El silencio del ruido y el sonido de la imagen
Richard Garet y Diego Masi en diálogo
Cecilia Fajardo-Hill
Transhemisférico es una exhibición de Richard Garet y Diego Masi que conceptualiza el tema de la migración y la distancia aludiendo al pensamiento como territorio, a partir de un diálogo sonoro y visual entre Richard Garet (Montevideo, 1972) y de Diego Masi (Montevideo, 1965), en un momento histórico —y personal— de crisis, potencialidad y tensión tanto vital como crítica.
La muestra propone la idea del espacio dividido en dos pisos como una metáfora de un territorio migratorio, o sea imperfecto, sin vista panorámica completa, pero lleno de posibilidades. Como tal, se concibe como un gran espacio escultórico que se transforma y dinamiza a través del sonido y la visualidad de las intervenciones de Garet y Masi por medio de objetos, obras digitales y sonoras e instalaciones.
Para comprender la obra de Richard Garet y de Diego Masi en el contexto de lo transhemisférico necesitamos pensar en el contexto del arte latinoamericano y su larga tradición a partir del siglo XX (y anterior) de interrelación, de procesos de intercambios artísticos y culturales entre artistas de ciudades de América Latina, como Buenos Aires, Caracas, San Pablo y Montevideo, con centros cosmopolitas como Paris y Nueva York, que tuvieron un período de gran efervescencia, entre los años cincuenta y setenta, en movimientos tales como el cinetismo, el arte neoconcreto y el arte conceptual.
Muchos artistas claves de este período no tienen nacionalidad fija y única, y si bien escapan a demarcaciones estilísticas, se pueden identificar
con movimientos como el cinetismo. Guy Brett describe cómo un importante grupo de artistas en los años cincuenta y sesenta —Helio Oiticica, Lygia Clark, Lucio Fontana, Alejandro Otero, Lygia Pape, etcétera— adoptaron, y a la vez cuestionaron, el lenguaje de la geometría por sus implicaciones de racionalidad y modernidad, al tiempo que fueron herederos de Duchamp y su ready-made, que les ofrecía la libertad de cuestionar, experimentar y también conceptualizar. Brett describe esta relación entre el orden geométrico y la invitación a lo aleatorio, flux, vacío y organicidad, como una tensión fértil.
Sin pensar en genealogías simplistas y progresos lineales, Garet y Masi son artistas que podemos entender como parte de este continuum de dialogicidad entre la abstracción, el conceptualismo y el arte experimental; entre lo local y lo internacional, que ha caracterizado y sigue caracterizando a una parte importante del arte de nuestro continente. Hay varios aspectos que unen a Garet y Masi, uno de ellos es que ambos nacieron en Uruguay, y otro, que los dos experimentaron períodos largos de desarraigo y migración, incluyendo la permanencia en lugares como Nueva York. Por un lado, la obra incluye la abstracción, y por el otro, el uso del ready-made en la construcción de objetos que combinan viejas y nuevas tecnologías; el reciclaje de la memoria, los sonidos y aparatos electrónicos, y la performatividad. Hay dos aspectos que quisiera resaltar sobre el trabajo de Garet y Masi en esta exhibición y su intercambio artístico: en primer lugar, el movimiento y la performatividad, y, en segundo, el aspecto del sonido.
La performatividad de Garet y Masi está arraigada en una forma de cinetismo, pero no el histórico, enfocado en efectos ópticos del modernismo establecido, sino en uno que refiere, según Guy Brett (2000)², más que al movimiento a la materialización de la energía, a algo que no es realmente visual. Esta energía es la que utilizamos en el día a día sin pensar, y por lo tanto es una energía vital que une el arte a la vida, es orgánica y conlleva la noción de flujo, las posibilidades de lo conceptual y también lo intuitivo, y a una multidimensionalidad que puede ser liberadora, que abarca una materialización de lo sonoro, lo mecánico, la luz, la imagen en movimiento, etcétera.
Las obras de Transhemisférico están vivas porque no son estáticas; plantean un presente cargado de pasados —personales y contextuales— por medio del diálogo entre la experiencia local y transterritorial de cada uno de los artistas. Masi produce nuevas piezas sonoras a partir de la obra de Garet, quien a su vez ha transformado los ruidos de la ciudad de Nueva York en una obra silenciosa donde la geometría y color están en movimiento. Ambos artistas refieren al sonido y su visualidad, y también al silencio del sonido, aspectos que pertenecen al campo del arte sonoro. Christopher Cox explica que el universo del arte sonoro apunta al ruido y al inconsciente auditivo. Los ruidos que percibimos en nuestra cotidianidad, como los sonidos de la ciudad, están arraigados en un archivo personal de memorias y percepciones que no son conscientes. Cox refiere a Leibniz para describir las percepciones inconscientes del sonido como una existen-
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cia virtual, paradójicamente, nuestra percepción existe y es omnipresente sin ser consciente. Cox (2009)³ escribe:
Cada una de las «percepciones diminutas» que determina inconscientemente que la percepción consciente es en sí misma el efecto de causas que se ramifican hasta el infinito. […] Como resultado, cada percepción consciente es el registro local de todo el estado del universo en cualquier momento dado (p. 21)
Es este registro local, que se expande a una temporalidad y geografía infinita, el que considero se encuentra en el corazón de la noción de lo transhemisférico y de la obra individual y en diálogo de Garet y Masi en esta muestra. Esto se manifiesta en la forma como Garet captura los sonidos de Time Square para Perceptual: Sonic Landscape -Midnight Blink, 2015, y los transforma en un proceso algorítmico que genera una geometría tipo color field en movimiento, que es totalmente silenciosa. Realizando un proceso inverso, Masi toma las imágenes de Garet, que nacen en el contexto neoyorquino, y crea un nuevo sonido desde el contexto de Uruguay. Aquí se produce una suerte de translocalidad y transculturalidad generativa, que habla de las posibilidades infinitas de conexión, migración, intercambio, permutación, de retornos y futuros. En este caso, el retorno de Garet, quien migró de Uruguay a los 13 años, y el devenir localizado de Masi, quien finalmente se radicó en Uruguay a los 14.
En este sentido, quisiera apuntalar a la concepción filosófica sobre el tiempo de Henri Bergson como continuidad (no como linealidad o tiempo inmóvil y mesurable), según la cual una experiencia o una memoria existe en el tiempo, no como pasado o futuro, sino como una continuidad, y puesto que ninguna experiencia o momento sucesivo se repite o es el mismo, la temporalidad es múltiple.
Es esta heterogeneidad de la experiencia que se manifiesta en Transhemisférico, solo que aquí es estratégica, a partir del arte, y se extiende a la multiplicidad experiencial de los espectadores en lo que Umberto Eco denominaría una «obra abierta», señalando la posibilidad infinita de una obra de resignificarse y seguir mutando, algo que es doblemente palpable en el uso de las tecnologías con su potencialidad performativa por parte de Richard Garet y Diego Masi.
Guy Brett, “A Radical Leap”, en Dawn Ades, Art in Latin America: The Modern Era, 1820-1980. Londres: The Hayward Gallery, 1989. 253-256.
² Guy Brett (2000). Force Fields: Phases of the Kinetic. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), y The Hayward Gallery.
³ Christopher Cox. "Sound Art and the Sonic Unconscious", en Organised Sound, 14 (1), 19-26. 2009. Cambridge University Press. 20 http://journals.cambridge.org.
LA YUXTAPOSICIÓN DE LOS TERRITORIOS
Aquí ambos artistas toman la decisión de yuxtaponer sus obras, para concluir el proceso de retroalimentación y anclar la exhibición por medio de un gesto escultórico unificador, para consolidar el dialogo dentro del contexto de la exhibición Transhemisférico y su concepto relacionado con lo migratorio.
Tomando en consideración que “Esqueleto” de Masi, se activa con resonancia y movimiento, a partir de sistemas algorítmicos que se informan de la imagen en movimiento de Garet “Cuatro Puntos Cardinales / Four Cardinal Points” y “Perceptual; Sonic Landscape / Midnight Blink”.
Este proceso y resultado generativo fue establecido por ambos artistas, dentro del Museo, una vez que cada obra fue encontrando su lugar y espacio. En la unión de estas obras, la estructura de los materiales incide de alguna manera con la forma de la imagen y así accionanar la sumatoria de estas dos capas.
La composición por medio de la yuxtaposición de “Cuatro puntos cardinales” de Garet y “Esqueleto” de Masi, son el resultado de esta acción, en donde las obras son pensadas desde el desplazamiento y el arraigo, desde lo visual y lo estructural. El significado simbólico de estos objetos, genera una situación casi inesperada, en donde aparece una nueva forma, en un territorio en donde el gesto poético de los artistas adquiere un mayor valor y le brinda un sentido expansivo a las obras.
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Conversación entre Cecilia Fajardo-Hill, Richard Garet y Diego Masi
Cecilia Fajardo-Hill: El título de esta exhibición, Transhémisferico, es además su concepto central. A él llegaron por medio de conversaciones. Plantea «el tema de la migración y la distancia, al canalizar la expresión del pensamiento como territorio, con el objetivo de rastrear cómo la distinción de fronteras afecta a las comunidades, y la obra de dos artistas de origen latinoamericano, en su entorno tanto como en el extranjero». A partir de estas ideas, quisiera explorar las perspectivas y experiencias individuales en relación con el tema de la migración, territorio, transterritorialidad y práctica artística, para así dilucidar qué tipo de diálogo conceptual, simbólico y estético proponen con esta muestra colaborativa. Mi primera pregunta tiene que ver con la experiencia migratoria que ha tenido cada uno. ¿Qué la ha formado? ¿Qué tan influyente ha sido en su vida y en su obra?
Diego Masi: Durante mi infancia, entre 1967 y 1977, cambiamos de país, y regresamos a menudo a Uruguay, después de períodos de pocos años. Nací en Montevideo el 5 de julio de 1965. En 1967 nos fuimos a Lima por dos años; en 1969 fuimos a vivir a Brooklyn por un año. En 1972 nos fuimos a vivir a Flushing, un barrio en la parte norte de Queens, Nueva York, por dos años aproximadamente, y de allí, en 1974, por dos años más, a Buenos Aires. En 1976 regresamos con toda la mudanza en barco a Montevideo, pero en 1977 volvimos a Nueva York, para vivir en Astoria, Queens, donde ingresé al Junior High School.
Finalmente, retornamos a Uruguay en 1979 para quedarnos más radicados, terminar el liceo y entrar al Instituto de Enseñanza de la Construcción (IEC) para estudiar dibujo técnico, pensando en formarme como arquitecto. Posteriormente, ya
en 1986, reabre la escuela de Bellas Artes luego de la dictadura militar; ingreso en 1987 y curso hasta ser egresado. Luego de tantos viajes decido tener un territorio estable, entonces compré mi casa en Ciudad Vieja, monté mi taller más adelante y conocí a la artista Ana Campanella con quien formé una familia y tenemos dos hijas que hoy tienen 8 y 15. Estoy seguro de que, desde un punto de vista conceptual, las influencias multiculturales, sobre todo las de Nueva York, son determinantes en mi obra actual. Pienso que todas las personas somos una acumulación de vivencias, y eso nos determina creativamente y nos forja como seres humanos. El arte tiene un papel fundamental en las transformaciones, y la migración es un fenómeno global cada vez más complejo. Creo que he tenido la suerte de redefinirme a través de la construcción de mi vida, basada en el arte y enriquecida por los cambios de territorio.
Richard Garet: Para mí la migración de Uruguay a Venezuela fue algo determinado por mis padres, que estaban separados desde que yo tenía 4 años. Mi padre se fue a Venezuela a finales de los setenta, escapando de la dictadura de Uruguay y la crisis económica que está creó, y buscando una vida mejor. En Venezuela sembró raíces y le fue muy bien con sus negocios, estableció plantas industriales de química para la vida, y poco a poco fue trayendo a sus hijos de Uruguay a Venezuela. Yo tenía 13 años cuando fui a Caracas.
Con respecto a migrar a Nueva York, para mí fue una decisión de sensibilidad e intereses creativos más que nada. Venezuela es un país increíble con una cultura muy rica y gente excepcional. Sin embargo, el cambio de Uruguay a Venezuela en un periodo pre-Internet y preglobalización fue un cho-
que cultural muy fuerte para mí. Llegué a sentirme alienado y fuera de lugar en muchos sentidos que tenían que ver con intereses creativos y culturales. Ambos países son muy diferentes entre sí, y para mí se sentía mucho. Viví en Caracas 10 años y la cultura venezolana dejó un imprint muy fuerte en mí; llegué a adaptarme muy bien, pero siempre tenía esa sensación de sentirme alienado y no encontrarme con respecto a intereses creativos que tenían que ver con música y arte. Así que cuando vi la oportunidad de ir a Nueva York, la tomé. Quería estar en el epicentro cultural y estar bien cercano y en frente a lo que me inspiraba. Y así fue, fui a Nueva York y, a pesar de todos los obstáculos que encontré como inmigrante, logré estudiar, superarme e iniciar y establecer mi carrera como artista contemporáneo. Luego conocí a Jessica y nos casamos en octubre del 2001, después del ataque a las torres gemelas, y creamos nuestra familia.
C. F.-H.: ¿Cómo definen ustedes el concepto de migración? Hay un aspecto personal individual y hay un contexto general. Para el 2020 existen 281 millones de migrantes, de los cuales casi 90 millones han sido forzados a abandonar sus casas y sus países. En este caso, Richard es un migrante, y Diego lo fue en el pasado.
D. M.: Yo entiendo la migración como una especie de estrategia familiar. Muchas veces las opiniones de las y los menores no son tenidas en cuenta, debido precisamente a su edad. Para mí también significa emoción hacia lo nuevo, pero tristeza también porque en mi caso mi padre se quedó lejos por un par de años, en tres oportunidades. Siempre existía un duelo migratorio, del cual había que aprender a reponerse. La situación de los migrantes siempre tiene verdades incómodas, sumado
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a las desafortunadas circunstancias que pueden obligar a una familia a abandonar su tierra natal. Es relevante la forma como nos tratamos en sociedad, el respeto y la impresión que tenemos del migrante. Uruguay viene siendo un claro ejemplo de tolerancia y aceptación social, pero sabemos que no es lo usual en el planeta.
Para nosotros, como artistas, constituye un gran reto el acto de afrontar un tema tan complejo como este, donde tenemos múltiples aristas posibles para abordar. Sería imposible abarcar todas las transformaciones continuas que se nos presentan, y dar respuesta a las diferentes circunstancias por las que atraviesa hoy el planeta. En esta puesta en escena estamos planteando dar exposición a este tema, apoyados en nuestras disciplinas, que pueden ser válidas para generar un pensamiento crítico sobre el estado actual del planeta.
R. G.: Yo reconozco la migración como una situación que puede ser generada por varios factores, como la necesidad, la inestabilidad política, la económica o, inclusive, por una cuestión ambiental. Es como la antítesis del bienestar lo que puede producir tal hecho, y la posición de bienestar es algo personal, característico de la condición de cada quien y de lo idiosincrásico de cada quien. Muchos factores pueden ser determinantes para que un ser humano se sienta con la necesidad o inquietud para migrar. En mi caso sucedió más de una vez y siento que fueron cambios favorables que mejoraron la calidad de vida de mi familia, que es algo que era necesario en el momento. Y cada evento, desde aquel entonces, ha contribuido y sumado experiencias que conforman quién soy yo hoy en día. También tuve opciones y oportuni-
dades que no hubieran sido como fueron si nunca hubiera migrado.
Pero la migración es un factor constante que existe en el mundo, y es un fenómeno global. Por ejemplo, en los Estados Unidos emigraron cientos de miles de familias de una ciudad a otra por razones de la pandemia de COVID. No hace mucho, Siria fue otra situación extrema que obligó a muchísimas familias a migrar por supervivencia; también está sucediendo en Ucrania hoy en día, en el 2022, y continuará sucediendo. Obviamente, cada cam-
bio migratorio influye en la comunidad, pero es algo que no se puede generalizar. Si venimos a ver la historia misma de Uruguay, su cultura, y lo que es, está muy unida a su historia migratoria desde lo colonial hasta la etapa de la industrialización; como inmigrantes extranjeros, establecieron industrias específicas. Definitivamente no se puede separar su impacto. Igualmente, la historia de Estados Unidos se define en muchos aspectos por su inmigración, y la contribución comunitaria en todo campo es inconfundible.
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Foto: Darwin Borrelli
C. F.-H.: ¿Qué significa este diálogo entre ustedes en términos de esta noción de migración y a la vez de arraigo?
D. M.: En la obra Cuerpos inalterados hay un gesto mecánico bien definido, una poética que se basa en la condición del peso de las rocas para jugar con esta idea de que las gomas, desde lejos, intentan inútilmente generar este desplazamiento. Las circunstancias migratorias de Garet no son iguales, pero tienen muchas coincidencias. Recuerdo claramente cómo extrañaba a mis amigos del barrio de la infancia y todo lo que hacía a mi niñez en Uruguay; a pesar de haber viajado bastante, sentía claramente mi conexión territorial con el Uruguay. Está exposición de alguna manera desarticula y muestra cómo los desplazamientos afectan nuestras vidas, los afectos y los sentimientos de pertenencia hacia las cosas. Estas emociones son continuas e indefinidas, y se proyectan a lo que hoy somos.
De algún modo a nuestra migración siempre la entendí como forzada, como la búsqueda de una solución para la economía familiar. Recuerdo que en más de una ocasión mi padre quedaba con la visa vencida, y eso nos llevaba a estar con muchos nervios, por la expulsión de Estados Unidos. La sensación de incertidumbre la vivíamos de niños. Incluso en algún momento, ya siendo adulto, se me negó la visa a Estados Unidos por haber estado ilegal a los 12 años unos pocos días. Un par de años después se pudo subsanar ese incidente y he viajado ya muchas veces. Mi madre quería arraigarse a un lugar definido, pero recién lo logró a finales de los setenta: yo, adolescente, entendía que era fundamental establecernos en un territorio. Entiendo que Garet, debido a determinadas circunstancias, no volvió a su tierra natal, por lo que seguramente esta exposición es una forma simbólica del retorno, de hacerse presente en este Uruguay que no solo es un río, como canta Aníbal Sampayo.
R. G.: Mi cordón umbilical con Uruguay siempre ha sido muy fuerte. Las memorias, las costumbres, las nostalgias, las emociones, la familia, el orgullo cultural, etcétera. Y, por supuesto, la necesidad de mantener una conexión con mi país natal siempre me ha llevado al entusiasmo de vincularme con compatriotas uruguayos, sobre todo con personas con intereses similares como la cultura y el arte contemporáneo. Sin embargo, hay una fractura inevitable y una acumulación de nuevas experiencias que han expandido y enriquecido mi vida también. Por eso no hay que negar la triangulación cultural que soy hoy en día entre Uruguay, Venezuela, y Estados Unidos. Lo insólito de esto ha sido que soy la unión de las tres y no solo una en sí. La migración fue responsable de crear una mezcla heterogénea con ansiedad; he encontrado un balance concreto en la universalidad en vez de pronunciar el énfasis de una sobre la otra, por decir así.
El diálogo con Diego se inició en 2015 cuando nos conocimos en Nueva York debajo de mi obra presentada en las pantallas electrónicas de Times Square. Fue algo que creció orgánicamente en forma intermitente: comenzamos a establecer vínculos de intereses, experiencias migratorias similares y diálogos artísticos por medio también de descubrir y hablar al respecto de lo que unen nuestros trabajos artísticos. Y se sintió algo natural el reconocer que había una conexión creativa entre nuestros trabajos y sensibilidades. Esta colaboración con Diego, de diálogos, de obras en un museo uruguayo delineando la migración territorial como tal, ayuda a establecer y revisitar raíces y presencias del presente, pero para mí, en definitiva, también es un cable a tierra, una oportunidad de regresar a donde nací y compartir frutos de todas mis experiencias por medio de mi trabajo.
C. F.-H.: Hay un sentido del tiempo y de la memoria muy distinto en ambos. En el caso de Richard, aparte de The Liberation of Meaning —donde se
hace referencia a Benedetti, y por ende a su cultura originaria—, las obras son muy del presente, del momento, y a la vez más abstractas en su resolución formal y conceptualmente. En el caso de Diego, obras como Esqueleto, Vaivén, Victrola y Cuerpos inalterados —esta última, a pesar de su diálogo con la obra de Richard, también refiere a una noción de territorio concreta, al paisaje— son trabajos que refieren a una historia personal, a la memoria del tiempo de Uruguay y de Diego. ¿Qué podría decirse que los une, aparte de ser uruguayos y de trabajar con experimentación sonora y visual?
D. M.: Pienso que, en este caso, nos emparentamos en las ganas de explorar determinados temas, y en encontrarnos transitando caminos muy similares, a pesar de estar del otro lado del hemisferio. Las ideas y los conceptos se pueden cruzar de muy buena manera, y entiendo que Transhemisférico en el Museo Gurvich va a apuntalar esa noción que ambos tenemos sobre la situación migratoria. Esas obras disparan un diálogo creciente y necesario para esta exhibición, donde Cecilia juega un rol fundamental para la articulación y la puesta en escena de las ideas.
Victrola para mí es una pieza clave de la muestra, aquí logro constatar que los discursos entre distintas disciplinas pueden abordar los problemas más complejos de la actualidad, y para esto requieren miradas más complejas y límites más difusos, este es uno de los nuevos desafíos que hoy tiene el arte contemporáneo. Esqueleto en la exhibición acciona un constante flujo de óxido cayendo al piso, que nos hace reflexionar sobre las tensiones del metal y las transformaciones que el paso de los años logra sobre este. Aquí es donde tiene lugar la fusión del arte con la vida, y la migración de distintos países en América Latina, que estarían representadas por los menos favorecidos, y por eso resulta también central discutir nociones geopolíticas
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que están en un aumento de las tensiones. Como todos sabemos, al metal viejo y oxidado lo asociamos a la pobreza y a la crisis del tiempo, es desde esa instancia que Esqueleto logra una acción autómata y mecánica para poder lograr una nueva condición escenográfica.
No deja de ser paradójico que esta exposición fue desarrollada en medio de una pandemia global enorme y catastrófica para toda la humanidad, que ha detenido o, por lo menos, aminorado la velocidad de los flujos migrantes en el planeta. Esta paradoja de alguna manera dio tiempo para pensar en el arte desde un encierro enrarecido por los medios de comunicación, y a partir de ahí entender la importancia que tienen los hechos culturales en momentos tan críticos como estos, de los que nos ha tocado ser testigos. Nunca en los últimos tiempos de pandemia el espacio geográfico ha sido tan importante.
R. G.: En definitiva, intereses artísticos en común y el vínculo que se genera luego de habernos conocido en persona y haber comenzado a dialogar. Ambos provenimos de la pintura y hemos evolucionado hasta convertirnos en artistas multimedia. El interés por obras performáticas, reinventar el propósito de utilidades tecnológicas en nuestros trabajos, la temporalidad, el movimiento dentro del espacio físico como un fundamento para componer, la función y los nuevos medios.
Con respecto a Benedetti y esa conexión más tangible con la cultura uruguaya… Cuando me mudé a Venezuela extrañé mucho al Uruguay. Era muy joven, tenía 13 años y extrañaba mucho aquellos gustos, estilos, la cultura que en aquel entonces sentía que me definía. Había escuchado de Mario Benedetti, pero no conocía su trabajo en profundidad. Y de esa hambre nostálgica surge la película El lado oscuro del corazón donde Benedetti mismo actúa y se utiliza su obra. Para mí fue algo
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muy impactante y me dio justo donde era. Era una época sin Internet, sin celulares, con teléfono de casa, sin servicios extranjeros, donde la información viajaba por radio, televisión y periódicos. Se escuchaba música en casete y discos, y uno se enteraba de la cultura dependiendo de las virtudes e intereses de los dueños de los establecimientos que importaban cultura y entretenimiento. De por sí, esta película la vi en una cinemateca de la Castellana donde presentaban cine de autor y no películas comerciales.
A partir de ese momento Benedetti se me quedó muy grabado en la memoria y se sentía como un pilar de la cultura uruguaya. Muchísimos años después, ya en Nueva York, cuando estaba haciendo investigación para otra obra basada en Nietzsche, me topé con las grabaciones de Benedetti El amor las mujeres y la vida, donde el autor mismo grabó sus palabras. El instinto y la intuición me guiaron y me apropié del material, pero pasaron varios años antes de que realizara la obra o que supiera en sí qué hacer con él. Fueron varios años pensando y meditando al respecto. Cuando concebí la idea del trabajo no tenía acceso ni posibilidades para dicha creación con la tecnología que existía.
C. F.-H.: Pareciera que lo cinético es uno de los aspectos que los une más. No estoy pensando en la noción tradicional moderna de los efectos ópticos del modernismo, sino en la idea de un dinamismo asociado a lo tecnológico y a la participación del público.
D. M.: Me atrevo a decir que lo cinético en nuestras obras es prácticamente una consecuencia casi involuntaria que se desprende de la forma en que ejecutamos nuestras piezas. La razón y el sentido va mutando según nuestros intereses, los lenguajes, así sean cinéticos, geométricos, pictóricos, lumínicos o sonoros, parten de nuestras investigaciones. Por eso entiendo que la unión se fortalece más en este terreno.
R. G.: Sí, muy cierto, lo cinético está presente considerando el movimiento dentro del espacio físico como un fundamento para componer, en vez de decir «el movimiento artístico del siglo XX». Comenté eso en otra pregunta. Diego y yo tenemos en común lo multimedia, la conexión con la pintura, la conexión con la cultura de desecho de tecnología y el darle nuevos propósitos a dicha tecnología, y el hacer obras que son temporales en su naturaleza y, por tanto, necesitan del tiempo para realizarse. Eso conecta con lo cinético también.
C. F.-H.: Quisiera ahondar en el tipo de diálogo que se crea entre sus obras dentro de la exhibición. La contemporaneidad del trabajo de Richard radica en su presencia, en estar/ser presente, creando una contextualidad a partir de su performatividad, y también desde su producción de reciclaje de materiales sonoros y visuales que en su mayoría son de Nueva York, donde reside y desde donde nace la obra. En el caso de Diego, la obra emerge desde el contexto uruguayo, a partir del reciclaje y la reinvención de viejas y nuevas tecnologías y memorias personales. Para Transhemisférico, Diego está creando sus obras a partir del trabajo de Richard, agenciando la dialogicidad desde el contexto local de Uruguay. ¿Cómo podemos interpretar el diálogo dentro de esta dinámica?
D. M.: Recuerdo que en nuestras primeras conversaciones con Garet hablamos de su trabajo Perceptual: Sonic Landscape / Midnight Blink, para Midnight Moment, en Times Square, como una obra visual con un silencio absoluto. Esta situación a mí me llamaba la atención particularmente, por lo que me parecía bien interesante investigar, trazar el camino inverso y devolverle un sonido desde el otro lado del mundo que lo trajera al Uruguay. Desde el principio siempre entendimos que las obras de Garet deberían ser las que se gestaban desde Nueva York, y yo desde el Uruguay diseñar las obras para que dialogaran y tomaran una nueva capa sonora. Quizás ese silencio y esa per-
turbación sonora es lo que nos interesa a los dos. R. G.: Es un muy buen punto. Es una dinámica de retorno e impacto. Diego regresó a Uruguay hace muchísimos años, y seguro que su experiencia migratoria por Norteamérica modificó su sensibilidad, y quizás haya conexión con lo que hace a raíz de eso. En mi caso fui muy joven, viví, logré, hice, y estoy retornando con trabajos para mostrar. Obras que de por sí se han alimentado y enriquecido por mi localidad, digamos, o han sido producto de vivir en una ciudad como Nueva York. Por ejemplo, la obra Perceptual: Sonic Landscape/Midnight Blink es producto literal de la esencia neoyorkina, de uno de los lugares más icónicos de la ciudad, con más gente, con más tráfico, como es Times Square.
Nos conocimos bajo esa obra con Diego, y por esa razón es significativo crear ese círculo de 360 grados de territorialidad: Diego creará una sonificación de imágenes en movimiento que son en sí una visualización de un territorio neoyorquino. Hay algo mágico ahí, como una especie de catarsis territorial con alquimias que son transpiración de medios tecnológicos contemporáneos integrándose desde hemisferios opuestos. Si Diego estuviera viniendo a exhibir a Estados Unidos, tal vez la lógica más evidente pudiera haber sido a la inversa, pero en general la exhibición establece un diálogo entrelazado de obras donde la más evidente es esa donde mi trabajo activa al de Diego.
Mis obras seleccionadas (dos de ellas icónicas) jamás se han presentado en Uruguay. El público uruguayo no conoce mi trabajo de esa manera, y los que lo conocen ha sido por referencia. Por ese lado pensamos que es relevante exhibir obras tipo survey en vez de presentar lo último realizado en el estudio. También sentimos que era imprescindible incluir The Liberation of Meaning/La liberación del sentido por la conexión de memoria y nostalgia con Uruguay. Esta exhibición se enfoca en un diálogo entre un artista contemporáneo uruguayo
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en su capital y otro que lleva 37 años alejado de su ciudad y país natal. Por lo tanto, el proyecto está llevando una estructura que considera ciertas mecánicas en sí de las obras y lo que son, la estética, temática, y la separación territorial por medio de la migración, etcétera. Y lo más interesante de este diálogo territorial es que Diego es como un alquimista de integración.
CF-H.: En las descripciones de las obras y en la propuesta se comenta que la metodología de Diego es inversa a la de Richard. Podrían explicar cómo entender la diferencia, ya que, por ejemplo, decodificar sonidos procesados es algo muy similar a lo que hace Richard al investigar el sonido de fondo y reutilizarlo y transformarlo. ¿Podría más bien pensarse en «obras abiertas» tal como lo definía Umberto Eco, y que Diego representa una acción creativa diferente a la interpretativa y perceptiva que se espera del público?
DM.: Desde un ángulo podría verse como el camino inverso. Richard toma sonido y a partir de ahí genera imagen; yo tomo esa imagen y le devuelvo otro sonido, pero esta vez localizado en mi contexto. Sin duda la idea de «obra abierta» me seduce de gran manera: que el espectador reinterprete por su propia sensibilidad. Claro que entiendo que el equilibrio entre el autor y el espectador son claves para el entendimiento conceptual de la obra.
R. G.: Yo no diría inversa, sino más bien generativa. Y lo generativo es un proceso característico de cada artista y nunca igual. Como yo me informé de un perímetro para capturar la identidad sónica de ese lugar y producir una visualización sobre ella, al llevarla a Uruguay, Diego se agarra de esa información visual (casi que como territorio mismo) para generar en el hemisferio opuesto un campo sonoro generativo como nuevo perímetro. Entonces se establece esa conexión migratoria y transformativa. Pero es un proceso idiosincrásico y generativo de cada uno que se conecta.
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Richard Garet
Statement
Richard Garet es un artista contemporáneo multimedia nacido en Montevideo, Uruguay en 1972.
Vive y trabaja en Estados Unidos desde 1996. Garet explora la relación ontológica entre los materiales que emplea, activaciones de ruido de fondo, procesos generativos de imagen y sonido, y experimentos aplicados a medios tecnológicos obsoletos y actuales que emulan situaciones cotidianas resultando en abstracciones. Para Garet, estas creaciones tanto conceptuales como experimentales, encarnan la percepción de la vida contemporánea como una experiencia filtrada y sensorial.
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Perceptual; Sonic landscape / Midnight Blink
Perceptual: Sonic Landscape / Midnight Blink vibró en las vallas publicitarias electrónicas de Times Square, NY, entre el 1 y el 30 de junio de 2015, todas las noches desde las 23:57 hasta la medianoche como parte del programa Midnight Moment de Times Square Alliance. Garet comenzó grabando con varias técnicas diferentes de captura de audio los sonidos del perímetro de Time Square para hacer un paisaje sonoro, que posteriormente funcionó para establecer un proceso algorítmico generativo y sucesivamente poder desarrollar la obra de imagen en movimiento. Así, los espectadores y visitantes de la zona se embarcaron en un viaje visual luminiscente y en una visualización que resultó ser la expresión sonora de la zona de Times Square.
En la serie Perceptual, que consiste en un total de 31 obras de imagen en movimiento, Garet utiliza los sonidos de forma distinta para cada pieza. El sonido en sí es material-herramienta e instrumento para generar cada obra de imagen en movimiento que en definitiva resulta ser una visualización a partir de una composición y arreglo sonoro. Para concluir cada obra Garet elimina el audio dejando sólo la señal de la imagen en movimiento, y sucesivamente crear así la experiencia de percibir el sonido por medio de la visión, que cambia y pulsa según las propiedades del sonido en sí. El espectador experimenta entonces un flujo continuo de colores y estados de ánimo cambiantes.
Richard Garet Perceptual; Sonic Landscape/Midnight Blink, 2015
Instalación de imagen en movimiento. Dimensión variable.
Duración 2 ́50”.
Fotografía de Ka-Man Tse para @TSqArts. Cortesía del Artista.
Imagen de sala. Sebastián Suárez.
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Four Cardinal Points
Four Cardinal Points (Cuatro Puntos Cardinales) es un compuesto de cuatro canales de imagen en movimiento combinados verticalmente y que transmiten nociones de composición y espacio físico reducidos a un plano dimensional singular que evoluciona en el tiempo. El trabajo se enfoca en patrones geométricos que consistentemente intentan romper las expectativas de visión retinal. Esta pieza también explora el choque de formas, la evolución desorientadora de nuevos patrones en constante cambio y la expansión del énfasis desde dentro de su núcleo central, estableciendo una proliferación rítmica que avanza expandiendo en apertura.
Las obras de imágenes en movimiento de Richard Garet existen en un área entre la inmaterialidad, el objeto y los fenómenos ópticos, la belleza y la incomodidad. Su proceso implica una extensa investigación sobre la naturaleza y las capacidades de la vista y la percepción, mediante las cuales llegamos a conocer las condiciones de nuestro mundo. Igualmente importante es la explotación creativa de artefactos digitales y errores algorítmicos, que se convierten en elementos naturales dentro de sus creaciones. En su trabajo Garet aplica respuestas a la observación pero también insiste en la duración, la repetición, la variación y sus efectos en la recepción de la imagen.
Richard Garet
Four Cardinal Points, 2015
Instalación de imagen en movimiento. Dimensión variable.
Duración 36’24”.
Cuadro de imagen en movimiento. Cortesía del Artista.
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30 Cycles of Flux
30 Cycles of Flux es una pieza de sonido que consiste en una señal de oscilación que emite una onda de 30 ciclos (justo debajo del rango de escucha de los seres humanos) para activar los conos de los altavoces con cuerdas blancas unidas al centro de cada cono. Los altavoces cuelgan del techo con el cono hacia abajo y con una cuerda blanca unida al centro de cada cono. Cuando los conos se activan por la onda infrasónica, las cuerdas se mueven en un flujo constante, produciendo posteriormente una visualización cinética de la onda sonora.
Esta obra de arte es un objeto de construcción sonora de carácter performático sobre el tiempo que es sonora en su naturaleza pero el sonido en si no se escucha y en algunos casos se siente en la piel o cuerpo. Esta obra puede considerarse tanto como una escultura sonora que se integra a espacios según sus irregularidades, o tan solo se puede considerar una instalación sonora. El trabajo puede consistir en cualquier número de conos con un mínimo de dos. La obra también se adapta al espacio expositivo en función de las especificaciones del entorno. Dependiendo de la cantidad de conos, el trabajo puede ajustarse tomando forma en varias configuraciones, como cuadrada, rectangular, triangular, asimétrica o incluso lineal.
Richard Garet
30 Cycles of Flux, 2022
Instalación sonora.
Audio, amplificador, parlantes, cuerda. Dimensión variable.
Duración continua.
Imagen de sala. Sebastián Suárez.
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CUT
CUT es una obra multimedia de pared que consiste en una guillotina de papel colgada verticalmente con un altavoz adjunto que emite continuamente los sonidos del corte de la guillotina. El propósito de una cortadora de papel (guillotina) es por medio del corte editar al reducir la medida del papel a un tamaño deseado eliminando las partes no deseadas. En psicoanálisis podemos relacionar el cortar (cutoff) con el concepto que se encuentra en estar emocionalmente aislado (o cortado de), cuando las personas lidian con problemas dolorosos y no resueltos con simplemente alejándose y cortando el contacto con estos temas sensibles. Además, cuando los visitantes se paran frente a la obra, CUT se convierte en un espejo de asociación libre. Sucesivamente, la respuesta de cada persona es única y personal.
Richard Garet CUT,
2014
Instalación multimedia.
Guillotina de papel, parlante, amplificador, audio.
Dimensión 55.08 cm x 40.64 cm x 45.72 cm.
Duración continua.
Imagen de sala. Sebastián Suárez.
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The Liberation of meaning La Liberacion del Sentido
La liberación del sentido es una instalación sonora que utiliza la obra del poeta uruguayo Mario Benedetti como material de origen para crear un campo sonoro que cambia cada vez que se toca. Usando 53 grabaciones de los poemas de Benedetti, en la propia voz del poeta, Richard Garet fragmentó cada uno de los 53 poemas, cortando palabras o fragmentos cortos de ellos. Luego creó cientos de derivados editados de los poemas que se colocaron en una carpeta de computadora con fines de configuración generativa. Las pistas de audio se seleccionan aleatoriamente y se reproducen algorítmicamente desmantelando la sintaxis compositiva y la estructura poética de los poemas de Benedetti. Posteriormente, esta presentación del texto fragmentado de Benedetti introduce un elemento de azar que crea un nuevo resultado estructural cada vez que se toca, llamando la atención no solo sobre el sonido y la escucha, sino también sobre las exploraciones del lenguaje, el significado y la subjetividad. Los visitantes pueden navegar por el entorno escuchando una reproducción generativa fonética sostenida de sonidos entrelazados que enfatizan los sonidos sutiles, los gestos idiosincrásicos, y el carácter único de la voz del autor Mario Benedetti. Además, los visitantes son capaces de establecer sus propias interpretaciones de las estructuras relacionales recién establecidas de las palabras a medida que captan el significado por medio de su propia experiencia de escucha. Esta pieza se reproducirá indefinidamente; y nunca tocará de la misma manera dos veces.
Richard Garet
The Liberation of Meaning, 2014
Instalación sonora. Mac Mini, 2 parlantes, programa original (custom software).
Material utilizado 53 Poemas de Mario Benedetti del CD El Amor, Las Mujeres y La Vida . Dimensión variable. Duración continua.
Imagen de sala con texto. Cortesía del Artista.
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Diego Masi
Statement
El sonido y el movimiento reflexionan sobre el construir de nuevas capas que se suman jerárquicamente en mis trabajos, buscando una transmisión de datos en interacción con la persona que los recibe.
Mis instalaciones surgen a partir de la idea del ordenamiento de determinadas piezas y de la intención de someter de una forma forzada a sus componentes, buscando secuencias con los diferentes mecanismos y actores, desarrollando dispositivos para encontrar la complicidad del espectador y captar esta realidad como forma expansiva de un lenguaje con códigos propios.
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Códigos sonoros II
LA SIMBOLOGÍA A TRAVÉS DE UN ALGORITMO
Un lector óptico con movimiento mecánico, enfrentado a la obra en video de Garet, toma información de los valores lumínicos. Luego agrega una nueva capa sonora y de movimiento físico a esta obra, que se genera por la propia intensidad de los colores, pasándolos a escala de grises, codificando, fragmentando y extrayendo datos que están guardados en los videos, para rearmarlos en un lenguaje sonoro y mecánico, creando nuevas estructuras. El sistema óptico hace un lento y minucioso recorrido observando a través de una lente fotográfica, traspasando en sonidos esta iconografía que surge de las grabaciones tomadas por Garet en Nueva York. Se modifica la simbología a través de un algoritmo generador de sonidos y movimientos en tiempo real, que permite reinterpretar la obra de forma inversa, desde una mirada montevideana, recontextualizando el mensaje con el apoyo del tema Río de los pájaros de Aníbal Sampayo, procesado, rearmado y vinculando colores con audio. Códigos sonoros II es una obra que genera sonidos con el fin de activar otras dos: Cuerpos inalterados y Esqueleto, todo mediante cableado.
Ese es básicamente el rol de Códigos sonoros; primero codificar la luz en sonido y luego activar estas dos piezas. Así, la lente acciona fragmentos de esta canción, que suenan por un pequeño parlante, mientras un micrófono capta la información mediante un sistema audiorítmico para que se conecten Four Cardinal Points de Garet con Cuerpos inalterados, buscando un paralelo en la desorien-
tación que plantea Garet en esta obra y la orientación que buscan las piedras en escena. Y por otro canal, la obra de Garet Perceptual Sonic/ Midnight Blin se conecta con Esqueleto haciendo un juego entre lo público de los carteles de Times Square y lo privado que representa el esqueleto de colchón. De esta manera los algoritmos se accionan entre sí, y activan una poética tecnológica que nos lleva hacia un pensamiento quizás un poco más crítico sobre nuestra propia memoria y nuestros comportamientos.
Diego Masi
Códigos Sonoros II, 2022
Instalación objeto ensamblaje.
Trípode fotográfico, secuenciador audio rítmico, amplificador, micrófono, computadora, corriente eléctrica, cables, temporizadores programables con relay, sensor de movimiento, audio procesado de Río de los Pájaros de Aníbal Sampayo.
Dimensión 153 cm x 80 cm x 80 cm. Diseño sonoro de Leonardo Secco. Imagen de sala. Sebastián Suárez.
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Vaivén
LA ACCIÓN DE LAVAR Y EL SCRATCH
El scratching surge en Nueva York a fines de los setenta y se basa en la manipulación del disco de vinilo, con un movimiento de avance y retroceso. Un movimiento similar hacía el lavarropas General Electric que trabajaba continuamente en la casa de mis abuelos. El vaivén es el movimiento que realiza algo cuando, tras completar un recorrido, regresa sobre sus pasos y vuelve a recorrer el trayecto en el sentido inverso, exactamente como sucedió en mi infancia en mis tres migraciones: Montevideo-Nueva York; Nueva York-Lima; Lima-Buenos Aires. Utilizando la metáfora del lavado, como un gesto poético y simbólico, es que se abren distintas lecturas, disparando temas complejos que cruzan la integración migrante y el multiculturalismo de la sociedad. Desde un punto de vista audible, los sonidos de las ciudades simbolizan también las culturas y sus expresiones.
LA SONORIDAD DEL DESARRAIGO
Recuerdo de manera imborrable los sonidos de mi infancia en Nueva York, el sonido del metro, las plazas, la música disco y los primeros scratch de los DJ de esa época. Estando en Nueva York también recordaba sonidos montevideanos, canciones de mi infancia como Río de los pájaros de Aníbal Sampayo. Es muy curioso como nuestros recuerdos hacen conexión con lo que fueron nuestras propias vidas como emigrantes… Mi padre siempre se iba primero él solo, río arriba, y mi madre quedaba con los niños esperando emigrar. El scratch con el vinilo de Aníbal Sampayo podría tener muchas lec-
turas, rayar el disco de forma quirúrgica para que repita una frase determina una acción sonora bien definida.
«Tu madre cocina charque Tu padre fue río arriba Y vos te quedaste sola Lavando ropa en la orilla»
(Fragmento de la canción Río de los pájaros de Aníbal Sampayo)
Diego Masi Vaivén, 2022
Instalación objeto ensamblaje. Lavarropas de vaivén General Electric, partes de tocadiscos, partes de amplificador de guitarra eléctrica, sensor de movimiento, corriente eléctrica, cables, pedal para guitarra eléctrica y disco de vinilo Río de los pájaros de Aníbal Sampayo.
Dimensión 80 cm x 55 cm x 55 cm. Imagen de sala. Sebastián Suárez.
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Cuerpos inalterados
PERFORMANCE
Richard Garet y Diego Masi, En Directo.
15 de septiembre 2022.
Museo Gurvich, Montevideo, Uruguay
Duración: 20’ aproximadamente
En Directo, es una acción sonora, en donde se pone énfasis en el material como instrumento, trabajándolo en tiempo real desde las salas del Museo Gurvich; enmarcado dentro de la exhibición Transhemisférico. Aquí Garet y Masi, activan diferentes materiales cuidadosamente elegidos, buscando que el espectador fije su atención en la escucha, la percepción acústica, y la sutileza espacial del sonido. Ambos artistas se enfocarán en nociones y abstracciones referentes a la migración, los efectos que esta puede producir, y la memoria que es frágil y se genera como producto de los procesos de cambios migratorios. Los sonidos que son un resultado generativo de este proyecto titulado Transhemisférico, establecen una ubicación en el mapa geopolítico. Esta expansión sonora se extiende como reflejo orgánico en el contenido de las obras, como si los propios artistas quisieran expandir la exhibición y mostrarnos esta situación a través de lo que estamos escuchando colectivamente. Se podrán apreciar ubicaciones que claramente hacen referencia desde los materiales, a un norte y un sur, y a la territorialidad como concepto, la acción poética, y la sonoridad que estarán conectando las obras de Garet y Masi.
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Cecilia Fajardo-Hill es una historiadora del arte y curadora en arte moderno y contemporáneo especializada en arte latinoamericano y latinx, radicada en el sur de California. Realizó un doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Essex, Inglaterra, y una maestría en Historia del Arte del Siglo XX en el Courtauld Institute of Art, Londres. Fajardo-Hill ha curado y escrito extensivamente sobre arte moderno y contemporáneo latinoamericano. Fue curadora en jefe del Museum of Latin American Art, MOLAA, Long Beach, California; directora y curadora en jefe de la Cisneros Fontanals Arts Foundation (CIFO) y de la Ella Fontanals Cisneros Collection, Miami; y directora de la Sala Mendoza, Caracas, Venezuela. Fue cocuradora de Mujeres radicales: arte latinoamericano, 1960-1985, Hammer Museum, Los Ángeles, Brooklyn Museum, Nueva York, Pinacoteca, São Paulo, 2017-2018. En el 2020 recibió el Andy Warhol Foundation Arts Writers Grant y es Associate del DRCLAS Center de la Universidad de Harvard, 2022-2023. Es editora de Remains Tomorrow: Themes in Contemporary Latin American Abstraction, Hatje Cantz, 2022. A partir de agosto de 2022, Fajardo-Hill es visiting scholar de estudios de museos, directora de la Northlight Gallery, Herberger Institute for Design and the Arts de ASU, y directora de ASU-LACMA Fellowship program, Arizona State University, Phoenix, Arizona.
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Richard Garet posee un B.A. de Bellas Artes de Empire State College, Nueva York, Estados Unidos, y un MFA (Maestría de Bellas Artes) de Bard College, Nueva York, Estados Unidos. Los proyectos seleccionados incluyen Beyond the Sounds of Silence (2022), Lowe Art Museum of The University of Miami, Florida, Estados Unidos; Revealing (2022), Piero Atchugarry Gallery, Miami, Florida, Estados Unidos; Plural Domains (2021), obras seleccionadas de la colección CIFO, Harn Museum of Art, Gainesville, Florida, Estados Unidos; Interstitial Spaces (2020), CTM, KQB Kunstraum, Berlín, Alemania; Apocalypse (2019), Nicola Pedana Gallery, Caserta, Italia; Primitivo (2019), Casa Hoffmann, Bogotá, Colombia; El Festival de la Imagen (2019), Manizales, Colombia; No black / No white (No And), Exhibición del Programa de Becas y Comisiones CIFO (2017), Miami, Florida, Estados Unidos; Sound One (2016), Cindy Rucker Gallery, Nueva York, Estados Unidos; Periscope (2016), Zipper Gallery, São Paulo, Brasil; Screen Memory (2016), Galerie Burster, Berlín, Alemania; Midnight Moment (2015), obra creada para las carteleras electrónicas de Times Square, Nueva York, Estados Unidos; Theorem: You Simply Destroy the Image I Always Had of Myself (2015), Maná Contemporary, Nueva Jersey, Estados Unidos; Bienal Internacional de Cartagena de Indias (2014), Cartagena, Colombia; Bioderivas (2013), Museo de la Naturaleza y el Hombre, Tenerife, España; Queens International (2013), Queens Museum of Art, Queens, Nueva York, Estados Unidos; Soundings: a Contemporary Score (2013), Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos; Extraneous to the Message (2013), Julian Navarro Projects, Nueva York, Estados Unidos.
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Diego Masi es egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes, 1987-1993, y del Taller Luis Ernesto Aroztegui en Montevideo. En el 2017 cursó el Taller de Paisaje Sonoro e Improvisación, Cristián Alvear (Chile) y Gudinni Cortina (México), Facultad de Artes, Montevideo; en 2012: Robótica MVDrobotics; y en 2010: ENBA Taller de Introducción a la Computación Física, Daniel Argente. Participó del taller Puredat y Minitronics, Servando Barreiro, CCE, España. Ha obtenido premios a nivel nacional e internacional, y ha participado en numerosas muestras en Uruguay y en el exterior. Entre sus proyectos más destacados se encuentran: La racionalidad sumergible, Espacio de Arte Contemporáneo, Montevideo (2020). Galería Enlace, Lima; BIENALSUR, Rosario, Argentina; Macgala, Museo de Arte Contemporáneo de Panamá (2019). Art Bank Gallery, Art Museum, Nanjing, China; Autónomos, Galería SOA; y Festival Internacional Monteaudio (2018). Museo Blanes, Montevideo; y Giving Back to Nature, Opera Gallery, Beirut (2017). III Bienal Internacional de Montevideo (2016). 10.ª Bienal de Mercosur, Puerto Alegre, Brasil; Linealmente, Galería SOA, Montevideo; y Bienal de Arte de Asunción, Paraguay (2015). Arte ParC, Museo de Arte Contemporáneo, Lima; y Galería Marta Traba, Memorial da América Latina, São Paulo, Brasil (2014). Art Madrid, Galería SOA; Chaco13, Chile. Galería Espacio 304, San Juan, Puerto Rico; In Black & White, Opera Gallery, Ginebra (2013). V Bienal Internacional de UAEMEX, México; y Museo de Arte Moderno de Chiloé, Chile (2012). Bienal Internacional de Arte SIART, La Paz, Bolivia (2011).
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