Alluring decay | Η γοητεία της φθοράς by Dimitris Grozopoulos

Όταν το τρομερό γίνεται όμορφο…

«Γιατί το Όμορφο δεν είναι παρά η αρχή του Τρομερού, που μόλις το αντέχουμε και το θαυμάζουμε τόσο επειδή δεν καταδέχεται να μας συντρίψει»

Rainer Maria Rilke

Ερευνητική εργασία | Χειμερινό εξάμηνο |Ακαδημαϊκό έτος 2012-2013 Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνική Σχολή Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Γροζόπουλος Δημήτρης | 7009

επιβλέπουσα καθηγήτρια Πάκα Αλκμήνη

Ευχαριστώ την κα. Πάκα Αλκμήνη για τη συμβολή της και τις συζητήσεις μας.

Περίληψη Ο χρόνος ως έννοια έχει απασχολήσει τόσο τις θεωρητικές όσο και τις θετικές επιστήμες οι οποίες προσδιόρισαν σε μεγάλο βαθμό τις πολλαπλές εννοιολογικές του προεκτάσεις, καλύπτοντας τόσο τη φιλοσοφική και κοινωνική του υπόσταση όσο και τη φυσική του ως μονόμετρο μέγεθος. Η έννοια της μεταβολής, που θεωρείται επαγωγικό ακόλουθο ή αλλιώς η «εικόνα» του χρόνου, εκφράζεται στο ανθρωπογενές και το φυσικό περιβάλλον με ποικίλους τρόπους όπως το γήρας, η φθορά, η καταστροφή ή ο θάνατος. Ωστόσο οι μεταβολές που σχετίζονται με το ανθρωπογενές και συγκεκριμένα το δομημένο περιβάλλον εκφράζονται κυρίως με έννοιες απόλυτα συσχετισμένες πέραν της εικόνας και με την ίδια τη λειτουργία και χρήση του εκάστοτε χώρου. Έτσι η εγκατάλειψη και η αχρησία είναι αυτές που επιφέρουν τελικώς τη μεταβολή της ταυτότητας ενός κτίσματος κι επομένως τη μετατροπή του σε ερείπιο. Επιχειρείται λοιπόν, με αφορμή και το ενδιαφέρον που εκφράζεται διεθνώς για έννοιες όπως η μνήμη, η νοσταλγία, το ερείπιο και η αστική υποβάθμιση, μια προσέγγιση της σχέσης του ανθρώπου με τη φθορά και την αισθητική της αλλά και της σχέσης του με το ίδιο το ερείπιο, όπως αυτό καθορίστηκε ιστορικά αλλά και πιο πρόσφατα, στην εποχή μας. Δεδομένης της αύξησης των αστικών κενών και των εγκαταλελειμμένων χώρων, που προκλήθηκε από την αποβιομηχάνιση, την εντατική και ανεξέλεγκτη αστικοποίηση αλλά και τις επακόλουθες οικονομικές κρίσεις, δημιουργείται πλέον μια νέα συνθήκη πλεονάσματος χώρων σε αχρησία, ενός αποθέματος «σύγχρονων» ερειπίων. Η ανερχόμενη τάση διεκδίκησης και επαναπροσδιορισμού αυτών των χώρων αναδεικνύει αφενός την προβληματική σχετικά με τις αξίες και τα πρότυπα του υλισμού που συντηρούνταν ως τώρα, κυρίως στις καπιταλιστικές κοινωνίες. Αφετέρου επισημαίνει την αναγκαιότητα προσαρμογής της αρχιτεκτονικής στις νέες αυτές συνθήκες, τόσο σε σχέση με τις υφιστάμενες κοινωνικοοικονομικές παραμέτρους όσο και σε σχέση με τα νέα ψηφιακά εργαλεία και μεθόδους σχεδιασμού που συστήνει η τεχνολογική εξέλιξη.

Περιεχόμενα

01 | Εισαγωγή

6-11

02 | Στα όρια του δημόσιου χώρου : η αστική εξερεύνηση

12-23

03 | Ruin porn: μόδα ή ένα μέσο σύγχρονης αρχαιολογίας

24-31

04 | Εντοπίζοντας χρονικά τη σχέση του ανθρώπου με το ερείπιο 32-43 05 | Προσεγγίζοντας τις έννοιες

44-59

Νοσταλγία Μνήμη Ιστορικότητα Τραύμα Αυθεντικότητα 06 | Η γοητεία της φθοράς

60-65

07 | Αρχιτεκτονική αξία του ερειπίου

66-75

08 | Σύγχρονες προσεγγίσεις- διάλογοι τέχνης αρχιτεκτονικής

76-85

01 | Εισαγωγή Η έννοια του χρόνου αποτελεί μια σχετικά αφηρημένη έννοια που έχει απασχολήσει τόσο τη φιλοσοφία όσο και τις θετικές επιστήμες, δημιουργώντας πολλαπλές ερμηνείες του, όπως για παράδειγμα ότι πρόκειται για το άθροισμα πολλών χρονικών στιγμών, τη διαφορά μεταξύ δύο συγκεκριμένων χρονικών στιγμών, ή πιο αφηρημένα, την μεταβολή μια κατάστασης. Κάθε ανθρώπινο έργο διανοητικής επιδίωξης αλλά και κάθε στοιχείο του φυσικού περιβάλλοντος παρουσιάζει στη διάρκεια του χρόνου μια ορισμένη μεταβολή. Ο χρόνος λοιπόν μεταφράζεται μέσω αυτής της μεταβολής είτε ως ηλικία, είτε ως γήρανση, είτε ως φθορά ή τελικά ως θάνατος. Μέσω των δυο αυτών μεγεθών, του χρόνου και της μεταβολής, που όπως φάνηκε συχνά ταυτίζονται ή αλληλοπροσδιορίζονται, καθορίζεται η έννοια της διάρκειας από το παρελθόν στο παρόν, ορίζοντας έτσι και την έννοια της διαχρονικότητας. Με αυτό τον τρόπο καθορίζεται επίσης και η μεταβίβαση από μια γενιά στην επόμενη, του συνόλου των αξιών, εννοιών, γνώσεων, εμπειριών και γενικότερα του πολιτισμού και της συνέχειάς του ως πολιτιστική κληρονομιά. Μέσω της ανάκλησης και ανασύνθεσης ενός πλήθους θεωρητικών θέσεων, χώρων, αντικειμένων, αλλά και μιας διαδικασίας κριτικού αναστοχασμού, επιτελείται η συνέχεια μιας πολιτιστικής ταυτότητας ενός τόπου ή μιας κοινωνικής ομάδας κι εξασφαλίζεται έτσι η διαχρονικότητά της. Η διαχρονικότητα ως έννοια, αναφορικά με τον υλικό πολιτισμό, εστιάζει ουσιαστικά σε τρείς βασικές παραμέτρους, οι οποίες συνδέονται πρωταρχικά με τη διαδικασία της μεταβολής, τη μορφή, τη δομή και τη λειτουργία. Στο πεδίο των εικαστικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής το έργο σχετίζεται άμεσα με την υλικότητα μέσω της μορφής και της δομής του, ενώ συγκεκριμένα για την αρχιτεκτονική συνδέεται επιπλέον με την λειτουργία αλλά και το περιβάλλον του. Κάθε υλικό έργο λοιπόν μεταβάλλεται στη διάρκεια του χρόνου στο σύνολο αυτών των παραμέτρων, μορφής, δομής και λειτουργίας, ενώ συχνά

καθοριστικό ρόλο παρουσιάζει και η αλλαγή του περιβάλλοντός του. Αυτή η διαδικασία μεταβολής, όταν αφορά στο δομημένο περιβάλλον, εκφράζεται στις περισσότερες περιπτώσεις με την έννοια της φθοράς της υλικότητας και της δομής, της ερείπωσης -της εγκατάλειψης δηλαδή της αρχικής χρήσης- και τελικώς της μεταβολής της ταυτότητας του εκάστοτε κτίσματος. Οι διαρκείς και ραγδαίες κοινωνικοοικονομικές αλλαγές αλλά και γενικότερα η εξέλιξη του ανθρώπινου πολιτισμού είναι συνυφασμένες με την «παραγωγή» ερειπίων. Αυτή η διαδικασία λειτουργεί για τον άνθρωπο και την κοινωνία ως μήτρα διαρκών και συνεχών μνημονικών διαδράσεων, ενεργοποιώντας κάθε φορά έννοιες όπως η συλλογική μνήμη και η νοσταλγία, αναδεικνύοντας τη βαθύτερη σχέση μεταξύ του υποκειμένου-ανθρώπου με το εκάστοτε αντικείμενο-χώρο. Με αφορμή το ενδιαφέρον που εκφράζεται διεθνώς για έννοιες όπως η μνήμη, το ερείπιο, η αστική υποβάθμιση ή ακόμα και για τη σχετικά νέα έννοια της αστεοκτονίας, που θα αναλυθεί παρακάτω, επιχειρείται μια βαθύτερη ανάλυση, προκειμένου να κατανοηθεί τελικώς η παραπάνω σχέση (υποκειμένουαντικειμένου). Ενδεικτικό παράδειγμα του προβληματισμού που προέκυψε γύρω η από το ζήτημα αποτελεί η πρόσφατη 13 Biennale Αρχιτεκτονικής της Βενετίας, στο πλαίσιο της οποίας παρουσιάστηκαν τα project «13178 Moran Street» και «Traces of centuries». Τα έργα αυτά εντοπίζουν και σχολιάζουν τις έννοιες της αστικής υποβάθμισης και της αστεοκτονίας, σε πόλεις της Κίνας και της Αμερικής, ως αντιπροσωπευτικά παραδείγματα του Δυτικού και Ανατολικού πολιτισμού αντίστοιχα. Μια ακόμη ένδειξη του εξωθεσμικού ενδιαφέροντος για το θέμα της αστικής παρακμής και της αύξησης των ερειπίων, θεωρείται η ενασχόληση όλο και περισσότερων ανθρώπων με την σχετικά πρόσφατη τάση της αστικής εξερεύνησης. Πρόκειται ουσιαστικά για μια διαδικασία κατά την οποία ο δημόσιος χώρος επεκτείνεται, επαναδιεκδικείται και επαναπροσδιορίζεται, ανατρέποντας την επικρατούσα αντίληψη του βιωμένου περιβάλλοντος όπως το γνωρίζει και το διαμορφώνει το ευρύτερο κοινωνικό σύνολο.

Πιο συγκεκριμένα, επιχειρείται μια απόπειρα επαναδιαπραγμάτευσης των μεθόδων αναγνώρισης και αντίληψης του δημόσιου χώρου αλλά και επαναδιατύπωσης των ορίων του. Με αυτό τον τρόπο αναιρείται το σύνολο των διακρίσεων, όπως το αναγνώρισε ο Giorgio Agamben, μεταξύ «καθαρών» και «βρώμικων» χώρων της πόλης, και αναδεικνύεται ένα σύνολο «νέων» χώρων προς αξιοποίηση. Στη συνέχεια, παρουσιάζεται μια ακόμη ιδιόμορφη καλλιτεχνική τάση που διαμορφώθηκε επίσης τα τελευταία χρόνια με τον ιδιότυπο τίτλο «Ruin Porn». Με τον όρο αυτό χαρακτηρίζεται η «μόδα» της φωτογραφικής αποτύπωσης της αστικής παρακμής και φθοράς, όπως αυτή εκτυλίσσεται στα διάφορα μεγάλα αστικά κέντρα αλλά και σε άλλες περιοχές με αντίστοιχα χαρακτηριστικά υποβάθμισης. Και οι δυο αυτές περιπτώσεις αλλά και το φαινόμενο της επανάχρησης παλιών βιομηχανικών κελυφών, εντοπίζονται χρονικά τις τελευταίες δεκαετίες και αποτελούν, όπως προαναφέρθηκε, σαφή ένδειξη του ενδιαφέροντος και της έλξης του ανθρώπου από το ερείπιο και τη φθορά. ο

Μετά το 18 και κυρίως τον 19 αιώνα η έννοια του ερειπίου, μεταβάλλεται με αποτέλεσμα να αποκτήσει τελικώς μια αρκετά καλλιτεχνική υπόσταση. Στην εποχή μας, μετά από τους δυο παγκόσμιους πολέμους, τη ραγδαία αποβιομηχάνιση και τις μέχρι τώρα συνεχείς εκτυλισσόμενες οικονομικές μεταβολές, παρατηρείται συσσώρευση πληθώρας ερειπίων, διαφορετικών ωστόσο από αυτά της κλασσικής αρχαιότητας ή ακόμα και των προηγούμενων ου αιώνων. Τα «σύγχρονα» ερείπια του 20 αιώνα δεν έχουν τον ξεκάθαρο χαρακτήρα του μνημείου αλλά αποτελούν ένα διαφορετικό, πολυδιάστατο αντικείμενο έρευνας, νοσταλγίας, μνήμης, καλλιτεχνικής έμπνευσης αλλά και πιθανής οικονομικής εκμετάλλευσης. Γίνεται λοιπόν αντιληπτό πως το ερείπιο δεν επιτελεί πλέον μια συγκεκριμένη λειτουργία ούτε μπορεί να οριστεί σαφώς το περιεχόμενο και οι εννοιολογικές του προεκτάσεις.

Επιχειρώντας ωστόσο μια γενική προσέγγιση στις έννοιες που σχετίζονται με αυτό, φαίνεται, ότι για κάθε χρονική περίοδο, διαφοροποιούνται κάπως ως προς το περιεχόμενο τους. Οι ίδιες αυτές έννοιες, στη εποχή μας, αποκτούν ιδιαίτερη σημασία καθώς βρισκόμαστε σε μια μεταβατική φάση όπου οι υπάρχουσες κοινωνικοοικονομικές δομές και περιβαλλοντικές συνθήκες αλλά και η εξέλιξη της αρχιτεκτονικής επιβάλουν το θέμα της αντιμετώπισης των ερειπίων ως επιτακτικό. Ωστόσο πρέπει να διευκρινιστεί εδώ ότι το σύνολο της προβληματικής περί των ερειπίων στη συγκεκριμένη προσέγγιση εξετάζει ουσιαστικά τη Δυτική παράδοση, αφού στην ιστορία της Κίνας, η έννοια αυτή δε συναντάται με το ίδιο εννοιολογικό περιεχόμενο που χρησιμοποιείται στη Δύση, όπως τονίζει και ο Salvador Settis, γράφοντας χαρακτηριστικά «εκεί τα ερείπια 1 κτιρίων του παρελθόντος δεν έχουν θέση στην πολιτισμική μνήμη» . Μέσω των παραπάνω αναφορών και παραδειγμάτων φαίνεται πως το ενδιαφέρον που εκφράζεται σχετικά με τις έννοιες της αστικής υποβάθμισης, της φθοράς αλλά και του ερειπίου, επεκτείνεται πέρα από τα ακαδημαϊκά πλαίσια, στην αρχιτεκτονική, την τέχνη, την κοινωνία και την οικονομία, ενώ οι χώροι αυτοί τείνουν διαρκώς να πολλαπλασιάζονται στο πέρασμα του χρόνου. Θα επιχειρηθεί λοιπόν στη συνέχεια μια πιο ουσιαστική ερμηνεία της «γοητείας» που ασκεί η φθορά και το ίδιο το ερείπιο στον άνθρωπο αλλά και του πλαισίου στο οποίο αυτές οι έννοιες εντάσσονται προκειμένου να προσδιοριστούν δημιουργικές μέθοδοι αξιοποίησής τους στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό μέσω και των καλλιτεχνικών επιρροών και ρευμάτων.

Το μέλλον του «κλασικού, Salvador Settis, σελ.134

02 | Στα όρια του δημόσιου χώρου : η αστική εξερεύνηση Στο σημείο αυτό επιχειρείται να προσδιοριστεί αρχικά η έννοια του δημόσιου χώρου με απώτερο σκοπό τον εντοπισμό των ορίων αλλά και των «υπολειμμάτων» του, αν μπορούν να χαρακτηριστούν ως τέτοιοι χώροι τα αστικά κενά ή άλλοι ανενεργοί χώροι της πόλης. Σε κάθε εποχή αναπτύσσεται μια σειρά προσεγγίσεων και διατυπώσεων σχετικά με τις έννοιας του δημόσιου χώρου και των μεθόδων αναγνώρισής του, από τον flâneur του Baudelaire μέχρι τους αστικούς εξερευνητές των σύγχρονων μητροπόλεων. Η παλαιότερη και συνηθέστερη προσέγγιση του αστικού χώρου γίνεται μέσω της περιγραφής και αντίληψης των γεωμετρικών του χαρακτηριστικών, εκλαμβάνοντας ουσιαστικά το χώρο της πόλης ως μία γεωμετρική επιφάνεια, μετρήσιμη και απόλυτα περιγράψιμη με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και λειτουργίες. Κατά τη μετάβαση του μοντέλου από τη μεσαιωνικής πόλη στη σύγχρονη μητρόπολη και από το φεουδαρχικό καθεστώς στον καπιταλισμό, διατυπώθηκε μια πληθώρα θεωρητικών προσεγγίσεων και αναλύσεων σχετικά με την πολεοδομική οργάνωση και ανάπτυξη της πόλης, την αστικοποίηση και τη σχέση της με την εκβιομηχάνιση και την κοινωνική ζωή. Από το σύνολο αυτών των θεωριών θα σημειωθούν εδώ ορισμένες, σε μια απόπειρα περιγραφής του πλαισίου στο οποίο αναπτύσσεται η βασική προβληματική του ερειπίου και της φθοράς. Ενδεικτικά, αναφέρεται αρχικά, η προσέγγιση που παρουσιάστηκε τη δεκαετία του 50 μέσω των θεωρητικών αναζητήσεων των Καταστασιακών. Τότε πραγματοποιείται για πρώτη φορά μια απόπειρα κριτικής αλλά και μεταβολής της μέχρι τότε χωρικής αντίληψης, της δομής και της λειτουργίας της σύγχρονης πόλης, δίνοντας έμφαση στην ανάδειξη της προσωπικής ανάγνωσης μέσω της εμπειρίας και αναπτύσσοντας μια ξεχωριστή διαδικασία ανάλυσης της πόλης μέσω της ψυχογεωγαφίας. Μια άλλη σημαντική προσέγγιση εμφανίστηκε κατά τη δεκαετία του 70, στηριγμένη στη Μαρξιστική θεωρία, κατά την οποία διατυπώνονται έννοιες που

σχετίζονται με τον καταμερισμό της εργασίας, τους νέους τρόπους παραγωγής και την διάκριση πόλης-υπαίθρου. Λίγο αργότερα τη δεκαετία του 80 διατυπώνεται η θέση σύμφωνα με την οποία γίνεται αντιληπτή η σύνδεση της κοινωνικής κατασκευής του χώρου και της χωρικής συγκρότησης της κοινωνικής δομής, συνδέοντας έτσι και τις πολλαπλές κοινωνικές ταυτότητες των διαφόρων κοινωνικών ομάδων με τις αντίστοιχες συμπεριφορές που εκδηλώνονται στο πλαίσιο της πόλης. Την ίδια περίοδο, σημαντικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η προσέγγιση του Michel Foucault που εισάγει νέες έννοιες στην προσπάθεια ανάγνωσης της διαδικασίας συγκρότησης του χώρου της πόλης, ορίζοντας ταυτόχρονα και την έννοια της «ετεροτοπίας», ως χώρου που εντάσσεται στο ενδιάμεσο των διαφόρων λειτουργιών της πόλης και παράγει πολύπλοκες συναισθηματικές και νοητικές καταστάσεις δημιουργώντας τελικά «ενδιάμεσες» εμπειρίες. Λίγο αργότερα, ο Kevin Lynch θα αναπτύξει μέσω των θεωριών του τρεις ξεχωριστές περιπτώσεις του μοντέλου της πόλης, εστιάζοντας ωστόσο στη σημασία και το ρόλο της μακροσκοπικής αντίληψης της εξέλιξης της, αναγνωρίζοντας την ως θρησκευτικό κέντρο, ως μηχανή και ως εξελισσόμενο οργανισμό και θεωρώντας πως οι αξίες της κοινωνίας είναι αυτές που καθορίζουν τελικώς την ανάπτυξη μιας πόλης. Στη συνέχεια, τη δεκαετία του 90, ο Spiro Kostof βασισμένος στο έργο του Lynch διατυπώνει μια σειρά προσεγγίσεων στο ζήτημα της αστικής ανάπτυξης, εστιάζοντας στο γεγονός ότι κάθε πόλη ως ζωντανός οργανισμός αναπτύσσεται με συγκεκριμένα πρότυπα, τα οποία ωστόσο μεταβάλλονται στο χρόνο, και λειτουργεί ουσιαστικά ως ελκυστής πληθυσμού μέσω του οποίου διαμορφώνονται οι αντίστοιχες πυκνότητες, μεγέθη και οικισμοί. Χρησιμοποίησε επίσης ένα είδος τυπολογίας για τον τρόπο ανάπτυξη της πόλης αλλά και το είδος της, αναλόγως της εκάστοτε κυρίαρχης χρήσης, δραστηριότητας και τοπολογίας. Συγκεκριμένα κάθε χωρικό μοντέλο ανάπτυξης βασίζεται σε ορισμένα βασικά συστατικά, τους θύλακες ανάπτυξης, τις γραμμικές συνδέσεις μέσω δικτύων και μια πληθώρα ετεροτοπιών. Σχετικά με την κατηγοριοποίηση των αστικών κέντρων,

όρισε την παραποτάμια πόλη, την πόλη λιμάνι, την αμυντική πόλη και την πόλη στο λόφο, ενώ μέσω της βιομηχανοποίησης διαμορφώνονται επιπλέον κατηγοριοποιήσεις αναλόγως με το είδος της βιομηχανίας. Μέσω λοιπόν των παραπάνω προσεγγίσεων γίνεται σαφές πως ο αστικός χώρος χαρακτηρίζεται από μια διαρκώς μεταβαλλόμενη διαδικασία ανάπτυξης, δεδομένης της τεχνολογικής, κοινωνικής και οικονομικής εξέλιξης, οι οποίες τον καθιστούν πλέον σε ένα πολυσύνθετο πεδίο διαπλοκής σχέσεων ανάμεσα σε ανθρώπους αλλά και άλλων δυνάμεων που αλληλεπιδρούν. Ιδιαίτερα μετά τον ο 19 αιώνα εντείνεται παγκοσμίως το φαινόμενο της αστικοποίησης ενώ παράλληλα αναπτύσσεται η βιομηχανία εξ’ αιτίας κυρίως της τεχνολογικής εξέλιξης και των νέων τρόπων οργάνωσης της εργασίας και της παραγωγής. Στα ου τέλη του 20 αιώνα, μετά από ραγδαίες οικονομικές μεταβολές και ευρεία αποβιομηχάνιση εντοπίζει κανείς τις χωρικές διαστάσεις των συνεπειών των παραπάνω φαινομένων. Έτσι διαφαίνονται σημαντικές μεταβολές στη δομή της σύγχρονης μητρόπολης σε σχέση με τις βιομηχανικές πόλεις των προηγούμενων δεκαετιών. Συγκεκριμένα, παρατηρείται αποκέντρωση της βιομηχανίας και μεταφορά της προς τα μητροπολιτικά προάστια ενώ σε πολλές περιπτώσεις εγκαταλείπεται οριστικά λόγω αλλαγής οικονομικών και πολιτικών κατευθύνσεων. Σε επίπεδο οικιστικής ανάπτυξης το μοντέλο της «ανοιχτής πόλης» τροφοδότησε μάλλον αλόγιστα τα προάστια, δημιουργώντας έτσι έναν διεσπαρμένο με χρήσεις περιαστικό χώρο, απαξιώνοντας ταυτόχρονα τα κέντρα των πόλεων. Ένα άλλο φαινόμενο, το οποίο ταυτίζεται με την υποβάθμιση των αστικών κέντρων, είναι αυτό της αστεοκτονίας (urbicide, urbs+caedere), όρος που χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1963 από τον Μichael Moorock και καθιερώθηκε τη δεκαετία του 90, χωρίς ωστόσο να έχει προσδιοριστεί ακόμα με σαφήνεια. Ουσιαστικά η αστεοκτονία περιγράφει τη συνειδητή και συστηματική καταστροφή ή υποβάθμιση του οικοδομικού υποβάθρου ενός αστικού συγκροτήματος, ενώ συχνά εστιάζει σε επιλεγμένα κτίρια ή μνημεία υψηλής συμβολικής και ιστορικής αξίας με έντονο νοηματικό φορτίο. Χαρακτηριστική

περίπτωση αστεοκτονίας αποτέλεσε η καταστροφή σύγχρονων κτισμάτων και μνημείων ιστορικής σημασίας στον εμφύλιο πόλεμο της Γιουγκοσλαβίας. Στις περιπτώσεις αυτές, η βία που ασκείται αποσκοπεί αφενός στην εξάλειψη του υλικού αρχιτεκτονικού υπόβαθρου και αφετέρου στη χωρική εξουδετέρωση της όποιας προσλαμβανόμενης ετερότητας, από σημειολογικής άποψης. Όπως εξηγεί και ο Ι.Κωτούλας «..η έννοια της αστεοκτονίας είναι δυνατόν να χρησιμοποιηθεί, ώστε να περιγράψει ενέργειες υποβάθμισης του ιστορικού και πολιτισμικού σημασιολογικού φορτίου ενός αστικού κέντρου ή απόπειρες αναίρεσης της δυνατότητας ποιοτικού εκσυγχρονισμού του μέσω της αναβάθμισης του 2 οικοδομικού υπόβαθρου» . Αποτέλεσμα όλων αυτών των ακραίων μεταβολών, που περιγράφηκαν, είναι ο πολλαπλασιασμός ερειπίων και εγκαταλελειμμένων χώρων, απροσδιόριστου χαρακτήρα, που λειτουργούν ουσιαστικά ως αστικά κενά, εντός ή περιφερειακά των αστικών κέντρων. ου

Στα τέλη του 20 αιώνα, και δεδομένης της αύξησης των «προβληματικών» αυτών χώρων, δημιουργήθηκε μια νέα τάση που αφορά σε ένα διαφορετικό τρόπο βίωσης, αντίληψης και κατ’ επέκταση διεκδίκησης του ευρύτερου χώρου της πόλης, γνωστή με τον όρο «αστική εξερεύνηση» (Urban exploration/ urbex/ UE). Η συγκεκριμένη δράση εκμεταλλεύεται και εκτυλίσσεται στα «υπολείμματα» χώρων που προκύπτουν κατά την διαδικασία εξέλιξης της πόλης, επιζητώντας ουσιαστικά να τα επαναφέρει στη δημόσια χρήση. Όπως αναλύει η Σ. Βαρδαλάχου «η αστική εξερεύνηση αποτελεί ουσιαστικά μια 3 πρακτική σωματοποίησης του αστικού χώρου με έντονο διεκδικητικό χαρακτήρα» .

Αστεοκτονία και μεταπολιτευτική ιδεολογία, Ιωαννης Κωτούλας, 06-10-12, Καθημερινή

Διεκδικώντας τη σωματικότητα στον αστικό χώρο: «Η αστική εξερεύνηση», Δημόσιος χώρος αναζητείται, σελ.54-58

Η δράση αυτή αφορά στην επίσκεψη και εξερεύνηση χώρων της πόλης, οι οποίοι ωστόσο βρίσκονται υπό καθεστώς ελεγχόμενης ή απαγορευμένης πρόσβασης. Οι αστικοί εξερευνητές, είτε ως μονάδες είτε συγκροτώντας μικρές ομάδες, επιλέγουν συγκεκριμένους χώρους κατάλληλους για εξερεύνηση, τους επισκέπτονται, αποτυπώνουν ό,τι βλέπουν κατά την περιήγησή τους, και στη συνέχεια δημοσιεύουν τα αποτελέσματα της δουλειάς τους σε ένα είδος «ανοιχτού» διαλόγου. Το 1996 κυκλοφόρησε το πρώτο έντυπο, σχετικό με τη θεματική της αστικής εξερεύνησης, με τίτλο «Infiltration: the zine about going places you're not supposed to go», από τον Jeff Chapman, γνωστό με το ψευδώνυμο «Ninjalicious». Ο J.Chapman ήταν μηχανικός υδραυλικών εγκαταστάσεων, συγγραφέας, και πρωτοπόρος των αστικών εξερευνητών. Λίγο πριν το θάνατό του, τον Αύγουστο του 2005, κυκλοφόρησε ένα ακόμη βιβλίο με τίτλο «Access All Areas: a user's guide to the art of urban exploration», ενώ ίδρυσε και τον πρώτο ιστότοπο με αντίστοιχη θεματολογία (www.infiltration.org). Η ενασχόληση αυτή, λόγω της εξέλιξης της ψηφιακής τεχνολογίας, της διάδοσης του διαδικτύου και των social media αλλά και του διαρκούς αυξανόμενου εξωθεσμικού ενδιαφέροντος για την πόλη, εδραιώθηκε με ταχύτατους ρυθμούς στις περισσότερες χώρες της Αμερικής και στη συνέχεια στην Ευρώπη και τελικά σε όλα τα αστικά κέντρα του κόσμου. Στη συγκεκριμένη διαδικασία, εντοπίζονται εκείνα τα χαρακτηριστικά που συναντά κανείς και στο παιχνίδι της εξερεύνησης της παιδικής ηλικίας, όπου η γοητεία για το άγνωστο σε συνδυασμό με την άγνοια του κινδύνου, ωθούν προς την ελεύθερη αναζήτηση μέσω της προσωπικής εμπειρίας και την παράβαση των κανόνων και των συμβάσεων όπως έχουν τεθεί, στο πλαίσιο της οικογένειας ή του κοινωνικού συνόλου. Σε αντιστοιχία λοιπόν με αυτή την διαδικασία αναπτύσσεται και η αστική εξερεύνηση στην οποία, σύμφωνα με τη Σ.Βαρδαλάχου, μπορεί να αναγνωρίσει κανείς τρία βασικά στάδια. Σε πρώτο επίπεδο, γίνεται ο εντοπισμός του χώρου προς εξερεύνηση. Συνήθως πρόκειται για χώρους με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά τα οποία αφορούν κυρίως στην εγκατάλειψή τους ή την

παροδικότητα με την οποία χρησιμοποιούνται και την απαγόρευση εισόδου σε αυτούς. Ουσιαστικά αποτελούν τα «απορρίμματα», τα «υπόλοιπα¨» χώρων μιας πολύ συγκεκριμένης χωρικής ταξινόμησης της δομής του αστικού ιστού. Εγκαταλελειμμένα κτίρια και εγκαταστάσεις όπως παλιές εκκλησίες, σταθμοί τρένων, κανάλια αποχέτευσης, κατακόμβες, στρατιωτικές εγκαταστάσεις ή ακόμα και πλοία αποτελούν μερικές από τις πιθανές επιλογές για έναν εξερευνητή. Στη συνέχεια, ακολουθεί η ίδια η διαδικασία κατά την οποία είναι πολύ έντονη η βιωματική εμπειρία, καθώς η συμμετοχή του σώματος αποτελεί τη βασικότερη προϋπόθεση. Σε κάποιες περιπτώσεις απαιτείται ιδιαίτερη σωματική δεξιοτεχνία και εγρήγορση, αφού τα δύσβατα περάσματα, τα επικίνδυνα ύψη, οι δυσάρεστες οσμές ή ακόμα και η ανάπτυξη τεχνικών αναρρίχησης, υποβάλλουν το σώμα σε μια ιδιαίτερη διαδικασία συγκέντρωσης και πειθαρχίας, αντίθετη από την άνεση και την ασφάλεια της καθημερινότητας στην πόλη. Τέλος, η εξερεύνηση ολοκληρώνεται όταν στοιχειοθετείται ένα αρχείο φωτογραφικής αποτύπωσης και λεπτομερούς αφήγησης ή ενδεχομένως και χαρτογράφησης του χώρου προκειμένου να πιστοποιείται ότι ο εξερευνητής ήταν πράγματι εκεί. Απώτερο στόχο δηλαδή της όλης διαδικασίας αποτελεί η αποκομιδή στοιχείων που συνθέτουν με τον πιο ολοκληρωμένο τρόπο την αναπαράσταση της ίδιας της χωρικής εμπειρίας. Σύμφωνα με τον J.Chapman η αστική εξερεύνηση αποτελεί μία ενασχόληση του ελεύθερου χρόνου που εξασκεί τα φυσικά ένστικτα του ανθρώπου να εξερευνά και να παίζει στο δικό του ορισμένο περιβάλλον. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι αποτελεί μια έμπρακτη καταγγελία για τη σημερινή κατάσταση του αστικού περιβάλλοντος, το οποίο είναι γεμάτο εδαφικούς και κοινωνικούς αποκλεισμούς, αλλά και του τρόπου κατοίκησης του σύγχρονου ανθρώπου στην πόλη. Στην εποχή μας ο τρόπος βίωσης και αντίληψης του αστικού περιβάλλοντος περιορίζεται ουσιαστικά σε μια αδιάφορη επαναλαμβανόμενη χωρική εμπειρία, προκαθορισμένη απόλυτα από το κοινωνικοοικονομικό πλαίσιο του εκάστοτε ανθρώπου μέσω της καθημερινότητάς του.

Οι αστικοί εξερευνητές αντιθέτως, όπως υπογραμμίζει η Σ.Βαρδαλάχου, παρακινούνται και έλκονται από συγκεκριμένους χώρους στη βάση της προβληματικής που αναφέρθηκε παραπάνω, προβάλλοντας τον προβληματισμό τους πάνω στο θεωρητικό διαχωρισμό μεταξύ «βρώμικων» και «καθαρών» χώρων. Το πρότυπο του «καθαρού» χώρου σε αντιστοιχία με αυτό του «καθαρού» σώματος, όπως αυτό διατυπώθηκε στις δυτικές κοινωνίες, διαμορφώνεται με βάση τον αποκλεισμό άλλων χώρων που βρίσκονται σε ασυμφωνία με το αυτό. Στο πλαίσιο μιας ταξινόμησης που επιβάλουν οι κοινωνικές συμβάσεις, όπως σημειώνει ο Giorgio Agamben, «οτιδήποτε βρώμικο απορρίπτεται, καθώς σε επίπεδο βιωμένου χώρου το βρώμικο ταυτίζεται με αδυναμία χρήσης του χώρου κι επομένως ο άνθρωπος, μέσω αυτών των αποκλεισμών και οριοθετήσεων, εξαναγκάζεται να κινηθεί σε μια συγκεκριμένη χωρική διάταξη εντός του πλαισίου 4 που του επιβάλλεται μέσω της καθαρής δομής» . Έτσι, οι διάφοροι χώροι επιλέγονται κυρίως λόγω της απόρριψης τους, με βάση την παραπάνω λογική, ενώ στη συνέχεια επιχειρείται η «επανακατοίκηση» τους, μέσω της εξερεύνησης, κατά τη διάρκεια της οποίας αναπτύσσεται μια έντονη βιωματική εμπειρία κι επομένως δεσμοί με τον συγκεκριμένο χώρο. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Agamben, «Βεβηλώνω σημαίνει αποδίδω εκ νέου στην κοινοχρηστία ότι είχε διαχωριστεί στη σφαίρα του ιερού», επομένως πρόκειται για μια διαδικασία κατά την οποία, επιτυγχάνεται ο επαναπροσδιορισμός και η επανένταξή αυτών των χώρων στο ευρύτερο πλαίσιο του αστικού, βιώσιμου δημόσιου χώρου. Όπως φαίνεται λοιπόν η διαδικασία της αστικής εξερεύνησης επιχειρεί αφενός να επαναδιατυπώσει τα όρια αλλά και τον ίδιο τον αστικό χώρο μέσω του σώματος και αφετέρου να στοιχειοθετήσει μέσω φωτογραφικών και άλλων αναπαραστάσεων ένα αρχείο γι’ αυτή την εμπειρία, το οποίο έπειτα κοινοποιείται, συνήθως στο διαδίκτυο, δημιουργώντας θεματικές ενότητες για περεταίρω έρευνα. Μέσω αυτού του υλικού, γίνεται αντιληπτό ότι στο διαρκώς 4

Βεβηλώσεις, Giorgio Agamben ,σ.134

μεταβαλλόμενο αστικό τοπίο αποκαλύπτεται μια πληθώρα χώρων προς αξιοποίηση, τους οποίους οι εξερευνητές εντοπίζουν και αναδεικνύουν με τον τρόπο τους. Εκφράζεται ουσιαστικά το βαθύτερο ενδιαφέρον και η ανησυχία για την εξέλιξη της πόλης και επανέρχεται ως προβληματική η ανάγκη οργανωμένης αντιμετώπισης των αστικών κενών. Η συσσώρευση αυτού του μεγάλου αποθέματος «σύγχρονων» ερειπίων, ταυτόχρονα με την αστική εξερεύνηση τροφοδότησε και μια ακόμη τάση, καλλιτεχνικής φωτογράφισης αυτή τη φορά, με βασικό θέμα τη φθορά και την αστική παρακμή. Τα τελευταία χρόνια, με κορύφωση το 2012, δημιουργήθηκε και εδραιώθηκε ένα καλλιτεχνικό κίνημα με αποκλειστική θεματική την φωτογράφιση ερειπωμένων χώρων, που έγινε ευρέως γνωστό ως «RUIN PORN».

03 | Ruin porn: μόδα ή ένα μέσο σύγχρονης αρχαιολογίας Οι μεταβολές του αστικού ιστού που περιγράφηκαν παραπάνω και συγκεκριμένα η μεταβολή της σχέσης κέντρου περιφέρειας, κατά τη δεκαετία του 60, σε συνδυασμό με τις πολιτικοοικονομικές εξελίξεις οδήγησαν στην σταδιακή απαξίωση του βιομηχανικού και του οικιστικού αποθέματος, αρχικά στην Αμερική και στη συνέχεια στις χώρες που αναπτύχθηκαν κατά το ίδιο οικονομικό μοντέλο. Η αποβιομηχάνιση και η αποκέντρωση αποτέλεσαν τους κυριότερους παράγοντες που οδήγησαν πολλές αμερικάνικες πόλεις σε έντονη υποβάθμιση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το Ντιτρόιτ, το οποίο έγινε ιδιαίτερα γνωστό την τελευταία πενταετία, περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη αμερικανική πόλη, εξ’ αιτίας ακριβώς της επιδεινωμένης κατάστασής του, η οποία προσέλκυσε επενδυτές, επιχειρηματίες, εικαστικούς, αλλά και φωτογράφους του «ruin porn». Πολλοί από τους χρονικογράφους που καταγράφουν τις ιστορικές φάσεις και μεταβολές των αστικών κέντρων επικρίνουν δικαίως την καλλιτεχνική αυτή τάση ως «μόδα της εποχής», που εστιάζει κυρίως στην γοητεία της φθοράς και της αστικής παρακμής χωρίς να αναζητά την επιστημονική τεκμηρίωση των φαινομένων. Ωστόσο ένας τεράστιος αριθμός καλλιτεχνών, ερευνητών αλλά και απλών κατοίκων πόλεων έχουν αρχίσει να εστιάζουν την προσοχή τους στην αισθητική και τη σπουδαιότητά του ερειπίου, μέσω του «ruin porn», που διαδόθηκε όπως και η αστική εξερεύνηση κυρίως μέσω του διαδικτύου και των social media. Η μεταφορική αυτή έκφραση, που χαρακτηρίζει τις χιλιάδες φωτογραφίες στις οποίες απεικονίζονται ερειπωμένοι χώροι, μέσω της αναφοράς στην πορνογραφία, αναδεικνύει την οπτική ενός ιδιότυπου πρίσματος του φωτογράφου-παρατηρητή. Υπονοείται ουσιαστικά ότι το ruin porn αντιμετωπίζει την αστική και βιομηχανική ερείπωση ως κάτι αισθησιακό, με έναν συγκεκαλυμμένο ενθουσιασμό ή ακόμα και ως κάτι καθαρά προσωπικά συναισθηματικό, εστιάζοντας στην κρυφή ηδονή και ικανοποίηση που προσφέρει η θέαση των συγκεκριμένων θεμάτων. Πολλοί φωτογράφοι υπερασπίζονται το ruin porn, θεωρώντας το ως μια απλή φωτογραφική τεκμηρίωση εγκαταλελειμμένων κτιρίων και πόλεων. Ενώ ο αμερικανός φωτογράφος Matthew

Christopher το χαρακτηρίστηκε ως μια μορφή «αυτοψίας στο αμερικάνικο 5 όνειρο» , όπως αναφέρει χαρακτηριστικά και ως ένα είδος «σύγχρονης 6 αρχαιολογίας» που ερευνά την σύγχρονη ιστορία των αστικών κέντρων. Ωστόσο υπάρχουν πολλές διατυπωμένες ενστάσεις και διαφωνίες σχετικά με τη συγκεκριμένη τάση, που εστιάζουν όπως προαναφέρθηκε στην ελλιπή επιστημονική τεκμηρίωση των θεμάτων, αφού παραλείπονται πλήρως τα κοινωνικά και οικονομικά χαρακτηριστικά και προβάλλεται μόνο η ωραιοποιημένη οπτική της υλικότητας της φθοράς και των παρακμασμένων αστικών τοπίων. Μια ιδιαίτερη περίπτωση φωτογράφου, του οποίου η θεματική ταυτίζεται με αυτή του ruin porn, είναι ο Χιλιανός, συγγραφέας και δημιουργός ντοκιμαντέρ Camilo Jose Vergara, ο οποίος ξεκίνησε την καριέρα του μελετώντας και καταγράφοντας τη ζωή στην πόλη της Νέας Υόρκης. Συγκεκριμένα ασχολήθηκε συστηματικά με την φωτογραφική τεκμηρίωση του υποβαθμισμένου αστικού περιβάλλοντος και των υποβαθμισμένων γειτονιών. Μετά την πρώτη του δουλειά, που εκδόθηκε με θεματολογία εμπνευσμένη από αυτές τις γειτονιές, με τίτλο «The New American Ghetto», παρουσίασε το 1995 μια ριζοσπαστική ιδέα που αφορούσε αυτή τη φορά στην πόλη του Ντιτρόιτ. Συγκεκριμένα πρότεινε την διατήρηση των σχεδόν άδειων ουρανοξυστών, σε έκταση 12 οικοδομικών τετραγώνων, στην καρδιά της πόλης, στο πλαίσιο δημιουργίας ενός θεματικού πάρκου ερειπίων, για τη μελέτη και έρευνα των εγκαταλελειμμένων κτιρίων, με τίτλο «An American Acropolis». Το φθινόπωρο του 2012, παραμένοντας στη ίδια θεματική παρουσίασε την έκθεση «Detroit Is No Dry Bones», στο εθνικό μουσείο της πόλης του Ντιτρόιτ, θίγοντας την υφιστάμενη κατάσταση της πόλης μέσω των οικιστικών, εμπορικών και βιομηχανικών ερειπίων της. Στο Ντιτρόιτ μπορεί να διακρίνει κανείς το θρήνο για την κατάληξη της σύγχρονης αμερικανικής -αν όχι παγκόσμιας- πόλης, ενώ για κάποιους αποτελεί την πρόκληση στην ιστορική αμνησία των Αμερικανών, σχετικά με τη αστάθεια της

5 6

The Politics and Archaeology of “Ruin Porn”, Paul Mullins, 19.08.12 οπ.π

βιομηχανίας αυτοκινήτων αλλά και την γενικότερη ανασφάλεια του οικονομικού συστήματος. Σύμφωνα και με μια κοινότυπη αλλά εύστοχη έκφραση τα ερείπια του Ντιτρόιτ σηματοδοτούν για πολλούς αναλυτές το «σημείο μηδέν» (ground zero) της κατάρρευσης του χρηματοπιστωτικού συστήματος και της αγοράς ακινήτων ενώ πολύ χαρακτηριστικά είναι και τα σχετικά δημοσιεύματα άλλοτε με επικριτικούς κι άλλοτε με πιο «συναισθηματικούς» τίτλους, όπως οι «Let Detroit go bankrupt» (N.Y.Times,M.Romney,2008), «Detroti the last days» (Guardian,J.Temple,2010), «Rise and shine Detroit» ( National Geographic Traveler, Andrew Nelson, 2012). Ωστόσο, οι ταξικές, κοινωνικές και οικονομικές διαστάσεις του φαινομένου που επισημαίνονται παραπάνω κινδυνεύουν να υποβαθμιστούν, από την γενικευμένη ωραιοποίηση της «αισθητικής της φθοράς» που προάγει τελικά η μόδα του ruin porn μέσω των φωτογραφιών του. Αυτός άλλωστε είναι και ο λόγος που κατακρίνεται και κατηγορείται από πολλούς καλλιτέχνες επιστήμονες ή ακόμα και κατοίκους των συγκεκριμένων αστικών κέντρων. Σε πολλές περιπτώσεις ωστόσο συμβαίνει σε μια τέτοια πόλη να «εποικείται» μέσω της εγκατάστασης εκεί νέων δημιουργικών τάξεων, μεσαίου εισοδήματος, που σύμφωνα με το όρο του Richard Florida χαρακτηρίζονται ως 7 «millenials» - γενιά της χιλιετηρίδας- και αποτελούν τελικά ένα πιθανό «μέσο για τη σωτηρία της πόλης». Τον Ιούλιο του 2011 οι New York Times δημοσίευσαν μια αισιόδοξη αναφορά για το ρεύμα αυτών των νέων επιχειρηματιών, καλλιτεχνών, και άλλων επαγγελματιών που έχουν εισρεύσει στο Ντιτρόιτ εποικώντας εγκαταλειμμένες γειτονιές με μοντέρνες επιχειρηματικές δραστηριότητες, αστικά αγροκτήματα, και καλλιτεχνικές κοινότητες. Το ρεύμα αυτό που χαρακτηρίστηκε ως «Detroitism», κατά το ομώνυμο άρθρο του John Patrick Leary, χαρακτηρίζει ουσιαστικά το ενδιαφέρον που εκφράζεται διεθνώς για την ατμόσφαιρα της εγκατάλειψης και της υποβάθμισης των αστικών κέντρων προσελκύοντας νέους 7

Detroit rising, Richard Florida, 15.05.12-12.07.12

που αναζητούν εκεί μια αστική ουτοπία, μεταξύ «σύγχρονων» ερειπίων και αστικών καλλιεργειών. Παρ' όλα αυτά, πολλές από αυτές τις προσπάθειες αναβίωσης των γειτονιών δεν στέφονται με επιτυχία, λόγω της έντονης κοινωνικής διαίρεσης που κυριαρχεί ως αποτέλεσμα του ταξικού ή και φυλετικού ρατσισμού μεταξύ των τοπικών κοινωνιών. Στο πλαίσιο αυτής της απόπειρας «εποικισμού» και ανάδειξης των δυνατοτήτων του Ντιτρόιτ εντάσσεται και η εγκατάσταση που παρουσιάστηκε στη η φετινή 13 Biennale της Βενετίας, με τίτλο «13178 Moran Street». Στο συγκεκριμένο project η ομάδα «5 fellows» εντόπισε μια εγκαταλελειμμένη κατοικία σε μια γειτονιά του Ντιτρόιτ και επιχείρησε μια ξεχωριστή επέμβαση θέλοντας να αναδείξει τις δυνατότητες επανάχρησης μιας μονοκατοικίας και κατ’ επέκταση του συνόλου του εγκαταλελειμμένου οικιστικού αποθέματος αλλά και του δημόσιου χώρου σε περιπτώσεις πόλεων με χαρακτηριστικά αντίστοιχα του Ντιτρόιτ. Στο ίδιο πνεύμα, επαναφοράς του ενδιαφέροντος και ενεργοποίησης της πόλης, κινούνται οι εκθέσεις και οι επεμβάσεις καλλιτεχνών όπως η μεγάλη έκθεση “SURVIVE” ή το πρόγραμμα τοιχογραφιών “Detroit Beautification Project” με συμμετοχές ζωγράφων και καλλιτεχνών graffiti από όλο τον κόσμο. Ωστόσο δεν είναι μόνο το Ντιτρόιτ πόλος έλξης για τους φωτογράφους και φανατικούς του ruin porn. Αντίστοιχη τάση εκτυλίσσεται σε διάφορες χώρες όπου συναντώνται πόλεις ή περιοχές «φαντάσματα», όπως για παράδειγμα η Πρίπιατ, το Τσέρνομπιλ, η Ναμίμπια η το νησί Χασίμα στην Ιαπωνία λίγο πιο έξω από το Ναγκασάκι, όπου στεγάζονταν μεγάλη αυτοκινητοβιομηχανία και αποτελεί πλέον έναν από τους δημοφιλέστερους προορισμούς ως τουριστικό αξιοθέατο. Γίνεται λοιπόν αντιληπτό από όλα αυτά τα παραδείγματα, της αστικής εξερεύνησης, του ruin porn αλλά και από διάφορες άλλες σχετικές καλλιτεχνικές δράσεις ή ακόμα και από τις αναρίθμητες σχετικές εκδόσεις επιστημονικών ή μη συγγραμμάτων, άρθρων, εντύπων ή φωτογραφικών λευκωμάτων, ότι το συγκεκριμένο θέμα είναι πλέον πιο επίκαιρο από ποτέ. Ωστόσο, η έλξη του

ανθρώπου από τη φθορά και τους διάφορους ερειπωμένους χώρους, αποτελεί μια ιδιαίτερη συνθήκη, που δεν είναι καινούρια, καθώς χώροι με παρόμοια χαρακτηριστικά, αποτελούσαν διαχρονικά αντικείμενο μελέτης, καλλιτεχνικής έμπνευσης, έκφρασης και γενικότερα προβληματισμού.

04 | Εντοπίζοντας χρονικά τη σχέση του ανθρώπου με το ερείπιο Ξεκινώντας από το Μεσαίωνα και την αναγέννηση μέχρι και τις αρχές του 21ου αιώνα, επιχειρείται να προσδιοριστεί, χωρίς συγκεκριμενοποιήσεις και εξειδικεύσεις, το πλαίσιο μέσα στο οποίο διαμορφώθηκε η σχέση του ανθρώπου με το ερείπιο και κατ’ επέκταση την αισθητική της φθοράς. Είναι σαφές πως η αντιμετώπιση του ερειπίου διαφέρει ανά τους αιώνες αντανακλώντας την εκάστοτε σχέση του ανθρώπου και της κοινωνίας με αυτό. Πιο συγκεκριμένα από το Μεσαίωνα, όπου τα ρωμαϊκά ερείπια αντιμετωπίζονταν ως αρνητικό κατάλοιπο του παρελθόντος και απλά εντάσσονταν άκριτα στην καθημερινή ζωή ως κομμάτι του αστικού ιστού, επιτελείται η μετάβαση στην Αναγέννηση, όπου η ανακάλυψη σημαντικών μνημείων του παρελθόντος μετέβαλε τον τρόπο προσέγγισης του ερειπίου. Η εφεύρεση του ίδιου του όρου «Αναγέννηση» σύμφωνα με τον S.Settis, με το εννοιολογικό περιεχόμενο που έχει σήμερα, «οφείλεται στον Michelet(1840) και στον Burckhardt(1860), οι οποίοι χρησιμοποίησαν πρώτοι τον όρο στο τέλος του 18ου αιώνα όπως διατυπώνονταν και σε βιβλία της εποχής, όπως το 8 «Renouvellement de l’art (1811) του J.B. Seroux d’Agincourt» . Η υιοθέτηση του όρου είχε σαν βασική συνέπεια, μέσω της γλωσσικής μεταφοράς της αναβίωσης, την αναφορά στην ανάσταση και την εσωτερική ανανέωση, την οποία διακήρυττε η χριστιανική πνευματικότητα, υπονοώντας ωστόσο την αναβίωση του αρχαίου κλασσικού κόσμου, αφού ουσιαστικά δεν υπήρχε αναβίωση παρά μόνο μετά τον θάνατο, κι επομένως η «Αναγέννηση» υπήρξε από την αρχή μια Αναγέννηση της κλασσικής αρχαιότητας. «Ο άνθρωπος πεθαίνει και δεν ξαναγεννιέται, το κλασσικό πεθαίνει για να ξαναγεννηθεί, κάθε φορά ίδιο με τον εαυτό του και κάθε 9 φορά διαφορετικό» , αναφέρει χαρακτηριστικά ο S.Settis. 8

Το μέλλον του «κλασσικού», S.Settis, σελ.93-94,126 οπ.π σελ.93-94,126

Το ερείπιο λοιπόν της κλασσικής αρχαιότητας θα μεταμορφωθεί, από την Αναγέννηση και μετά, σε ένα κομμάτι του παρελθόντος, ένα απόσπασμα της ιστορίας στο παρόν, ένα «κείμενο» προς ανάγνωση, όπου σε αυτό εντοπίζονταν πλέον η γνώση, η σοφία και οι αξίες της κλασσικής εποχής. Τα κλασσικά ερείπια είχαν διατηρήσει ένα ορισμένο απόθεμα της γλωσσικής κουλτούρας της Ελλάδας και της Ρώμης σε επιγραφές, μνημεία, τάφους, και στήλες, ενώ υπήρχαν και άλλα αντικείμενα όπως είναι τα θραύσματα από αγάλματα, στήλες, ή κομμάτια από αψίδες και αετώματα, τα οποία αποτελούσαν από μόνα τους ένα είδος λεξιλογίου ου διακοσμητικών στοιχείων στολισμού. Μετά το τέλος του 15 αιώνα, τα ερείπια της κλασικής αρχαιότητας γίνονταν αντιληπτά ως ένα είδος αποσπασματικής κρυπτογράφησης, ένα είδος κειμένου που ενώ ήταν πλήρως ευανάγνωστο ήταν ταυτόχρονα και μυστηριώδες. Σύμφωνα με τον Πάνο Κούρο το ερείπιο βιώνεται 10 μετά την Αναγέννηση ως «ετερότητα, απόσπασμα, αφαίρεση» . Τα θραύσματα της κλασσικής εποχής αποτέλεσαν, με ένα ιδιαίτερο τρόπο, την «παλέτα» της Αναγέννησης, αφού η πληθώρα ερειπίων που συναντούσε κανείς, ιδιαιτέρως στη Ρώμη, ήταν αυτή που καθόρισε και διαμόρφωσε ολόκληρο το ρεπερτόριο της αναγεννησιακής τέχνης σε επίπεδο ζωγραφικής γλυπτικής, γραπτών κειμένων και αρχιτεκτονικής. Συχνά μάλιστα τα ίδια αυτά θραύσματα (spolia) εμφανίζονταν να χρησιμοποιούνται αυτούσια με μια λογική επανάχρησης, όπως για παράδειγμα οι ρωμαϊκές σαρκοφάγοι, που λειτούργησαν μετέπειτα σαν δομικά στοιχεία σε νέες κατασκευές. ου

Στη συνέχεια, κατά τη διάρκεια του 18 αιώνα, οι πραγματείες και οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις της Αναγέννησης υποκαθίστανται σε ένα υψηλότερο θεωρητικό επίπεδο από τη φιλοσοφία της τέχνης και της αισθητικής, στο πλαίσιο μιας ιστορικής τομής που επιτελείται μέσω του Διαφωτισμού. Πλέον η φύση δεν 10

Η αναβολή της κατεδάφισης, Α.Αντονάς σελ.7

αποτελεί πηγή όλης της γνώσης και συμβολισμό της αμετάβλητης τάξης της Θεϊκής δημιουργίας αλλά το περιβάλλον της ανθρώπινης ύπαρξης και το αντικείμενο έρευνας των επιστημών για την αναζήτηση της αλήθειας. Μέσω των αρχαιολογικών ανασκαφών που επεκτείνονταν όλο και περισσότερο, με χαρακτηριστικά παραδείγματα την Ηράκλεια, την Πομπηία και το Σπλίτ, το ερείπιο μετατρέπεται σε σύμβολο αισθητικής έκφρασης και αξιών, τροφοδοτώντας τόσο την αρχιτεκτονική και τον νεοκλασικισμό όσο και την τέχνη μέσω του Ρομαντισμού που θα εκφραστεί αργότερα. Περίπου στα μέσα του ίδιου αιώνα διατυπώνονται νέες θεωρίες για την αισθητική και τις έννοιες του όμορφου, του ύψιστου και του γραφικού οδηγώντας έτσι στη διεύρυνση του πεδίου της αισθητικής αντίληψης. Συγκεκριμένα η θεωρία του μεγαλείου ή ύψιστου (sublime), όπως την καθιέρωσε ο Edmund Burke από το 1757, αναφέρεται στη μεταβολή της αρχικής οδυνηρής εντύπωσης από τη θέαση συνήθως ενός τρομερού αντικειμένου, μέσω κυρίως των εννοιών του μεγέθους και της φωτεινότητας, σε ευχαρίστηση, μέσω έντονων συγκινησιακών καταστάσεων. Η φύση αντιμετωπίζεται εδώ ως κάτι μυστηριώδες, ένα εχθρικό περιβάλλον που αναπαράγει την αίσθηση της μοναξιάς και της τραγικότητας της ύπαρξης. Η θεωρία αισθητικής του γραφικού (picturesque), διατυπώνεται από τον άγγλο ζωγράφο Α.Cozens και εστιάζει στις βασικές αντιληπτικές ποιότητες όπως η τραχύτητα, η ακανονιστία και η ασυμμετρία, ανάγοντας το ερείπιο σε κυρίαρχο στοιχείο στη σύνθεση του τοπίου ενώ επεκτείνεται πέραν της ζωγραφικής στην κηποτεχνία. Για τη θεωρία του γραφικού η φύση συμβολίζει ένα περιβάλλον ποικιλόμορφο και φιλόξενο που ευνοεί την ανάπτυξη κοινωνικών συναισθημάτων, αντιθέτως με τη θεώρηση του ύψιστου. Βασισμένοι λοιπόν στις παραπάνω θεωρίες περί αισθητικής, οι καλλιτέχνες του Ρομαντισμού ανέπτυξαν θεωρητικά και πρακτικά τις ιδέες τους μετατρέποντας κι αυτοί αντίστοιχα το ερείπιο σε κορυφαίο σύμβολο καλλιτεχνικής έκφρασης που επεκτείνεται σε όλες τις τέχνες, τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Μια ξεχωριστή προσωπικότητα της εποχής, που αξίζει να αναφερθεί, είναι ο Giovanni Batista Piranesi, ο οποίος αν και σπούδασε

αρχιτεκτονική στη Βενετία, ασχολήθηκε κυρίως με τη χαρακτική. Στα περισσότερα από χίλια χαρακτικά του έργα ο Piranesi ανέπτυξε τις φανταστικές του συνθέσεις μέσα στις οποίες εξέφρασε όπως θα γράψει ο Kenneth Frampton «τη σκοτεινή πλευρά της αισθητικής εκείνης που ο Bruke είχε χαρακτηρίσει ως μεγαλείο, ερμηνεύοντας αυτόν τον γαλήνιο τρόμο που προκαλεί η θέα των μεγάλων 11 κατασκευών της αρχαιότητας και της παρακμής» . ο

Όπως φάνηκε λοιπόν, το θραύσμα κατά τον 18 αιώνα αξιολογείται ως σημαντικότερο από το όλον, τροφοδοτώντας τους Γερμανούς Ρομαντικούς και τη θεωρία και πρακτική του τεχνητού αποσπάσματος στην λογοτεχνία και την ποίηση, ως μια διαφορετική αντίληψη του έργου τέχνης. Το ερείπιο στον Ρομαντισμό, όπως θα υπογραμμίσει και ο Κούρος «δεν επιδιώκει την ανάκτηση της ολότητάς του αλλά αντιθέτως τη μη ολοκλήρωση του νοήματος του, αποκαλύπτοντας με αυτό τον τρόπο την κρυπτική ουσία του κόσμου και της φύσης 12 μέσω αυτού» . Ωστόσο όπως αναφέρθηκε αρχικά, το ερείπιο αντιμετωπίζεται ως πηγή καλλιτεχνικής έμπνευσης κυρίως από τον Δυτικό πολιτισμό αφού όπως φαίνεται από το παράδειγμα της Κινέζικης ιστορίας, η αναφορά στα ερείπια γίνεται μόνο μέσω ενός παραδοσιακού είδους ποίησης (huaigu:στοχασμός) όπου αναφέρονται οι λέξεις κενό, ερήμωση, καταστροφή (xu). «Μέσω της έννοιας xu δηλώνεται τις περισσότερες φορές η παρακμή της φύσης, αφού αναφέρεται σε ακαλλιέργητα χωράφια ή γερασμένα δέντρα, ενώ μια άλλη συναφής αλλά και πάλι όχι ταυτόσημη με το ερείπιο έννοια, είναι το ίχνος (ji) η οποία αναφέρεται σε

Μοντέρνα Αρχιτεκονική, Kenneth Frampton, σελ. 23

Ερείπιο και περιβάλλον ιστορική ανασκόπηση και νέες θεωρήσεις, Π.Κούρος, σελ. 10, Τεχνολογία, Ενημερωτικό Δελτίο Πολιτισμού, τεύχος 8

πρόσωπα του παρελθόντος» , τονίζει ο Wu Hung. Προκύπτει λοιπόν ότι για τον Κινέζικο πολιτισμό η έννοια του ερειπίου κατέχει μια τελείως διαφορετική σημασία στην πολιτισμική μνήμη, αφού εστιάζει κυρίως στο φυσικό περιβάλλον ο κάτι που στον Δυτικό πολιτισμό συμβαίνει μετά τον 20 αιώνα, όπως θα φανεί στη συνέχεια. ου

Στη διάρκεια του 19 αιώνα, πέραν του καλλιτεχνικού ρεύματος των Ρομαντικών που αναδεικνύουν το ερείπιο-θραύσμα, διατυπώνεται για πρώτη φορά με θεσμικό χαρακτήρα η ανάγκη της αποκατάστασης, ως ένδειξη μιας διατυπωμένης ιστορικής συνείδησης και βαθύτερης ανάγκης προστασίας της σχέσης του ανθρώπου με το παρελθόν του. Κεντρικές φυσιογνωμίες της εποχής ήταν ο John Ruskin και ο Viollet-le-Duc, ο καθένας εκπροσωπώντας μια διαφορετική προσέγγιση. Ο Ruskin ήταν κοινωνιολόγος, συγγραφέας και κριτικός τέχνης και τοποθετήθηκε με ένα ιδιαίτερο ρομαντισμό στην υπεράσπιση του μεσαιωνικού στυλ σε αντίθεση µε τον νεοκλασικισμό της εποχής του, αναπτύσσοντας τη θεωρία του anti-restoration movement. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, κάθε δημιούργημα έχει τον κύκλο ζωής του που ολοκληρώνεται με τη γέννησή του, την ανάπτυξη, την ωριμότητα και το θάνατό του. Στον αντίποδα της θεωρίας του Ruskin, ο Viollet-le-Duc, γάλλος αρχιτέκτονας και θεωρητικός, κύριος εκφραστής της γοτθικής αναβίωσης, ανέπτυξε το στιλιστικό restauro, θεωρώντας ότι σε κάθε κτίριο η αρχιτεκτονική πρέπει να είναι εμφανής και ξεκάθαρη, κι επομένως πρέπει να απογυμνώνεται από τις μετέπειτα προσθήκες και επέμβασης με στόχο να ανακατασκευαστεί και να επανέλθει στην αρχική του κατάσταση. ο

Κατά τη μετάβαση στον 20 αιώνα, και συγκεκριμένα στο δοκίμιό του 1911, «The Ruin», του Γερμανού κοινωνιολόγου Georg Simmel, προσδιορίζεται η ακριβής σχέση φύσης-κτίσματος, πολιτισμού και ερειπίου, η οποία θα 13

Το μέλλον του «κλασσικού», S.Settis, σελ.132

κυριαρχήσει αργότερα. Συγκεκριμένα ο Simmel γράφει ότι «η αρχιτεκτονική είναι η μόνη τέχνη στην οποία η μεγάλη μάχη ανάμεσα στη θέληση του πνεύματος και την αναγκαιότητα της φύσης γίνεται πραγματικότητα, μια μάχη στην οποία ωστόσο 14 η ψυχή και η φύση κρατούνται σε ισορροπία» . Ενώ επιχειρώντας να αιτιολογήσει την αίγλη από την οποία φαίνεται να έλκεται ο άνθρωπος από το ερείπιο, θα αναφερθεί στην «κρυφή ηδονή που τελικώς προσφέρει η επιβολή της φύσης 15 απέναντι σε οποιοδήποτε έργο του πολιτισμού και του πνεύματος» . Ωστόσο τίθεται σ’ αυτό το σημείο ένα κρίσιμο ερώτημα σχετικά με το ακριβές χρονικό σημείο όπου η φύση επιβάλλεται οριστικά στο κτίσμα και τελικά στον ίδιο τον πολιτισμό αφού ουσιαστικά το ερείπιο δεν αποτελεί το ίδιο τη στιγμή επιβολής της φύσης, αλλά μια ενδιάμεση κατάσταση στην οποία εκφράζεται η εύθραυστη αυτή ισορροπία μεταξύ αντοχής και φθοράς. Μια άκρως ιδιόμορφη προσέγγιση της φθοράς, του ερειπίου και των συμβολισμών τους διατυπώθηκε λίγο αργότερα, τον ίδιο αιώνα, από τον Albert Speer(αρχιτέκτονα του τρίτου Ράιχ), μέσω της θεωρίας «Ruinenwert»(της αξίας του ερειπίου), που ανέπτυξε εμπνευσμένος από ένα μισόκατεδαφισμένο υπόστεγο. Ο Speer είχε την πεποίθηση ότι τα σύγχρονα υλικά ήταν ακατάλληλα για γραφική αποσύνθεση, όπως τη φαντάζονταν ο ίδιος για τα κτίρια του. Με τη χρήση ειδικών υλικών και υπακούοντας σε ορισμένους κανόνες στατικής, επιχείρησε να δημιουργήσει δομές που, μετά από εκατοντάδες χρόνια θα θύμιζαν τα ρωμαϊκά πρότυπα. Αντίστοιχο ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι μονολιθικές δομές των καταφυγίων(bunker) που κατασκευάστηκαν στις ακτές τις Γαλλίας ως αμυντική γραμμή των γερμανών. Δεκαετίες αργότερα, το 1975 ο Paul Virillio θα

The Ruin, Georg Simmel, 1911 οπ.π

εκδώσει ένα φωτογραφικό αφιέρωμα με τίτλο «Βunker archaeology» μετά την επίσκεψή του στα οχυρά αυτά, κάνοντας λόγο για «τα αρχέτυπα μιας ιερής αρχιτεκτονικής» και χαρακτηρίζοντάς τα ως «ναούς από μπετό μιας άγνωστης θρησκείας, η οποία έστησε μπροστά στο κενό του θαλάσσιου ορίζοντα τα ιερά μνημεία της». Σε όλα αυτά τα παραδείγματα διαφαίνεται ο προβληματισμός, η ανάγκη, ίσως ακόμα και η ματαιοδοξία του ανθρώπου, να αντιμετωπίσει το θάνατο, να εξασφαλίσει την αιωνιότητα και την επιβολή του πάνω στη φύση μέσω της μνημειακότητας των επιτευγμάτων του. ο

Φτάνοντας λοιπόν στον 21 αιώνα και τα «σύγχρονα» ερείπια, φαίνεται πως στα άδεια οχυρά, στα παρηκμασμένα βιομηχανικά εργοστάσια και στα πιο πρόσφατα εγκαταλελειμμένα αστικά κέντρα όπως το Ντιτρόιτ, απεικονίζεται ολόκληρος ο προηγούμενος αιώνας, καθιστώντας τα ουσιαστικά σε σημαντικά ιστορικά τεκμήρια. Όλα αυτά τα ερείπια μοιάζουν πλέον λείψανα χαμένων συμβόλων και ανεκπλήρωτων υποσχέσεων μιας μελλοντικής ουτοπίας, ενώ η σύγχρονη αρχιτεκτονική φαίνεται διστακτική στο να διατυπώσει μια ισχυρή θέση για το μέλλον τους. Αυτό συμβαίνει είτε γιατί δεν διευκολύνεται από το εκάστοτε θεσμικό πλαίσιο, είτε γιατί υπάρχει ακόμα μια συγκίνηση σχετικά με την παρουσία τους ή τελικώς επειδή απλά στρέφεται σε άλλες κατευθύνσεις, ακολουθώντας το πνεύμα της ψηφιακής εποχής. Ένα ακόμη παράδειγμα ιδιόμορφης αντιμετώπισης του ζητήματος των φθοράς και των ερειπίων συναντάται στην Ιαπωνία, όπου αναπτύσσεται μια ιδιόμορφη δεκτικότητα σε αυτό το φαινόμενο. Κάτι που φαίνεται να συνδέεται και με το σύνολο των φυσικών και τεχνητών καταστροφών που συνέβησαν στη χώρα, ο ο ιδιαιτέρως κατά τον 19 και 20 αιώνα (σεισμοί, τυφώνες, βομβαρδισμοί). Έτσι καλλιεργείται ουσιαστικά μια προσαρμοστικότητα στις ταχείς, ραγδαίες και βίαιες μεταβολές, ενώ αυτό φαίνεται να λειτούργησε θετικά και ως προς την ανάπτυξη

της οικονομίας της, δημιουργώντας ταχείς ρυθμούς βελτίωσης, ανταγωνιστικούς των δυτικών προτύπων. Ωστόσο οι χωρικές συνέπειες αυτών των μεταβολών τροφοδότησαν την καλλιτεχνική θεματική του ερειπίου και της ιστορικής μνήμης, όπως αποδεικνύεται από μια σειρά εικαστικών και αρχιτεκτόνων που εστιάζουν το έργο τους στη συγκεκριμένη προβληματική ενώ μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η έξαρση της αστικής εξερεύνησης (Haikyo). Από τις διάφορες αυτές περιπτώσεις, φαίνεται πως το πρόσφατο βιομηχανικό ερείπιο, είναι πλέον το σύγχρονο αντίστοιχο της γραφικής θέας ενός γκρεμισμένου ρωμαϊκού αμφιθεάτρου, ενώ εμείς στεκόμαστε απέναντί του σαν τους βοσκούς στην Αρκαδία του Βιργιλίου, μπροστά στην αναπάντεχη και αναπόφευκτη ιδέα του θανάτου, όπως τους ζωγράφισε ο Poussin στο έργο του «Et in Arcadia Ego». Προσεγγίζοντας κανείς τις σύγχρονες εικαστικές προσεγγίσεις, από τις τυπολογίες των Becher, τα πρόσφατα assemblage του J.Williams με αντικείμενα και υλικά από τις ερειπωμένες γειτονιές του Ντιτρόιτ μέχρι και τις ευρέως διαδεδομένες φωτογραφίες του ruin porn, γίνεται αντιληπτό ότι η φθορά και το ερείπιο είναι πλέον μέρος μιας αισθητικής τόσο γενικευμένης που τείνει να χάσει την οποιαδήποτε φόρτισή της και να μετατραπεί σε μια διαδικτυακή καρτ ποστάλ. Το ου ερείπιο στις αρχές του 21 αιώνα είναι μάλλον προνόμιο των αστικών εξερευνητών ή απλά θέμα μιας ακόμη ατμοσφαιρικής φωτογραφίας στο διαδίκτυο, όπως φαίνεται άλλωστε από τις εκατοντάδες ιστοσελίδες με αυτή τη θεματική. Στο ερείπιο, μετά από σχεδόν έξι αιώνες ύπαρξης στον πολιτισμό, δεν εντοπίζεται πλέον η εικόνα μιας χαμένης γνώσης, ούτε η αναπόφευκτη επιβολή της φύσης στο ανθρώπινο έργο. Αυτό που μοιάζει τώρα πια να αποπνέει είναι ένα συνονθύλευμα μελαγχολίας, συμβολισμών, νοσταλγίας για την νεωτερικότητα, «πένθους» για την απώλεια των αξιών του παρελθόντος αλλά και τη βαθύτερη ανάγκη σύνδεσης του ανθρώπου με την ιστορία του αλλά και μια μακάβρια ίσως ικανοποίηση από την αισθητική της καταστροφής.

Μέσω όλων των παραπάνω αναφορών γίνεται αντιληπτό ότι η σχέση του ανθρώπου με την αισθητική της φθοράς, παρουσιάζει πολλαπλές εκφάνσεις, που διαφοροποιούνται σε κάθε χρονική περίοδο. Εστιάζοντας λοιπόν στη φθορά και το ερείπιο εντοπίζονται ορισμένα χαρακτηριστικά τα οποία εκφράζονται κυρίως μέσα από τις έννοιες της νοσταλγίας, της μνήμης, της ιστορικότητας , του τραύματος και της αυθεντικότητας, οι οποίες θα αναλυθούν συνοπτικά.

05 | Προσεγγίζοντας τις έννοιες Νοσταλγία Η έννοια της νοσταλγίας ετυμολογικά προκύπτει από τις λέξεις «νόστος» και «άλγος», καταδεικνύοντας κυριολεκτικά τον πόνο για την επιστροφή στην πατρίδα. Η νοσταλγία συνδέεται ουσιαστικά με την έννοια της μη αντιστρεψιμότητας του χρόνου και συγκεκριμένα «με την επιθυμία είτε για αναβίωση μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου που πέρασε, είτε για έναν τόπο 16 οικείο, ο οποίος δεν υπάρχει πια ή δεν υπήρξε ποτέ, μια ουτοπία» , όπως αναφέρει και η Svetlana Boym. Η νοσταλγία, παρά το τι πιστεύεται διεθνώς, προέκυψε εννοιολογικά από το χώρο της ιατρικής και όχι της ποίησης και ο συγκεκριμένα από το Σουηδό επιστήμονα Johannes Hofer, ενώ μετά τον 17 αιώνα, στην Ευρώπη, αντιμετωπίστηκε σαν ένα είδος σύγχρονης ασθένειας που έχριζε μέχρι και ιατρικής θεραπείας με ακραία αντιμετώπιση που επέβαλε έως και χορήγηση οπιούχων σκευασμάτων. Η έννοια κωδικοποιήθηκε αρνητικά στη διάρκεια του χρόνου, αφού ταυτίστηκε με την προσκόλληση στο παρελθόν, και την πεποίθηση ότι αντιτίθεται σε οποιαδήποτε έννοια προόδου. Στην πραγματικότητα όμως, αποτελεί συμπληρωματική έννοια για την καλύτερη αντίληψη και κατανόηση του σήμερα, αφού ουσιαστικά, μέσω αυτής, προκύπτει μια νέα αντίληψη του χρόνου και του χώρου, του παρόντος και του παρελθόντος. Η νοσταλγία επομένως αποκτά ταυτόχρονα χωρική και χρονική υπόσταση. Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αυτού του διττού χαρακτήρα της νοσταλγίας αποτελεί το αρχιτεκτονικό ερείπιο, το οποίο εκφράζει αυτή την ιδιόμορφη σχέση χωρικής και χρονικής υπόστασης, αφού «σε αυτό εντοπίζεται το παρελθόν, ως παρόν στα χωρικά υπολείμματα του ερειπίου, 16

Nostalgia and its discontents, Svetlana Boym, σελ.1-12

αλλά ταυτόχρονα και ως απουσία καθώς αυτό δεν είναι πια προσβάσιμο» , σύμφωνα και με τον Andrea Huyssen. ου

Τις τελευταίες δεκαετίες του 20 αιώνα όπως αναφέρθηκε και παραπάνω αναπτύχθηκε μια ιδιόμορφη εμμονή σχετικά με το ερείπιο, στο πλαίσιο μιας ευρύτερης προβληματικής σχετικά με έννοιες όπως η νοσταλγία, η μνήμη, το τραύμα και ο πόλεμος. Αυτό που διαφαίνεται μέσω αυτών των εννοιών και κυρίως μέσω της νοσταλγίας, και ιδιαιτέρως αυτής για τα ερείπια, είναι αφενός η σημασία για τον άνθρωπο της εποχής από την οποία αυτά προέρχονται κι αφετέρου η ανάγκη φυγής του από τον αμείλικτο χρόνο και το θάνατο μέσω της αέναης αναζήτησης μιας ουτοπίας. Η νοσταλγία και η πρόσφατη «εμμονή» για τα ερείπια, τροφοδοτούν ακόμη μια διαφορετική ανάγνωσή τους, ως ένα παλίμψηστο από πολλαπλά ιστορικά γεγονότα και παραστάσεις αναδεικνύοντας ωστόσο και ένα προβληματισμό σχετικά με τη φύση τους και το αν τελικά αποτελούν μια ένδειξη ταυτοχρονικής συνύπαρξης μνήμης και τραύματος. Οι μηχανισμοί της νοσταλγίας περιγράφονται με δυο βασικούς τύπους, σύμφωνα με 18 την Boym, «την επανορθωτική και την αντανακλαστική νοσταλγία» . Η πρώτη εστιάζει κυρίως στην έννοια της αποκατάστασης του χαμένου χρόνου ή τόπου, ουσιαστικά στην έννοια του νόστου, της επιστροφής δηλαδή σε μια αρχική κατάσταση, ενώ αντιθέτως η αντανακλαστική δεν επιδιώκει την ολοκληρωτική αναδόμηση αλλά επιτρέπει την αναζήτηση διαφορετικών διατυπώσεων του παρελθόντος μέσω της ανασύνθεσης των αποκομμένων θραυσμάτων από τη συναισθηματική μνήμη με πιο ελεύθερο τρόπο.

Nostalgia for ruins, Andrea Huyssen, σελ.6-20 Nostalgia and its discontents, Svetlana Boym, σελ.1-12

Η διαρκώς αυξανόμενη συχνότητα δημιουργίας ερειπίων, και ειδικότερα τον τελευταίο αιώνα, τροφοδότησε αντίστοιχα τη νοσταλγία γι’ αυτά και την νεωτερικότητα. Ο χωροχρονικός συσχετισμός ανάκλησης της νοσταλγίας εκφράζει την αναζήτηση ενός συγκεκριμένου χρόνου ή χώρου και στην προκειμένη περίπτωση των αξιών και της ευδαιμονίας που εκφράστηκαν κατά τη νεωτερικότητα. Στο σημείο αυτό θα πρέπει να αναφερθεί ότι ως νεωτερικότητα ορίσθηκε από τους περισσότερους μελετητές η μεταβατική περίοδος, βασισμένη ιδεολογικά στις αρχές του Διαφωτισμού και του ορθολογισμού, της οποίας θεμελιώδης αρχή αποτέλεσε η αυτονομία και η αυτοδιάθεση του υποκειμένου που ορίζει ουσιαστικά την ταυτότητά του μέσω της σχέσης και καθυπόταξης της ου ετερότητας. Ωστόσο στα τέλη του 20 αιώνα η νεωτερικότητα αποσυνδέεται από τις ευρωπαϊκές απαρχές της και σε πολλές κοινωνίες ακολουθείται μια πορεία προς μια μετά-νεωτερικότητα χωρίς μάλιστα να επέρχεται ταυτόχρονα ρήξη με την παράδοση ή τη θρησκεία. Στα πλαίσια λοιπόν αυτής της μετάβασης στη μετανεωτερικότητα η νοσταλγία, έρχεται να εκφράσει ταυτόχρονα το «θρήνο» της συναισθηματικής μνήμης για την απώλεια του παρελθόντος και παράλληλα τον προβληματισμό της κριτικής σκέψης σχετικά με την ανάκτηση πτυχών του παρελθόντος, με απώτερο στόχο τη γνώση για μια καλύτερη μελλοντική προοπτική.

Μνήμη Η έννοια της μνήμης αντίστοιχα με αυτή της νοσταλγίας, επανέρχεται, ιδιαίτερα σήμερα, ως βασικός προβληματισμός αναφορικά με κάθε πτυχή του πολιτισμού, καθώς η εποχή αυτή χαρακτηρίζεται ως εποχή της ραγδαίας τεχνολογικής εξέλιξης, της βραχύβιας μνήμης και της ογκώδους πληροφορικής παραγωγής. Επιχειρώντας να προσεγγίσει το μηχανισμό και την ευρύτερη έννοια της μνήμης αλλά και του ερειπίου ως φορέα της, ο Κούρος, αναφέρει χαρακτηριστικά ότι «η μεταφορά χώρου για τη μνήμη δεν είναι το ιστορικό κτίσμα

αλλά το ερείπιο, ένα ασταθές εφήμερο κολάζ επάλληλων αισθητοποιήσιμων 19 στιγμών, όχι το άγαλμα, αλλά το graffiti με το άγαλμα» . Στη φράση αυτή φαίνεται η σημασία και ο ρόλος της φαντασιακής σύλληψης του βιωμένου χώρου που έχει επισημάνει και ο Βachelard, γράφοντας ότι «ο χώρος έτσι όπως τον συλλαμβάνει η φαντασία μας δεν έχει σχέση με τον αδιάφορο χώρο που παραδίνεται στο μέτρο και στο λογισμό του γεωμέτρη. Είναι βιωμένος χώρος. Βιωμένος όχι μόνο στη θετικότητά του αλλά και με όλες τις μεροληψίες της 20 φαντασίας. Το χαρακτηριστικό του είναι ότι σχεδόν πάντα μας γοητεύει» . Φαίνεται λοιπόν ότι η διαδικασία της ανάμνησης είναι ουσιαστικά μια αναδόμηση περιεχομένων, μια μνήμη της μνήμης, αφού δεν ανακαλούμε ποτέ αυτούσια κομμάτια του παρελθόντος αλλά ανακατασκευασμένα τμήματά του μέσω μιας δυναμικής διαδικασίας ανάκλησης που εξαρτάται από τις περιστάσεις του παρόντος. Σε αντιστοιχία με αυτή τη διαδικασία ανακατασκευής λειτουργεί και η συλλογική μνήμη, η οποία καθορίζει και καθορίζεται από το ευρύτερο κοινωνικό σύνολο στο πλαίσιο ενός τόπου, όπως για παράδειγμα είναι ο χώρος της πόλης. Η συλλογική μνήμη όπως αναφέρει ο Σταύρος Σταυρίδης, είναι ουσιαστικά «το μέσο που καθορίζει τα κοινά αναγνωρίσιμα νοήματα κι επομένως τις διάφορες κοινωνικές συμπεριφορές αλλά και την κρίσιμη διαλεκτική σχέση διάρκειας και στιγμιαίου συμβάντος, καθορίζοντας έτσι και την έκβαση του παρόντος αφού 21 ουσιαστικά «επαναφέρει» με ένα τρόπο το παρελθόν στο παρόν» . Ο χώρος κατά 19

«Μνημονικές διαδράσεις ως πρακτικές σύγχρονης τέχνης στην πόλη», Πάνος Κούρος, Αρχιτέκτονες τεύχος 45, σελ. 83-86 20

Η ποιητική του χώρου, G.Βachelard, σελ.25

Μνήμη και εμπειρία του χώρου, Η σχέση χώρου και χρόνου στη συλλογική μνήμη, Σταύρος Σταυρίδης, σελ. 13-36

την ανθρώπινη λογική συνδέεται με μια αίσθηση σταθερότητας και άρα με την αποτύπωση μιας συνέχειας και μιας διάρκειας. Αυτή η διάρκεια συνεπάγεται σύμφωνα με την παραπάνω αίσθηση αυτό που δεν αλλάζει κι επομένως για ένα κοινωνικό σύνολο μπορεί ένας τόπος, ένας χωρικός συσχετισμός να λειτουργήσει ως ένα σταθερό σημείο οριστικοποίησης και μνήμης του παρελθόντος ενάντια στη φθορά του χρόνου. Όπως επισημαίνει ο Βachelard, «ο χώρος χρησιμεύει στον να 22 κρατά συμπυκνωμένο στις κυψέλες του τον χρόνο» . Έτσι από τη στιγμή που ο άνθρωπος κατοικεί ένα χώρο με κάποια διάρκεια, δηλαδή για ένα σύνολο στιγμών, μπορεί να θεωρηθεί ότι «παράγει-ιδρύει» ο ίδιος το χώρο, αφού η διάρκεια και η σταθερότητα συνδέονται επαγωγικά με τον ίδιο το χώρο. Οι διάφοροι χωρικοί σχηματισμοί λοιπόν έχουν υπόσταση κάθε φορά στο παρόν μέσα από τις πράξεις των ανθρώπων και των ομάδων, αλλά και μέσω της συλλογικής μνήμης που σχετίζεται επίσης με το παρελθόν. Έτσι, για παράδειγμα αν μια πράξη επαναλαμβάνεται και μέσω αυτής επαναλαμβάνονται οι ίδιες χωρικές συσχετίσεις με τον ίδιο τρόπο τότε υποθετικά πρόκειται για τον ίδιο χώρο. Φαίνεται λοιπόν πως η συλλογική μνήμη μέσω της διαλεκτικής του κοινωνικού χρόνου, σχέσης διάρκειας-στιγμής, είναι αυτή που καθορίζει ένα χώρο ως αναγνωρίσιμο και ως κοινή αναφορά για ένα ευρύτερο κοινωνικό σύνολο. Η ίδια η πόλη είναι ένα τέτοιο παράδειγμα αφού ουσιαστικά αποτελεί ένα δίκτυο χωρικών και χρονικών σχέσεων και συσχετίσεων μεταξύ κοινωνικών ομάδων και ανθρώπων, στων οποίων τα έργα μέσω της συλλογικής μνήμης αναγνωρίζεται μια επανάληψη κι επομένως επιβεβαιώνεται η ύπαρξη κάποιου παρελθόντος. Ωστόσο, η σχέση συλλογικής μνήμης και χώρου δε μένει αναλλοίωτη στο χρόνο. Γι’ αυτό σε περιπτώσεις όπου ένας τόπος έχει ιδιαίτερη αξία και αποτελεί σημείο αναφοράς για μια κοινωνική ομάδα, η συλλογική μνήμη 22

Η ποιητική του χώρου, G.Βachelard, σελ.35

«ενισχύεται» διαρκώς με διάφορες δράσεις. Υπό το πρίσμα αυτό, κάθε χώρος ανακαλεί διαφορετικές συλλογικές μνήμες για τις διάφορες κοινωνικές ομάδες ανάλογα πάντα και με τον τρόπο που αυτός βιώνεται και αντιμετωπίζεται από αυτές. Στην αναγνώριση ενός τόπου ως κοινό σημείο για τη συλλογική μνήμη μιας ομάδας, συμβάλλει η έννοια του ίχνους, που προκύπτει από τις διάφορες ανθρώπινες δραστηριότητες και αποτελεί την απαραίτητη προϋπόθεση ανάδειξης σε τόπο ιδιαίτερης συμβολικής αξίας για αυτήν. Επομένως αν κάποιος δεν μετέχει σε αυτή την ομάδα δεν μπορεί και να αναγνωρίσει στο χώρο τα προϋπάρχοντα ίχνη, οπότε αυτά υφίστανται από τη στιγμή που υπάρχει ένα σύνολο ανθρώπων που αφενός τα αναγνωρίζει και αφετέρου τα συντηρεί και τα διασώζει εγκαθιστώντας τα στη συλλογική μνήμη. Γίνεται λοιπόν σαφές ότι μέσω της τάσης διατήρησης των ιχνών και κατ’ επέκταση της ίδιας της συλλογικής μνήμης εκφράζεται μια βαθύτερη ανάγκη για διατήρηση της ιστορίας και της μοναδικότητας του αυθεντικού, έννοιες οι οποίες λόγω της ταχύτητας του χρόνου, της πληροφορίας και των ψηφιακών μέσων εκλείπουν σταδιακά. Ιστορικότητα Όπως φάνηκε από την έννοια της μνήμης, και συγκεκριμένα του πως αυτή διαμορφώνεται από τις διάφορες κοινωνικές ομάδες, κατά τη συγκρότηση της προκύπτουν διαφορετικές εκδοχές και ερμηνείες των γεγονότων, κάτι που ουσιαστικά οδηγεί συχνά σε σφάλματα. Αυτό συμβαίνει γιατί, όπως αναφέρθηκε, η διαδικασία της αναδόμησης του παρελθόντος δεν συμβαίνει ανεπηρέαστα από την κοινωνική συνείδηση με αποτέλεσμα κατά τη διαδικασία αυτής της ανακατασκευής στο παρόν να παραλείπονται ή καλύτερα να συγκαλύπτονται ορισμένα «προβληματικά στάδια», όπως χαρακτηριστικά σημειώνει και η Ρένα Φατσέα, τονίζοντας ότι «η μνήμη και η κοινότητα που την συντηρεί επιβιώνει

καλύτερα ξεχνώντας» . Αυτά τα σφάλματα λοιπόν, καλείται να διορθώσει η ιστορία, η οποία πρέπει να αντιμετωπίζει τις περιπτώσεις διαστρέβλωσης και γενικότερα εκμετάλλευσης της μνήμης από οποιασδήποτε μορφής εξουσία για να επιβάλει με έμμεσο τρόπο θέσεις και απόψεις της. Η αναγκαιότητα λοιπόν της ιστορίας για τη μνήμη έγκειται, όπως επισημαίνει και ο Maurice Halbwachs στο ότι μπορεί να εντοπίζει και αναδεικνύει τα τραυματικά στάδιά της μνήμης που μπορεί να χάθηκαν κατά τη διαδικασία της διαμόρφωσης και ανακατασκευής της από το κοινωνικό σύνολο. Παραμένοντας στην ίδια θεματική και ορίζοντας ο ίδιος την ιστορική μνήμη, θα επισημάνει τη σημασία της γράφοντας ότι «ο ορθολογικός μηχανισμός της ενθύμησης, αν και παραμένει αποκομμένος από και θεωρητικά ανεπηρέαστος από τη συναισθηματική μνήμη των κοινωνικών χώρων συνεχίζει να 24 μιλάει τη γλώσσα τους μέσα από μια μακροσκοπική θεώρησή τους» . Το κύριο μέσο μετάδοσης ιστορικής πληροφορίας είναι ουσιαστικά το μνημείο, αφού μέσω της εικόνας του προβάλλει την ιστορία και το παρελθόν από το οποίο προέρχεται στο θεατή και στο παρόν. Η φθορά που εντοπίζεται στο δομημένο περιβάλλον, αλλά και γενικότερα τα ερείπια, αποτελούν ιστορικά τεκμήρια καθώς είναι τα ίδια μνημεία της εποχής τους. Σε αυτά μπορεί να αναγνωρίσει κανείς το κοινωνικοοικονομικό υπόβαθρο της εκάστοτε εποχής μέσω της αρχιτεκτονικής τους δομής, των χρησιμοποιηθέντων υλικών αλλά και της αρχικής τους χρήσης, ενώ σε πολλές περιπτώσεις μπορεί να συγκεντρώσει χρήσιμες πληροφορίες ακόμη και για τον τρόπο και το χρόνο που περιήλθαν στην συγκεκριμένη κατάσταση καταλήγοντας τελικά στην ιστορική γνωώση.

Ιστορία-Μνήμη-Αρχιτεκτονική:Μια θεμελιακή σχέση για τη διασφάλιση τόπων συλλογικού νοήματος σήμερα, Ρένα Φατσέα, Αρχιτέκτονες τεύχος 45, σελ. 52-54 24

The collective memory,Μaurice Halbwachs σελ. 85

Τραύμα Για κάθε ερείπιο ο τρόπος με τον οποίο κατέληξε στη συγκεκριμένη κατάσταση είναι καθοριστικός αφού αποτελεί το στοιχείο που το διαφοροποιεί από ένα απλό χάλασμα και πολλές φορές του προσδίδει διαφορετική ταυτότητα και χαρακτήρα. Κτίρια που ερειπώθηκαν σε διάρκεια χρόνου λόγω κοινωνικοοικονομικών μεταβολών διαφέρουν από αυτά που μετατράπηκαν με βίαιο και αιφνίδιο τρόπο σε ερείπια. Ο Μεταξάς προσδιόρισε τη διαφορά μεταξύ των δυο τελευταίων καταστάσεων σημειώνοντας ότι « Το ερειπωμένο μνημείο συνεπώς μπορεί να προέκυψε ως τέτοιο, είτε ως αδιόρατη συνέπεια μιας άδολης φυσικής φθοράς, για την οποία συχνά αγνοούμε τις λεπτομέρειες της συντέλεσης της, είτε ως το αποτέλεσμα μιας ηθελημένης ή και αθέλητης αλλά αιφνίδιας καταστροφικής δράσης. Στη δεύτερη αυτή περίπτωση ό,τι διασώθηκε «υποστηρίζεται» συχνά, όπως προηγούμενα υπογράμμισα, και από την κατακριτική μας στάση απέναντι στις πράξεις που οδήγησαν στην ερείπωση του. Τώρα όμως το μνημείο συσσωματώνει μια πολύ πιο πλούσια ομιλία, αφού, πέρα απ’ όσα το «υπόλοιπο» του εκθέτει, είναι και τα γεγονότα που συνδηλώνει. 25 Κάποτε πιο δραματικά από τους λόγους που προκάλεσαν την ανέγερση του» . Ενώ για την σημειολογική διαφορά ανάμεσα στη χρήση του ουσιαστικού (ερείπιο) και του ρήματος στην παθητική φωνή (ερειπώνεται) η στην παθητική μετοχή (ερειπωμένο) θα σημειώσει ότι «τα δεύτερα εγκλείουν περισσότερο την αργόσυρτη φθορά και συνδηλώνουν χρονική διάρκεια αρκετά μεγάλη. Το ουσιαστικό όμως ονοματοδοτεί μια καταληγμένη κατάσταση, στην οποία προέχει η 26 παρούσα φάση, η τωρινή μορφή της» . 25

Η ρητορική των ερειπίων, Α.Ι.Δ. Μεταξάς σελ.29-30 οπ.π σελ.29-30

Όπως γίνεται αντιληπτό από τον ετυμολογικό διαχωρισμό αλλά κυρίως από τα πραγματικά αίτια μιας ερείπωσης, όταν αυτά σχετίζονται με τη βία, είτε ως αποτέλεσμα μιας πολεμικής σύγκρουσης είτε μιας φυσικής καταστροφής, η έννοια της φθοράς και του ερειπίου φορτίζονται πολλαπλάσια με μνήμες και συναισθήματα. Τα ίχνη αυτών των γεγονότων, τα οποία χαράχθηκαν μέσω της φθοράς στο ερείπιο αποτελούν ιστορικά τεκμήρια τα οποία αφηγούνται ουσιαστικά την ίδια την ερείπωση. Σε ένα σχετικό άρθρο του, με τίτλο «Terrible Beauty: the ineffable»(Τρομερή ομορφιά: το ανείπωτο), ο αρχιτέκτονας Lebbeus Woods, o oποίος ασχολήθηκε εκτενώς με τις έννοιες του πολέμου και των συνεπειών του και γενικότερα με ακραία φαινόμενα καταστροφής, αναπτύσσει μια ενδιαφέρουσα προσέγγιση της έννοιας του «ανείπωτου» και της δημιουργικής αξιοποίησης της απώλειας. Συγκεκριμένα αναφέρεται στις περιπτώσεις όπου με αφορμή κάποιο τραγικό γεγονός, είτε απώλεια, είτε αιφνίδια καταστροφή ή γενικότερα κάτι που απορυθμίζει την κανονικότητα της καθημερινότητας, αναδύονται συναισθήματα τόσο έντονα και απόλυα όπως, θλίψη, οργή ή απόγνωση που ωστόσο δεν μπορούν να περιγραφούν ή να προσδιοριστούν. Παραθέτοντας μια σειρά παραδειγμάτων, από τους πρόσφυγες στο Σεράγεβο το 1992, και τα ερείπια των δίδυμων πύργων, μέχρι και τον τυφώνα Κatrina, ο Woods διατυπώνει εύστοχα τις επιπτώσεις κάθε τραγωδίας στον πολιτισμό. Η έννοια της απώλειας είναι συνυφασμένη για εκείνον με την ανθρώπινη φύση και δεδομένη στη ζωή κάθε ανθρώπου, ωστόσο αυτό που επιχειρείται μέσω του άρθρου είναι η ανάδειξη μιας ρεαλιστικής και περισσότερο γενναίας αντιμετώπισης της από πλευράς αρχιτεκτονικής. Ενδεικτικά ο Woods θα γράψει «αν ο σχεδιασμός είναι μια δημιουργική πράξη, τότε θα πρέπει να πάρει τις πιο δύσκολες αποφάσεις στη ζωή των ανθρώπων. Θα πρέπει να προσφέρει κάτι παραπάνω από άνεση και

ασφάλεια. Θα πρέπει να αντιμετωπίσει το ανείπωτο, και να γίνει το μέσω με το 27 οποίο οι άνθρωποι θα ξεπερνούν τις δυσκολίες» . Φαίνεται λοιπόν πως όταν η έννοια του ερειπίου γίνεται συναφής με την καταστροφή, την τραγωδία και τον ανθρώπινο πόνο, η αρχιτεκτονική καλείται να υπερβεί τα όριά της και να συνδράμει στις πραγματικές ανάγκες της κοινωνίας, αντιμετωπίζοντας τα τραύματά της, χρησιμοποιώντας αποτελεσματικά τη δημιουργικότητα και την φαντασία. Αυθεντικότητα Η έννοια της ιστορικής μνήμης και του τραύματος είναι συνυφασμένες με αυτή του ερειπίου. Ωστόσο το ερείπιο συνδέεται επίσης με την έννοια της αυθεντικότητας και ιδιαιτέρως στην εποχή μας. Το «αυθεντικό ερείπιο» της ο νεωτερικότητας, όπως σημειώνει ο Huyssen, εντοπίζεται το 18 αιώνα, και φαίνεται πως αυτή η πρόσληψη του φαντασιακού των ερειπίων, εκφράστηκε, όπως προαναφέρεται, από την αναζήτηση μιας εθνικής ταυτότητας που υποφώσκει μέχρι και σήμερα στην ευρύτερη συζήτηση σχετικά με τα ερείπια της ος νεωτερικότητας. Ταυτόχρονα, είναι εμφανές ότι ο 21 αιώνας τείνει να δημιουργήσει ένα πολύ διαφορετικό φαντασιακό των ερειπίων μετατρέποντας την έννοια αυτή σε κάτι παρωχημένο αφού ακόμη και γνήσια ερείπια έχουν πλέον μεταμορφωθεί ή αλλοιωθεί. Το στοιχείο της φθοράς, της διάβρωσης, αλλά και η ου τάση του 18 αιώνα για την ανάδειξη της πνευματικότητας του ερειπίου μάλλον ο χάθηκαν. «Η αυθεντικότητα στον 21 αιώνα φαίνεται μάλλον να αλλοιώνεται μέσα από τις διαδικασίες της επανάχρησης, της συντήρησης και της αποκατάστασης, με

Terrible Beauty: the ineffable, Lebbeus Woods, 7/2010

αποτέλεσμα να αυξάνεται η νοσταλγία για το αυθεντικό ερείπιο» , θα συμπληρώσει ο Huyssen. Στην ίδια κατεύθυνση βρίσκεται και η τοποθέτηση του Αριστείδη Αντονά, ο οποίος κάνοντας αναφορά στην «αποερείπωση του 29 ερειπίου» , θα επισημάνει τη σημασία της μεταβολής της χρήσης και της λειτουργίας κάθε τέτοιου χώρου, όταν φιλοξενώντας κοινό και αποκτώντας επισκεψιμότητα χάνει τα χαρακτηριστικά του και κατ’ επέκταση την ταυτότητά ο ο του. Τα αυθεντικά ερείπια, όπως υπήρχαν το 18 και 19 αιώνα φαίνεται να λιγοστεύουν μέσα στον εμπορικό πολιτισμό της καπιταλιστικής κουλτούρας. Ως εμπορικά προϊόντα, τα καινούργια αντικείμενα, σε γενικές γραμμές δε γερνούν όμορφα, επομένως είτε πετιούνται ή ανακυκλώνονται, και σε άμεση αντιστοιχία τα κτήρια ή κατεδαφίζονται ή αποκαθίστανται συνολικά. Η ευκαιρία για ένα κτίριο να «γεράσει» και να μετατραπεί σε ερείπιο φαίνεται να χάνεται σταδιακά. ου

Η αξία του ερειπίου τον 21 αιώνα είναι μια έννοια που αμφισβητείται καθώς στις περισσότερες περιπτώσεις τα ερείπια είναι είτε συντρίμμια και μπάζα από κάποια βίαιη επέμβαση είτε αποκατεστημένη και ωραιοποιημένη ηλικία. Τα περισσότερα ερείπια, είτε του περασμένου είτε αυτού του αιώνα, όπως οι βομβαρδισμένες πόλεις του Β' Παγκοσμίου Πολέμου ή τα υπολείμματα της βιομηχανικής εποχής που εντοπίζονται στα εγκαταλελειμμένα αστικά κέντρα όπως το Ντιτρόιτ, αν και είναι αποτέλεσμα ακραίων πρακτικών, αντιμετωπίζονται πλέον ως τουριστικά αξιοθέατα και αποτελούν «πόλους έλξης». Η μόδα του «ρετρό» και της «vintage» αισθητικής καθιστά ολοένα και πιο δύσκολο να αναγνωρίσει κανείς την αξία σε εκείνο που είναι πραγματικά παλιό στο πλαίσιο αυτή της γενικής κουλτούρας ωραιοποίησης της φθοράς.

Ruins of modernity, Authentic ruins, Andreas Huyssen, σελ. 19 Η αναβολή της κατεδάφισης, Α.Αντονάς σελ.6

Όπως γίνεται λοιπόν φανερό στην εποχή μας επικρατεί μια σύγχυση σχετικά με την έννοια της αυθεντικότητας, με τους πιο απαισιόδοξους από τη μια 30 να κάνουν λόγο για «το τέλος της εποχής των αυθεντικών ερειπίων» και από την άλλη το πλήθος των αστικών εξερευνητών να τροφοδοτούν διαρκώς τον παγκόσμιο διαδικτυακό ιστό με φωτογραφικό υλικό αναδεικνύοντας την ευκαιρία που παρουσιάζεται στα τεράστια κτιριακά αποθέματα σε αχρησία. Μέσω των εννοιών που παρουσιάστηκαν παραπάνω, επιχειρήθηκε η προσέγγιση της σχέσης που συνδέει τον άνθρωπο με τη φθορά και το ερείπιο διαχρονικά. Ωστόσο, κάθε τέτοιος χώρος, με αντίστοιχα χαρακτηριστικά, έχει ιδιαίτερη αισθητική και αρχιτεκτονική αξία, συγκεκριμένη δομή και υλικότητα, ή ακόμη και συγκεκριμένη παθολογία και είδος φθοράς που εντοπίζεται σε αυτόν και αποτελεί ξεχωριστό πεδίο έρευνας και ανάλυσης.

Ruins of modernity, Authentic ruins, Andreas Huyssen, σελ. 19

06 | Η γοητεία της φθοράς Η φθορά, αποτελεί το στοιχείο που καθορίζει την εξέλιξη κάθε υλικού προϊόντος του πολιτισμού ενώ συχνά μέσω αυτής γίνονται διακριτές οι σχετικές με την κάθε εποχή τάσεις, στην αρχιτεκτονική, στην υλικότητα και στον τρόπο κατασκευής. Ο Frank Matero θα προσεγγίσει τη φθορά «ως καθαρά φυσική εντροπική διαδικασία η οποία οδηγεί στη μεταμόρφωση του υλικού μέσω 31 φυσικών, μηχανικών και χημικών διεργασιών» . Πρόκειται λοιπόν για ένα δυναμικό εν εξελίξει φαινόμενο, ένα κατά κάποιον τρόπο "προβλεπόμενο" συμβάν, το οποίο εμφανίζεται κατά τη διάρκεια της ζωής ενός έργου ως σημάδι παλαίωσης. Πέρα από την περίπτωση του ερειπίου, οι μεταβολές αυτές στην όψη του κτιρίου αντιμετωπίστηκαν με ποικίλους τρόπους ανάλογα με την εποχή, τον τόπο, το υλικό και το υποκείμενο. Αυτό γίνεται ίσως περισσότερο εμφανές αν σκεφτεί κανείς την "εμμονή" διατήρησης αρχαίων ακόμα και ανολοκλήρωτων αντικειμένων σε αντίθεση με την απουσία ανεκτικότητας που διαπιστώνεται απέναντι στην ατέλεια έργων του πιο σύγχρονου παρελθόντος. Στο σημείο αυτό αξίζει να αναφερθούν οι παρατηρήσεις του αυστριακού ιστορικού Alois Riegl, ο οποίος από το 1903 είχε σχολιάσει ότι «ο παρατηρητής του 20ου αιώνα ενοχλούνταν τόσο από τα σημάδια φθοράς σε νεότερα έργα λόγω πρόωρης φθοράς, όσο και από σημάδια της νέας παραγωγής (στην περίπτωση κάποιας καταφανούς επέμβασης) σε παλαιότερα, αφού φαίνεται να απολαμβάνει το 32 φυσικό κύκλο ανάπτυξης και φθοράς» . Ο όρος πατίνα καθιερώθηκε από τον 17ο αιώνα για να περιγράψει «τις αποδεκτές εντροπικές αλλαγές που συναντώνται σε ένα υλικό εξαιτίας της 31

Frank Matero (Dirt, On Duration), 84-93 The Modern Cult of Monuments, Alois Riegl, 43-44

φυσικής φθοράς του κάτω από φυσικές συνθήκες» . Η έννοια της πατίνας ωστόσο δεν πρέπει να συγχέεται με φαινόμενα διάβρωσης που έχουν επέλθει για παράδειγμα λόγω ρύπανσης. Τίθεται λοιπόν ένα ζήτημα αυθεντικότητας και ιστορικότητας σε σχέση με το φαινόμενο αυτό αφού οι αλλαγές αυτές συμπεριλαμβάνονται σε ένα φυσικό κύκλο ζωής και είναι αναπόφευκτες για κάθε υλικό αντικείμενο και άρα για το ίδιο το κτίριο και την αρχιτεκτονική. Οι δείκτες χρόνου, που συναντώνται ως φθορά και ως πατίνα στην αρχιτεκτονική και την τέχνη, είχαν αποτελέσει μείζον θέμα σε ότι αφορά στις θεωρίες αισθητικής, ιστορίας της τέχνης, και φιλοσοφίας της συντήρησης του 18ου και 19ου αιώνα, ενώνοντας τον κόσμο της τέχνης και αρχιτεκτονικής με αυτόν των ιστορικών κτιρίων, των μνημείων και των έργων τέχνης. Η φθορά ως το αποτύπωμα της φύσης πάνω στο ανθρώπινο έργο αντιμετωπίζονταν ως κυρίαρχο στοιχείο στις αρχές του αισθητικού ιδανικού του γραφικού (picturesque) όπως αναφέρθηκε και δεν έφερε πάντα αρνητική χροιά. Επιχειρώντας να ερμηνεύσει την έλξη του ανθρώπου από τη φθορά και τα ερείπια ο Αντονάς, στο δοκίμιο του «Η αναβολή της κατεδάφισης», θα συνδέσει την αρχαιολογία και κατ’ επέκταση το θραύσμα και το ίδιο το ερείπιο με την έννοια του «γραφικού» και του «παράξενου»(bizarre). Πιο συγκεκριμένα ερμηνεύει την αρχή της σύγχρονης αρχαιολογίας όχι με αφορμή την επιστημονική αναζήτηση αναπαράστασης του παρελθόντος αλλά με μια βαθύτερη έλξη για το παράξενο. Αυτή η θεώρηση, η οποία διατυπώθηκε όπως προαναφέρθηκε κατά τον ο 18 αιώνα, μέσω των θεωριών του υψηλού και του γραφικού, αναγνωρίζει ουσιαστικά την βαθύτερη σχέση του ερειπίου με τις έννοιες του παράξενου, του ανοίκειου και του ξένου, έννοιες στις οποίες τελικά βασίζει το ερείπιο την ύπαρξή και τη γοητεία του μέσω της οποίας διαμορφώνεται και η έλξη του ανθρώπου απ’ 33

Brandi, Theory of Restoration, σελ.232-233

αυτό. Απόδειξη αυτών είναι ότι μόλις τον 18 αιώνα το τεχνητό ερείπιο χρησιμοποιήθηκε σε ένα πρώιμο στάδιο της αρχιτεκτονικής τοπίου ως folly, με αποκλειστικό σκοπό την διέγερση της περιέργειας και τη συγκίνηση του παρατηρητή. Τότε είναι που το ερείπιο αποκτά για πρώτη φορά ιδιαίτερη χωρική υπόσταση και σημασία, αφού εντάσσεται σε μια διαδικασία παραγωγής αρχιτεκτονικού χώρου, χωρίς την έννοια της νέας δημιουργίας.

Όπως φάνηκε λοιπόν, η φθορά αποτελεί τον βασικό δείκτη μέσω του οποίου αναγνωρίζουμε το χρόνο και αντίστοιχα τοποθετούμε κάθε αντικείμενο ή χώρο σε σχέση με το παρόν. Ο χρόνος και η φθορά, επομένως, σηματοδοτούν για κάθε αρχιτεκτόνημα τη διάρκεια του και είναι ουσιαστικά μεγέθη που υποδηλώνουν και την αισθητική αξία σε σχέση πάντα με την εποχή που δημιουργήθηκε αλλά και του πώς αυτά τα μεγέθη μεταβλήθηκαν μέχρι σήμερα. Όπως γίνεται αντιληπτό από τα παραδείγματα της αστικής εξερεύνησης αλλά και του ruin porn, η φθορά, και συγκεκριμένα όπως αποτυπώνεται στα σύγχρονα ερείπια ασκεί τεράστια γοητεία στον άνθρωπο και μάλλον περισσότερη στον κάτοικο της σύγχρονης πόλης. Το ιδιόμορφο αυτό φαινόμενο της έλξης ο παρατηρείται από τον 18 αιώνα, όπως περιγράφηκε, ωστόσο σήμερα φαίνεται να σχετίζεται με ένα σύνολο παραγόντων που επιδρούν κάθε φορά στη σχέση του ανθρώπου με το βιωμένο χώρο αλλά και τα αντικείμενα σε αυτόν.

Ερμηνεύοντας το φαινόμενο αυτής της έλξης, αντιλαμβάνεται κανείς την επίδραση της νοσταλγίας που προκαλεί η θέαση της φθοράς συγκεκριμένων μορφών και αντικειμένων, ενεργοποιώντας αντανακλαστικά τη συναισθηματική μνήμη και προκαλώντας έτσι μια θετική προδιάθεση για αυτά. Η απώλεια κάποιου τόσο οικείου χώρου ή αντικειμένου, που στην προκειμένη περίπτωση εκφράζεται μέσω της σταδιακής φθοράς, είναι αυτή που ουσιαστικά μας ελκύει, όπως σημειώνει και ο Bachelard αναφερόμενος στην απώλεια του πατρικού σπιτιού,

αναφέροντας ότι «τα χαμένα για πάντα αυτά σπίτια ζουν μέσα μας» , ενώ στο ίδιο πλαίσιο θα παραθέσει απόσπασμα από το ποίημα του Rilke, «Ω νοσταλγία 35 των τόπων που ποτέ δεν αγαπήθηκαν αρκετά στη διαβατική ώρα» . Στις φράσεις αυτές, φαίνεται πως η έντονη συναισθηματική φόρτιση χώρων και αντικειμένων μέσω της σύνδεσης τους με συγκεκριμένες καταστάσεις και γεγονότα αποτελεί βασικό παράγοντα ενεργοποίησης της νοσταλγίας και κατ’ επέκταση της έλξης του ανθρώπου από τα συγκεκριμένα αντικείμενα ή χώρους. Εξίσου σημαντικός παράγοντας της βαθύτερης έλξης από τη φθορά είναι μια υποσυνείδητη αναζήτηση της απλότητας και της οικειότητας που επιδιώκει ο άνθρωπος και ιδιαιτέρως όταν βιώνει το απρόσωπο περιβάλλον και τους ρυθμούς της σύγχρονης μητρόπολης. Η ανάγκη για απλότητα στην καθημερινότητα και τον τρόπο ζωής του, εκλείπει στην πολυσύνθετη πραγματικότητα της εποχής μας και ωθεί τον άνθρωπο στην επιστροφή σε αρχετυπικές μορφές, αναζητώντας εκεί ασφάλεια, οικειότητα και ίσως τελικά «την προστασία του πρωτογονισμού του 36 καταφυγίου και της καλύβας» . Έτσι φαίνεται πλέον να εκτιμάται περισσότερο η απλότητα της δομής και της μορφής χώρων ή αντικειμένων συχνά παλαιότερων εποχών, με εμφανή τα σημάδια του χρόνου που εγκιβωτίζουν μέσα τους τη σοφία της εποχής τους. Φαίνεται λοιπόν ότι η έλξη του ανθρώπου από τη φθορά και η καθιέρωση αυτής της αισθητικής είναι κάτι παραπάνω από ένα απλό ρεύμα της εποχής μας. Αυτό άλλωστε αποδεικνύεται από την επικράτηση της μόδας, σε αρχιτεκτονική και

Η ποιητική του χώρου, G.Βachelard, σελ.75

Letters Of Rainer Maria Rilke, 1892-1910, Jane Bannard Greene , Norton Herter , Rainer Maria Rilke 36 Η ποιητική του χώρου, G.Βachelard, σελ.40

διακόσμηση, όπου διακρίνεται η επιστροφή, σε ποιότητες χώρου αλλά και αντικειμένων, σε πιο ακατέργαστες, τραχιές μορφές. Αντικείμενα και διακοσμητικά άλλης εποχής προβάλλονται πλέον ως mainstream τάση, με βασικότερο παράδειγμα την αισθητική των loft και του βιομηχανικού σχεδιασμού που επανέρχεται σήμερα, μετά από 50 χρόνια. Ωστόσο και σε αυτό το παράδειγμα όπως και στο ruin porn θα πρέπει να διατυπωθεί ορθή κριτική αντιμετώπιση αφού αφενός προκύπτουν ζητήματα αυθεντικότητας λόγω της διάδοσης της τεχνητής παλαίωσης, και αφετέρου υπάρχει ο κίνδυνος εμπλοκής και εμπορικής εκμετάλλευσης τους από το real estate αλλά και το σύγχρονο εμπορικό design, 37 κάτι που ο Hugo Hinsley χαρακτήρισε ως «θανατηφόρο φιλί» αναφερόμενος στην αίγλη αλλά και τον κίνδυνο που μπορεί να κρύβουν οι ελκυστικές αυτές προτάσεις.

Διάλεξη του Hugo Hinsley με τίτλο “Productive urban fabric-challenges for the European City στο πλαίσιο της έκθεσης “ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 100+”, 17/01/13

07 | Αρχιτεκτονική αξία του ερειπίου Είναι φανερό ότι η αρχιτεκτονική αξία της φθοράς και του ίδιου του ερειπίου ως ατελές, ανολοκλήρωτο αντικείμενο, γίνεται αντιληπτή μέσα από την ο ιστορία και συγκεκριμένα μετά τον 18 αιώνα, με την μεταβολή της αισθητικής αντίληψης. Ωστόσο ιδιαίτερα στην εποχή μας η ανάγκη του σύγχρονου ανθρώπου για διατήρηση θραυσμάτων του παρελθόντος μέσα στο αστικό τοπίο συνδέεται με τη βαθύτερη ανάγκη σύνδεσής του με το παρελθόν. Παράλληλα, οι μεγάλες διαστάσεις που παίρνει το συγκεκριμένο φαινόμενο της διατήρησης των ερειπίων, και άλλων εγκαταλελειμμένων χώρων, αποτελεί κύρια θεματική ενότητα διεθνών συνεδρίων και διαλέξεων. Μέσα σε αυτή την προβληματική αποκαλύπτονται οι διαστάσεις και η σημασία της έμφυτης ανάγκης της ανθρώπινης ύπαρξης για σύνδεσή της με την ιστορία και το παρελθόν καθώς και για εξεύρεση και ανάδειξη ενός κοινού πολιτισμικού υποβάθρου, όπως παρουσίασε και στην πρόσφατη διάλεξή του στην Αθήνα ο Alain Schnapp με τίτλο «Une histoire universelle des ruines est-elle possible?». Την αξία του ερειπίου και την ιδιαίτερη σημασία της ελλειπτικής τους φύσης, ως θραύσμα του παρελθόντος και της ιστορίας θα επισημάνει και ο Μεταξάς τονίζοντας ότι «Η όψη των ερειπίων, εξ αντικειμένου ελλειπτική, μοιάζει να σκιαγραφεί εκείνο που τώρα, ως ανέπαφο, δεν υπάρχει. Αλλά η ρητορική αποδοτικότητα της εικόνας τους – γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο- μπορεί να είναι πιο υπαινικτική. Κάθε ερείπιο ιδεαλίζει άθελα του μια μορφή τέχνης και με αυτήν του την λειτουργία συμμετέχει, στη συνέχεια, στην αισθητικοποίηση όχι μόνο του 38 «τότε» καιρού, αλλά και του παρόντος χρόνου» . Αναφερόμενος επίσης στην σύγχρονη ανάγνωση της εικόνας του ερειπίου από τον άνθρωπο, ο Μεταξάς θα συμπληρώσει ότι αυτή δεν γίνεται «ελεύθερα» αλλά αναζητώντας πάντα προς μια 38

Η ρητορική των ερειπίων, Α.Ι.Δ. Μεταξάς σελ.25

συγκεκριμένη κατεύθυνση και επιχειρώντας την αναβίωση και συμπλήρωση του όλου. «Του νου το μάτι δεν ψάχνει εντελώς ελεύθερα, αλλά προς ορισμένη υποδεικνυόμενη κατεύθυνση πηγαίνει και κοιτάζει. Τα διατηρηθέντα υπόλοιπα ή τα θραύσματα των σπασμένων πραγμάτων διακατέχουν, όχι σπάνια, κάτι πολύ αινιγματικό και ταυτόχρονα πιο υποβλητικό από το χαμένο όλο. Ο δραματικός όρος «σπαράγματα», οικείος αν όχι και προσφιλής στους ερευνητές, δεν φανερώνει τη συναισθηματική τους προδιάθεση να «διακρίνουν» με κάθε τρόπο τη «μάχη» της επιβίωσης του όλου, ακόμα και σε ότι ελάχιστο ή κάποτε εντελώς 39 υποθετικό έχει διασωθεί;» . Θα πρέπει ωστόσο σ’ αυτό το σημείο να γίνει μια διευκρίνιση ως προς την εικόνα του ερειπίου και της φθοράς σε αυτό καθώς και το πώς γίνονται αντιληπτές από τον παρατηρητή αλλά και το ευρύτερο κοινωνικό σύνολο. Συγκεκριμένα η 40 «ενσωμάτωση ή μη, του ερειπίου» , όπως θα διατυπώσει ο Π.Κούρος, είναι η έννοια που ξεχωρίζει ένα οποιοδήποτε χάλασμα από το ερείπιο και άρα το καθιστά ως άξιο προσοχής μέσω του βλέμματος του ίδιου του παρατηρητή ο οποίος τελικά είναι αυτός που σηματοδοτεί και εμπλουτίζει το ερείπιο με ένα ιδιαίτερο νόημα. Αυτή η ιδιαίτερη συνθήκη της ενσωμάτωσης του ερειπίου στον κόσμο, δηλαδή η αναγνώριση του ως χρήσιμο μέσω της επισήμανσης της αχρηστίας του, η «ανακάλυψή» του αλλά ταυτόχρονα και η διαγραφή του είναι αυτή που το χαρακτηρίζει, όπως θα τονίσει κι ο Αντονας. «Τό ἐρείπιο ἀρχίζει τή ζωή του μέσα σέ κάποια ἐξιδανίκευση τοῦ ἀχρήστου. ᾿Αρχίζει τή ζωή του χωρίς ἀρχή ἀλλά καί χωρίς συγκεκριμένο τέλος.Τό πρίν γιά τό ἐρείπιο εἶναι ὑποχρεωτικά χωρίς σημασία, τό μετά ὑποχρεωτικά σημαντικό. ῾Η δυναμική τῆς μεταμόρφωσης

Η ρητορική των ερειπίων, Α.Ι.Δ. Μεταξάς σελ.31 Η αναβολή της κατεδάφισης, Α.Αντονάς σελ.7

αὐτῆς τοῦ ἀσήμαντου σέ σημαντικό δημιουργεῖ στό ἐρείπιο τά παιχνίδια τῆς χρησιμότητας καί τῆς ἀχρηστείας. Τό ἐρείπιο ἔχει νόημα νά παραμένει ἄχρηστο, εἶναι δηλαδή ἐρείπιο ὅταν εἶναι χρήσιμο μέσα στήν ἀχρηστεία του, χρήσιμο ὡς 41 ἄχρηστο» . Ως ένα ακόμη αίτιο για την επισήμανση της αξίας του ερειπίου και της φθοράς θα μπορούσε να χαρακτηριστεί η βαθύτερη επιθυμία για διατήρηση όλων αυτών των σημαντικών αρχιτεκτονικών στυλ και ποιοτήτων που συναντάει κανείς στους περισσότερους από αυτούς τους χώρους. Εξωτερικά και εσωτερικά κτιριακά στοιχεία και διακοσμητικές λεπτομέρειες που στην πλειοψηφία τους αποτέλεσαν προϊόν ανθρώπινης εργασίας χαρακτηρίζουν στις περισσότερες περιπτώσεις τα παλιότερα κτίρια, ενώ αντίστοιχα φαίνεται να εκλείπουν στα νεότερα, αν σκεφτεί κανείς τη σύγχρονη προκατασκευασμένη βιομηχανική παραγωγή και τις νέες διαδικασίες ανοικοδόμησης. Η επιθυμία λοιπόν του ανθρώπου για διατήρηση της παλιάς γνώσης που συσσωρεύεται στο χειροποίητο αντικείμενο συνοδεύεται εδώ και με τη δυσπιστία για την ποιότητα της σύγχρονης κατασκευής αφού η χειροναξία ανάγεται σε μια ιδιαίτερα ξεχωριστή διαδικασία παραγωγής. Αυτή την ιδιαίτερη αξία θα υπογραμμίσει και ο Pallasma, σημειώνοντας πως «το δέρμα έχει την ικανότητα να διαβάζει την υφή, το βάρος, την πυκνότητα και τη θερμοκρασία της ύλης. Η επιφάνεια ενός παλιού αντικειμένου, γυαλισμένου στην τελειότητα με το εργαλείο του τεχνίτη αλλά και τα επιμελή χέρια των χρηστών του, σαγηνεύει το χάδι του χεριού. Είναι ευχάριστο να αγγίζουμε ένα χερούλι πόρτας που λάμπει από τις χιλιάδες των χεριών που έχουν ανοίξει πριν από εμάς την πόρτα, η καθαρή λάμψη της αγέραστης φθοράς, μετατρέπεται σε μια φιλική εικόνα υποδοχής και 42 φιλοξενίας» . 41

Η αναβολή της κατεδάφισης, Α.Αντονάς σελ..8 Εyes of the skin, Juhani pallasma, σελ.56

Στοιχεία δουλεμένα με το χέρι που εκλείπουν στη μοντέρνα κατασκευή, προξενούν νοσταλγικά συναισθήματα αφού κάθε έργο που παράχθηκε με ανθρώπινο μόχθο θεωρείται κατά έναν έμφυτο τρόπο περισσότερο ποιοτικό από ένα άλλο που κατασκευάστηκε για παράδειγμα από μια μηχανή. Αυτό άλλωστε αποτελούσε και θέση του Ruskin, ο οποίος είχε τοποθετηθεί δημόσια ενάντια στο βιομηχανικό προϊόν υπογραμμίζοντας την αξία του τεχνίτη και του χειροποίητου διακόσμου, γράφοντας μάλιστα ότι «το σωστό ερώτημα που πρέπει να τίθεται σε 43 σχέση με τη διακόσμηση είναι αν έχει δουλευτεί με κέφι» . Ωστόσο η πεποίθηση ότι το χειροποίητο προϊόν είναι πάντα ποιοτικότερο από το βιομηχανικό μπορεί να οδηγήσει σε λανθασμένη ανάγνωση του παλαιότερου κτιρίου ως καλύτερο ή πιο στέρεο από κάποιο άλλο νέο, κάτι που φυσικά δεν ισχύει πάντα. Ενώ είναι αλήθεια ότι παλαιότερες κατασκευές που συναντώνται σήμερα βρίσκονται σε καλύτερη κατάσταση και είναι καλύτερα διατηρημένες από αρκετές σύγχρονές τους, ωστόσο οι κατασκευαστικές πρόοδοι οδήγησαν, κατά πλειοψηφία, στη δημιουργία πιο αξιόπιστων, αποδοτικών και ασφαλέστερων κτιρίων. Αυτό που υπονοείται στη θεσμική αντιμετώπιση της αποκατάστασης είναι η επιβλαβής φύση της φθοράς σε ότι αφορά στην εσωτερική-δομική και εξωτερική-οπτική ολότητα του έργου. Τέτοιου είδους προσεγγίσεις, που σχετίζονται με τον προσανατολισμό της αποκατάστασης στην αισθητική και διανοητική αναγνωσιμότητα του έργου, κληροδοτήθηκαν από τον θεωρητικό Cesare Brandi, ο οποίος θεωρούσε ότι η ανασύσταση της προκείμενης ολότητας αποτελεί κρίσιμο παράγοντα της αποκατάστασης του έργου. Αντίστοιχη προσέγγιση σχετικά με τη φθορά και το ερείπιο είναι αυτή του Κούρου, ο οποίος εστιάζει σε δυο κυρίως κατηγορίες, η πρώτη αφορά τη δομή ενώ η δεύτερη την επιφάνεια. Έτσι ενώ «η φύση και ο χρόνος επιδρούν στην επιφάνεια με 43

Μοντέρνα Αρχιτεκονική, Kenneth Frampton, σελ. 48

ακανόνιστο και απροσδιόριστο τρόπο», προσφέροντας όπως είδαμε παραπάνω την πατίνα, ως προς τη δομή, «η φθορά ακολουθεί συγκεκριμένους νόμους και κανόνες, οι οποίοι ουσιαστικά έχουν διατυπωθεί ήδη από την κατασκευή του 44 κτιρίου και φυσικά αλλάζουν ανά περίοδο και ανά τόπο» . Η εξάρθρωση των φερόμενων στοιχείων αποτελεί ένα ιδιαίτερο παράδειγμα φθοράς-καταστροφής της δομής αναδεικνύοντας παράλληλα την φέρουσα κατασκευή αλλά και το σύστημα δυνάμεων που διέτρεχαν το κτίριο. Κρίνοντας λοιπόν από το ίδιο το ερείπιο μπορούν να παραχθούν συμπεράσματα σχετικά με τις κατασκευαστικές αρχές του αφού μέσω των νέων χωρικών σχέσεων των θραυσμάτων γίνεται αντιληπτή πέραν του τρόπου κατάρρευσης και η αρχική θέση τους, όπως για παράδειγμα οι διαδοχικοί κατά παράταξη σπόνδυλοι ενός κίονα. Βασισμένη στα παραπάνω συμπεράσματα, δηλαδή στην αντιμετώπιση του ερειπίου και της φθοράς του ως φορέα πληροφορίας του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, είναι η θεωρία «Ruinenwert»(της αξίας του ερειπίου) του Speer, που όπως περιγράφηκε στην αρχή, κατέληγε σε ένα αρχιτεκτονικό σχεδιασμό βασισμένο σε συγκεκριμένους νόμους της στατικής και σε συγκεκριμένα υλικά ώστε το κτίριο μέσω της φυσικής του φθοράς να φτάσει σε συγκεκριμένης μορφής προβλέψιμα μνημειακά ερείπια. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της θεωρίας αυτής αποτελεί η «esplanade Zeppelin» όπου ο Speer προσέθεσε μια ζωγραφική αναπαράσταση του έργου ως ερείπιο με κισσούς, γκρεμισμένο τον κεντρικό τοίχο και κατεστραμμένους τους κίονες. Το συγκεκριμένο είδος «χρονικού σχεδιασμού», απεικόνισης δηλαδή ενός νέου έργου ως ερείπιο στο παρελθόν, συναντάται πρώτη φορά το 1796 στο ζωγραφικό έργο «Ερείπια της μεγάλης αίθουσας του Λούβρου» του Hubert Robert όπου ο καλλιτέχνης ζωγράφισε τον ίδιο χώρο που 44

Ερείπιο και περιβάλλον ιστορική ανασκόπηση και νέες θεωρήσεις, σελ. 8, Τεχνολογία, Ενημερωτικό Δελτίο Πολιτισμού, τεύχος 8

βρίσκονταν ο πίνακας κατακερματισμένο, ως «αρχαιολογική φαντασία» στη λογική που είχε κινηθεί στο παρελθόν και ο Piranesi. Επιστρέφοντας στο σήμερα, και στην αναγνώριση της αξίας του ερειπίου και της φθοράς, αξίζει να αναφερθεί η προσέγγιση του Lebeus Woods, ο οποίος σε ένα από τα τελευταία άρθρα πριν το θάνατό του, με τίτλο «αναπόφευκτη αρχιτεκτονική»(inevitable architecture), γράφει σχετικά με την αναπόφευκτη κατάληξη των κτιρίων μέσω της φθοράς καθώς και για την επίδραση της σε μια σειρά παραμέτρους στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Αναφέρει χαρακτηριστικά ότι «οι περισσότεροι νέοι αρχιτέκτονες που επιθυμούν να δουν τα πρώτα τους υλοποιημένα έργα, δυσαρεστούνται στην ιδέα της φθοράς των επιτευγμάτων τους και προσπαθούν μέσω της προσεκτικής επιλογής υλικών, συστημάτων και άλλων μεθόδων κατασκευής να αμυνθούν των δυνάμεων της φύσης και κυρίως έναντι των καιρικών συνθηκών. Παρ’ όλα αυτά η τάση προς τη φθορά υπάρχει σε όλα τα υλικά και αντικείμενα όσο προσεκτικά και αν κινηθεί ο αρχιτέκτονας. Επομένως τα 45 κτίρια είναι αναπόφευκτο ότι θα φθαρούν» . Μέσω λοιπόν της προσέγγισής του ο Woods φαίνεται να παροτρύνει τους αρχιτέκτονες προς τη συμφιλίωση με την έννοια της φθοράς και την ένταξή της κατά ένα τρόπο στην αρχιτεκτονική, όχι φυσικά όπως το είχε επιχειρήσει ο Speer, αλλά στοχεύοντας στην καθολική αποδοχή της. Αυτό που τελικά φαίνεται να έχει σημασία για τον ίδιο και σε αυτό καλείται να ανταπεξέλθει μελλοντικά η αρχιτεκτονική, είναι το πώς θα αντιμετωπίσει την έννοια της φθοράς και της ηλικίας στα κτίρια προκειμένου, όχι να τις αναιρέσει ή να τις επιβραδύνει, αλλά να συμφιλιώσει τον ίδιο το χρήστη με τις έννοιες αυτές.

Inevitable architecture, Lebeus Woods, 8/12

Αντιλαμβάνεται λοιπόν κανείς ότι η αξία των ερειπίων είναι αδιαμφισβήτητη όχι μονό γιατί είναι φορείς μνήμης και ιστορίας για κάθε κοινωνία και πολιτισμό αλλά ιδιαίτερα για την αρχιτεκτονική αποτελούν φορείς ιστορικής πληροφορίας σχετικής με την εκάστοτε περίοδο, αναφορικά τόσο με κατασκευαστικές μεθόδους όσο και με διαφορετικές χρήσεις. Οι διάφορες ιστορικές περίοδοι που συναντώνται σε κάθε ερείπιο αποτελούν και αυτές σημαντικό ιστορικό τεκμήριο αφού ουσιαστικά αντικατοπτρίζουν τις τάσεις της αρχιτεκτονικής, την υλικότητα, την τεχνογνωσία και τις διαφορετικές τεχνολογικές δυνατότητες. Επομένως κάθε κτίσμα αποτελεί τη μόνη αντικειμενική πηγή γνώσης σε αντίθεση με την παράδοση, που είτε στην γραπτή είτε, ακόμη περισσότερο, στην προφορική μορφή της, επηρεάζεται, έντονα, από υποκειμενικά στοιχεία.

08. Σύγχρονες προσεγγίσεις - διάλογοι τέχνης αρχιτεκτονικής Επιχειρώντας λοιπόν να περιγραφούν οι διαφαινόμενες τάσεις καθώς και να περιγραφεί το πλαίσιο στο οποίο θα εκδηλωθούν η αρχιτεκτονική και η τέχνη, στις αρχές του 21ου αιώνα θα πρέπει να διατυπωθούν εδώ συμπερασματικά οι βασικές παράμετροι που καθόρισαν τη στάση του ανθρώπου προς τα ερείπια και την αισθητική της φθοράς. Διαπιστώθηκε ότι η αξία του ερειπίου είναι αδιαμφισβήτητη για την κοινωνία και ιδιαίτερα για την αρχιτεκτονική, όπως άλλωστε αποδεικνύεται και από το διαμορφωμένο θεσμικό πλαίσιο, από την προσέγγιση του Ruskin και το restauro, ως την πιο πρόσφατη χάρτα της Βενετίας, το 1964. Ωστόσο παρά το μεγάλο χρονικό διάστημα του ανοιχτού διαλόγου μεταξύ αρχιτεκτονικής, εξουσίας και κοινωνίας, και παρά την διαφαινόμενη επικρατούσα προκατάληψη που θέλει να επιβάλει την ιστορική αποκατάσταση, θα πρέπει να γίνει αντιληπτό από όλους ότι κάθε περίπτωση είναι ξεχωριστή και άρα χρήζει διαφορετικής αντιμετώπισης. Όπως χαρακτηριστικά γράφει ο David Chipperfield σε σημείωμά του για το Neus Museum, «Η ανοικοδόμηση, η συντήρηση, η αποκατάσταση, η ανακαίνιση και η επισκευή είναι τεχνικές που βρίσκονται όλες στη διάθεσή μας. Καμία δεν διαθέτει κάποια δική της αποκλειστική ηθική βεβαιότητα. Μόνο ο σκοπός της εφαρμογής της μπορεί να προσδώσει μια τέτοια 46 διάσταση» . Δεδομένης λοιπόν της αυξημένης παραγωγής ερειπίων ιδιαίτερα ο από το τέλος του 20 αιώνα μέχρι και σήμερα, προκύπτουν πλέον βασικά ζητήματα σχετικά με την αντιμετώπισή τους από την κοινωνία και την αρχιτεκτονική και τελικά τη θέση και το μέλλον τους στις σύγχρονες πόλεις. 46

The Neus Museum, Berlin: Restoration, Repair and Intervention, Μετατροπές, Δομές 03/09, σελ. 56

ου

Συγκεκριμένα, στις αρχές του 21 αιώνα, οι πόλεις φαίνεται να βιώνουν μια πρωτοφανή αύξηση του κτιριακού τους αποθέματος, κάτι που αντιτίθεται στις αρχές τις αειφορίας και της βιωσιμότητας, δεδομένων των επικροτούμενων περιβαλλοντικών και κοινωνικοοικονομικών συνθηκών. Το γεγονός αυτό οδήγησε τους πολεοδόμους να επεξεργάζονται εδώ και χρόνια εναλλακτικά σενάρια επέκτασης των πόλεων, εστιάζοντας στην διατήρηση του κτιριακού αποθέματος, προδιαγράφοντας έτσι τη διάδραση νέου-παλιού στην αρχιτεκτονική. Βάση αυτών των δεδομένων, η αρχιτεκτονική καλείται πλέον να αντιμετωπίσει ένα αρκετά πολυσύνθετο ζήτημα σχετικά με τη στάση της απέναντι στα ερείπια, συνυπολογίζοντας εκτός από τις προαναφερθείσες παραμέτρους, ιστορικότητας, μνήμης, αρχιτεκτονικής αξίας, και τις παραμέτρους των κοινωνικών μεταβαλλών, της ασταθούς οικονομίας και της περιβαλλοντικής επιδείνωσης. Φαίνεται λοιπόν πως στο κίνημα της αποκατάστασης, όπου η αρχιτεκτονική προσανατολίζεται στη διατήρηση των κτιρίων μέσω της εξυγίανσής και αλλαγής της αντίστοιχης χρήσης τους, εισέρχεται πλέον η σημασία της ανακύκλωσης ολόκληρων κτισμάτων, στην κατεύθυνση της βιώσιμης ανάπτυξης σε επίπεδο αστικής κλίμακας. Επίσης σημαντική παράμετρος ως προς την αντιμετώπιση των σύγχρονων ερειπίων είναι τα εκτυλισσόμενα καλλιτεχνικά ρεύματα και τάσεις που εστιάζουν στην αισθητική της φθοράς και στα οποία εκφράζεται ουσιαστικά το εξωθεσμικό ενδιαφέρον για το ζήτημα, όπως φαίνεται από τη διάδοση του ruin porn αλλά και τις διάφορες εικαστικές επεμβάσεις που μπορούν να αποτελέσουν χρήσιμη εμπειρία για την αρχιτεκτονική και την ευρύτερη κοινωνία. Τα τελευταία χρόνια, παρουσιάζεται ένα τεράστιο εύρος καλλιτεχνικών επεμβάσεων εστιάζοντας στα διάφορα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των ερειπίων και της φθοράς όπως αποτυπώνεται σε αυτά, αναδεικνύοντας κάθε φορά είτε την ιστορική τους αξία, είτε την διασωθείσα μνήμη μέσω των ιχνών τους, είτε την αρχιτεκτονική τους σπουδαιότητα ως δείγματα μιας συγκεκριμένης τάσης, είτε απλώς υπενθυμίζοντας την παρουσία και τη σημασία τους. Ωστόσο κάθε επέμβαση είναι ιδιαιτέρως σημαντική αφού μπορεί να καθορίσει όχι μόνο τον ίδιο το χώρο αλλά και τη σχέση

του ανθρώπου με αυτόν, είτε πρόκειται για θεσμική ή ακόμα και για εξωθεσμική παρέμβαση. Σε όλες τις περιπτώσεις η φύση και ο χαρακτήρας του χώρου αλλοιώνονται, μεταβάλλονται προσωρινά, μόνιμα ή μπορεί ακόμη και να χαθούν ολοκληρωτικά όπως μπορεί να δει κανείς σε αρκετά παραδείγματα. Σε αυτό το σημείο, επιχειρείται, παραλλάσαντας το συλλογισμό του 47 Γεώργιου Πανέτσου , η εισαγωγή τριών εννοιών, του readymade, του assemblage και του nonfinito, ως διαφορετικοί τρόποι ανάγνωσης των διαφορετικών σχεδιαστικών και εικαστικών προσεγγίσεων τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στην τέχνη. Σύμφωνα με τον μοναδικό ορισμό που δημοσιεύθηκε με το όνομα του Marcel Duchamp, (συγκεκριμένα τα αρχικά "MD"), στο βιβλίο του André Breton και Paul Éluard, Dictionnaire abrégé du Surréalisme, ως readymade θεωρείται «ένα συνηθισμένο αντικείμενο του οποίου η αξία αναδυκνείεται στο βαθμό ενός έργου 48 τέχνης μέσω της απλής επιλογής του από τον καλλιτέχνη» . Ο Duchamp θα περιορίσει την δημιουργία των readymade, κάνοντας περίπου 20 στη διάρκεια της ζωής του, ενώ μέσα στα χρόνια, η αντίληψή του για αυτά τα έργα θα μεταβάλλονταν διαρκώς. Με τον πρωτοποριακό αυτό τρόπο καθιερώνεται από το 1915 η μετατροπή απλών χρηστικών αντικειμένων σε έργα τέχνης μέσω απλά της αναγόρευσής τους ως τέτοια από τον καλλιτέχνη, στο ευρύτερο πλαίσιο τάσης της Dada art που εκδηλώνονταν εκείνη την εποχή. Σε απόλυτη αναλογία, η μεταφορά αυτής της προσέγγισης στην αρχιτεκτονική θα μπορούσε να θεωρηθεί η αλλαγή χρήσης ή η προσθήκη νέας σε κάποια άσημα εγκαταλελειμμένα κτίρια που βρίσκονται στο περιθώριο της καθημερινότητας της

Σημείωμα Επιμελητών, Μετατροπές, Δομές 03/09, όπου εισάγονται οι ιδέες readymade, απόσπασμα και nonfinite ως δυνητικές σχεδιαστικές ή/και ερμηνευτικές έννοιες. 48

Dictionnaire abrégé du surréalisme, André Breton, Paul Éluard

πόλης. Στην περίπτωση του έργου τέχνης η δήλωση του καλλιτέχνη είναι ο μηχανισμός μετατροπής της αξίας του έργου, ενώ στην αρχιτεκτονική αυτό μπορεί να επιτευχθεί με το συνδυασμό χρήσης και σχεδιαστικής επίλυσης, καθώς και με την αποτελεσματικότερη συνεργασία όλων των αρμόδιων φορέων. Μια εξίσου ιδιαίτερη έννοια, με σαφείς χωρικές προεκτάσεις στην τέχνη και την αρχιτεκτονική είναι αυτή του assemblage. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιήθηκε από πολλούς καλλιτέχνες, όπως ο Picasso στις κυβιστικές συνθέσεις του, ήδη από το 1912 αλλά και από τον Duchamp, ωστόσο καθιερώθηκε στις αρχές του 50 από τον Jean Dubuffet, όταν ολοκλήρωσε μια σειρά από κολάζ με τίτλο «assemblages d'empreintes». Το έργο τέχνης στην προκειμένη περίπτωση αποτελεί μια σύνθεση αντικειμένων ένα αποσπασματικό κολάζ, δισδιάστατο ή τρισδιάστατο από χρηστικά ή φυσικά αντικείμενα, που όπως και στην περίπτωση των readymade δεν προορίζονταν για έργα τέχνης. Ερμηνεύοντας την έννοια του assemblage στην αρχιτεκτονική, διακρίνεται η έννοια της αποσπασματικής αντιμετώπισης κατά τη σύνθεση, αναδεικνύοντας έτσι διαφορετικές χωρικές ποιότητες. Αυτή η λογική λειτουργεί απελευθερωτικά για τη συνθετική και σχεδιαστική διαδικασία, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για χώρους ή κτίρια άλλης εποχής. Ουσιαστικά διευρύνεται το πλαίσιο της επέμβασης σε ένα υφιστάμενο χώρο, είτε πρόκειται για προσθήκη είτε για αποκατάστασή, μέσω του εύρους της παλέτας υλικών ή ακόμα και των σχεδιαστικών προσεγγίσεων, δημιουργώντας στη λογική του assemblage ένα ενδιαφέρον υβρίδιο. Η τρίτη έννοια, του nonfinite, αποτελεί και αυτή όρο που χρησιμοποιήθηκε στην τέχνη και συγκεκριμένα στην Αναγέννηση και καθιερώθηκε από τους Michelangelo και Donatello χαρακτηρίζοντας κυρίως την υλικότητα του έργου. Συγκεκριμένα μέσω αυτής της τεχνικής το έργο παρέμενε ημιτελές και σε γενικές γραμμές δουλεμένο με λιγότερη λεπτομέρεια αφήνοντας διακριτά μέρη της μορφής να ξεχωρίσουν με περισσότερη λεπτομέρεια.

Αυτή η υλική επεξεργασία θα μπορούσε σε μια μεταφορά της στην αρχιτεκτονική να επιλύσει ζητήματα επέμβασης σε θεσμικά προστατευόμενα κτίρια όπου απαιτείται μεγαλύτερη ακρίβεια και διαφοροποίηση της επέμβασης από το υφιστάμενο κτίσμα διατηρώντας μια ουδετερότητα ως προς τη μορφή αλλά και την υλικότητα της επέμβασης. Έτσι μια πιο ουδέτερη προσέγγιση ως προς την υλικότητα αλλά και την γεωμετρία κατά το σχεδιασμό μιας προσθήκης θα μπορούσε να συνδυαστεί αλλά και να αναδείξει τελικά το αρχικό διατηρητέο κέλυφος εστιάζοντας στην αισθητική αντίθεση. Από το σύνολο των παραπάνω προσεγγίσεων και παραδειγμάτων φαίνεται πως η συνθετική διαδικασία μπορεί να εμπλουτιστεί σε τεράστιο βαθμό μέσω της τέχνης και να προκύψουν έτσι πολύ ενδιαφέροντα αποτελέσματα. Παρόλα αυτά υπάρχουν ακόμα ορισμένα ζήτημα σχετικά με τον τρόπο που θα επιτύχει η αρχιτεκτονική αυτό το στόχο, αφού όπως προαναφέρθηκε, κυριαρχεί γενικότερα μια δυσπιστία ως προς τις έννοιες της επέμβασης και της μετατροπής. ου Ειδικότερα στην περίπτωση της αναδυόμενης ψηφιακής αρχιτεκτονικής του 21 αιώνα, το σχεδιαστικό αποτέλεσμα συνοδεύεται συνήθως από μια πολύπλοκη αρχιτεκτονική φόρμα, με συχνά αμφιλεγόμενη αισθητική αξία, με την οποία δεν είναι εξοικειωμένο ακόμα το ανθρώπινο μάτι, ενώ τις περισσότερες φορές η κατασκευή είναι προκατασκευασμένη ή σε μεγάλο βαθμό βιομηχανοποιημένη, παραγκωνίζοντας τον ανθρώπινο παράγοντα και τις μικρο-ποιότητες που αναδεικνύονται από την χειρονακτική εργασία. Η μεταβολή της αρχιτεκτονικής με την εισαγωγή των ψηφιακών μέσων και η διεύρυνση του επιστημονικού πεδίου έρευνας, θα αποτελέσουν δυο ακόμη παράγοντες που θα επηρεάσουν τη συνολική στάση της αρχιτεκτονικής στο συγκεκριμένο ζήτημα της αισθητικής της φθοράς και του ερειπίου. Ωστόσο αυτό που θα πρέπει να αναζητηθεί είναι η σωστή ισορροπία σε κάθε επέμβαση μεταξύ διατήρησης και αλλαγής, ενώ θα πρέπει να ληφθεί σοβαρά υπόψιν ο ρόλος της τέχνης και κυρίως της ελευθερίας με την οποία προσεγγίζονται εκεί οι διάφορες επεμβάσεις. Οι καλλιτεχνικές επεμβάσεις και τα παλαιότερα καλλιτεχνικά ρεύματα ανέδειξαν σε μεγάλο βαθμό

τις διάφορες πτυχές της αισθητικής της έννοιας του ερειπίου ή της φθοράς γιατί ακριβώς προσέγγισαν το ζήτημα με μεγαλύτερη ελευθερία και αισθαντικότητα. Αυτό που αναζητείται πλέον είναι να χρησιμοποιηθούν οι τεράστιες δυνατότητες του σύγχρονου σχεδιασμού και των σύγχρονων μέσων και τεχνικών κατασκευής, διατηρώντας ωστόσο μια λεπτή ισορροπία μεταξύ αυτών και του παρελθόντος. Οι σχεδιαστικές προτάσεις που αρκούνται στο να προσεγγίσουν «με σεβασμό το παλιό», όπως συντηρητικά διατυπώνει το θεσμικό πλαίσιο, δεν μπορούν πλέον να συνεχίζουν. Αντί αυτών θα πρέπει να διερευνηθούν τρόποι ώστε να επιτευχθεί δημιουργικά η διάδραση των διαφορετικών αρχιτεκτονικών στοιχείων, μέσω μιας ευφάνταστης σύλληψης, συνύπαρξης παλιών και νέων στοιχείων, σε ένα υβριδικό πλαίσιο που θα αναδεικνύει την βαθύτερη φύση αυτών των χώρων όπως αποτυπώνεται στα ίχνη του χρόνου και στη φθορά τους.

Βιβλιογραφία ελληνική Μεταξάς Α-Ι.Δ. , Η ρητορική των ερειπίων, Καστανιώτη, 2005 Σταύρος Σταυρίδης, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, Αλεξάνδρεια, 2006 Βιβλιογραφία ξενόγλωσση Ando Τadao, Process and Idea, Toto, 2010 Agamben Giorgio, Βεβηλώσεις, μετάφραση Παναγιώτης Τσιαμούρας , Άγρα, 2006 Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, μετάφραση Βέλτσου Ελένη, Χατζινικολή, 2010 Biennale Architectura 2012, Traces of centuries & future steps, , Global Art Affairs Foundation, 2012 Brandi Cesare, Giuseppe Basile. Theory of Restoration, University of Michigan, 2005 Breton André, Paul Éluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme, University of Michigan, 1969 Blessing Jennifer, Nat Trotman, Haunted, Guggenheim Museum Publications, 2010 Bloszies Charles, Old buildings, new design, Princeton Architectural Press, 2011 Burgel Guy, Η σύγχρονη ευρωπαϊκή πόλη, μετάφραση Μαρία Παπαηλιάδη, Πλέθρον, 2008 Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκονική, Ιστορία και κριτική, μετάφραση Θόδωρος Ανδρουλάκης, Μαρία Παγκάλου, Θεμέλιο, 2009 Gombrich Ernst, Το χρονικό της τέχνης, μετάφραση Λίνα Κάσδαγλη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, 2008 Halbwachs Μaurice, The collective memory, University of Chicago Press, 1992 Megan Born, Helene Furjan, Lily Jencks, Dirt, Born, MIT Press, PennDesign, 2012 Pallasmaa Juhani, The Eyes of the Skin, John Wiley & Sons, 2005

Settis Salvatore, Το μέλλον του κλασικού, μετάφραση Ανδρέας Γιακουμακάτος, Δοκίμιο, 2006 Schönle Andreas, Julia Hell, Ruins of Modernity, Duke University Press, 2010 Shane David Grahame, Recombinant Urbanism: conceptual modeling in architecture, uraban design and city theory, University of Michigan, Wiley, 2005 Virillio Paul, Bunker Archaeology, Princeton University Press, 1994

Περιοδικές εκδόσεις ελληνικές Αρχιτέκτονες, τεύχος 37-περίοδος Β «Αρχιτεκτονική χωρίς αρχιτέκτονες», 01-02/2003, ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ Π.Κούρος, «Μνημηδέν: Πολυτοπικές-Διαδραστικές επιτελέσεις μνημονικών περιεχομένων»,σελ.72 Αρχιτέκτονες, τεύχος 45-περίοδος Β «Διάλογοι Αρχιτεκτονικής μνήμης», 05-06/2004, ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ Ρ. Φατσέα, «Ιστορία-Μνήμη-Αρχιτετκονική:Μια θεμελιακή σχέση για τη διασφάλιση τόπων συλλογικού νοήματος» σελ.52 Α.-Ι.Δ.Μεταξάς «Η ομιλία των ερειπίων» σελ.55 Π. Τουρνικιώτης «Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι» σελ.65 Π. Κούρος «Μνημονικές διαδράσεις ως πρακτικές σύγχρονης τέχνης στην πόλη» σελ.83 Aαρχιτέκτονες, τεύχος 55-περίοδος Β «Αστικά κενά», 02/2006, ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ

Ζ. Κοτιώνης, «Το μεταβολιζόμενο σώμα στο χρονικό κενό» σελ.62 Γ. Ποζουκίδου, Ε. Σοπέογλου, Β. Τσιούμα, «Αστικά κενά:παραδείγματα και εμπειρίες από τις αμερικάνικες πόλεις» σελ.64 Κ.Μωραίτης, «Σημειώσει για το αστικό κενό,προτάσεις για επεμβάσεις μικρο-τοπίων» σελ.68 ΔΟΜΕΣ, «Μετατροπές»,03/2009 David Chipperfield , «Το Neues Museum στο Βερολίνο: Αποκατάσταση, επισκευή και επέμβαση» , σελ.56 Τεχνολογία, Ενημερωτικό Δελτίο Πολιτισμού, τεύχος 8, 1998 Πάνος Κούρος, «Ερείπιο και περιβάλλον: ιστορική ανασκόπηση και νέες θεωρήσεις», σελ.8

Δοκίμια-επιστημονικά άρθρα ελληνικά Αντονάς Αριστείδης, Η αναβολή της κατεδάφισης http://antonas.files.wordpress.com/2007/08/ruin.pdf Βαρδαλάχου Σταματίνα, Διεκδικώντας τη σωματικότητα στον αστικό χώρο: Η αστική εξερεύνηση, Δημόσιος χώρος..αναζητείται, 20-22/10/2011 Καββαθάς Διονύσης, H γοητεία των ερειπίων, Το Βήμα, 27/07/2003 Kωτουλάς Ιωάννης, Αστεοκτονία και μεταπολιτευτική ιδεολογία, Καθημερινή, 6/10/12

Παπαδόπουλος Γιάννης, Εξερευνητές της αστικής Ελλάδας, Τα Νέα, 4/10/2011 Δοκίμια-επιστημονικά άρθρα ξενόγλωσσα Boym Svetlana, Nostalgia and its discontents, http://www.iasc-culture.org/eNews/2007_10/9.2CBoym.pdf Dillon Brian, Decline and Fall, Frieze magazine, issue 130, April 2010 Dillon Brian, Fragments from a history of ruin, Cabinet magazine, issue 20, winter 2006 Florida Richard, Detroit rising, http://www.theatlanticcities.com/special-report/detroit-rising/ Huyssen Andreas, Nostalgia for ruins, Grey Room magazine, No.23, Spring 2006 Mullins Paul, The Politics and Archaeology of “Ruin Porn”, http://paulmullins.wordpress.com/2012/08/19/the-politics-and-archaeologyof-ruin-porn/ Riegl Alois, The Modern Cult of monuments, www.scribd.com/doc/78618032/Riegl-Modern-Cult-of-Monument Simmel Georg , Τhe ruin, www.scribd.com/doc/80615656/Georg-Simmel-Two-Essays-the-Handle-Andthe-Ruin Woods Lebeus, After the war, www.lebbeuswoods.wordpress.com/2010/01/20/after-the-war/

Woods Lebeus, Inevitable architecture, www.lebbeuswoods.wordpress.com /2012/07/09/inevitable-architecture/ Woods Lebbeus. Terrible Beauty: the ineffable, www.lebbeuswoods.wordpress.com/2010/07/24/terrible-beauty-2-theineffable-2/

Πηγές εικόνων Εισαγωγή  

http://www.asiaartcenter.org/e_index.php?page=exhib&exhibno=93 http://www.artlinkart.com/en/exhibition/overview/28ccsCrl/type/solo/20 11/12

Στα όρια του δημόσιου χώρου : η αστική εξερεύνηση 

Προσωπικό αρχείο

Ruin porn: μόδα ή ένα μέσο σύγχρονης αρχαιολογίας   

http://camilojosevergara.com/Detroit/Former-Ransom-Gillis-Mansion/1/ http://biennalearchitettura.telecomitalia.com/protagonisti/13178-moranstreet/ http://www.archdaily.com/272445/venice-biennale-2012-13178-moranstreet/

Εντοπίζοντας χρονικά τη σχέση του ανθρώπου με το ερείπιο   

http://www.designboom.com/history/becher.html http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/95 http://www.viciousgallery.com/content/exhibitions/2011-2/revok/



http://graffuturism.com/2011/11/09/video-preview-revok-triumph-andtragedy/

Προσεγγίζοντας τις έννοιες   

http://www.philagrafika.org/gomez-and-gonzalez-press/ http://www.patriciagomez-mariajesusgonzalez.com/ http://lebbeuswoods.wordpress.com/2010/01/20/after-the-war/

Η γοητεία της φθοράς Αρχιτεκτονική αξία του ερειπίου  

http://www.carlosgaraicoa.com/ http://mattaclark.pulitzerarts.org/

Σύγχρονες προσεγγίσεις- διάλογοι τέχνης αρχιτεκτονικής     

Προσωπικό αρχείο http://www.archdaily.com/251389/convent-de-sant-francesc-davidcloses/ http://davidcloses.wordpress.com/2012/05/18/convent-de-sant-francesc2/ http://www.palazzograssi.it/private-events/the-two-venues/dogana/ http://www.designboom.com/architecture/tadao-ando-punta-delladogana-museum-in-venice/