa, expuso en Lugano una serie de obras vinculadas a las tradiciones camperas de Uruguay. Dentro de su vasta obra cabe mencionar el monumento a La Carreta, emplazado en el parque José Batlle y Ordóñez, una de las más admirables obras del género escultórico, que alcanzara justa fama universal, así como La Diligencia, ubicada en el Prado, obra de similares características a la anterior. Es también autor de algunas figuras decorativas del Salón de los Pasos Perdidos, dos de las cariátides y los tímpanos laterales del Palacio Legislativo. Paralelamente a su producción artística, se desempeñó en la docencia al frente de la clase de modelado y dibujo al natural y modelo vivo en la Facultad de Arquitectura. Continuó trabajando intensamente en sus esculturas hasta los 83 años de edad. Falleció en Montevideo en el año 1965. El monumento El Entrevero fue inaugurado en 1967 en la plaza Fabini. 32

Creación del monumento El Entrevero de José Belloni. 1951-1964. (Foto: archivo fotográﬁco de José Belloni).

DIEGO MASI Desde 1987 a la fecha ha obtenido premios a nivel nacional e internacional y ha participado en muestras colectivas e individuales en Uruguay y en el exterior. Sus obras abarcan diferentes lenguajes como pintura, instalaciones electromecánicas e intervenciones urbanas. 2016 3a Bienal de Montevideo, Palacio Legislativo./ Verticalidad, Museo Blanes. 2015 Bienal Internacional de Asunción, Imagen temporal, Plaza Uruguaya, Paraguay./ A 30 años, más democracia, Punto de Encuentro, MEC./ Museo de Arte de Rio Grande do Sul, 10ª Bienal de Mercosul, Porto Alegre, Brasil./ Opera Gallery, Beirut. 2014 Geométrico, Galería Enlace, Lima, Perú./ Feria Internacional de Arte ParC, Museo de Arte Contemporáneo, Lima, Perú./ SOA, Arte Contemporáneo, Feria Ch.ACO 14, Santiago de Chile./ FilaAC, Feria Independiente Latino Americana de Arte Contemporánea, Galería Marta Traba, Memorial da América Latina, San Pablo, Brasil. 2013 Autónomos, Museo Figari, Montevideo./ Art Madrid./ Legacy Fine Art Panamá./ Feria Ch.ACO 13, Santiago de Chile./ Galería Espacio 304, San Juan, Puerto Rico./ In Black & White, Opera Gallery, Ginebra. 2012 Centro Cultural Kavlin, Punta del Este, Uruguay./ V Bienal Internacional de UAEMex, México D.F./ Continuum, Museo de Arte Moderno de Chiloé, Chile./ Centro Cultural Estación Mapocho, Santiago de Chile./ Altamira, Caracas,

Venezuela./ Colors of the World, Opera Gallery, Dubai./ Latin American Art, Opera Gallery, Singapur./ Feria Ch.ACO 12, Santiago de Chile. 2011 BID, Cultural Center, Latin American Artists of Italian Descent, Washington, D.C./ Opera Gallery, Bahrain, Financial Harbour./ Feria Internacional de Arte, FIAMM, Maracaibo, Venezuela./ Bienal internacional de Arte SIART, La Paz, Bolivia. 2010 Colección BID, Palacio de la Moneda, Santiago de Chile. 2009 Latin American Flavor, Opera Gallery, Dubai./ Life, Opera Gallery, Londres./ Borderless Generation, Contemporary Art of Latin America, The Korea Foundation Cultural Center, Seúl, Corea del Sur./ Evolution, The Emergence of Latin American Contemporary Art, Opera Gallery, Singapur./ Art Verona, Opera Gallery, Italia. Galería CAF, Caracas, Venezuela. 2008 Art Madrid, Trazos Gallery. 2007 Baiksong Gallery, Seúl, Corea del Sur. Más información en diegomasi.blogspot.com Agradecimientos: Hebert Edison Correa, cuidador de la Plaza Juan P. Fabini desde hace 22 años. Gabriela Giusti, Restauradora y docente de la Facultad de Artes de la UdelaR. Carlos Contrera, Fotógrafo CdF. 35